表演艺术的培训精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的培训范文

关键词：音乐表演艺术 教学模式 创新 实践

在整个音乐表演艺术教学中，不仅要采取相应的措施，让学生掌握基本的动作和表演技巧，还应该培养学生的综合素养，以促进学生全面发展。为了实现这些目标，在教学中必须注重采取相应的策略，创新教学模式。然而在教学过程中，由于受到思想观念、任课老师素质等因素的制约，教学中仍然存在着不足之处，不仅影响教学效果的提升，还对学生表演能力的提高带来不利影响。因此，今后在教学过程中，需要转变这种思想观念，推动音乐表演艺术教学模式的创新，以提高教学效果和教学质量，下面将对该问题进行探讨与分析。

一、音乐表演艺术教学模式创新的意义

创新音乐表演艺术教学模式，提高教学效果是教学工作者的不断追求，对学生的学习也有着重要的意义，具体体现在以下几个方面：

（一）有利于改变当前教学工作中存在的不足。当前在音乐表演艺术教学中存在不足，主要表现为坚持以老师为中心，忽视实践锻炼，难以激发学生学习兴趣，教学效果不大理想，为了应对这些问题，教学中必须转变思想观念，采取相应的策略创新教学模式，促进教学效果的提升。

（二）有利于提高学生的审美能力和综合素养。音乐表演艺术教学不仅要让学生掌握基本的表演技能，还要注重提高学生的人文素养。在整个教学过程中，通过采取相应的创新教学模式，不仅有利于学生掌握理论知识，还有利于提高学生的审美能力和人文素养。

（三）有利于陶冶学生的情操。教学中通过创新教学模式，有效开展音乐表演艺术的各项活动，能够丰富学生的情感体验，陶冶学生的情操，对他们的成长也有重要作用。音乐表演艺术中蕴含着丰富的人文精神，通过引导学生对这些内容进行学习，不仅能够提升学生的表演技能，还能够提高学生的审美能力、综合素质，有利于促进学生的全面发展。

二、音乐表演艺术教学模式的创新与实践

正因为音乐表演艺术教学模式的创新具有如此重要的意义，因而在教学过程中必须对此足够的重视，并注重采取相应的策略。结合音乐表演艺术教学的具体工作，笔者认为可以采取以下相应的创新策略：

（一）创新教学方式方法，引起学生学习的兴趣和热情。音乐表演艺术教学中要考虑教学的实际情况，运用灵活多样的方式方法。例如，重视多媒体技术的运用，让学生对音乐表演的动作要领有更为深刻的认识，更好的掌握表演技巧。教学中在对基本动作讲解的时候，还要做好示范工作，引导学生掌握动作要领，同时在多媒体的辅助下，让学生更好地掌握动作要领，进行实际表演。如果条件允许的话，还可以组织学生到艺术院校观看音乐表演艺术教学的彩排、课堂训练等活动，从而加深学生对音乐表演艺术知识和基本动作的认识，促进教学效果的提升。为了丰富教学方式方法，教学中还要采用多种教学方法，例如，运用情境熏陶法、合作学习法等，通过利用不同的教学方式方法，从而让学生感悟到音乐表演艺术教学和学习的魅力，在表演和排练中不仅熟练的掌握基本动作要领，还能够更好的表达情感，促进教学效果的提高。

（二）加强教学中的实践锻炼，重视音乐表演艺术活动的交流。为提高音乐表演艺术教学效果，加强实践锻炼，进行音乐表演艺术的学习和交流活动是必不可少的。在音乐表演艺术教学过程中，任课老师应该重视组织学生进行表演，从而让学生对其有更为深入的理解和认识，让学生把握其中的动作要领，掌握表演技巧。在进行表演的时候，其形式是多种多样的，可以单独进行，也可以分组进行，还可以采用集体合作的形式。通过课堂实践锻炼和不断的演练，有利于丰富学生的基本理论知识，让学生熟练的掌握基本动作要领，达到更好的教学效果。同时，还要注重开展音乐表演艺术教学的交流与学习活动。具体方式是：鼓励学生参加音乐表演艺术学习兴趣小组，定期开展培训和演出活动，在学校组织音乐表演大赛等等。通过组织这些学习和交流活动，能够增强学生对音乐表演艺术知识的理解，扩大音乐表演艺术的影响，进而提高教学效果。

（三）重视教材编写和建设工作，更好地指导音乐表演艺术教学工作。音乐表演艺术教学任课老师在开展教学的过程中，也要加强科研工作，编写完善的教材体系，指导教学活动。要协调好音乐表演艺术教学与文化课程教学之间的关系，提高思想认识，推动教学工作的顺利开展。在教学中可以开设选修课，将理论教学和音乐表演艺术的排练、欣赏结合起来，引导学生感悟音乐表演艺术教学的艺术魅力，激发学生的学习兴趣，提高课堂教学效果。

（四）加强师资队伍建设工作，提高音乐表演艺术任课老师综合素质。任课老师对教学效果的提升有着直接影响。为了提高音乐表演艺术教学效果，必须注重采取相应的策略，提高任课老师综合素质，推动音乐表演艺术教学工作的顺利开展，提高教学效果。音乐表演艺术任课老师除了掌握基本理论知识、演练技巧等内容之外，还要加强科研，关注教学的现实问题，以新的理念和方法来指导自己的教学工作，并对教学中存在的不足进行分析和反思，并提出相应的改进意见，以更好的指导教学活动。任课老师还要加强交流与学习活动，学习先进的教学理念和方法，不断改进自己的教学工作，以推动音乐表演艺术教学的顺利开展。另外，学校还要注重引进高素质的教师队伍，充实师资力量，为教学活动的顺利开展做好准备。

三、结语

总而言之，在音乐表演艺术教学中，采取相应的策略对教学模式进行创新，提高教学效果是教学工作者的不断追求。今后在教学中，任课老师应该改变传统的教学方法，树立全新的教学理念，创新教学模式，以推动教学工作的顺利开展，提高音乐表演艺术教学效果。

参考文献：

[1]陆小兵，李曙.关于高职艺术教育音乐表演专业办学特色的研究[J].南方职业教育学刊，2013，（06）.

[2]杨芳.音乐教学模式的多维构成及模式创新研究[J].学苑教育，2014，（05）.

第2篇：表演艺术的培训范文

关键词：中国传统戏剧；中国歌剧；借鉴；影响

民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。

一、中国戏曲与歌剧艺术

歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。

二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴

（一）对创作手法的借鉴

我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。

（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴

我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。

（三）对戏剧表演流程的借鉴

就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戏歌综合唱法”的形成

“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。

三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响

（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵

我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。

（二）提高歌剧演员表演能力

目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。

（三）赋予歌剧民族性以及艺术性

歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。

参考文献

［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《咏•别》借尸还魂抑或是破茧重生———中国歌剧传统戏剧情节的当代性纠葛［J］.戏剧文学,2014（4）：53-56.

