民族声乐唱法教学精选(九篇)

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第1篇：民族声乐唱法教学范文

摘要：我国的民族声乐演唱艺术有着悠久的历史和丰富多彩的演唱风格，深受广大人民群众的喜爱。民族声乐具有科学性、民族性艺术性和时代精神特征，在民族声乐演唱中容易出现捏、白、紧等问题。声乐教学必须根据学生的声乐基础和自身的嗓音特性，指导学生在合乎自然生理规律的状态下，逐步确立完整、系统的科学发声方法，从而达到"字正腔圆"的效果。

关键词：声乐教学民族唱法重要性

近些年来， 不少同志逐步认识到， 只有是民族的才是世界的这一个道理。 所以越来越多的青年人要求学习民族唱法， 因为这种唱法善于表达民族的气质与感情， 容易被群众所接受， 有着强大的生命力。

一、声乐教学过程中民族唱法的重要性

面临声乐教学过程中的责任与压力，笔者欣慰地发现民族唱法的学习在解决这些难题方面扮演着“调和剂“的角色，具有重要的地位与积极的意义下面笔者结合自身的教学经历.试从学生的接受程度、声乐训练.提高审美能力等三个角度对民族唱法在声乐教学中的重要性进行阐释。

（1）从学生的接受程度的角度。通常情况下，声乐专业分民族唱法和美声唱法两个方向，在学生与教师的合作过程中，多数学生更容易接受民族唱法呵民族声乐作品原因主要有两个方面：第一，感受是首要问题，一般情况下，初学者较容易接受自己文化背景中的演唱形式.他们会觉得亲切.易于产生共鸣。所以多数学生对来源于西方的美声唱法就存在着一种原始的排斥心理甚至会觉得奇怪、造作。第二语言也是重要问题。显然民族唱法的演唱习惯、咬字发声更符合学生的语言习惯.而美声唱法则要求学生要演唱意大利语或其它语言的作品.这首先就从思想上为学生的学习设置了一道壁垒。因此民族唱法就成为了大多数声乐初学者的训练基础。

（2）从声乐训练的角度。在教学过程中，一方面教师通常会为初学者选择体裁结构相对较小的声乐作品。从这一角度来看，显然中国声乐作品的四句方整或规整性结构及其五声性的简单旋律音调更适合这些初学者的学习，更朗朗上口如《送别》、《茉莉花》、(花非花》等。而这种短小结构的西方声乐作品却相对较少。另一方面，内容较容易理解的作品的选择也是必要的。无论是大小体裁、任何题材的声乐作品的演绎都要求学生从一开始就尽量地做到声情并茂，因此，选择那些学生更容易理解的民族声乐作品并用较为亲切的民族唱法进行演唱更能满足声乐训练的要求也可以取得更明显的训练效果。

（3）从提高审美能力的角度。声乐表演是一个审美的过程期间，学生经历着从对作品歌词与旋律的感性认识到理性认识的升华，而审美能力是随着学生个人理解能力的加强和经历的不断丰富得以循序渐进的，如此看来，结合笔者上面提到的内容不难推断出，在声乐初学者的训练中，选择民族声乐作品，并用民族唱法来演绎更有助于审美能力的提高从而促进声乐表演能力的提高。

二、发声的科学性

所谓民族唱法，指具有中国作风和中国气派、富有中华民族的民族风格特色的声乐演唱艺术。一般指民歌（汉族民歌与各少数民族民歌）、民族艺术歌曲、民族歌剧的演唱艺术。其显著特点是自然质朴、民族传统风味浓郁、亲切柔美、声情并茂。

民族唱法虽然是中国的传统唱法，但是它也有严格的科学性。因此在民族唱法的声乐教学中，也首先要按科学规律办事，讲究科学的发声方法。

其一是发声要正规、科学、合理。要处于“放松”状态，一定要避免“僵硬”、“紧张”状态，要充分发挥出演唱者的嗓音特点与优长。

其二要控制好呼吸。呼吸要自然合理，讲究“气沉丹田”，并掌握好“气口”（偷气、换气的关键之处与方法）。

其三要运用好共鸣。要综合运用胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣，正确掌握与运用“脑后音”。

其四要掌握好歌唱语言。咬字、吐字要清晰准确，汉语的发音要标准，“四声”、“四呼”要准确，要真正做到“字正腔圆”。

其五要准确表现声乐作品的情感。要“以字带声，声情并茂”，要“情真意切，以情动情”。

其六要准确表现声乐作品的风格。要真正具有醇厚的民族韵味与浓郁的民族风格。

总之，在发声训练中，民族唱法也要遵循声乐的艺术规律，不可以只知其当然而不知其所以然，不可以只会唱歌而讲不清歌唱的原理与特点。“以其昏昏，使人昭昭”是不可能唱好任何声乐作品的。

三、启发式感觉教学

启发式感觉教学，就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉，比喻性地用于歌唱教学训练当中。通过借助这些感觉，体会到科学的发声状态，达到声乐训练的目的。比如，有的学生声音紧而虚、气息浅、喉头不稳定，吐字不统一，就可以使用“支点”提法启发学生，假设“支点”在中山装第二个扣子处，让学生意识、感觉到声带或嘴巴就长在那里，将所有的字和声音都在“支点”上唱出来，把学生的注意力引向“支点”部位。假设的“支点”比实际喉头位置要低，这样真正的喉头就会自然下降，喉头就会打开，喉头也会相对稳定。声带的负担和压力相对减轻，气息也就稳定在“支点”之下，得到放松和深的呼吸状态。由于所有的字都在“支点”上转换，又可以使每一个歌唱中的字都在科学的唱法上统一起来。这种提法可以达到举一反三的效果，使声音达到初步的平衡状态。

