流行音乐与古典音乐的区别精选(九篇)

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第1篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

关键词：流行;音乐;古典唱法

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0108-01

一、流行唱法与古典唱法的简介

流行唱法来自英文“Popular”，追求自然，没有固定模式，强调演唱者自己的真实声音，具有很强的个性。流行唱法具有通俗性和普及性的特点，符合大众的审美需要，对广大年轻人影响很大。流行唱法起源于欧美， 19世纪欧美工业文明兴起，城市化人口迅速增长，对声乐艺术的追求不断增强，逐渐产生了布鲁斯、爵士、摇滚、民谣、说唱等多种风格的流行音乐，并在世界广为传播。随着流行音乐的发展，流行唱法也因此产生。

古典唱法一般指美声唱法，意思为“完美的歌唱”。美声唱法声音优美，对声音要求较高，它的一大特点就是科学性，倡导科学的发声方法，注重音区的和谐，严格区分声部，在世界有很大影响。美声唱法产生于文艺复兴时期的意大利，当时教廷的唱诗已经衰落，随着资本主义的发展， 16世纪末佛罗伦萨出现了一种新型的音乐形式DD抒情音乐剧，这是最早的歌剧。它将戏剧与音乐融合，突出人物形象，为美声唱法的发展创造了条件。随着歌剧的发展，美声唱法逐渐完善，美声学派因此也形成。

二、流行唱法与古典唱法的联系

人类发音器官的结构和发声的原理是基本相同的，古典唱法历史悠久，除了创造了古典浪漫时期声乐艺术领域的辉煌，也催生了更适于现代音乐审美的流行唱法。不管是古典唱法还是欧美现代流行唱法，在声音的审美上都追求结实、温暖、宽广、色彩丰富等特点。除了在语言和音乐风格上的差别外，可以在声音训练和声音美学等方面更多借鉴古典唱法的先进经验。

基于各种唱法的共性，本人认为可以打破目前声乐教学一直遵循的三种唱法的原则，好的唱法只有一种，那就是科学的发声方法。科学的发声方法应具备以下三点要素：（1）要做到声音的保健，唱不坏嗓子;（2）要保证无论是自己唱还是观众听起来都感到自然，舒服;（3）技巧和技法的运用必须能准确的表达歌曲的情感。从单纯的训练声音的角度出发，将人体的发声器官及相关系统做最有效且最高效的歌唱训练，才是科学唱法追求的最终目标。未来应该改变传统的思维定式，各种唱法都以科学的练声法为基础，音乐的风格则可以多样化，在演唱不同风格的音乐时，唱法的不同具体体现在对胸腔，咽腔，头腔做不同程度的开发。比如Yodeling（约德尔）唱法的歌手会快速的在胸声和头声间转换，侧重假声和头声的使用，而一些摇滚或节奏布鲁斯歌手则侧重喉音和胸声的使用;再举一个技法方面的例子，在训练歌手解决高音的问题上，所有唱法的歌手都会面临如何顺利的渡过换声区这样的难题，在此以帕瓦罗蒂为例，他的发声是在高音换声点上将a母音混e或o。让母音变暗，变立体，以获得更大的头声空间，这也是古典“关闭”唱法的要义。所以古典唱法在科学的训练声音方面有着深厚的积累和优势，应大量从中汲取营养丰富到现代演唱上。

三、古典唱法与流行唱法的区别

虽然现代流行唱法继承了古典唱法的很多优点，但也有很大的不同，首先在音乐上，流行音乐与古典音乐的风格大不相同，流行音乐与民间音乐和严肃音乐等类型的音乐之间有很多的结合，在唱法上也更多地体现出一种融合，比如在欧美流行音乐里，以节奏布鲁斯为主的歌手，他的演唱多表现出富有激情的律动，并带有非常多即兴表演成分的演唱形式，如果是乡村或民谣的类型，则更多地表现为带有叙述性的吟唱，如果是“Timpane Alley songs（廷潘胡同）”这种主流流行音乐的类型，它的唱法里还继承了古典唱法大量的发声状态，即便是三者结合的歌者也是如此，最典型的就是“猫王”埃尔维斯.普莱斯利，他的演唱有很强的节奏布鲁斯的味道，但同时也有很强的古典唱法的痕迹。

其次在技巧上的差别表现为以下几个方面：（1）流行唱法的发声应将古典的标准正统的发音修饰为一种更为放松和随意的风格，像说话一样让演唱的吐字更加口语化。在一些情况下，甚至要改变节奏，或者根据音乐的需要做特别的断句处理。（2）在颤音的使用上，古典歌手往往应用更多的颤音，但在流行唱法中要根据不同的风格而定，流行歌手往往会比古典歌手使用更少的颤音，而且要尽量唱出更直的音。但在不同的音乐风格表现上也要有所侧重，比如福音歌手或布鲁斯歌手就经常使用快速剧烈的颤音，再比如日本或韩国等受传统民间音乐影响很大的歌手往往也会带有慢速且剧烈甚至抽搐的颤音。（3）古典唱法有统一的声音审美标准，比如各腔体打开，喉头下降稳定，声音要求立体感，圆润通透等等。但是在流行唱法中，个性化的声音备受赞誉，也就是今天经常提到的声音的辨识度。但是需要注意的是最好的音色一定是在熟练运用呼吸技巧和良好的发音下，经过调整提升后的自然声音，切勿人为的改变音色，只有充分的共鸣才能产生均衡的声音。（4）在古典音乐中，一些不允许的音在流行音乐当中不但大量使用而且会获得赞许，比如鼻音，还有啸音，声门喷发音，虽然这些声音在古典唱法里不被允许，但在流行音乐中这些声音对于音色和风格的塑造是很重要的。

第2篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

关键词：新民乐； 民族音乐； 音乐形式； 音乐表演； 民间音乐

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0035-03

一、引言

从90年代末开始，全球经济一体化的浪潮也影响到文化范畴，使文化呈现出多元化的格局，这在流行音乐方面有着较多的体现，最主要的倾向便是在流行音乐中间大量采用古典音乐的素材，或者说将古典音乐重新包装，将古典音乐流行化，形成新的音乐品种。其中比较典型的如：克莱德曼的钢琴音乐、雅尼的新音乐、古典辣妹的新音乐等。且不论他们在音乐内容和音乐形式上有多少新意或有多少贡献，但是在市场上却获得了巨大的成功。客观地说，他们的经验是可取的，因为历史实践证明创新是发展的唯一出路。当然创新的方式有许多种，在考虑市场价值的同时，也应该力求在音乐上有相应的价值体现。利用古典音乐永恒的价值及其在听众中间广大的影响力，将其与流行音乐元素相结合，从而使古典音乐和流行音乐都重新获得一种新的生命。应该说，这种“新音乐”在相当时间内是成功的，同时它还对许多国家的流行音乐产生了不同程度的影响。例如在我国，从2000年以来，一种被称为“新民乐”的民族器乐演奏形式在音乐舞台上诞生，并在各种音像出版物、音乐会上出现。从内容上看，这种新形式的主要特征似乎可以分为以下两种：一种依然是传统乐曲，但在乐队配器上有新颖的安排，重视舞台设计，有着新的乐器组合方式（我国民乐队在编制上一直有着较为固定的结合方式）。除此以外，在音乐风格上也有变化，如部分吸收了流行音乐的一些元素，如节奏、音色、和声等，并且部分采用了流行音乐的发展手段；另外一种形式是以民间音乐为素材，但是主要采用流行音乐的一些手法来进行创作，这类音乐在风格上往往具有更多的创新手法，它放弃了传统音乐一些特有的发展变化手法，还学习、吸收了西方一些流行的音乐表现形式，从而在市场上有着相当的魅力，特别受到青年人的欢迎。如果说第一种形式还主要是以传统音乐为骨架进行变化的话，那第二种形式则更多地具有流行音乐的表现特征，而且人们平时所说的“新民乐”似乎也更多指向它们。之所以强调是受外国流行音乐的影响，是因为同样在80年代以后有另一种创作风格，它吸收了20世纪西方作曲技术，以及运用西方新民族乐派对民族民间音乐的挖掘手法进行创作的一种流派，主要以民族乐队的形式去表现，有媒体也曾经称它为“新民乐”，但它们属于严肃音乐的范畴，这种风格不在我们讨论的范围之内，本文将重点讨论流行音乐风格的“新民乐”。