第3篇：表演艺术的培训范文

关 键 词：模特 表演 造型 艺术 时尚

自19世纪中叶，著名的服装设计师查尔斯·沃斯以大胆的设想、敏锐的经商头脑，让自己漂亮的女店员披上自己设计的披肩，向顾客展示其效果，掀开了历史上专业模特的先河以来，发展至今日，已成为一种专业性较强的行业，并被社会广泛地认同与接受。模特儿的时装表演制造出了一个与现实生活有距离的“完美世界”，引发了人们的陶醉与遐想。这种审美活动因为有了距离而变得复杂化，同时也变得愈发动人。本文从以下五方面分析模特的表演艺术。

一、时装表演的审美

服饰审美活动异于其他艺术的审美活动的一个重要方面，是这种审美主体与审美对象常常不能单独地被当作审美

对象，服饰只有与人体有机地结合在一起才能构成完整的审美对象。当人与人在自然状态或心理状态中存在一定的距离时，会给对方留下最美好的印象，这就是距离美。而模特本身的体形条件就是优于常人的，她们的身高身材是生活中本不多见的，再辅以非生活化的化妆与发型，便形成形象上的距离感。另外表演还设有表演台，在高度上的距离以及与观众之间的距离，再依赖灯光、音乐的帮助，制造出了一个与现实生活有距离的“完美世界”。这自然引发人们的陶醉与遐想。这种引发了人体因素的审美活动因为有了距离而变得复杂化，同时也变得愈发动人。

二、时装模特表演的体态语艺术

1.模特走台艺术

时装表演中模特的走台姿势不同于平时的行走，有一定程度的夸张，但尚未夸张到以形体动作为主的地步，这是为了以优美的仪态展示出时装设计的各自构思。时装表演的夸张之美是一门艺术，怎样才能不“言过其实”，模特的表演技巧就在于此。适度的夸张会赋予时装神韵，模特成为一座活动的精美雕塑，那是活动的艺术带给观众的享受。

台步分为正面、背面与侧面不同的朝向。朝向也是一种语言，面对面的朝向是亲切的，与背面的朝向形成对比，背面的朝向给人带来无限的遐想。侧面朝向介于两者之间，如犹抱琵琶半遮面，匆匆而过。面对观众时展示的是服装的正面效果，因为模特此时与观众的交流比较直接，容易受到重视。回程表演背对观众，但不意味表演结束，而是另一种视觉效果的开始，运动中服装表演背面的动感效果是不可代替的。

2.模特转体艺术

时装模特的转体也是时装表演的基本要素，它是两种表演方向的中介及节奏的转换点。时装模特的台步与转体紧密连接，并与造型融为一体，使观众欣赏到不同方位的模特时装表演艺术。模特的转体要流畅，按一定的节奏、韵律进行。转体时模特的头、肩、脚相辅相成，按一定的规律、动韵完成各种转体艺术动作。

3.模特造型艺术

在时装表演中时装模特从后台走到前台最重要的表演就是造型艺术。模特的造型是与服装主题风格相吻合的，与服装的立体结构和流行趋势密不可分。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感，它们体现了人体的均衡性，其身体形成鲜明的曲线和巨大的内张力。模特身体造型以适度的夸张表现出设计效果，使远处的观众也能看清夸大的细节部分，给人有一个鲜明而又自然的印象。同时模特的造型又具有一定的指向性，如手叉腰部的造型使观众注意力集中在服装腰部立体结构、装饰特征上；背身的造型则可吸引观众观察服装肩背部细节的处理。服装是时尚的体现，而在时装表演中模特的造型则是把服装最时尚、最贴近的一面展示给大众的重要手段，通过模特的造型及风格使观众更生动、更贴切地感受和把握艺术时尚。

三、时装模特表演的面部表情艺术

模特的面部表情是直观的，它直接地表现出人物内心世界以及对时装的理解，是感觉和感情的体现。说到模特面部表情，会使人们想到“千金难买一笑”的冷漠表情。这是进入上个世纪80年代以后，在素有“浪漫之都”的法国巴黎率先兴起的一股难以抵御之风，这股“冷调”之风几乎在一夜之间风靡全球，引导时尚。此后，人们的审美观已转向欣赏自然和古典美，模特们也趋于宁静、安然，表情更加内向、凝重。21世纪人们更加追求个性，模特面部表情也不再是“一冷到底”。例如，2001年邓浩作品《花妖》会上，中国名模姜培琳小姐在处理眼神和表演的配合上就十分丰富多变，第一次出场时，设计师给她分了一件蓝色的拖尾礼服，姜培琳就根据综合意图展示了她神秘、孤傲、冷艳的眼神；第二次出场时，姜培琳身着一件大红色的低胸长裙，耳后夹了一朵妖艳的红色玫瑰，这一次，她恰如其分地展示了其性感、极具女人味的眼神。服装一旦穿在模特身上便具备了某种个性特征，不再像穿着之前给人以朦胧的感觉。

四、时装模特的舞台表演艺术

模特的舞台表演艺术是建立在自己的身体语言的表达以及对音乐、服装的感知与理解基础上的。模特的每一次登台表演是对既往经历、经验的追寻与调动，对服装内涵的挖掘与体味，对设计理念的张扬与诠释。模特在舞台表演过程中，是否有自己的高峰体验，能否驾驭和把握表演气氛将直接影响演出效果。一名优秀的模特一出现在舞台上就应该有一种兴奋的感觉，在舞台上寻找高峰体验，驾驭和把握舞台气氛，展示服装的同时也是展示自我的个性。舞台表演艺术说到底就是一种能超水平发挥的本能反应，这种看似本能的反应实际上是对艺术实践的内在体验，是经过理性分析后在心理上的沉积，沉积一旦达到一定的深度，其表演就会进入一种收发自如、得心应手、炉火纯青的自由境界，举手投足皆成画面。

五、时装模特表演的时尚性

不同时期模特的表演艺术有着不同的时代特征，它随着社会时尚艺术格调的演变而变化。时装表演诞生伊始，就是时尚的产物，有着强烈的时代烙印，最初模特的表演是质朴的，发展到20世纪20至30年代，模特多选用一些名门淑女，她们的表演日趋稳重、高贵、典雅；40至50年代的模特脸部轮廓清晰、棱角分明，身材要求小巧、纤细，表演的步态多几分优雅；60年代的模特三围标准、身材丰满、金发碧眼，其表演女人味十足；70年代以男性化为时尚，模特不再需要体型丰满、脸蛋漂亮，而是要求模特身材干瘦、胸部平平、脸部富有骨感；80年代掀起健康是文明的标志，人们喜欢运动，其步态被称为动感艺术；进入90年代人们崇尚自然，步态也就变得返璞归真的轻松、自然、不露痕迹；到了21世纪的今天更注重自然、动感、个性的步态。