四、深化民族唱法的神髓韵味

民族唱法要具有民族神髓与韵味，这是民族唱法的灵魂。而民族神髓与韵味，又受民族精神、民族文化、民族道德、民族风俗、民族习惯等各种因素所制约，因此加强学生的文化、艺术、道德、思想修养，便是民族唱法声乐教学这一“系统工程”中的“基础工程”。

五、教学的针对性

民族唱法的声乐教学，要充分发挥自身的个性特点，具有鲜明的针对性。这其中包括尊重学生的个性特长，开发学生的艺术创造力。同时要注意因材施教、循序渐进。

参考文献：

[1]管建华.音乐教育的多元文化视野[M].西安 ：陕西师范大学出版社，2003：6.

[2]杨曙光.多维文化视野中的专业民族声乐教育[J].中国音乐，2004(2).

第2篇：民族声乐唱法教学范文

关键词：声乐教学；美声唱法；民族化

声乐在我国发展较为悠久，其在发展中基于中华民族特色的基础之上融合了一定的西方美声技巧，通过凝集融合构建了一种艺术形式，此种艺术形式在我国音乐历史上有着重要的影响。在新时期的美声唱法民族化的整个发展进程中，要基于其传统的民族特征，充分的借鉴各种美声艺术技巧，将其与现代化的教学手段相融合，进而在根本上提升其整体教学效果与质量。

一、美声唱法中技巧的民族化发展

1.美声唱法中气息技巧的民族化发展

在实践开展声乐教学的美声唱法民族化教学的过程中，最为关键的就是加强学生对于对气息的控制，这也是声音控制的一项基础技能。在教学中，教师要通过相关深呼吸操作模式开展训练，在教学中，教师要整体上保障气息的通畅性，进而保障其稳定性，对整个气息变化的平稳性与均衡度进行系统的调控与把握。在传统的教学过程中，教师主要就是通过气息的更换与调节，进而实现对音乐作品的断句，此种模式对整个声乐作品的内在情感进行充分的彰显与烘托，用气息对整个作品中的的内在情感进行演绎。在实践中同一个阶段的不同歌唱家对于气息有着不同的个性化调节手段，这也就形成了各种不同的花腔唱法，这种模式可以有效的增强作品的整体表现张力。在实践中，气息控制可以说是整个美声唱法的民族化发展中作为关键的一个元素，通过各种气息的控制与调节，可以有效的表现内在的感情，可以区别出不同的作品，使不同的声乐作品有着自己内在的感情基调。

2.美声唱法中咬字技巧的民族化发展

美声唱法的来源主要就是意大利的美声呈现模式与手段，在民族声乐中应用此种模式，主要出现的问题就是吐字不清等问题，这种状况如果不解决对于整个声乐作品的表现张力与内容呈现都会有着直接的影响。究其原因，主要就是因为意大利语与我国汉语在发音上存在一定的差异性，其咬字位置是不同的。对此在实践的声乐训练活动的开始过程中，要把意大利的发音与我国的汉语发音进行充分的融合与练习，进而提升整个声音自身的连贯性，提升其内在的表现张力，优化其整体质量。在现阶段我国的声乐作品有着不同的发展，其表现相对较为突出，在实践中有效的处理了其存在的发音问题。

3.美声唱法中口腔共鸣技巧的民族化发展

口腔在整个声乐教学中有着关键的作用，其演绎者的口腔共鸣处理，直接决定着声乐作品的整体质量与效果。在实践中口腔共鸣的应用主要就是通过自身腔体的辅助作用进行演唱，通过腔体对整个音色进行调整与完善，可以使演绎者通过自己真假音的切换、其自身的发音在整个胸腔以及口腔中回旋，进而在整体上深化声乐作品的内涵。在操作中对于腔体的控制要基于具体的歌曲特征与其内涵的情感价值等对腔体技巧进行规范，提升其整体的辅助动力。

二、美声唱法中外在张力的民族化发展

1.美声唱法中风格的民族化发展

我国属于多民族国家，地理位置相对较为辽阔，各种不同的文化构建了璀璨的历史。对此在进行声乐教学中，教师要机基于不同民族的文化背景构建不同的风格，进而凸显其内在的价值。这种民族化发展可以充分的凸显作品中蕴含的各种内在价值，通过不同类别的声乐作品中自身的语言特征以及其内在艺术价值的融合与风格的构建，可以充分的提升其整体的个性化发展。也就是说，在民族化的发展过程中，要对不同的区域民族中的具体文化背景与特征开展，充分的融合其语言特征，利用不同声乐作品自身的风格特征彰显地域特色。在北方民族的美声唱法民族化发展过程中就要凸显嘹亮、奔放、热情的特征；而对于南方民族中的美声唱法民族化发展过程中就要凸显温柔、温婉；只有这样才可以充分的提升其民族化发展。