二、“新民乐”风格的形成

中国民族器乐在历史上有着十分漫长和曲折的发展过程，并且由于中国历史的悠久、地域的辽阔、民族的众多、音乐风格的丰富及音乐类型的多样等原因，使中国民族器乐存在着许多形式和乐种形态。如：宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐、祭祀音乐等，并且其中任何一类由于地区等因素的不同又有着众多分类，每一类型的音乐风格、演奏风格及乐器组合也大相径庭。中国民族音乐在长期的历史进程中既有唐代宫廷的辉煌，也有民间乞讨的悲哀；既有文人的雅趣，也有劳动者朴素的粗犷。随着宋代城市文化的逐渐发展，说唱和戏曲音乐的出现及其成熟，艺人身份已基本民间化。除了大量的商业性质的演出，民间艺人还充当着民间礼仪、祭祀等活动的操作者。无从考证，民族器乐的地位是从何时开始变得低下，但是有一点可以确定，那就是从19世纪末20世纪初开始，西方管弦乐队音乐逐渐进入我国，大批留学的知识分子在获知西方、日本的具有人文主义精神的音乐的情况下，非常自然地联想到我们民乐的相对落后，对民族器乐本身的态度也越加责难和轻视。20世纪30年代，深受“五四”新文化熏陶的刘天华开始对民族器乐进行改革，他利用了西方音乐的一些手法，对民族音乐自身进行了相当程度的变革，应该说他的改革是革命性的，他不仅自己创作了一些十分优秀的作品，并且影响到多年后的中国民族音乐创作。解放后广大文艺工作者继续对此进行改革，但是由于多种原因，我们的民乐创作在很多方面深受西方音乐创作的影响，大多都是机械地模仿它们的形式。比如民乐队的建设规模就基本上以西方乐队为榜样，但在乐器编排等方面，有些并不符合中国民族器乐的规律，大批作曲家也按照这种形式进行创作，从而使这样的模式逐渐确立下来，以致我们现在都认为这就是中国民族音乐乐队的基本形式。

三、“新民乐”流行风格的思考

20世纪80年代改革开放以来，西方的一些流行音乐不断涌入中国，特别是90年代后，西方一些流行音乐家运用某些被人们忽视的世界上许多国家的民族音乐作为素材，并将它们与流行音乐元素相结合，获得了巨大的演出市场和商业价值。在这样的背景下，我们的一些流行音乐家也开始了有关的尝试，但更为有影响的则是“新民乐”的出现。

目前的“新民乐”大致有两个种类：第一类从内容上看，既有改编的旧作品，也有新创作的，即采用一些比较新颖的配器与发展手法重新包装，在表现形式上常常以女子小乐队的形式，并且经常用重奏的方式表现，具有室内乐的特征。其实这也不能说是模仿西方，因为中国在汉代就已经出现房中乐了。在这种表演方式中，音乐的本质并没有改变，与过去的老作品相比有了一些时代感和新意，使作品也更具艺术性。第二类在曲目上既有传统的，也有新创作的乐曲，但民族音乐本来的内容已经改变得较多，流行音乐的因素要更多一点，特别是打击乐和电声乐器的加入，使音乐整体音响显得丰满谐和并闪耀着多变的色彩；在形式上则更加新颖，演奏形式具有极强的表演性，几乎全部用女子乐手，具有鲜艳的视觉效果，在演奏时带有相当夸张的表演成分，并且常常以站立的方式背谱演奏，这是在以前的舞台上几乎没有过的演奏形式，使音乐无形中具有了相当程度的观赏性，在一定程度上听觉艺术已转变为视觉艺术。但笔者认为音乐成分的减少会使这种音乐之“新”显得苍白。

中国的流行音乐经过二十几年的发展，有了长足的进步，并覆盖到全国各地，但我国的流行音乐也存在着许多问题，其中之一便是假唱以及假奏现象。现代工业文明给世界带来无穷美妙的变化，但高度发展的录音技术为人们欣赏音乐提供了便利的同时，也为假的表演制造了机会，使音乐成为一种在录音室里制作完成的产品，失去了表演过程以及由此所带来的自然、真实的现场美感，失去了音乐二度创作这一过程。目前“新民乐”在音像制品方面主要是来源于录音，这也是很正常的，因为现在有许多音乐形式其本身就是建立在录音室中，并在音像成品发行前进行了后期的制作加工，使声音效果美化，而且其中许多部分是合成的结果。

中国民族器乐在几千年的历史发展中曾经有过辉煌的时期，但是随着唐代以后宫廷音乐的衰败，城市市民音乐的逐步兴起与发展，民族器乐则更多以民间的形式存在、发展。既然在民间，那必然与民间其他的文化形式以及各种风俗相融合，成为民间文化的一部分。从春秋战国时期的关于音乐本质与功能的讨论中就有过对“郑卫之音”及“靡靡之音”的反对，而所谓的“郑卫之音”和“靡靡之音”主要是指民歌，泛指一切令人“伤志毁心”的民间音乐。自古以来，民间音乐，甚至民间文化总是以低微的形式存在，并被上层阶级、文人阶层包括民间自身所轻视。民间器乐，特别是合奏，在自娱自乐的同时常常也为一些礼仪服务，这样就会产生一定的经济行为，在它成为一种礼仪职业后，它的社会地位与经济地位常常十分低下，因此包括民间艺人在内的民间音乐在很长时期，包括在近现代都遭到很大程度的轻视，甚至是鄙视。正因为如此，我们才倍感刘天华的伟大，他能在那样的一种社会背景下，为中国的大学引入二胡的教育，完全可以想象他所面临的阻力与压力。目前有一种言论批评，认为刘天华也只是改良主义，是用西方的一些观念和手法来改造中国民族音乐，使中国音乐从此失去了自身本质的精神与内涵，走上了另外一条道路。笔者认为，这样的说法是不负责任的，首先在那样的特殊历史状态下，民族音乐的生存已经面临很大的问题，客观地说，当时的民族音乐在许多方面的确存在弊病，已经到了非改革不可的地步了。另外中国民族音乐在历史发展过程中也常常是以一种开放式的形式存在，它从来都是广泛吸收、融合外来文化，使自身焕发出新的生命力。如唐代音乐中对中国少数民族包括周围许多国家音乐的采用，而且这些音乐中的许多成分都和中国原生的音乐融合到一起。可以想象，我们今天听到的民族音乐其实有许多并不是真正的产生于古代中国的音乐，有大量的外来品。就像二胡也并不是中国本土乐器一样，但今天已成为中国最具代表性的民族乐器。所以刘天华时代的二胡音乐包括整个民族音乐也不可能就是千百年以前的形式。刘天华的民族音乐改革是从内容到形式的创新，他在使民族音乐获得新的美学意义的同时，更使全社会重新去认识并尊重民族音乐。

同样在今天这样一个包括“新民乐”在内的大量流行音乐盛行的时代，民间器乐特别是合奏曲由于生存的背景和状况，使它在传播与表演时常常带有一些哗众取宠，甚至媚俗的成分，但是客观地说，这在中国民间的文化形式中十分普遍，一般应按照某种民风来理解，听者也应以一种健康的心态来接受，它是特殊文化和生活环境下的产物。