时装表演从诞生伊始，就是时尚的产物。模特作为时装展示的载体，以自己的整体形象推广新的服饰款式，引导社会消费和审美潮流，毋庸置疑成为时尚的弄潮儿。模特时装表演艺术，不仅在乎时装，也在乎人体之美。和谐的五官、身材与时装产生了协调，烘托出时装设计的美妙之处，恰到好处的时尚化妆与形体动作更对时装设计锦上添花。时尚的模特是宜人的，她们所代表的理想形象让人们在现实生活中发现了梦想所在，向往所在。这种对外形的接受是最初的，最基本的，在此基础上，人们对时装艺术的接受会变得更容易、更欣然了。

参考文献

[1]包铭新 时装鉴赏艺术[M].中国纺织大学出版社 1997.8

第4篇：表演艺术的培训范文

什么是创造的主动性呢？

1.能够自觉的运用本能的活力，以推动本色的畸变。

2.具有熟练的创造角色性格的技巧和保持本能与畸变本色的方法。

3.面对导演的制约，既受限制又不受控制。

4.熟悉电影生产工艺，做到既能适应又不依赖。

二、创造力的三大层次 有人说，演员的创造就是变形，我认为这并非是表演创造技巧的实质。随着社会文明的发展，随着全民艺术素养的提高，我相信，演员变形的这种最浅层次的创造力，一定是属于全社会的，是一种全民都能做到的事情，这就犹如一些发达国家的时装追求、化妆舞会、家庭沙龙等等。初级的表演机能，不仅不是人们的负担，而且使人生自觉追求的情趣。 变形是受观念制约的。现有变形的观念，才有信念的起步。变形并不是演员创造的目的，如果说他在现实社会历史阶段中尚可以成为一种创造力表象的话，那也是最初级的创造力层次。仅仅具有这种创造力的演员，也只能是具备了表演观念而敢于畸变自我的人，也许他会在银幕上获得偶然的成功。 电影是一门综合性的艺术，演员的创造仅仅是银幕综合形象中的一个元素，尽管演员是故事影片中的银幕主体，但作为一个电影演员切不可好大喜功，把一切银幕上的成功都视为自己的成绩。当然，观众也不应该把银幕的怨愤都推给演员。应该公允的评价演员。这种品评不仅仅是角色的创造的结果，而应该是透过演员本色个性与角色的创造的结果，而应该是透过演员本色个性与性格的对比和全部创造过程中主动性的发挥，以及综合研究的结论——创造力。 没有定向就没有表演艺术，没有定向就谈不到演员技巧的功力。性格演员是人们长期追索的目标，据说性格演员是什么角色都能演。

对此我表示怀疑，尤其是作为电影表演，生理、心理素质的制约使许多奋发者很难如愿，但是创造力的多定向表现，还是可能的。多定向的实质，依然是定向，做不同的只是大距离。一个演员具备了多定向畸变的功力，就是它可以创造出多种和自身本色远距离的角色，完成近距离的目标。这之中存在一种误解，许多演员为了实现性格型，不顾个人条件，盲目追求饰演反差很大的角色，试图以角色的大反差来赢得观众，并以此代替多定向畸变的功力，这对演员自身的创造极为不利。多定向畸变是创造力的高层次，然而多定向畸变只有建立在实现准确定向畸变的基础上，高功力才能有表演艺术的真实价值。

三、心灵本色的多定向畸变 表演艺术是创造角色性格的艺术，作为性格的角色，有其形态与心灵。抓住了角色心灵的体验，也便抓住了角色创造的实质。心灵本色多定向畸变，是指电影表演不仅是以多定向畸变为高层次创造力的表现，而且是一种偏依心灵创造的技巧。

其一是电影角色的体验具有直接的表现力。 舞台表演是以创造赋予舞台表现力的舞台行动为主要手段去创造舞台角色形象。其本质是以可以视听的外部行动与语言行动去表现不可视听的角色心理，这是由于舞台角色创造中的时空制约性、单视点以及传达距离等原因造成的。舞台表演艺术，，十分重视体验，但它的体验是以最终诉诸于舞台行动的表现力为目的，所以它是以行动为核心的表演艺术，是偏依行动的技巧。行动虽然也包括心理行动，然而有目的的心理行动，并不就是心灵的全部内容，这之中还有尚未形成意志的欲望和思维的细节。

其二，电影角色要求最深层次的具体化。 舞台行动的特点，是行动的目的性，电影角色行动的特点，是以有目的的行动为主体，融入非目的性的行动和细节。而非目的性的行动和细节不仅是角色体验的结果，而且是角色更深入体验的产物。戏剧行动的理论不仅可以用于电影表演创作的实践，而且是电影演员加强技巧的必修课。 角色心理体验是角色外部行动的基础，因此角色心灵就是角色的最深层次。电影表演要求最深层次的具体化，当然只能是偏依心灵的技巧。

第5篇：表演艺术的培训范文

【关键词】川剧；川剧传承；川剧发展；存在价值

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中国戏曲与川剧的定义概念

中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。其中比较著名的有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，川剧是中国戏曲的重要组成部分。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上占有十分独特的地位。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声调，川剧脸谱是川剧表演艺术的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

二、川剧的传承意义

文化是民族的血脉，是人民的精神家园，我们作为国家的一份子，有责任和义务来继承这一文化，并将其发扬光大，这是一项光荣使命。

现在很多年轻人都不太愿意学习川剧，觉得表演形式太单一，更愿意去接触一些流行文化。我国川剧面临着资金投入少、观众年龄老等问题。但也有一些家庭，从小就培养自己后代对川剧的接触和学习，希望将这一最具中国文化代表的艺术形式传承下去，这是每一位传统艺术家的使命和责任。同时，我们这些听众更要拥护和保护好我们的文化，不能忘记我们的根本。我们必须在我们的心底给这些传统文化留一方土地，无论走到哪里都要以我们的国粹为傲，以我们的川剧为傲，因为川剧代表了我们区域性的文化与民族风情。