2.美声唱法感情的民族化发展

美声唱法民族化要想具有一定的内涵与价值，对其内在的力进行充分的呈现，就要对其中蕴含的民族特征进行充分的演绎，通过对其内在情感的表达，提升其整体的效果与深度，进而在根本上提升其整体学习水平。在实践中，民族化声乐作品的大多数素材都是具有一定的生活性因素，其具有一定的民俗性，对此在对声乐作品进行表达的过程中，要与民族真实情感充分融合，进而凸显其感彩，加强其内在的吸引力。

纵观我国艺术发展史，其具有多元化的特征，各种不同风格的艺术形式构建了一个色彩缤纷的艺术殿堂。其中，其有岳阳花鼓、东北二人转、黄梅戏、京剧等多种不同内容的艺术形式，在对相关声乐作品进行演绎呈现的时候，可以充分的利用美声艺术中的相关发声技巧与模式手段，进而融入一定的民族元素，有效的实现了其内在的整合，促进了民族声乐的长足发展。对此，在实践教学中，要想充分的提升美声唱法的民族化发展，就要激发学生对整体声乐情感的认知，在对其演绎过程中，要加强情感以及声线内在统一。例如，在实践中进行《阿瓦人民唱新歌》时，教师就可以通过对此民族的文化背景、风俗习惯等相关内容的了解，通过歌词演绎文化内涵，进而充分的激发学生对于此种文化的尊崇，然后在通过各种方式一手段开展美声唱法的教学，对其民族化特点进行充分的演绎与呈现。

三、结语

声乐作为音乐的观念内容与重要呈现手段，在主要涵盖了美声唱法、民族唱法以及通俗唱法三种模式，在实践中主要基于美声唱法进行各种作品的演绎。在现阶段的发展中，我国声乐领域得到了充分的发展，其通过多元化的方式对各种声乐作品进行呈现，对此美声唱法民族化是把美声艺术与民族唱法充分的融合，进而深化其内在的价值与含义，在实践中应用此种模式可以提升整个音乐的教学质量，是今后的主要发展趋势。

参考文献：

[1]羡涛. 高师声乐教学中美声唱法民族化的价值研究[J]. 大舞台，2013，（11）：159-160.

第3篇：民族声乐唱法教学范文

关键词：民族；声乐教育；艺术人才

     一、中国民族声乐教育的现状随着社会的进步，经济的发展，我国民族声乐教育也随着有了提高。其教育体制日趋完善，从业者和学习者不断增加，除了各大音乐院校和师范院校之外，改革开放以来各类综合性大学、高职高专院校也纷纷开办了音乐学院或音乐系、科，设立了民族声乐演唱专业；其教学体系朝着规范化的方向发展，出版了丰富的民族声乐教材和大量民族声乐教学的音像制品；出现了一批德才兼备的民族声乐教师，培养了许多优秀的民族声乐歌手，蜚声于海内外。与此同时，关于民族声乐的唱法问题自五六十年代“土洋之争”以来从未间断过，发展到今天，“土唱法”和“洋唱法”越来越融合、差异越来越小，大家统一了观念，即吸收西方美声唱法的科学性，强调我国民族唱法的民族性；可民族声乐演唱风格的单一性问题却越来越凸显，成为音乐界的热点问题，许多专家、学者对此进行了热烈讨论。民族声乐演唱风格的单一性问题有其深层次、多方面的原因。

    从民族声乐教育角度来审视，其单一的西方文化视野，偏离了当今全球多元文化的主题，忽视了多元一体的五十六个民族的中华音乐文化。与此同时，大量的中国民间音乐和许多具有地方色彩的民族声乐教育方法一直游走在专业音乐教育的门外。绝大多数的民族民间音乐经未受过专业音乐教育的农民乐师和民间文艺团体的口传心授方得以传承。正是由于这多重的限制与影响，中国的民族声乐发展相对也还不够完善，就如美声中针对男女声的音色及音区对人声进行了高、中、低音的分类，而中国的民族声乐中，只区别了高音，其它的音色及音区类型尚未做出明确界定。

    现在，现代音乐教育体制中培养出来的学生，有些非但不懂传统音乐，还浅薄地认为它落后。缺失了传统音乐教育为基础，学生便也缺少了许多接触多风格、多唱法的民族民间音乐的机会，也影响了对歌唱艺术的判断和辨别。这种缺失了以本土文化为根基的音乐教育随着层层渗透，被普及到中小学音乐教育，为我国近现代音乐文化的发展所带来影响的深度和广度不言而喻。

    所以，如何评价本土的传统音乐文化，摆脱民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，让中国的民族民间音乐走回人们的视野、走进生活、影响后人，应成为当代音乐教育工作者肩上应有的重任。

    二、推动我国民族声乐教育的发展的措施本文认为推动我国民族声乐的发展可以从以下方面进行：1.建立完善的民族声乐教学体系为了发展中国声乐艺术事业，我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，比如，从我国的戏曲、曲艺、民歌乃至西洋演唱方法中吸取营养，吸取精华，以我为主，为我所用。中国民族声乐教育应根植于传统民族声乐艺术，原生技艺高超的民歌、戏曲、曲艺是民族声乐教学取之不尽、用之不竭的丰富源泉。民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上，建立和完善具有中国特色的声乐教学体系。比如，在教学曲目的选用上，教学曲目的选择应遵循因才施教、因人而异、由简到繁的原则，所选曲目的题材应广泛多样，且思想性与艺术性较高，应以中国作品为主、外国作品为辅。