四、对“新民乐”的展望

对于今天“新民乐”在现代媒体中的流行，涉及到许多问题：音乐的功能、音乐的审美价值、音乐存在的意义、音乐的发展手段与方向、作为信息社会时代的音乐形式等等。综观整个世界范围内的艺术，包括音乐的发展，尽管在近现代是呈多元化的趋势，但基本是按良性的形式在循环，即使是生命力并不长久的流行音乐。我们如何看待“新民乐”的发展命运呢？首先对“新民乐”这种现象的认识必须将其放置到中国流行音乐这个特殊背景下去看待，因为中国的流行音乐发展与西方流行音乐的发展有着很大的区别，这包括社会背景、经济状况、流行音乐的发展历史、音乐在生活中的地位、音乐形态、创作能力、音乐表演、接受群体素质与接受心理、媒体（主要是音乐批评）的功能、中国社会中艺术欣赏的传统习惯等区别。客观地说，中国在这近30年里流行音乐的发展并不能说是成功的，因为真正能具有持久价值以及世界影响力的作品还屈指可数。造成这一状况的原因是多方面的，因此完全以流行音乐的方式去发展“新民乐”肯定会带来相应的问题。那么，如何利用流行音乐的优势和长处来发展“新民乐”呢？国外的很多流行音乐十分重视民族特点，这里的民族特点并不仅仅是音乐方面的，还包括音乐在内的所有的文化。应该看到，当今世界在形成全球一体化的同时，也更加追求多元文化的展示，特别是民族文化，这中间的一些经验值得我们借鉴。从另一方面讲，“新民乐”归根结底还是民乐，所以不应该放弃中国民间音乐特别是民族器乐的精华。首先在曲目上就有极大的选择性，其中包括传统的、创作的，汉族和少数民族的，都可供我们选择；在表现形式方面也可吸收民间的方式，中国民间器乐的合奏形式有丝竹乐、笙管乐、弦索乐、吹打乐、锣鼓乐等，当然并非要求采用其中的某种模式，但至少可以利用它们中间的很多元素加以变革（中国民间打击乐的素材就值得流行音乐学习）。从严格意义上说，“新民乐”的发展也许应该更多的从民乐的角度，同时部分吸取流行音乐的风格元素，来加以完成。如果一味地考虑流行音乐元素的采用，那最终形成便会丧失民乐性，也就不应该称之为“新民乐”，而是“新流行音乐”了。除了传统的民族器乐形式，客观地说，20世纪中对民乐合奏的改革是不成功的，单纯地求大、求洋，在许多地方违背了民乐合奏的规律，所以并没有取得理想的艺术效果，甚至造成了相反的印象，应该吸取教训；对于当今更多元素可供选择的条件下则更应理性地把握，而不能完全从商业利益来考虑。

げ慰嘉南祝

［1］王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论［M］.厦门: 福建教育出版社,1999.

［2］梁茂春. 中国当代音乐［M］.上海:上海音乐学院出版社,2004.

［3］汪毓和.中国近现代音乐史［M］.北京:人民音乐出版社,2005.

Thinking and Forecasting of the “New Folk Music”

Yang Guxia

Abstract:

ぁNew folk music” ,as burgeoning art style and representative form ,has always been a heated topic for years .By introducing the special time of how it come into being ,the author puts this kind of new art form into the process of music history and make objective judgment of “new fork music” after expounding and proving .

第3篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

经过义务阶段的音乐学习和音乐知识积累，我们的学生对音乐的简单知识应该说是不陌生的，但是我却发现能认识乐谱的学生并不多。那些认识谱例的学生，基本都是学过乐器的学生。可见，我们的高中生对音乐的欣赏水平还处于一个聆听的初级阶段，这与他们的生活、学习经历明显不成比例。一个受音乐教育十多年的孩子，最后居然连最基本的也是最简单的乐谱都不认识，这是一件多么可悲的事情啊。这种情况的出现，我认为有这几点原因：首先，小学阶段，仅仅是学唱简单的歌曲，很少或基本没有开展识谱教学；初中阶段，面临着升学的压力，很多学校只重视文化课的教学，一味的追求升学率，忽略了音乐课等艺体课的教学。久而久之，学生根本就看不懂五线谱，更不要说听明白一些简单的音乐术语了，就算是给了简谱，他们也只是一味的把曲谱看成阿拉伯数字1234567，或者知道是DOREMIFASOLAQI，让他们唱出歌谱来还是有困难的，所以我觉得，我们的音乐课程学习，还是要从小、从基本开始抓起，解决学生的识谱能力。当然，解决识谱问题也是要讲究方法，因人而异。比如，如果我们的学生在唱流行歌曲的时候音准都是非常好的，那就说明他们其实自身的乐感是没有问题的，可能只是由于从来没有试着去唱过歌谱，那作为高中音乐教师的我们，就应当开展视唱教学。由单音入手，逐渐进入到旋律的视唱，那样，经过一段时间之后，学生自然就会树立固定音高，一首乐曲的曲谱，自然就非常容易的唱出来了。我相信，只要多做练习，多进行模唱，识谱问题还是很容易就能解决的。

2．改变观念、教法灵活

学生在高中学习阶段，大多数的孩子还是比较喜欢上音乐课的，但是由于一些外在的影响（比如社会因素、家庭学校因素等）使他们产生了一些错误的理解：“学好文化课就行了，以后才可能考上好大学”，“音乐成绩不作为毕业考试里面的达标成绩，不用太认真”。正因为如此，我在进行高中音乐课程教学的时候，总是发现我们的学生带着那种无所谓的态度来学习；上课提出音乐问题，全班鸦雀无声。虽然，我在进行音乐课程教学的时候经常提醒同学们不要怕回答问题，就算回答错了也不要紧，但是真正能做到自己主动回答问题的却寥寥无几，绝大多数的同学还只是坐在位置上低头翻看音乐课本，抬头看看投影、黑板，课堂上的一切互动好像都与他无关，只要一有问题提出来，他们的头都是低着的，害怕喊到他们。由于高中所学习的音乐课要求学生要懂得鉴赏，换言之就是要能区别好坏，懂得音乐的内在涵义，这个要求与他们在小学，初中学习的课程要求衔接不上了，所以也就造成了以上的一些不和谐现象。其实，我认为，或许该反省的正是我们自己，我们应当认真备好课，开展一些有趣的课题，使我们的学生能在互动、有趣、和谐的环境下进行音乐课学习。我们也可以把一般的高中音乐欣赏模式，变成一个月一次的音乐演出，运用表演的形式来进行高中音乐欣赏学习，让学生们真正成为学习的主体，让他们亲自感受音乐带给他们的欢乐，那样，他们就会积极地投入到音乐学习中来，收获那份迟到的精彩！

第4篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

（一）流行音乐的涵义与特点

1、流行音乐的涵义

从广义的角度讲，流行音乐的涵义是指那些结构短小、内容通俗易懂、形式活泼、情感真挚，被广大群众接受，并备受其喜爱，广泛传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的乐曲和歌曲，这些乐曲和歌曲，植根于大众生活的丰厚土壤之中。因此，又有“大众音乐”之称；从狭义的角度讲，流行音乐又被称之为通俗音乐，来源于英文单词Popular Music，其起源于美国的爵士音乐。

2、流行音乐的特点

（1）流行音乐的参与性，因为流行音乐反映的是我们的日常生活，强调的是个人情感经历，容易引起人们的共鸣，增大了其参与性；

（2）流行音乐的娱乐性，是流行音乐的重要特征与功能；

（3）流行音乐的商品性，因为其传播载体是各类磁带、DVD等传媒工具，具有较强的商品性；

（4）快速更替性，流行音乐为了满足消费群体的需求以及自身的生存发展需要，必须进行快速更替；

（5）流行音乐的新奇性，即流行音乐的流行性或时尚性；

（6）流行音乐传播手段的科技性，流行音乐的传播，必然需要传媒工具的科技性作为支撑。

（二）传统音乐的涵义与特点

1、传统音乐的涵义

从广义的角度讲，传统音乐的涵义是指有着几千年的历史并有着诸多审美风格的音乐，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是中华民族音乐思想意识的结晶，并对中国以及中华民族的思维习惯，对其审美意识的形成与发展起着重要作用。从狭义的角度讲，中国传统音乐是指运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。传统音乐包括民族音乐”、“传统音乐”以及“民间音乐”三大类，其中“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。

2、传统音乐的特点

（1）与西方音乐存在着在旋律、音阶、音色、节奏等方面的区别

（2）传统音乐的陈述方式具有自己的特征

（3）传统音乐与传统文学具有紧密的联系

（三）流行音乐与传统音乐的关系

流行音乐的创作源泉来源于传统音乐，传统音乐影响着流行音乐，流行音乐因为传播较广，在一定程度上冲击着传统音乐。长期以来我国的传统音乐与流行音乐从某个角度来讲都处于一种相互斗争与排斥的状态，随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的、以相互依存的关系融合在一起。

二、流行音乐对小学音乐教学的冲击表现

因为流行音乐的传播极为迅速，它已经走进了小学校园，并影响着小学音乐教学。这种现状已在广大中小学音乐教学的过程中成为一个普遍的现象，作为一名音乐教学工作者，应当重视这种情况。流行音乐冲击小学音乐教学的具体表现：