三、川剧存在的价值

川剧是四川人民创造的巴蜀文化的杰出代表，它体现着当地人民的生活状态、民族风情与经济发展现状，具有科学、文化和历史价值。随着非物质文化遗产名录体系的建立，川剧的存在价值也大大提高，曾多次作为备选节目参加国际性文化交流演出，这是一种好的开端，也扩大了川剧的对外影响。

（一）川剧存在的文化价值

政府部门应加大对川剧艺术的扶持力度，保证资金投入、演员培训，更高地体现其存在价值。文化是一个民族的精髓，我们在接受时尚的音乐形式后，更不能忘记我们最传统的音乐文化形式。现在很多媒体和公司为了吸引观众和谋取利益，一味追求外来音乐文化，而很少有人去发掘我们的传统艺术并在此基础上创新。我们不仅要继承川剧文化，也要保护好它，并让它完美地展现在我们的子孙面前，因为这也是一种传承，一种文化的继承，可以让我们的后代知道它的存在与历史。

（二）川剧存在的艺术价值

川剧艺术形式多样，其中最吸引观众的是变脸表演。它的特别之处在于每一个脸谱都是不一样的，因为当地没有脸谱图册，演员的每一个脸谱都是他们从小接触和对每一个人物的认识来进行描绘的。在川剧脸谱造型中，线条的勾勒最具视觉体现，每个人物的个性都体现在那一条条线条与颜色的搭配中，展现着当地文化与人民的绘画功底。脸谱不仅是一种视觉享受，也是文化艺术家之间的言语对话。所以这也是其存在的价值与意义。

艺术要有所发展，就要开阔眼界，不能只局限在当地演出，更要去国家的每一个地方进行文化交流演出，让更多的人了解欣赏到川剧的魅力与艺术价值。在此基础上，也要将此文化传播到世界更多地方去，让有着不同文化与艺术的人们也能接受与感受到我们国家的文化与艺术魅力。只有开展这样一系列的艺术交流，才有利于艺术的发展与传播，才能更好地保护好我们的传统艺术，体现它的存在价值。

四、川剧发展思考

随着现代多元艺术形式的融入，人们开始更加珍惜和想看到最传统的艺术表演，物以稀为贵，当你看倦、听倦了那些流行音乐、喜剧话剧，你也开始重视并想重新拾起那些被忽略的传统艺术，因为那些才是我们的根本。

川剧发展的前提是把继承下来的传统艺术发扬传播出去，因为现代人已经很少去接触川剧之类的传统艺术，一是因为接触渠道少，二是受社会大环境影响，所以，我们首先要做的是开展川剧巡回演出活动，让更多的年轻人了解到这一传统艺术，当他们了解并认知后，再在现在的表演基础上发展创新，这样才能使之恒久流传。

五、结语

传统川剧有着现代艺术无法取代的魅力与价值，它是历史的积淀，并承载了许多观众的情感，是我们民族的精神。我们有义务来继承这一艺术文化，并将其发扬光大。也许这条路有些难走，但只要我敢于尝试并努力，就一定会成功！

第6篇：表演艺术的培训范文

【摘 要】当今社会，武丑表演遇到了发展的瓶颈。想要对此局面有所突破，必须对之进行革新，取其精华，去其糟粕，在武丑表演革新的路途上开创新的发展局面。 【关键词】武丑表演；革新；分析中图分类号：J802

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0043-01在我国京剧表演艺术之中，武丑表演艺术是一个不可或缺的组成部分。因为历史遗留等原因，我国武丑表演人才非常稀缺，多种技艺都濒临失传。尽管最近几年在中央和地方政府的大力提倡下，我国武丑行业的从业人员逐渐增加，艺术水准有所提升，但是在其发展过程中仍然存在不少问题，想要沉底解决这些问题，必须对武丑表演进行革新，本文针对这一问题做具体的分析。一、武丑表演艺术的概念在中国戏剧舞台表演中，很多种剧种都有“丑”这一行当，只要有武戏，就会有武丑表演。作为一名武丑演员，其念白要清楚、到位；语调该高的要高，该低的要低，意思要表达清楚；动作要娴熟，跌打腾挪动作要轻巧灵便。还有边唱边演的表演，要简单中见功夫，轻松中出韵味，让人在观赏精彩表演的同时，也能享受到诙谐之乐。武丑演员的表演大多时候并不限定演员的角色，在很多行业中都有武丑的角色，有的武丑是武侠人士，充满正义感；而有的武丑是流氓盗匪，无恶不作；有的是垂暮老人，有的是垂髫儿童，各种各样的武丑形象被演绎得栩栩如生，别具情调，例如《捞印》之蒋平，《徐良除霸》之徐良等。武丑在舞台上不但要演唱，还会有念白，有武功表演等。有鉴于此，一个好的武丑演员，必须要有非常高的表演水准。想要达到这一标准，必须对当前的武丑表演进行革新。二、武丑表演革新（一）对传统武丑剧目的革新。武丑表演革新，必须要对武丑表演的传统剧目进行创新，对现有的剧目进行整理加工，让每一个传统剧目都能演绎出新意，无论在思想内涵方面，还是艺术品位方面，都能够提升到一个新界面。例如张春华、张云溪曾经对《三岔口》做过比较完善的整理，应该让我们从内获得有益的启发。他们在对此传统剧目的改善过程中，从剧本到表演，逐次进行仔细审视，对精华的部分，挑选出来，进行巩固提升；而对那些平庸的部分、不好的部分要坚决舍弃，尽力让每一出戏都有明显的改善。在提炼剧本的同时，还要注意“内功”的修炼，让武丑表演能够实现传神的境界。形乃是神的承载，神乃是形的灵魂，有前者没有后者，就好像是画龙却不点眼睛。常言说，“形似方入门，神似才到家”。为了让武丑表演更加入神，就必须要深层次解剖角色的内心世界，从人物的内心寻找行事依据，实现动于中而展示于外。我们要巧妙地利用表演技巧，与角色的性格、气质等各方面都实现统一，让这些技巧更加具有生命力。（二）对新编剧目的革新。在对这些传统的剧目进行革新的同时，还要加大对新剧目的编创力度。对现实层面进行审视，传统剧目中的武丑戏数量并不算多，保留下来并得以传承的剧目更是少见，这些远远不够众多观众观赏所用。假如可以获得一些优秀剧作家的支持，经常编创出一些内容积极向上，形式诙谐有趣的武丑戏，不但能够让目前比较沉闷的京剧武丑戏表演局面有极大的改观，而且能够让武丑表演艺术自身有更新的发展，能够对武丑戏行业的整体局面有一个明显突破。只要集合众多优秀剧作家的意见，就会发现能够当作武丑新剧目题材的内容到处都是。武丑戏多数来自黎民百姓，与百姓的生活有密切的联系。武丑所扮演的角色也多数是众多民众都喜欢观看的，这样的人物不但会出现在古代，而且也会出现在现代。按照剧本所设定的故事情节，以及编创的人物性格，我们能够从传统的技术中挑选出适合现代表现的艺术手段。同时，我们应该放开眼界，向别的行当甚至别的艺术节目寻求合适的表演方式，采用“拿来主义”，为武丑表演者创造出新的表演样式，并展示出新的艺术形象，让武丑剧目的革新从内容延伸到形式，都能与时代结合起来。从振兴我国武丑戏的大方向看，发展武丑戏，是增加观众的群体，尤其是吸引青少年观众的一个可行性极高的路径。（三）对武丑人才培养模式的革新。毋庸讳言，近些年来，京剧舞台上武丑行当并不是特别受重视，演员们更加重视演唱的功底，对武丑的功夫的提升不够关注。而且从文戏的层面看，安工老生，正工青衣的从业演员较多，而做派老生和花旦却比较稀少，人员短缺。尽管，武生、刀马旦学生中逐渐出现了一些佼佼者，但是武净、武丑精英依然稀少。也就是说在京剧发展过程中，人才的搭配上出现的局面有极端不平衡的现象。为了改变这种局面，必须要加大对武丑演员的培训力度，不但在技术上要进行严格的训练，让他们掌握过硬的武丑表演手段，还要大力提高武丑演员的文化修养，对他们进行文化教育。只有这样，才能让现代的武丑演员具有更高的文化品位。总之，在武丑表演革新的过程中，要坚持继承与革新同步进行，创造出武丑表演的新局面。参考文献：[1]齐致翔，叶盛章，张春华.武丑艺术创立与传承[J].中国戏剧，2013，（07）：53-56.[2]魏建平.浅谈京剧武丑表演及技巧[J].大舞台，2010，（06）：82.[3]杜建华.川剧丑行类别划分之辨析[J].四川戏剧，2014，（05）：31-44.