    2.协调传统与现代、本土与外来音乐的发展(1)协调传统民族声乐与现代民族声乐。传统民族声乐与现代民族声乐的对立性主要表现在用嗓方法上的差异性。

    现代民族声乐的发声方法一般比较规则、统一；而传统民族声乐则存在着许多特殊的、不规则的发声方法。在此，传统唱法向现代唱法提供共性特征，共性特征与美声唱法结合形成了现代唱法；现代唱法的形成又能为传统唱法提供新的经验，使传统唱法在保持原有风格的基础上有所突破；而传统唱法的进步又会为现代民族唱法提供新的特征。民族声乐所需要的正是这种健康的演进形式。

    在新的社会形势下尽量保持少数民族传统声乐的本来面貌，使传统声乐与现代声乐在新的历史发展过程中形成一个相辅相成的整体，探索出一条“传统”与“现代”共同、协调发展之路。

    (2)本土音乐与外来音乐的协调发展。音乐界长期存在的“土洋之争”。我国著名的民族音乐学家伍国栋强调要抛弃以某一民族文化为中心的民族主义音乐价值观，肯定各民族之间事实上存在的不同的音乐价值观念与评价标准，“世界上并不存在唯一的、绝对正确的民族文化，相互不同的民族文化都有其自身客观存在的价值和作用”。因此，我们应当立足于本民族，尤其是我们各个少数民族的文化底蕴发掘具有自己特色的声乐发展道路。

 3.加快培养高素质的民族声乐艺术人才在教学实践中，我们在对传统教育进行反思的同时，要思考并实践培养高素质人才的方法与途径。一是声乐艺术人才的培养要突出审美能力的培育。审美教育是指形成受教育者科学的审美观念，有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育过程，这是整个民族声乐教育不可缺少的重要组成部分。民族声乐的学习过程要处处体现、渗透审美教育，不突出审美本质的艺术教育不是真正的艺术教育，我们的声乐教育不是把学生培养成声乐技术人才，而是要把他们培养成真正的声乐艺术人才。二是声乐艺术人才的培养要突出创新精神的培育。

    教育要有前瞻性原则，我们强调素质教育，就是要培养创造力。在民族声乐教学课程中为学生开设《创造学》等方面的课程，让学习者全面了解和掌握创造过程、创造技法、创造环境等理论知识，提高创新意识和水平。

第4篇：民族声乐唱法教学范文

如果说艺术学院20年的多样性教学，是她从被动选择到主动面对，并积极钻研，2011年到2012年，马秋华开始对自己的教学理念、教学经验进行总结，先后在《歌唱艺术》连续发表《通俗唱法的教学实践与研究》《美声唱法教学的实践与研究(上、下)》《民族唱法教学的实践与研究(上、下)》《中国声乐教学与实践多样化的探索与创新》等文章，并提出作为中国声乐教育工作者在新时期首先应处理好横向和纵向的两对关系:古今与中西的关系。虽然并非她的创新，但任何时代的任何人都处于时空坐标的一个点，“古今与中西的关系”的内涵应随着时代背景的历史文化方位的不同而有所变化。她认为:第一，应处理好纵向的继承与创新的关系，即声乐教育者应在实践中总结，并要走出一条符合当前多元文化共存的民族声乐发展之路。中国民族声乐发展至今，作品难度不断加大，体现的是民族声乐教学体系的快速发展。民族声乐教学体系是未来中国声乐发展的基础，金铁霖和马秋华共同提出的“中国声乐”概念，突出的就是声乐教育的多样性。中国声乐概念和多样性的教学两者相辅相成。第二，关注横向的关系，也就是中西借鉴的关系，她明确指出:“在发展中国民族声乐事业中，我们只是继承还不够，还应借鉴国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段!借鉴的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精华，为我们所用，丰富自己，发展自己，从而使我们的民族声乐更加完善。”2010年，她在接受《音乐周报》记者采访时谈到:“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”在实际的教学中，她也反对学生过多地模仿西方人的演唱，而是希望他们能通过学习美声唱法中的技巧和表演经验去演唱中国的音乐作品，在声乐教育理念、声乐教学方法的实践中应取西方声乐之所长，融入中国音乐的文化要素，以声乐的形式表达中国民族音乐文化的情感与特质，应力图发展符合中国文化气质、民族精神又能与国际声乐接轨，在声乐技术的层面又可以相互沟通的中国声乐，使得中西声乐在文化理解、文化欣赏的层面上进行交流，达到中西声乐交融的境界。在倡导多样性的声乐教学时，她主张要正确处理好另外两对关系:第一，共性与个性的协同。她认为，科学性是共性，要在科学性的共性基础上寻求多样性的发展。不管是哪种唱法，只要涉及到“法”，就有一定的规律性和自身的科学性。声带的合理使用有自己的规律性，科学的发声方法是声带合理运用的前提，也是中国声乐进步和发展的前提。科学的发声就像解方程一样，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子状态不好或者没休息好的情况下，艺术表现也不会差得很远。但科学性并非一成不变，方法也不是一成不变的，它要服务于作品的风格。再者，多样性的发展是我们所处时代的大趋势。全球文化经济一体化加速了各国之间的文化接触，使得新时期音乐潮流不断交融。音乐新元素的注入促使国内声乐品种、作品风格趋于多元，因此，教学中应注意共性与个性的协同，有计划、有步骤地施教。在实际的教学中，马秋华教授在科学的发声基础上，强调声音的个性化培养，创新了声乐表演艺术的多种表现形式，形成了一套独特而行之有效的教学方法，她所培养的学生跨越美声、民族、通俗、原生态等多种演唱方法，她把中国声乐多样化教学推进到了一个新的阶段。第二，正确对待“大学科和小专业”的关系，建立多元化教学观念。歌唱本无界，是现代学科分类思维把它分成了美声、民歌、通俗等类别。现代教育的特点之一就是学科分类越来越细化，它让不同的专业朝向高精尖的方向发展，但它的弊端也是显而易见的，即忽视了世间万物存在的普遍联系，各个学科之间甚至出现分歧和矛盾，某种程度阻碍了我们全面认识把握发展事物的规律。同样地，声乐艺术也逐渐形成美声、民族、通俗三种唱法平分秋色的局面。但三种唱法在中国的起源、发展以及在高等教育机构教学的时间并不均衡。美声于20世纪初由西方传入，首先进入的是中国高等教育领域，民族唱法于20世纪80年代初形成至今已经自成体系，通俗唱法作为高等教育进入大学较晚，在课堂上被称为“新的学科”。但马秋华认为，三种唱法其实没有根本的区别，只是在作品风格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，个性及审美也不同。她用“距离”来比喻三种唱法:“如果说美声唱法声音传送距离是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳边语，因而，通俗唱法话筒才显得举足轻重。”他们都是中国声乐这个大学科的不同小专业，彼此可触类旁通、相互联系、相互借鉴。美声唱法不能脱离中国文化的土壤，需加强民族性与时代性;民族唱法需加强科学性和时代性;通俗演唱的歌手需要加强文化修养和民族性。在实际的教学中，马秋华教授践行着她的“大学科小专业”的理念，在她看来，美声注重歌唱规范，民族唱法注重地方风格特征，通俗唱法注重个人情感的张扬，三种唱法可以在教学中融会贯通、各自借鉴、协调发展、共同进步。为了更好地传承并发展民族声乐教学体系，打破当前同类专业声乐教学方法趋同、陈陈相因、模式化的状况。2011年开始，马秋华在中国音乐学院声歌系着力构建中国民族声乐教学与实践协同创新平台，同时高举起“中国声乐多样性教学”的大旗，主持北京市教委科研项目“中国声乐演唱艺术多样化教学研究”和“《民歌知多少》民歌民乐的推广与研究”项目。至2014年，以马秋华教授为学术带头人的“声乐多样性学术创新团队”先后在西安音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校进行了15场学术讲座，举行9场音乐会，学术组成员19篇，出版教材11本，出版教学专辑8套。“声乐多样性创新团队”不仅在教学、科研、艺术实践、教材出版等方面大大推进了新时期声歌系的学科建设，并且在中国高等教育声乐教学与研究领域逐渐形成了广泛的影响。