（一）在现今校园内，许多小学生，特别是4、5、6年级的小学生对流行音乐如痴如醉，戴着MP3，听得可谓是趣味十足，并时不时地哼上几句。流行音乐中一些不健康的内容，比如快餐文化观念、低俗观念、还有不正确的爱情观念正在侵蚀着我们小学生的幼小心灵，让小学生过早地接触这些复杂的社会观念，是不明智的。长此以往，有可能颠覆小学生对音乐教学中传统音乐的认识。

（二）在音乐教学中，小学生对音乐课上的古典音乐、民族音乐普遍不感兴趣，却盲目地喜欢流行音乐，这已经对小学音乐教学形成了一种挑战的局面。其实，以小学生的知识、阅历水平来讲，你要问他们为什么喜欢流行音乐？他们也回答不出个所以然出来。只能简单地觉得流行音乐旋律明快，歌词通俗易懂，感觉亲切，体验快乐。这样下去，就有可能是这样一个局面，我们的小学生对传统音乐毫无了解，对流行音乐一知半解，根本达不到理想的音乐教学效果。

（三）流行音乐既然广泛传播，“存在即合理”，它肯定是有可取之处的，传统的音乐教学相对枯燥，很多作品的题材相对难理解，小学音乐教学一直都在考虑是否吸收新的元素，以提高音乐教学水平。流行音乐对小学音乐教学的冲击，未尝不是一次将积极乐观的“流行音乐”引入课堂的机遇，既满足了学生对流行音乐的认识和了解的需求，又提高音乐教学质量，将传统音乐与流行音乐有机结合起来纳入了我们的音乐教学之中。

三、如何应对流行音乐对音乐教学的冲击

（一）要引导小学生正确认识和评价流行音乐的价值

小学生处于懵懂无知的年纪，他们的辨别判断能力受自身知识、阅历的限制，导致他们对流行音乐的接受处于一个很初级的阶段，在这种情况下，就需要教师去引导小学生正确认识流行音乐的旋律、节奏、歌词、演唱者的音色与发声，比如教师可以在课堂上对一些深受孩子们喜欢的歌星的音乐，分析其歌曲的特色，有什么优点和缺点，然后让学生进行讨论，教师根据传统的音乐理论知识对其作出合理的评价。这样的方式，不但可以直接或间接地传授学生一定的音乐理论知识，而且还让学生对流行音乐有了一个相对理性的认识，不在去追逐那些低俗的流行歌曲，提高了小学生在音乐上的认知能力。

（二）音乐教学将传统音乐与流行音乐有机结合起来

传统音乐与流行音乐本来就具有血与肉的联系，将其有机结合起来，就有利于矫正学生的音乐欣赏习惯。一直以来小学的音乐课堂上以“欣赏为主，学习基本乐理知识为辅”的模式为主，比较单调乏味。如果在教学中能够融入学生喜爱的流行音乐的话，可以激发学生的兴趣，提高课堂效率。比如在进行人教版小学四年级的第五课《妈妈的爱》的时候，先以满文军的《懂你》开头，这种用相似主题流行音乐容易引起学生的共鸣，达到将传统音乐与流行音乐有机结合起来。

（三）与姊妹艺术相结合，陶冶学生情操

第5篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

关键词：声乐演唱；美声；通俗唱法

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0083-02

在21世纪初的今天，美声唱法作为目前世界各国公认的科学发声方法以及全世界声乐艺术中最重要的声乐演唱方法之一，仍然受到音乐听众的喜爱与尊崇。然而随着科学技术和经济的飞速发展、人们的物质精神文化的不断提升，伴随着音乐表现风格的变化、旋律材料来源的多样化、音乐制作形式的不同，音乐风格也随之转变，现代流行音乐也受到了大家的欢迎与追捧，许多新视听开始出现。国际大环境时下流行的“跨界演唱”融合了古典音乐与现代流行音乐的演唱技巧和演唱风格，打破了唱法与唱法间的壁垒，美声唱法与通俗唱法相互交融转化成了新的演唱风格，这种唱法除具有古典美声唱法的一般艺术特性外，在演唱方法上要比古典美声更加自由，不会被古典美声唱法的规范性所约束。美声唱法的通俗化越来越受到学术界的日益关注。

一、美声唱法的发展现状及“跨界歌手”的出现

美声唱法是产生在意大利的传统唱法，并被世界各地的歌唱家，声乐教育家不断研究探索，推广发展的一种科学的发声方法。其目的是产生优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言。它特别讲究声音的连贯统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家追求的最高声乐艺术境界。美声来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱亦译美声、美歌和美歌时代，又可称为西洋唱法或西欧传统唱法。它以其稳定的气息、高位置的歌唱、共鸣腔体的整体共鸣这三个歌唱的核心技巧雄据世界歌坛之首。

美声唱法在欧洲已有三百多年的历史，但在我国，只有七八十年的时间。1919年“五四”运动时期，一批留学欧洲学习美声唱法的歌唱家、教育家如周淑安、黄友葵、周小燕、应尚能等开始活跃在中国的音乐舞台和音乐课堂上，他们把欧洲传统的声乐艺术瑰宝带回了祖国。在专业教学方面培养了大批的优秀人才，为我国的美声唱法的专业教学奠定了基础。

美声唱法通俗化萌芽于上世纪九十年代初，一些有着良好美声演唱功底的歌者在这一时期开始做出美声唱法通俗化的尝试。1990年一首美声唱法通俗化的经典之作《歌剧院的幽灵》让英国歌手莎拉・布莱曼进入了世界歌迷视野，1992年第25届巴塞罗那奥运会闭幕式上，莎拉・布莱曼与卡雷拉斯又以《永远的朋友》引起了世界的关注。1997―1998年莎拉・布莱曼与意大利盲人男高音安德烈・波切利合作的二重唱《告别的时刻》成为全球流行乐坛最热门的话题，创下多项“白金”、“双白金”的最高纪录，给世界音乐市场带来了不同程度的影响。1998年的第41届格莱美奖对“最佳古典跨界专辑奖”的设立使得美声唱法通俗化被国际音乐界所接纳，也使得这种演唱风格确立起来。

曾获奥斯卡最佳电影主题曲奖提名的电影《魔戒》的主题曲《May It Be》的演唱者是恩雅，她仿佛仙女般虚无缥缈的嗓音，自然而甜美，给人以无限神往的想象。追求唯美，追求灵感，多年才出一张唱片，她也是跨界音乐的典型代表人物。沙费纳（Alessandro Safina）凭借音乐剧电影《红磨坊》中背景音乐的优异表现崭露头角，首张专辑《一路上有你》销售便破百万张，经典曲目《月神》以美声演唱，配乐却是激烈的摇滚节奏，由此成为摇滚歌剧（rock- opera）的新一代形象。乔诗・葛洛班（Josh Groban），一位才二十刚出头的美国年轻歌手，却因为在古典和流行两端成功的跨界而走红欧美歌坛。有人说他是男声版的席琳・迪翁或萨拉布莱曼，也有人说他将会是安德烈・波伽利或胡里奥・伊格莱西亚斯未来的接班人。他的声音磁性而饱满，庄严而不失浪漫，散发着淡淡的忧伤，不能不让人着迷。2001年在影集《艾莉的异想世界》演唱的《You’re Still You》获得巨大成功，之后在该续集中客串并演唱了《To Where You Are》。

21世纪初美声唱法通俗化在中国的实践也涌现了众多的歌唱家对其尝试，我们熟知的戴玉强、宋祖英等都曾先后获得格莱美“古典跨界专项奖”的提名；廖昌永也在他的专辑《情释》中以醇厚的男中音音色重新演绎了多首脍炙人口的流行歌曲，让人耳目一新。在2005年春节联欢晚会中，素有创新精神的胡雁将美声和通俗自由地融合并运用在同一首音乐当中，在演唱和表演形式上形成了美声通俗融为一体的风格，这是前人没有尝试过的。在谈到这个话题时，胡雁表示很高兴她的努力得到了观众的认可。她认为，“美通唱法”能够营造出一种意境，它所能表达的情感也更加丰富，这种唱法亲切、随和，容易拉近与听众之间的距离，而并不像传统美声那样拒人于千里之外。这首歌在2005年春晚的亮相，进一步印证了业界对该唱法的认可和肯定。