第7篇：表演艺术的培训范文

现阶段我国贵州民族音乐表演专业化人才教育培养状况的客观性论述

尽管说我国民族音乐表演专业教学工作经历多年实践改造，已经顺势构筑起完善形态的引导理论体系架构，使得包括贵州民族艺术在内的多项音乐文化事业获得多元化发展机遇。但是，透过微观角度观察界定，有关欧洲古典音乐元素深度穿插于上述专业教学内容的现象极为显著，致使后期教学成就评估校验工序不得不时刻以欧洲古典音乐体系作为参考媒介，尽管说长期以来的确为我国民族音乐专业规范、系统化改造提供推动实效，但是实际教学环节中有关其价值地位全面凸显，不免引起日后贵州民族音乐表演活动秩序的诸多紊乱迹象。包括大多数学生对于贵州民族音乐艺术主动了解、偏爱程度不足现象，由此看来，想要在短时间范围之内，赋予此类群体对贵州民族音乐表演艺术的全面继承、创新改造和全面发扬使命，也是不现实的。所以说，我国社会主义事业蒸蒸日上之际，应该适当地给予民族音乐领域无限的滋长活力，督促相关专业教学管理人员建立一套专属于贵州民族音乐艺术自己的完整规范体系架构。单纯拿声乐教学单元为例，教学活动中需要应用的发声技巧和最终评判规则，基本上都和贵州当地民族音乐知识没有太大的关联，相反地强调西方美声唱法样本特定，有关现场表演者的呼吸、空间共鸣等，都无法和贵州当地音乐声乐标准相互契合，最终此类声乐教学便开始深陷于不土不洋的怪异困境之中难以自拔。面对上述诸多不良状况，作为政府部门和贵州民族艺术管理机构必须引起足够的重视，同时要在非物质文化遗产保护名册中添加此类信息内容，就此不断提升对我国贵州高校民族音乐表演专业教学理念和培养模式的优质化改造要求。

涉及贵州民族音乐专业化人才培养模式改良策略

细致化探索的必要性研究快速研究并制定一类贵州民族音乐专业化表演人才的培养战略方针，目前已经引起各类艺术院校的广泛关注和全面响应。正如目前的贵州大学艺术学院，已经开始将“侗族大歌”综合化表演交流机制引入课堂之中，为细致挖掘和有机整理原生态民歌艺术成就提供强而有力的支撑能效，这便是适应社会民族文化多元化发展诉求的有效路径。需要注意的是：相关规划主体在开展上述人才科学培养活动期间，需要集中一切手段克制以往单纯样式的教育引导框架，使得本土音乐艺术内容和特色课程得以融会贯通，使得以往一些濒临灭绝的贵州民间音乐艺术内容，得以更加有效地保护、整编和传承下去。目前贵州当地已有不少艺术院校，开始主动将传统西洋唱法评判审美原则克制，开始转入传统民族音乐欣赏品味渠道，确保学生经过长久专业学习，逐渐地形成一类完整形态的生态化音乐质素改造理念，愿意在课后借助网络和图书馆渠道多多渗透相关性知识，并在今后全力参与到符合中国国情，且富含理论价值的贵州民族音乐专业化人才培养模式的宣传推广活动中来。

新时代背景下我国贵州民族音乐表演艺术专业化教学规范举措科学性解析

1.制定科学完善的贵州民族音乐表演类人才教育培养指标

这是民族音乐表演专业系统化发展的前提条件，主要就是针对高校学生进行贵州当地传统民族音乐必要性表演技能摇篮加以合理灌输，确保个体能够熟练地掌握此类音乐表演规则，借助自身独特的理解分析能力加以改造传承。其毕业生最终就业发展方向，基本上朝着民族文艺团体、艺术院校、非物质文化遗产保护机构等服务行业角度过渡扭转，至此其核心使命就是为贵州民族音乐表演艺术贡献研究和保护实力。以上结果充分验证了，日后一切教学改革措施都将围绕此类中心指标不断拓展释放。

2.构筑起富有中国民族文化特殊的课程教学结构

作为优质化贵州民族音乐表演人才，其必须自觉进行既有表演项目创新改造，确保文化解读和传承能力快速提升到极限水准之上，而对应专业课程设置的结构形态正是满足上述条件的必要工序流程。第一，在开展贵州民族音乐教学课程期间，需要针对课时、引导内容等进行科学妥善地安排，使得以往选修课内容得以全新定义；进一步开放沿用民族语音、地方戏曲、民歌排练等富有特色的课程内容，同时令必修、技能、选修等课节，都能依照当地民族音乐艺术传承准则进行交互式布置调试。第二，提供给相关专业学生合理的实践操作机遇。令其能够充分体验到社会环境的复杂特性，同时到民间艺人家中访问和交流，杜绝以往失传民间艺术要素整理的口头应付现象，为相关院校培养出更多掌握贵州传统民族音乐艺术成就的表演型人才，提供无限的支撑引导动力。