二、多样性声乐教学的“四个层次”

20世纪世界“文化多样性”的倡导是人类文化史的一次重要观念转变，并视“文化多样性”为族群平等和文化可持续发展的基本动力，批评文化中心主义的偏见，以文化价值相对的观念来看待多样的“他者”文化。与联合国教科文组织所界定的、以保护弱势文化的为初衷之一的“文化多样性”有所不同，马秋华倡导“多样性”声乐教学在哲学层面是与声乐教学的普遍性相互对应。它既有着尊重世界不同声乐演唱技术的“文化价值相对论”的文化价值观，在中国声乐教学的语境下又有着丰富内涵和教学方法为支撑。

1．多种声乐作品的音乐情感体现

声乐作品蕴含的多种情感需要通过培养学生运用所学声乐技巧进行表达。在马秋华的声乐教学实践中，一直采用以作品的风格来决定科学方法的运用，同样的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感动，作品内容不同则更要体现出不同的情感。教学中她一直强调为感动而歌，为情感而唱，幸福地歌唱。她要求学生在演唱每一首作品之前，做好案头准备工作，细心分析作品的曲式结构、时代背景、民族语言、词曲家的意图等。她主张声乐教育的目标应定位在培养音乐修养与文化艺术修养合二为一的人才上，提出只有深厚的文化艺术修养，才能达到演唱不同作品时情感内涵的准确把握。声乐的学习不仅是技巧的学习，也是文化修养的提高过程，学生需要有自主学习的能力，养成多听音乐会、多阅读、多听课，并养成独立思考的习惯，真正做到在演唱时唱情感、唱修养、唱个性。

2．多种演唱方法及其“跨界”