二、通俗唱法与美声唱法的比较

通俗唱法与美声唱法颇有渊源，存在千丝万缕的联系，有很多相通之处。然而，他们也相互区别，各具春秋。他们都讲究感情的抒发、以情带声，都讲究声音的共鸣、和声线的柔美流畅。美声唱法早期服务于宗教、政治、宫廷，象征权力，其唱法极其讲究，是一种高高在上的形象出现在人们的眼前。而通俗唱法在借鉴了美声科学的发声方法的同时也脱离这一局限，更亲民大众，因此，摆脱了权力的束缚，以一种最自然、亲和的姿态出现在人们的生活之中，唱法以自然、平和为主。注重情感表达，有重情轻声的倾向，表演更具有随意性。

通俗美声唱法是一种有一定美声基础又以流行歌曲演唱风格为主的唱法，主张运用科学的美声歌唱方法来丰满流行音乐，运用美声唱法的一些演唱技巧来解决戏剧矛盾、加强戏剧张力。同时，在演唱上，要求声音比较自然、放松、通畅、吐字清晰，讲究气息控制和声音的强势对比，到歌曲时显示出很强的爆发力，但感情表达相当细腻，行腔、走句、润腔、装饰音的处理非常到位。当今许多优秀的通俗唱法歌手中多数人借鉴了美声的科学发声方法，不仅如此，有相当一部分歌手系统的学习过美声唱法。这种唱法在百老汇长盛不衰，并为大多数国外音乐剧所采用。但是在国内，由于大多数音乐剧演员属于半路出家，缺乏一些科学的训练，因此能把通俗美声唱法运用得很好的演员并不多。基于这一事实，从美声元素来研究通俗唱法不但是有必要的，而且也是科学的。

英国著名的女中音歌唱家凯瑟琳・詹金斯是当代著名的将这一种演唱方法发挥到一定的高度的歌唱家之一。她之所以能够在诸多跨界歌手中脱颖而出，是她在演唱古典音乐作品时并没有特意去迁就流行音乐，故意把自己搞得很俗，而是步步为营的，以古典音乐中的精髓部分作为诱饵，引导乐迷去接受古典音乐的初级教育，然后慢慢的从中品出古典音乐的美来。

现以她的一首《Rejoice》作品为例，这首歌曲是她最富有代表性的第5张专辑的主打歌，“Rejoice”整体风格偏向于古典艺术歌曲的氛围，清新的旋律在钢琴的伴奏下，缓缓流出，以一种柔美的音调沁入心底。凯瑟琳在演唱这首歌曲时，运用的几乎是“微声唱法”或有的人称作“头声唱法”像是在给人讲解人生的真谛一样，循序渐进地把人引入意境之中，这在很大程度上借鉴了美声唱法，但在声音的位置上却不像纯粹的美声演唱那样“竖”，也没有通俗唱法那么直白，介乎两者之间的一种声音位置。换言之，运用美声唱法中流畅的气息感觉与流行唱法中的煽情语感，恰是具备了通俗美声唱法的歌者所能运用的，只有运用美声唱法的头声演唱才能够轻松找到这种表现柔美境界的声音。美声唱法本身具有空旷、柔美、柔中带刚的音色特点，因此凯瑟琳将这首作品古典美声的演唱精髓，与自然流畅的流行演唱的表达技巧结合，一步一步引入到全曲最后的，尤其在演唱到结尾时，强烈的情感起伏扣人心弦，可谓将古典与流行演绎到了极致，从通俗且直白的声音表现逐渐过渡到头腔共鸣，高音的开放与收音处理的恰到好处，可谓相得益彰。给一些今后在演唱纯古典作品或纯通俗作品的歌手们提供了一个非常好的参照。

三、结束语

第6篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

在这波诡云谲、变幻莫测的时代里，一个有趣的现象引人深思：互联网屡次冲击古典音乐的“底线”，有人不断为后者发出“病危通知书”，可它总能“奇迹般”地存活下来。这些保守人士通常不是这门艺术的创造者，而是自以为能左右大众思考方式的评论家。

过往的历史早已表明，评论家的观念总是滞后于艺术家。从汉斯立克开始，这些靠码字为生的人总在不停地追赶（或者说否定）古典音乐的前进步伐。不过需要注意，保守派不总是腐朽落后的代表，激进派也不一定能代表真实的未来。艺术本没有对错之分，只有主流与边缘的区别。

然而，今天的情况比过去一百年里的任何时期更复杂。以往，评论家只需要将精力放在音乐上，音乐家、乐评人和公众之间的角力也都围绕着音乐本身进行。那时的古典音乐比现在更封闭，也更纯粹。

当古典音乐被人们带进互联网和新媒体的花花世界后，那情形好比刘姥姥进大观园。人们发现，古典音乐原来可以这么玩，可以这么听，可以这么消费。于是，大家的注意力渐渐被分散到了更多的新事物上。

尤其到了Web 2.0时代，人与人的沟通方式被颠覆。音乐家、乐评人和公众之间，不再只依靠可怜的报纸版面进行单向交流了，社交平台让他们可以直面彼此，相互倾诉。信息无处不在，沟通随时随地，传统音乐会死气沉沉，互联网上热闹非凡。

YouTube交响乐团诞生之时，正值全民社交风潮席卷全球之际，古典音乐也被卷入其中。它在传统媒体上日渐式微，却在社交网络里焕发了新生。

2009年前后，数字音乐的普及程度已经广泛到不需要任何调查数据做支撑，越来越多的古典音乐被放在网络平台上。很少有人在意各大网站是否针对古典音乐下载进行过专门优化，大家早已习惯单独下载交响曲的某一个乐章，甚至只需要贝多芬《第五交响曲》开头几小节的四音动机来作为手机铃声。

也许在卫道士眼里，在键盘鼠标陪伴下长大的年轻人根本不配成为古典音乐爱好者，但一个事实却不容置疑：他们正无比真实地消费着这门古老的艺术。他们虽然不在意交响曲的内部结构，却十分关心伦敦交响乐团的下一站巡演会下榻哪家酒店。

与流行音乐天然契合的数字音乐下载模式，依旧不肯为古典音乐做出丝毫改变，这个原本十分严重的现状，却被社交网络下的喧嚣氛围所掩盖。

这个虚拟的生态系统真正实现了人人平等。无论你是一名流行歌手，一支摇滚乐队，还是一个交响乐团，都可以在Twitter、Facebook、微博、人人网上拥有属于自己的账号，即时状态，与乐迷“零距离”交流。

在这种互动中，传统媒体、乐团管理者、艺术总监和乐团首席们，现在都变得更加“亲近”了。

得益于社交网络，古典乐迷可以享受“足不出户便知天下大事”的待遇；那些最资深的保守派也不得不利用这些社交工具来发表言论，因为只有在这个平台上，他们的观点才能被更多人看见；而长期抱有忧患意识的古典音乐制造者们，在面对新的网络流行趋势时，自然不敢有丝毫怠慢。

芝加哥交响乐团和克利夫兰管弦乐团是最早申请Facebook账号的美国顶尖乐团之一，前者在Facebook上异常活跃；伦敦交响乐团则在2009年的美国巡演期间，首次尝试全程Twitter，让乐迷们能够随时随地得知巡演过程中的最新消息；萨尔茨堡莫扎特乐团首席指挥、英国中生代指挥名家艾沃・博尔顿开始习惯于在Twitter上预告他的录音时间……

任何人都无法忽视这种全新的互动模式，它如此直接地打破了古典音乐相关人群间的藩篱，尤其让音乐家与乐迷的联系更加紧密。

人们可以像追逐流行偶像那样去追逐一支管弦乐团，Twitter上的粉丝数量则成为了某位音乐家或者某个乐团是否拥有市场号召力的重要参照。总之，社交网络为古典音乐带来的好处是不言自明的。

不过，依然有批评家对古典乐坛过多介入社交网络表示出了担忧。

美国乐评人大卫・罗登在2009年7月撰写的《新媒体乐团》一文中谈到，网络互动对管弦乐团造成的负面影响是“乐团不得不在网站开发上耗费巨资制作音频和视频。乐团行政管理人员必须花费大量时间去撰写所有需要在网站上呈现的互动文字。如果演奏员也加入进来，他们将在打字或者录音上浪费太多精力，以至于没有更多时间去研究、练习和排练曲目”。

紧接着，罗登发出了与《金融时报》的克拉克如此相似的感叹：“但是乐团又能怎样呢？喧嚣的媒体已经无所不在，如果他们希望被人关注，就必须更响亮、更有效地对外界发出自己的声音。”