3.教育培训模式上要全面彰显贵州民族音乐表演特色

随着我国特色社会主义事业发展步伐逐渐加快，有关内部既有教学引导模式革新现象广泛分布，包括教学时间、考核评估模式等开始进行着对应的调整和改良。主要就是将集中、阶段化授课和讲座实践等课程形式交叉布置，为了彰显出课程民族文化特色，要鼓舞学生步入社会和民间区域，体会较为直观的音乐表演精髓；同时聘请声望较高的专家进入课堂传授表演经验。此类环节中教学形式不可一成不变，必要情况下可考虑扩充日常教学信息数量，确保其和社会可持续发展诉求相互对应，方便激发不同学生学习主动、积极性意识。首先，做好音乐表演艺术成就观察样本保护和宣传推广工作。作为新时代背景下的音乐表演艺术专业指导教师，应该定期开展以“弘扬民族音乐数字化改革保护”为主题的研究，或是实践类活动，集合最新技术设备进行贵州民族音乐表演艺术记载信息收集整编，建立起贵州民族音乐专属形式的资源文件管理数据库，真正富有实效地进行当地民间音乐表现形式合理化保护和有机改造传承。事实上，经过当地政府和各类文化艺术工作人员的合作交流，有关贵州少数民族音乐文化管理状况得到进一步地认证，发现当中仍旧遗留诸多冲突性问题，并决定联合以往实践操作经验和最新技术设备，进行完善形态的防护策略制定与全面贯彻实施。依照贵州大学艺术学院硕士生导师张应华思维角度观察验证，一切非物质文化遗产保护工作，都应该尽量透过生态文明、人生今后生存发展等诉求层面进行思索探究，包括生态博物馆、传承人保护机制、生产性保护试验项目等，都应该尽快予以布置和改良延展。经过长时期的深入挖掘和整理改造，贵州已经编撰出一类完善形式的音乐专著，并且借助当地高校音乐资源档案数据库的辅助力量，实现各类年代贵州民族音乐乐谱书面形式的记录目标，同时进行原始音像资料细致性演练还原，保证当下不同少数民族音乐表演的实际状态。现如今我国民族传统类文化艺术全面崛起，相应地带动当地旅游经济类项目的活跃反应，尤其是在保护中发展的观念，已经引起不少专家和地方政府的大力响应。透过部分贵州传统民族音乐表演艺术研究学者思维角度观察，在合理范围内的人群内部进行民族音乐原生态环境制备，能够令更多富有珍贵价值的音乐作品活跃起来，就像是一类动态化的民族音乐文化博物馆一般，开始主动地将一切自然、人文景观要素凝结起来，尽量为当地生态人文旅游项目可持续发展，提供无限适应性机遇条件。透过以往实践调查结果验证解析，贵州已经在20世纪90年代末期，建立起中国及亚洲首座生态博物馆——六枝梭嘎生态博物馆后，又相继建立了镇山、隆里、堂安等多座生态博物馆，给当地社会经济发展带来了积极影响。其次，在课堂内部运用各类合理性手段进行民族音乐表演艺术系统化教学和传承。贵州少数民族音乐不仅走进了高校，同时也走进了中小学课堂。1984年，贵州榕江县文化馆和榕江县民族文化艺术研究室开始在本县中小学开展侗歌进课堂的实验，后来扩展到黎平、从江、锦屏，并影响到湖南、广西与贵州毗邻的侗族地区。在贵州黎平县，当地教育部门制定了全县中小学的“侗族大歌进校园”工作规划，配备专职侗族大歌教师，将侗族大歌作为学生必修课予以教学。该县岩洞中学初一到初三都已开设了侗族艺术课，学习本民族经典的侗族大歌、拦路歌、敬酒歌等，并从各年级选拔60人组成侗族大歌班，有专业老师在课余时间进行集中培训。其中，贵州大学艺术学院侗族大歌教授吴培安对通过教育改变民族音乐现状这一方式很是看好。贵州大学艺术学院硕士生导师张应华表示，把原本存活于少数民族社区的音乐文化从民间剥离出来，作为一种音乐形态引进到中小学教育和高校艺术教育中，这会让更多的少数民族群众认识到自己是谁，认同自己的文化观念，并形成文化自觉。最后，教学引导方式要紧跟时代规范步伐，切勿产生任何不良冲突迹象。对于走在台前的许多贵州音乐工作者而言，他们更多地认为，民族元素结合现代时尚，才是最好的保护与传承方式。贵州民族歌舞团团长蒋仁春表示，从交流、传播角度讲，原生态的民族音乐难以满足现代观众的视觉需求和听觉需求，必须经过包装，才能达到理想的演出效果。黔籍歌唱家阿幼朵表示，不管何种音乐，都是为了打动人们的内心情感，对于音乐人来说，只有将自己擅长的音乐形式发挥得更好，更满足人们的视听需要，才会成功。毕竟音乐的表达需要更多的舞台，要想让音乐传承的载体———音乐人能够长期从事这一行业，甚至潜心研究和发展，商业化的模式必不可少。事实上，近年来贵州民族民间音乐之所以风靡一时，原因之一确实是民族元素与现代时尚的结合。黔籍音乐人张超创作的一首《最炫民族风》被众多网友唤作“神曲”，几乎每天都有网友自制其模仿版本，张超的人气也得以大幅提升。如今，张超历时5年，制作了新专辑《我在贵州等你》，并于今年7月。他认为，将民族音乐符号植入流行音乐中，不仅不会让民族音乐消亡，反而会对符号传播有极大的促进作用。

结语

综上所述，想要在合理时间范围内进行贵州民族音乐艺术专业化表演人才科学培养供应，就必须针对高校内部文化保护传承机制、教学内容设计规则、课堂内部引导和外部实践操作强度，以及最终检验评估举措等内容，加以系统化改良设计。希望借此为学生主观能动性激发创设辅媒介，保证此类群体上课注意力高度集中，能够定期到民间艺术家庭中访问并搜集相关艺术表演要诀，适当地进行举一反三，最终顺利贯彻自身职业前景和国家民族传统艺术协调性发展指标。

参考文献：

[1]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.

[2]张应华.全球化背景下贵州苗族音乐传播研究[D].中国音乐学院，2012.

[3]徐曼曼.黔北地区仡佬族民歌研究[D].四川师范大学，2012.

[4]董云.生态观视野下的音乐教育[D].南京师范大学，2012.