中国声乐的大学科下有美声、民族、通俗三种不同形式的歌唱。由于三种形式的演唱有各自的特点和优势，为了顺应时代脉动，培养出为大众喜闻热见的声乐演员，马秋华积极探索跨界的歌唱理念和方法，力图让美声走下神坛，贴近百姓，通俗则变得科学，倡导美声时尚化、美声民族化、民族通俗化、民族美声化等等。“美通”(美声通俗化)唱法即是在美声的基础上加入流行音乐演唱技巧，将古典因素与时尚元素融为一体，美声的声音控制与高音的技巧加入流行歌曲的气声，打破了美声唱法与流行唱法对立的局面，获得情感细腻、贴近大众的美妙声音，增加歌曲的表现力，如她的学生王莉，现为空政文工团女高音歌唱演员，她在美声唱法的训练中加入了时尚的元素，逐渐形成大气、婉约的演唱风格，成功演绎《蓝色爱情海》《我和春天有个约会》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，强调地方民族性与通俗演唱的融合，彝族姑娘阿鲁阿卓演唱的《雅鲁藏布大峡谷》充分展现了现代音乐元素所融入的彝族音乐血液。她在掌握好科学方法的同时，结合自身固有的民族基因，合理地与通俗融合，形成带有浓郁民族色彩和时尚风格的演唱艺术;“美民”(美声民族化)，这种带有美声色彩的民族唱法，将中国的民族唱法与美声唱法有机结合起来。跨界演唱中尤其要注重平衡统一的声音状态，声音由低到高或由高到低时都要进行真假声的转换，亦即混声的调整和支点的运用，通过支点运用调整声音的明暗虚实。为了帮助学生做到声音的平衡与支点的合理运用，她常以“圆规画圆圈”原理做比拟:圆规心是歌唱的着力点，为了避免喉咙紧张，一般都把声音的支点想象为游离于喉咙的位置，圆规心站稳的情况下，圆圈可大可小，到了高音，圆圈要划大，也就是共鸣腔打开得更大一些，这时候唱的是“利息”而不是唱“本钱”，“利息”是共鸣腔，“本钱”是嗓子;到了低声区的时候圆圈画小一点，加强真声的比例，声音则不容易散。马秋华教授在30多年的教学生涯中不断探索，与学生相互交流共同提高，在民族、美声中配上通俗的时尚元素，将三种演唱形式融会贯通，进行跨界的创新实践，体现声乐教学的多样性精髓所在。

3．多样化声乐培养定位

马秋华常说“不怕大家都唱同一个作品，就怕大家都唱成同一个样”，因此，教师结合学生自身的特点应该有多样化培养定位。对于这点，马秋华认为重要的是对学生有准确的定位，定位准确与否，决定其今后声乐事业发展的成败。具体而言，就是要充分考虑到每个学生因生理机能不同而在音色、音域上存在的差异，甚至每个学生的自身的兴趣爱好和性格都要考虑在内，教师要突出学生个性、因材施教，这在声乐教学中是非常重要的一点。其次，教师要能根据学生各自条件的不同设计出相应的教学计划和教学手段，由浅入深、循序渐进。就具体的教学措施而言，马秋华曾因为王莉爱好通俗歌曲和现代舞的特点，根据她的嗓音条件给她定位为时尚化的美声，王莉因一曲《蓝色爱情海》获得第十一届中央电视台青年歌手大赛专业组美声唱法金奖，她能用流行唱法唱音乐剧，也能用民族唱法唱《江姐》，被誉为中国的第五代江姐。获得青歌赛通俗唱法第一名的姚贝娜，此前在中国音乐学院学习民族声乐，也是因为她非常喜欢流行音乐，才改为通俗演唱。

4．多民族风格演唱中国的传统民间音乐非常丰富

第5篇：民族声乐唱法教学范文

一、基于多元文化的民族声乐教育意义

对于人们而言，“多元文化音乐教育”是一个很陌生的概念，一些人甚至认为其起源于国外。其实不然，早在我国民族声乐教育发展初期，“多元文化音乐教育”的理念就已经贯穿其中。根据我国民族声乐本身的发展历程进行分析，可以将其划分为三个时期：第一时期，是民族声乐的流行时期，在1940年至1950期间。我国很多音乐歌唱者都会将民族声乐作为基本的表演形式，其中包括很多著名的歌唱家，诸如郭兰英、胡松华、郭颂等等，他们在演唱时往往会代入一些其他的艺术表现效果，如戏曲、说唱甚至是少数民族民歌等，这也可以说是民族声乐的取材来源，最具有代表性的作品有《绣金匾》（汪庭有词曲）、《敖包相会》（海默曲）等等；第二个时期，民族声乐得到了一定的发展，同时也成为了我国一些专业院校的教学科目。特别是1956年起，我国一些院校正式将民族声乐划分到音乐学院的教育专业中，并且将国外的“美声唱法”与国内的“民族唱法”进行融合。改革开放以后，我国民族声乐的美声唱法则流传到国外，在国外的声乐界也显著突出，获得了诸多奖项。在此以后，我国民族声乐的发展也朝着“中西结合”的方向渐行渐远，特别是在20世纪末期，我国已经出现了大量的民族声乐美声唱法的歌唱家；第三个时期，即是21世纪初期至今，可以说这段时期民族声乐发展更加深入化，同时受到了主流思想及文化的影响，表现出了“原生态”“学院派”与“跨界唱法”等特点，比如阿宝和吴雁泽、戴玉强携手表演；宋祖英和周杰伦跨界合作，甚至还有龚琳娜这样的特殊唱法等，可以说民族声乐的多元化也对民众审美活动产生了影响，同时也引发了他们的迷茫，这也导致目前民族声乐的教学陷入了盲区。

二、当下民族声乐教育存在问题

（一）课程本身缺少民众特征

对于我国诸多英语院校而言，民族声乐的课程往往包含较多的内容，涉及到文化、症状、民族音乐、国外音乐以及专业知识等等，虽然这种综合性的知识点扩展了学生的知识面，但是同样也导致了专业性缺乏的问题。特别是民族特征的缺少，例如一些民族相关的人文、社会、自然科学等等文化教学的缺失，使得学生在民族声乐学习上仅仅只会模仿一些民歌的演唱以及一些基础知识的学习，导致其对于民族声乐本身的内涵无法体会，更不要说自我发展和创作了。