若论西方国家最中肯的保守派乐评人，克拉克与罗登也许可以双双上榜。与那些动辄高举教化旗帜的人比起来，他们更能分清什么是主观情绪，什么是客观事实，并更准确地发现问题的症结所在。

对来势汹汹的网络社交平台，除了赞叹它那些不言自明的好处之外，是否也应本能地有所警觉？要知道，时刻关心古典音乐生态环境的人（他们大多是保守派），几乎都被训练成了怀疑主义者。而怀疑精神恰恰是保守派的主要贡献之一。

我们不妨跟随罗登的思路，仔细想想，网络社交平台“真的在为乐团服务吗？这种新模式是否带来了更多听众？如果用生硬的经济术语来表达就是：它是否真的促进了出席率、门票销售和延续性捐款的增长，进而拥有可预见的投资回报率？”

网络社交产生的延伸影响是，它让越来越多的古典音乐制造者开始重新思考与观众的沟通方式。然而，即便网络社交在客观上促进了交流与沟通，仍有评论家从另一个角度对其进行解读：“当管弦乐团把原本属于音乐制作的经费资源挪用来搞公关时，那些最专注的音乐爱好者可能会对正在降低的音乐标准感到担忧。”

有人讽刺说，越来越多的管弦乐团开始把网络公关看做他们的主业，而把演奏音乐当成了后勤工作。

另一方面，在社交网络的冲击下，旨在强调互动因素的新型音乐会纷纷出现，然而，它引起的争议却不亚于当年数字音乐与传统唱片的交锋。这些标新立异的音乐会的确“促进了出席率、门票销售”的上涨，但它能否成为一种常态模式，“进而拥有可预见的投资回报率”，尚未可知。

说到底，互联网上的一切模式，最终都必须作用于实体层面，才能真正为古典音乐带来效益。问题是，互联网上的许多创意都摆脱不了短命的结局，“你方唱罢我登场，各领三五年”的状况，让人很难相信它们能拥有持久生命力，而在这种短暂风潮的效应中所产生的实体新模式，能否代表古典音乐的崭新未来，恐怕再乐观的人也不敢妄下断言。

同样，为迎合社会生活中的潮流趋势而对古典音乐进行的随意改造，也未必能赢得人们的认可。

诚然，古典音乐的诸多传统亟待改良，但它也绝非任人摆布的小姑娘。

正如罗登所言，通信革命在飞速发展，“Twitter、博客和播客的用户整日被束缚在电脑桌前，他们不再是我们所期望的听众群体。现在他们可以在任何地方与‘内容供应商’保持‘互动’。”

于是，当社交网络和古典音乐厅相遇时，智能手机和平板电脑取代了我们的眼睛和耳朵，成为音乐的体验者和裁判者。从2009年前后起，西方国家的古典音乐厅里常常会看到这样的情景：

老人们依旧在座位上安静地听音乐，穿插于其中的年轻人则在音乐进行到某个“沉闷”的极弱乐段时，不自觉地从兜里掏出手机，开始拍照、发Twitter或者Facebook。

你是否觉得这个场景似曾相识？因为在中国某个城市的古典音乐会上，也时常出现类似的情况。这就是社交网络与古典音乐厅相遇时所发生的事情，看上去它是那么“全球化”。

其实，这一现象早已在全球各地的摇滚音乐会上“普及”了。有人曾经这样描述道：“许多时候，乐队成员们发现他们正在对着一堆数码相机和手机演出。”因为粉丝们都在玩手机，大声说笑，发Twitter或者微博。

社交网络的趋势已不可阻挡，无论人们是站在电光四射的舞台下嘶声力竭地跟着摇滚乐队狂吼，还是一本正经地呆在封闭的古典音乐厅里，都会时刻惦记着手里的那个社交客户端。

面对社交网络与古典音乐厅的这种“病态联姻”，罗登失望地写道：

过去，从音乐厅出来的观众们常常在回家的路上和身旁的同事谈论刚刚结束的音乐会，下周又邀约其他朋友一起前往。但是，当互联网成为你对音乐会每时每刻的反应及感受的发表平台时，谁还需要朋友和同事？通过Twitter传送的无线电波不正像管弦乐队演奏的音乐一样看不见摸不着吗？

然而，更严重的后果并不在于人们选择的音乐交流对象发生了改变，而是这种三心二意的聆听态度。你能想象这些社交一族们真正用心聆听过多少场音乐会吗？我想说的是，当某人点亮手机屏幕的那一刻，周遭的任何东西都是次要的。

不过2009年的克利夫兰管弦乐团显然并不赞同我的观点，他们尝试鼓励观众更好地使用手机。我不认为这支声誉卓著的老牌乐团在标新立异中被冲昏了头脑，我情愿相信，对于古典乐坛而言，2009年的确是一个疯狂的年份……

6月底，盛夏时分，克利夫兰管弦乐团宣布了一个和天气一样躁动的项目：“挑战琐事”计划。

7月2日这天，观众可以携带手机（甚至不需要智能手机）参加乐团在克利夫兰广场举行的音乐会，并在现场编辑短信“BLOSSOM”发送至乐团提供的指定号码。

在乐团演奏过程中，观众的手机上将收到一系列与克利夫兰管弦乐团有关的琐碎问题，随后可立即短信答题。

乐团方面兴致勃勃地宣布：“每位参与者都将是赢家。”奖品是乐团在其常驻地之一――布洛瑟姆音乐中心的门票。

有关该计划的新闻稿一经登出，立即引来当地评论界一片指责。于是，行政人员们立刻用各种方式做出解释：虽然新闻稿里写着“粉丝们可以在所有的音乐节和音乐会上玩琐事游戏”，但乐团并非鼓励现场观众在音乐会进行过程中发短信答题，“琐事游戏”主要针对那些通过广播收听音乐会的听众。

此类事后补救的外交辞令显然没有说服力。

乐团的良苦用心可以理解，扩大古典音乐听众群也是他们的应尽责任，但作为一名大洋彼岸的观察者，我很好奇克利夫兰管弦乐团的核心观众会对这项计划抱有怎样的态度。

这些老者年复一年地参加音乐会，许多人会为了音乐厅里的一对座位而预付三位数的款项。当坐在旁边的年轻人总是在音乐会上狂敲手机按键，或目不转睛地盯着触摸屏时，他们会作何感想？

老派观众们总期待乐团在每一个夜晚都能为他们带来音乐上的惊喜，他们显然不能理解，为什么要对那些远在天边、素不相识的人说些无聊的废话，比如自己坐在第几排、台上的指挥是否衣冠不整、节目单设计得有多么丑陋等等。

在虚拟世界如此粗暴地绑架真实世界的年代里，患有网络社交综合症的观众是否真的适合古典音乐？

在这个问题上，我更倾向于保守派。

有媒体对该事件评价道：“如果克利夫兰管弦乐团依旧鼓励他们的观众在演出过程中摆弄自己的小玩意儿，那么他们并非真的相信音乐所具有的能量和价值。如果连他们自己都不信，难道指望观众会信？”

不过，我更愿意相信“挑战琐事”计划只是乐团偶尔突发奇想的产物。

第7篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

1、流行音乐的积极影响。流行音乐俨然已经成为高校音乐教育的重要部分，不仅仅是为了提高学生的音乐修养，同时还可以缓解压力、释放自我。在高校的各种活动中，流行音乐占有很重要的比重，学生们纷纷将自己最擅长的一面展示出来，以此吸引更多人的喜爱和关注；社会中各种音乐节目、音乐大赛的产生也为高校学生们提供了更多的机会；即使不能走上大型舞台，KTV也成了大多数高校学生最喜欢的娱乐场所之一，甚至有学生在寝室上演“个人演唱会”。

2、流行音乐的消极影响。但是，我们不得不承认，部分流行音乐过于伤感、消沉，不符合高校学生的生活态度，导致很多学生产生不切实际的幻想；有些流行音乐对于学生人生观、价值观的形成造成消极影响，学生们容易混淆是非丑恶，不利于高校学生音乐素质的培养；还有部分流行音乐商业化性质过于严重，缺乏艺术性和思想性，严重影响了学生社会责任感的形成和道德观念的树立。