[5]王丽新.奥尔夫音乐教学法的本土化研究[D].东北师范大学，2012.

[6]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].中国音乐学院，2012.

[7]张应华.我国当代少数民族音乐教育的目标、功能探析[J].中国音乐，2012，23（03）：77~91.

第8篇：表演艺术的培训范文

戏曲，在当今精神文明建设的发展中占有十分重要的地位。它作为一种寓教于乐的文艺形式，被老百姓们深深喜爱，并以其丰富多彩的节目内容，灵活多样的展现方法，在人们的文化娱乐生活中逐步发展壮大，同时，也涌现了一批又一批的人民艺术家和无数优秀的文化艺术工作者，戏曲精典剧目更是枚不胜举。我从事文化艺术工作――戏曲教学数十年来，对戏曲艺术的热爱不变、赤诚不改。为了更好地从事这项工作，搞好这门艺术，在以后的戏曲教学工作中有新的收获和突破，现谨浅谈戏曲教学，与业内挚友们共议，并敬请专家老师的指正。

一、戏曲教学，首先注意基础教学

基础教学指学员、学生的基本功训练、锻炼培养和教育。基本功即四功五法，就是基、武、身、把和手、眼、身、法、步。其中，基本功包括：腿功，即踢腿、正腿、偏腿、盖腿；后踢腿、控腿、三起三落等。弹跳：小蹦子、大蹦子、小跳、大跳、后飞燕、后踢跳。腰功、上顶、涮腰、翻身、点不翻身、平转等。毯子功：滚毛、叠筋、旋扑虎、抢背、壳子等。硬毯子功：前桥、后桥、虎跳、前空翻、串前扑、三百六、七百二等。身段功：走边、起霸、趟马、组合（单刀走合、双刀走合）单棍、双棍、棍子走边。水袖、扇子、以及技功性的甩发、帽翅、髯口、靴子功等。把子功：小快枪、小五套、大快枪、双快枪、单刀枪、双刀枪、大刀枪、钩刀等。所有这些，都是基础的基础，要求学员学生刻苦锻炼、教师严加培训，耐心指导，练习熟悉、并掌握过硬、扎实的基础本领。

二、戏曲教学更重的是专业技术教学。

在基本教学的同时，更重要的注重专业技术教学。这里还需专业技术，通常演员的唱念做打，包括手眼身法步，把舞台上的实际应用。以及技术技巧性表演、翎子、甩发、帽翅、髯口、扇子、水袖、靴子功等、在舞台表演人物塑造中的具体运用和表演呈现，就是说着重教育学员，利用扎实的基本功，在舞台操作和实际运用中，要根据剧本、剧情人物性格、规定情景，进行实际的舞台实践。要做到身灵神会、神会贯通。唱念做打、都不是相互独立的更不是分割的，是综合，联系的统一运用，即唱念五汇、做表共融。唱中有念、念中有唱、说唱结合、以情代声、以声传情。表（演）与（演）唱相互结合。

我们还常说：“说的唱一样”好听。就是说，说中有唱，唱中有说，说唱结合的演唱技巧，例如，著名曲剧表演艺术家周玉珍老师在曲剧《寇准背靴》花园道饭一折中就巧妙地运用了这一技巧情唱法，收到了良好的艺术效果。她把“今晚上这日子”唱，“实在是不好受”说，“想起来心里跳”唱，“让人把心揪”说，用专统的扭丝，自然、济、巧妙、自入地。

更有著名曲剧表演艺术家马骐老师在曲剧《寇准背靴》中的帽翅功、髯口功、靴子功、堪称“三绝”，在舞台的表演都起到了理想的艺术效果，这些技巧性的表演都要求有一定的艺术功底和表演技巧，所以在戏曲教学方面，要着重培养学员们的兴趣。著名豫剧表演艺术家、马（金凤）派艺术创始人马金风老老师在“一挂二花”中大量运用了唱中有说，说中有唱，唱念结合的演唱技巧，她的脍炙人口的演唱倍受专家赞赏和专业人士尊崇，并使很多戏迷朋友们耳熟能详。又如《打神告庙》中“穆桂英”在演唱哭诉的同时，在表演中大量运用了水袖语言“水袖盘花”、“抖袖”、“甩袖”、“绕袖”、“挑袖”、“抛袖”、“背袖”、“车轮花”、“吊腰盘花”、“变化盘花”、“小云袖”等表演艺术手法把敫桂英性格善良、受尽侮辱、悲愤而自缢的悲剧人物形象活灵活现地充分在舞台上。所以深入领会，刻苦学习，加强锻炼也正是基础教学和专业教学的重要性。

专业技术教学，还要注重创新，这不仅要求培养学员的创新意识，而且在教学方法上，也要有所创新，这是因为，戏曲艺术是在创新中形成的，艺术教育是在创新中进行的，所以戏曲教学从内容到方法都要创新，要有创新意识，创新精神，创新行动，真正做到创新艺术，创新人才，创新教育，创新培养，创新发展。

三、戏曲教学的目的是高素质艺术人才的培养教学

培养高素质的艺术人才，在其具备了一定的专业技术基础的同时，要具备有一定的综合素质，综合素质，包括专业素质，政治素质、思想素质、文化素质和职业道德等。专业素质是专业技能，也是首当其中的，故然重要。但没有一定的政治理论和政治素养，思想意识，文化底蕴差、文化意识浅薄的艺术人才，是站不到艺术舞台上，同时观众也不认可的。就是说，戏曲教学要注意政治思想教育，使学员正确 评判人物，正确表现人物，才能正确塑造人物，要现解人物的思想性、历史性、哲学性、文学性、歌舞性、情节性、虚拟性、假定性、顺序性和载歌舞的唱、念、做、打程式化动物等。我们所说的思想性：指剧中人物的思想，就是说剧中的每一正反面人物、大小人物都有他的思想；历史性：即戏曲艺术的时代性，就是说历史在发展，时代在前进，戏曲艺术的发展，要与朝代的发展相谐和，要与时代的脉膊相统一；哲学性：即戏曲艺术完美统一性；文学性：即戏曲艺术的文学内涵，语言风格的通俗流畅、雅俗共赏的文学价值观；歌舞性，即戏曲艺术的演唱与表演的机结合，并溶入歌唱、舞蹈形式，以增强色彩；情景性：即规定性景与剧本结构，人物性格的一致性；虚拟性，即，戏曲艺术的虚实和拟定性，这就是虚与实，有物和没物、固有和拟定的自然属性；假定性，即戏曲艺术的假设性和设定性，即某个人物、某种情况、某种事件的前因后果性；顺序性，即戏曲艺术的时间顺序，发展顺序、空间变化顺序、人物性格变化顺序、事态发展顺序等。这些具体的表演手段，都有具体的表演程式可循，且又规范严谨。