（二）过于依赖西方美声教学

不可否认，西方美声教学虽然是我国民族声乐参考的对象，但是并不能作为主要学习方法。我国很多高校，在声乐教学上引用的教育模式甚至依然是“五四”时期的教育模板，这也导致了民族声乐教学理论落后于时展，教育带来的应用效果不佳等情况的发生。而且学生在学习过程中往往存在发声的问题，需要通过循序渐进的阶段学习，让他们获得学习的方法。但是对学生的个性化培养却是十分缺失的，特别是演唱风格或者个性的培养等等。

（三）教学培训体系有待完善

民族声乐可以说是按照民族特点来进行划分的，我国56个民族都具有各自不同的声乐文化，但是目前的声乐培训教学往往未能将学生的个性化以及民族声乐的差异性进行区分，采用统一量化的方式进行教育以及考核，导致了学生自身的发展受限，更不用说培养他们的自主性了。所以我国民族声乐教学培训体系的完善主要体现在两个方面，其一，民族特性和文化需要加入到教学之中，同时传统音乐与创作歌曲的比例必须均衡；其二，教学评估需完善，特别是需要加入灵活的评估体系，突出学生个性以及创造能力。

三、基于多元文化的民族声乐教学策略

（一）推行中西唱法融合

中西唱法融合即是指将传统的民族唱法与西方美声唱法进行融合，特别是各类唱法的优点，最典型的是唱歌时的呼吸控制。一些学生在进行传统民族声乐演唱时往往会出现呼吸方面的问题，特别是吸气量不足的问题，借鉴美声唱法可以通过胸腹进行呼吸，可以保证演唱时的呼吸均匀；另外，民族声乐的优势在于共鸣区的运用，即以头腔共鸣为中心，这种共鸣的好处在于保证真声和假声的完美融合，让发音体现出洪亮、集中的特点，同时具有更大的穿透效果。如果将其与美声的胸腹式呼吸相结合，则可以让中低音的音色具有更强的表现效果，此外演唱的咬字、吐字等也可以按照民族声乐的传统进行，即头腔和鼻腔完成共鸣，然后交替起来，最后根据字词进行辨别，选择合适的唱法。这种方法还可以保证民族声乐与美声跨越融合，对于人才培养也具有较大的益处。

（二）强化多元文化实践

对于民族声乐的学习者来说，需要有更多的实践机会以及鼓励支持，这就需要教师对教学方法进行改进，即推崇多元化的教学方案和手段，如遵从传统，鼓励学生完成各类民族声乐的演唱以及表演，同时掌握一定的演唱技能；完善音乐的表演实践，在教学中让学生赏析、学习和掌控各种风格类型的民族声乐曲目，同时让其根据一些成功案例，在唱法、曲风方面进行创新实践，同时教师在教学过程中要对民众声乐教育进行不断地探索，开拓出更多的教育方法和手段，为后期的人才教育改造奠定重要的基础和价值。

四、结语

第6篇：民族声乐唱法教学范文

【关键词】高师；声乐教学；戏曲润腔唱法；必要性；对策

一、在高师声乐教学中引入戏曲润腔唱法的必要性

（一）有助于彰显民族声乐演唱的情韵。现今，高校声乐教学产生了“千人一腔”的同质化情绪，这是因为在教学实践中未能够重视到“咬字行腔”的“字腔”内部造成声音高低起伏、节奏快慢交替、音色明暗变幻、力度张弛收放的有效技法，自然也就难以传达出民族声乐演唱多元化的声情韵味了。而戏曲的润腔方法，则恰好能够有效地润饰“字腔”，从而强化彰显演唱过程中的音乐表情。比如，像戏曲中常用的音高式润腔唱法，能够在字的行腔过程中造成音高突然升高或降低，从而表现人物激烈的情感变化；而“撤催”式润腔法，则能造成行腔过程中演唱速度的突快或突慢，在快慢的交替对比中传达出人物特有的神情、劲头儿；至于真假声交替的音色性润腔唱法，则能造成演唱字腔时鲜明的音色明、暗交替变化，从侧面传递出能够引发观众无尽遐想的风情、韵味儿；而诸如“刚音”等力度性的阻音润腔法，则能强化彰显字腔演唱基于力度变化的顿挫感，彰显出铿锵有力、掷地有声的气质和神韵。由此可见，传统戏曲多样化的润腔方法正可以有效地丰富民族声乐演唱“咬字行腔”过程中字腔内部的演唱技法，从而对治民族新唱法千人一腔的问题。

（二）有助于在中小学生当中培养戏曲传承人才。高师院校是中小学音乐教师的摇篮。学生在毕业后走上执教岗位，将作为音乐的启蒙者，对中小学生毕生的音乐观念发展产生深远的影响。而高师学生一旦学习了戏曲润腔唱法，在走上执教工作岗位之后，就能在日常教学中自然地展示带有戏曲风格的民族声乐演唱那种独特的韵味和魅力，从而在潜移默化中引导中小学生认识戏曲艺术，关注传统戏曲甚至是爱上戏曲、演唱并传承戏曲。所以，将戏曲润腔唱法引入到高师声乐教学中，将有望间接地向中小学生展示、宣介戏曲的艺术魅力，从而在其中培养并储备潜在的传承人才，从而对当前的戏曲类非物质文化遗产保护与传承工作发挥正向的助力作用。