二、流行音乐背景下高校音乐教育改革的措施

在现阶段流行音乐盛行的形势下，高校音乐教育改革势在必行。笔者认为，音乐教育改革必须遵循一定的指导原则，要在研究世界各国教育改革发展情况的前提下，壮大高校师资力量，重视基础音乐教育，使高校音乐教育回归本性。

1、尊重学生不同的音乐类型的选择。高校音乐教育改革的主要目的是发展高校音乐教育，因此，教育界不能阻止某类音乐类型进入高校音乐教育范围，更不能放任任何一种音乐类型的泛滥，在这个基础上，教育改革要首先要尊重高校学生们对于不同音乐类型的热爱和选择，无论是流行音乐还是民族音乐亦或是其他，教师要针对不同的领域进行不同的教育，引导学生选择最合适的音乐类型，正确对待流行音乐。在全球化迅速发展的今天，高校教师们要用包容、开放的心态来对待流行音乐以及其他的音乐类型，通过了解目前高校音乐教育中存在的问题，寻找解决对策。

2、抓好高校音乐教育课程改革。课程改革是高校音乐教育改革的核心，要通过课程设置、课程教育等不同方面的改革强化整个高校界的音乐教育改革：转变课程目标定位。高校音乐教育需要注重以人文本，强调从过去传统的教育模式转变为引导学生学会学习、自主学习；教师要将学生培养成为德智体美劳全面发展的高素质、专业化、综合型人才，不仅要强化学生的理论学习，同时还要让学生学会欣赏音乐作品、创造新的音乐作品，弘扬音乐文化，加强各种音乐实践。严格音乐教育标准。随着高校音乐教育的不断发展，新的课程标准需要不断强化。高校音乐教育课程标准要能很好的体现人文思想，同时，要重视音乐审美教育，激发学生音乐兴趣，培养健全的人格，要让学生真正从音乐教育中受益；要重视学生个性发展，让每一个学生找到最适合、最擅长的学习方法；要组织音乐实践活动，为学生提供展示自己的平台。优化教学课程结构。优化课程结构的目的在于重新确立教学课程类型以及具体科目的价值，这就要求高校教育既要重视理论教学，又要重视实践教学；要涉及专业门类课程学习，也不能忽视综合学科的教育；要将必修课与选修课良好结合，同时还要针对地方性、国家级以及国际化课程进行不同程度的教育，要通过不同的科目的教学达到理论的完整性，使教学达到最优化。调整教学课程设置。高校音乐教育课程的设置首先要适当增加公共类课程和综合型课程的学习，要注重培养学生的文化素质；要将音乐专业课程进行有机整合，适当增加基础类课程的教学量，为学生日后的学习打好基础；要强化与音乐相关的实用性课程，例如计算机应用等课程，学生要在学习好音乐技能课程的基础上，重视相关实用性课程的学习；同时，要在流行音乐盛行的形势下加强民族音乐、外国音乐等课程的教育。改革教学课程实施。课程实施是音乐教育改革的重要环节，高校教师要重视音乐教育的人本化，在教学过程中重情感、重育人，要通过音乐实践课程丰富学生的音乐经验，丰富他们的情感追求；要尊重学生的差异性，最大限度地将每个学生的特长展示出来，发挥他们的个性、创造性，追求独特的审美感知；同时，教师还必须转变教学模式，以“小组”形式进行授课，要调动学生的积极性，强调教师与学生的互动；除此之外，要不断改进教学手段，要学会运用新的科技手段，更好地进行音乐教学。重塑教学课程评价。在新时代的教学过程中，不能仅仅依靠教师对学生的评价，还可以进行小组互评、个人自评等方式，多渠道反馈学生的学习情况，同时，教师要提高自身的整体素质，对于学生的评价要恰到好处，让学生感受到老师的重视和支持，这些方式对于提高学生积极性有很大的帮助。

第8篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

随着电子技术的发展，另一种工具———调音台在流行音乐的演唱中开始彰显它的作用。对于一位合格的音响师来说，通过调音台把单薄的声音处理成富有共鸣的声音是一件轻而易举的事情。当然，传统歌唱的声音已经形成了一种审美规范，但是通过扩音器的作用会使音源的某些频率成分发生改变，从而改变了音色和音质，许多音乐家演出时发现自己所唱的或演奏的声音有异于平日，因而拒绝采用扩音系统，这些都进一步加速了流行演唱与传统唱法的分化。电子技术使“流行唱法”多元化流行歌曲演唱形式的多元化，既有文化上的原因———顺应了个体性格得到尊重的时代背景，更有电子技术的功劳，也就是说，既因为表达方式、更因为表达材料的自由。当然，也有因电子文化的发展而产生的审美文化。

德国思想家、哲学家瓦尔特•本雅明认为，在漫长的岁月中，人类群体的感知将随着人类生活方式的变化而变化，电子技术的飞跃发展改变了传统的文化，使得下一代孩子的生活再也离不开电子技术，并把这种电子化的生活方式代代相传。从而，异彩纷呈的电子科技为流行音乐风格的多样性提供了广泛的基础。当下，人们对于流行音乐的视听需求正随着电子技术的发展而发生改变。新一代形成新的视听需求，这种需求包括寻找“新鲜感”和“刺激感”。

在这种求新求异的时代，在各种强声光电的覆盖下，新的一代已经炼成泰山压顶而不动声色的承受力。他们越发的求刺激，而求来的“刺激”转眼就不够刺激。人都有一种好奇心，都想从周围的环境中寻求新的刺激。于是，“求新”成了价值判断的标杆，各种新鲜奇特的音响效果既带给人们音乐生活的乐趣，也是流行歌曲得以流行的心理基础。电子技术的进步造就了人们追求流行音乐演唱风格的多变，又为流行音乐风格的变化提供了技术手段，于是，各种流行歌曲演唱风格“你方唱罢我登场”。从20世纪70年代末开始的“港台风”，到80年代中期费翔的劲歌热舞，以及80年代末“西北风”的扫遍大江南北，90年代出现的校园民谣，以及张浅潜、胡吗个的“另类”歌唱……如果没有现代电子技术为依托，单拿音量来说，就不会开发出从低吟到嘶喊这样的极富张力的歌唱。单就扩声器而言，为了营造多层次的声场，从高音喇叭到低音炮的数十只音箱是不能少的，还要有很大的功率(北京2004年“迷笛音乐节”因为在临近居民区的香山公园演出、接到“扰民”投诉而减小扩声器中的音量，让乐手和乐迷都遗憾不过瘾)。

爵士乐讲究即兴演唱，但是也离不开电子技术设备。爵士乐歌手要想使自己的嗓音突破器乐的遮蔽，一套扬声器系统是不能少的，爵士乐那细致的下滑音、颤音效果以及“衬词唱法”、象声词，模仿小号、萨克管、班卓琴等乐器声音如果没有扩声器美化扩大作用就无法让人们细致感受，其效果必将大打折扣。

在早期的音乐生活里，世界各地虽然存在多种歌唱形式，但能流传开来的很少，歌唱的风格也显得单一。随着各种媒介的出现，流行音乐出现许多新的歌唱风格，它们之间相互交融，从而衍生出新的演唱风格，例如在爵士乐中加入印度音乐，或者把说唱音乐与中国传统民族器乐相融合等，现在看来都已经不再稀奇。因为电子乐器的发展，特别是出现了电子音乐合成器，能够合成原本并不存在的音色和效果。它的最大的功能是对已有的音色进行大幅度的调整，并合成出新的音色和音效，例如模拟吉他揉弦、换位时的轻微噪音、颤音等，就连回声也显得真实。电子音乐制作也大大简化，往常一个作品需要几十人演奏，现在只要一个人在电脑前就可以制作完毕。

电子技术还影响到流行歌手演唱的音质、音色审美取向。例如白声、沙哑、嘶喊等有缺陷的歌唱经常在流行音乐中出现，与传统声乐演唱的声音造型截然不同。流行唱法显得异彩纷呈，既有昙花一现的，也有长盛不衰的。在电子技术的支持下，从来没有任何一种歌唱类别，像当今流行歌唱这样多姿多彩。以中国为例，民谣、摇滚、爵士、朋克、说唱等等歌唱形式无不在中国一一上演。电子技术使流行歌唱的声音改头换面早期的音乐表现是以现场演唱的形式来展现，随着录音技术的诞生，歌者的声音成为可以随身携带的物品。录音技术的出现是音乐史上的一件大事，它对人类音乐生活的影响是再伟大的音乐家也无法企及的。“当今最重要的乐器是录音棚”，如今，“录音”早不是一般意义上的“记录声音”，它可以是声音的“美容师”、“魔术师”，甚至直接就是声音的制造者。