把人物思想化为自身思想把自身思想溶入人物思想，真实自然地呈现在舞台台。演正面人物，一定要演好、学好，并在实践中做好，在实际生活工作中给予弘扬宣传，发扬广大。对反而人物的思想要给予正确评判，并给予鞭挞。无论演员或是演奏员，都要有一定的思想境界和理想抱负，要在学到一定的技术能力的时候，培养自己的情趣。到舞台上以后，首先给观众一种艺术感染力和艺术享受，把真正的道理、鲜活的人物，正确的思想，宣传、展示给观众，把错误的、反面的人物、思想、言论、行动，使观众给予鞭挞、回击，当真正的文化艺术的倡导者、先行者。

四、戏曲教育不能忽视职业道德的培养教育

第9篇：表演艺术的培训范文

关键词：中国武术表演商品化文化艺术产业

1武术表演存在的问题

1.1武术表演空间的不足与安全设施的不完善

舞台空间对于演员来说是最重要的一环，舞台本身又是视觉空间的载体，舞台的形状、大小决定了视觉空间的感染力。表演光靠演员的支撑是远远不行的，即使演员素质够高，若没有舞台的支持，表演也不能达到理想的状态。它们之间是相互联系的有机组成部分，少了其中一个环节或环节不到位都会使表演大打折扣。如今的武术表演中，现状是舞台空间和观众席狭小，演员不能充分发挥应有的表演水平，观众也因为环境的不舒适不能真正享受表演。导致演员没有成就感，观众也会渐渐失去兴趣，其结果抑制了武术表演文化产业的发展，经济效益不容乐观。一些具有较高难度和危险系数动作的表演在设施完全安全的情况下，演员才可以进行表演，否则会对演员的安全造成威胁。武术表演演员因为安全设施不完善出现隐患而受伤的案例不在少数。轻点的受点皮肉伤，重点的就是骨折，甚至会断送演员的武术表演生涯，大笔的医疗费用只会使情况雪上加霜。因此，安全设施的重要性对武术表演演员来说可见一斑。但在如今的武术表演中，安全设施不完善的现象还是存在，演员的安全并没有得到真正保障。

1.2缺乏专业的表演人员与表演的低艺术形象

武术表演是演员以肢体的形式展示给观众的一种文化艺术表现。它的核心载体是演员，演员对武术表演艺术具有深刻和独到理解，才能赋予无生命的表演以灵魂，触摸观众的心灵并给予美的享受。在如今的武术表演市场中，演员素质普遍不高，缺乏专业的表演人员，大多都是学过武术的年轻人，但没接收过专业的武术表演培训。有武术基础的人员就可以组成一个武术表演团队，钻相关政策法规不成熟的漏洞，从中获取利益。这些小表演团体的人员水平参差不齐，有的甚至连武术表演是什么都解释不清楚。这严重影响了武术表演产业的发展。演员对自身没有清楚的定位，认为学过武术就是武术表演了，从而导致作品单一化、没有创新性，无法给观众以视觉冲击。这种现象只会导致武术表演的观赏性降低。呈现在大众眼里的武术表演缺乏内容，缺乏形式，感受不到武术表演所带来的震撼。作为瑰宝的武术文化，却披上了低艺术的字符；华丽的武术表演却成了低俗的武术演示。大众也因此渐渐地对武术失去信心，转而投向跆拳道、空手道。外来文化受到了大众的青睐，而作为本国的武术文化却遭到了大众失望的目光。这只会抑制武术表演文化产业的发展，致使传统体育文化的发展也不容乐观。

1.3缺乏有效的营销模式

武术文化表演作为一种精神文化产品，在现今比以往任何时候更需要切实有效的营销模式去经营管理。在整个武术表演体系中，要以大众的需求为基准，有效保护大众的权益和消费者的利益，这样才能使演出成本回笼，只有这样，才能创造出更好的武术表演，为观众服务，促进文化消费发展的良性循环。但是在当今武术表演市场中，武术文化表演产业和社会大众之间的连接不和谐，没有真正意义上的实现文化产业服务于大众。并且缺乏行之有效的市场营销模式，传统模式已无法适应当前的市场，供给侧和需求侧的矛盾没有得到有效解决。

2武术公演的商品化方案

2.1建立并完善各省市县武术表演队及表演设施

当前环境决定了武术表演产业会有大发展的空间，但现状是武术表演产业的发展滞后于人们对武术文化产品和服务的需求。这就要求政府要建立好各省市县武术表演队，在建立好的基础上还要不断完善。武术表演队要经过专业的表演培训，使这支队伍成为各省市县当地武术文化表演的领头羊。定期举办武术表演，不断完善武术公演体系，规范市场运营。此外，还要完善表演设施，建立专门的武术表演场馆，对有资格进行武术表演的团体提供场馆支持。武术表演市场的相关管理部门要就针对表演场所的安全设施制定相关的条例，对他们的演出场所进行安全隐患排查，存在问题的要马上进行整改。

2.2打破武术表演低艺术形象

表演作品的艺术形象是具体的、感性的，它们还反映了武术表演者的某些想法和感受。艺术形象是从内容不可分割而又无法从形式分离，这两者是有机统一的。所以，在如今的武术表演文化市场中，要打破这种重内容轻形式、重形式轻内容、少内容少形式和只有形式没有真正内容的武术表演低艺术形象。低艺术形象意味着低艺术作品，这些作品非但不能创造经济效益，还会“污染”整个武术表演文化市场。相关管理部门要推动建立专门的武术表演培训单位，专门对武术表演者进行表演方面的培训，将武术文化与表演艺术有机地融合在一起。管理部门还应对武术演出团体的资质进行审核登记，取缔不合格的演出团体，并对表现良好的演出团体给予政策支持。

2.3转变传统营销模式

一部符合消费者审美需求的武术表演作品不仅能够创造利润，还能创造附加值，更有利于武术表演品牌的打造。传统的营销模式是从市场到市场。市场是这个过程的起点和终点。这种模式注重市场的发展，忽视了消费者的需求。消费者消费的是他们所需求的武术文化表演给他们带来的视觉感染、精神享受和心灵上的共鸣。从市场到市场的营销模式在武术表演市场中已经显得格格不入，一味地供给，却忽略了需求侧。在武术表演文化消费市场领域真正具有意义的是“由产品到消费者”的模式。这一模式具有有效性，从一定程度上避免了无效营销所带来的成本浪费；还具有针对性，对诊下药，满足了需求，还创造了效益。