与许多古典音乐艺术家(如托斯卡尼尼)害怕录制音乐不同，流行歌星通常欢迎录音。“海滩男孩”的《心灵感应》是一首长度仅为3分半的歌曲，却在录音棚里一直折腾了6个月的时间。流行歌曲的CD、MV基本全是分期录音，在录音棚里花费几个月的时间来录制一首歌是很常见的事情。面对着录音棚里各种电子设备，音乐制作人可以变魔术般地化腐朽为神奇。例如:歌手的声音具有先天缺陷可以通过话筒的前置功放加以改变，使声音变得更加动感和清晰;通过压缩器的作用，可以使普通人的嗓子达到专业训练后所具备的质感和力度;要使声音的频率变得更宽则可以通过声音激励器的作用，使你的泛音更丰富，声音充满“磁性”。通过分轨录音的方式，把某位歌手的演唱，筛选其中唱得最好的内容加以剪辑并合成。运用多轨录音，使作品的每一个声部、每一种乐器都由制作人单独完成。你若想唱得比帕瓦罗蒂还高，也就是手指点点鼠标的事情。

后期制作是最后要进行的重要环节。音响导演通过调音台上的多段频率均衡器对声音逐个进行调整，能够使声音更宽、更合理地分布，具备更好的层次感和融合度。通过调节音量的大小、宽窄变化，使音色也可以得到改变。从而，歌手在实际演唱中的毛病，可以在录音棚里得到大幅度解决，制作人用延音器提高声音的空间感，用全景电位器获得声音的宽度等。终于，通过各种电子设备完善后的声音产生了。

第9篇：流行音乐与古典音乐的区别范文

关键词：流行歌曲；流行唱法；发展；呼吸；训练

1 流行歌曲与流行唱法的概述

1.1 流行歌曲的概述

1.1.1 流行歌曲的发展

流行歌曲盛行与二十世纪，但其产生和萌芽要早的多。它是一种通俗易懂，在社会上广泛流传，深受普通人群所喜爱的一种新的歌曲形式，在建国后，由于当时的历史情况流行歌曲未得到发展，直到70年代才抬头，而这期间大都受到了港台流行歌曲的影响。而在九十年代到来之际，在我国音乐文化领域内，流行歌曲进入了一个飞跃发展的年代。歌曲数量之多，水平之高，几乎遍及了我国所有角落。而随着演唱方法的不断提高，伴奏方式的不断丰富，已为流行歌曲的发展提供了多方面的丰富经验，而流行歌曲的创作，既有着和其他歌曲共同的创作规律，又有着自身特点。

1.1.2 流行歌曲特点

（1）节奏：流行歌曲的特征十分明显的表现在节奏方面对古典音乐节奏的突破。流行歌曲的节奏和节拍多包括在某个舞曲节奏中，如：最早期的《昨夜星辰》则采用了“探戈”节奏型，《冬天里的一把火》则采用了“迪斯科”节奏型等。

（2）旋律：流行歌曲旋律除了突破浪漫派的规律外，还继承了古典音乐基础和民间音乐基础之上的音乐元素。分别如：带有古典音乐风格的《龙的传人》，《我的中国心》等。而带有民间乐风的则有《太阳出来喜洋洋》，《小城故事》，以及带有云南民间乐风的《远空的呼唤》等。

（3）表现：由于流行歌曲的特殊演唱方法与独特的伴奏方式，明显的区别于其他的音乐艺术形式，而形成了极其鲜明，富有个性的表现特征。例如大家都耳熟能详的歌曲《天堂》，歌手腾格尔把这首歌曲演绎得可以说是淋漓尽致，他的表现特征更是极其鲜明，极具个性的。例如此类等等。

1.2 流行唱法

流行唱法首先具有自然、柔和、自由、感性等审美特征。由于作品的广泛性和平民化贴近普通人群的生活、感情，因此很容易被广大普通人群所接受，流行性强、普及程度高。流行唱法最大特点就是自由、自然，如说话式的歌唱。呼吸和共鸣的应用特别不露痕迹，特别注意情感表达和风格体现。

这种说话式的流行唱法是从20多年来的实践中，经过反复推敲逐渐形成的一种适应性强，最能表达不同作品的风格、内涵的一种极具亲和力和感染力的演唱方法。大家也知道，流行唱法与美声、民族唱法相比，它具有不同的审美。既然美声和民族又具有系统的教学体系，那么流行声乐也应该探索出一条适合本唱法的教育体系。对于流行演唱来说，初学者一定也要潜心学习，不可以心浮气躁，急于求成。要多练声，目的是解决声音、呼吸、共鸣等最基本的技术问题，为以后的歌唱大厦铺垫牢固的基石。有了练声的观念，只是解决了认识上的问题，在具体的练声过程中，方法得当是解决实际问题的关键。在练声过程中，建议采用“分解式”联系，各个击破，逐渐积累，循序渐进。这样可以先治本后治标，有了声音的基础后，才能为艺术表现提供丰富的手法。

2 流行唱法中的呼吸及其训练重要性

2.1 流行唱法中的呼吸运用

（1）流行唱法的呼吸是建立在自然呼吸状态基础上的。由于流行歌曲作品情感体现不同，则要求在气息的运用上有所不同。当大脑将信息传给呼吸器官的肌肉，让身体兴奋，放松，准备用所需的气体来发展，接着又跟本歌曲所需气体量的多少，气流速度的快慢，各个器官肌体的协调运动，使胸腔保持着吸气的状态，腹部肌肉放松，不要给横膈膜任何压力，松弛下降，用鼻腔慢慢的较深的吸进气体并保持住。

之后，再根据歌曲情绪的需要，大脑再次将信息传给呼吸器官的肌肉，让它运送气体至声门，冲开声带，由于要适应歌曲情感的需要，应适当的对气息稍加控制，调整其力度和气流量，掌握气流快慢、急缓，必须保持胸部的扩张。但是，我们不要刻意的去控制和干预横膈膜的自然运动，凭自然感觉去操作肌体为最佳状态，最后，让肺部储备的气流冲开声门，振动声带，发出声音，便有了歌声。然而吸气深、饱满并不是所有唱歌的人都能达到的，这是需要长期训练才能具备的能力。

（2）控制状态下的呼吸。在流行唱法中，较难的呼吸方法是控制状态下的歌唱呼吸，如气声唱法等。在演唱时，控制状态下的呼吸有多种，但以胸腹式呼吸最为正确，最具技巧性，它只有经过反复训练才能获得，也是流行唱法中最多用的一种呼吸方法。歌曲演唱中，声和气应该是平衡的，融为一体的，至始至终紧密结合，呼吸运动的整体协调决定着歌曲演唱时的声线的连贯、流畅、音色的调整对比、力度的起伏变化、歌曲内涵的充分表达等等。在录音棚，许多出色的演绎是不需要太多气息，既气息不在多而在深，气息运用在于精巧、适度，在于演唱者根据歌曲的需要，合理控制地分配气息的能力，当然，这绝非一朝一夕就能达到的，而需长期训练。

2.2 流行演唱中呼吸训练的重要性

呼吸伴随人的生命，直至终结。歌唱呼吸都是在此基础上有效有序、长期训练才能掌握运用的。当然流行唱法也是一样，不仅要求有气息而且要有深度，但更需灵活地运用。与美声民族相比，其科学性都一样，只是深浅的差别。而流行演唱因其作品的广泛性、平民化、适应性和表现性，更加注重的是个性和特质，如果不具备良好地呼吸方法和灵活的运用就很难达到预期的演唱效果。因为，个性、特点也是以良好的呼吸状态为前提的。所以流行唱法的呼吸训练也是极其重要的。

3 结论

在当今社会广为流传的流行演唱中，特别注重呼吸方法、灵活运用，它自始至终与情感表现紧密结合，这一点与传统的美声民族唱法是有很大的同一性。不同的是流行演唱更多的是发展个性特色。演唱中，在力度和声音色彩，语言表达等方面更加千姿百态、无拘无束、活力四射。要达到这一点，至关重要的还是要具备良好的呼吸状态和风格表现。

参考文献：