（三）有利于彰显高师院校声乐教学特色。经过几十年的演唱实践和教学探索，目前融合了美声唱法呼吸和共鸣方式以及传统民族唱法发声和共鸣方法的学院派民族新唱法，已基本成熟定型，并在民族歌曲的表演实践中取得了令人瞩目的辉煌成就。然而，由于民族新唱法在呼吸、发声、共鸣等主要演唱技法的层面都具有高度的趋同性，导致采用这一唱法的演员表现出了音响效果“同质化”的倾向，容易造成观众的审美感受疲劳。这也为民族新唱法招致了“千人一腔”“罐装歌手”的不同争议。对于高师院校，尤其是地方高师院校来说，如何彰显自身特色进而增强自身的综合竞争力，一直是有待解决的一个难题。而引入戏曲润腔唱法的教学之后，就有望培养出具有创新意识和文化底蕴的复合型声乐演唱人才和教学人才，使其上得讲堂又登得舞台，从而彰显院系本身的办学特色，做到人无我有、人有我优、人优我特，进而有效地增强此类院校的综合竞争实力。

二、在高师声乐教学中引入戏曲润腔方法的对策与建议

由此可见，将戏曲润腔唱法引入高师声乐教学，实际上是一种功在当代、利在千秋的建设性举措。有鉴于此，下文就从笔者自身的教学实践心得出发，来提出将戏曲润腔唱法引入高师声乐教学的若干对策与建议：

（一）要求声乐专业学生学习戏曲演唱方法。在学生入学之后，即应开设一门戏曲声乐欣赏课，由任课教师和学生在授课过程中进行双向交流。本着因材施教的理念为指导，根据学生的具体条件，来选定适宜其演唱的一个行当角色。然后，在后续的声乐教学中，专攻此行当角色的润腔演唱技法来辅助声乐学习和训练。力争经过三年时间的学习，能够凭借自身的演唱彰显出带有一定戏曲风格的民族化声情韵味儿，并在字腔演唱过程中表现出鲜明而又细腻的多样化音乐表情，初步达到演唱的字正腔圆、声情并茂.这样，就有望彰显高师院校（尤其是地方高师院校）的教学特色，从而培养出一专多能、富有创新精神的复合型声乐人才。

（二）建立“声戏结合”的双师化教学队伍。要引导学生通过演唱戏曲来学习润腔手法，就必须培养一支既包括声乐教师，又包含戏曲演员的“双师化”师资队伍。一方面，可以聘请专业的剧团演员充任高师声乐专业的客座教授，对学生学习戏曲润腔方法予以专业的点拨指导；另一方面，高师院校的教师也应主动赴专业剧团展开挂职锻炼等多种形式的学习、观摩活动，努力提升自身的戏曲演唱技能，以便为指导学生的戏曲润腔学习和训练奠定更为扎实的专业功底基础。此外，还可以广开渠道，邀请地方群艺部门的业务骨干，引入地方戏曲的传承人来校内开展讲学活动，从而拓展学生研习戏曲艺术的渠道，进一步彰显声乐专业师资队伍的多源性和多样化特征。

（三）引入微课强化戏曲润腔和声乐演唱的联系。戏曲演唱和民族声乐演唱，这两者既有相似之处，又存在本质的区别，因此虽是姊妹艺术，却分属于不同的领域。所以，要在声乐教学中有效地整合戏曲演唱的润腔技法，则并非易事。有鉴于此，高师声乐专业教师可采用录制微课的办法，来打通这两类艺术之间的联系。微课是一种短小精悍的教学短视频，能够从多个角度具体、细致地展示戏曲演唱及声乐演唱技巧的各项要领。所以，教师可以把戏曲的润腔演唱录制成微课视频来展示其技巧和要领，而后应用到民族声乐演唱的教学和训练当中。这样，教师就可以依托展示戏曲润腔演唱方法的微课视频，通过自身的示范、讲解，来生动、翔实地向学生展示把戏曲润腔唱法融入民族声乐演唱的技巧和要领，打通两者之间的隔阂，明确二者之间的联系，从而帮助学生将戏曲润腔要领顺利地内化成为自身的声乐演唱技巧，同时也能有效地提高声乐课堂教学与训练的质量和效率。

第7篇：民族声乐唱法教学范文

美声唱法是歌剧的产物，是文艺复兴时期人文主义思想的产物。“美声”不仅是一种歌唱的技巧，一种歌唱的风格，而且是一定的美学原则和艺术思想的体现。古意大利美声学派，首先应该被看作是一个文艺思想、艺术理想的学派，然后才被视为歌唱学派。民族唱法。广义的我国民族声乐艺术，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等演唱形式。狭义的民族声乐艺术，则可以简单地理解为现代人所说的“民族唱法”，通常我们所说的民族唱法即是此类。它一方面继承发扬了传统的民歌演唱(也包括戏曲演唱和曲艺演唱)，同时又吸收了西洋美声唱法的精髓，由两者融会贯通而成。

流行唱法(又名通俗唱法)。流行唱法始于中国20世纪30年代并得到广泛的流传。开始叫流行歌曲唱法，后来称通俗唱法，为适应与国际接轨，现在又改回流行歌曲唱法，简称流行唱法。它的风格多样，没有固定的模式，演唱风格追求自然、随意，强调用自己最真实的声音歌唱，从而体现声音的个性化与特色，感情自然流露，表演有很强的即兴性和煽动性，主要利用话筒等音响设备扩大制造声音效果，并且经常借助舞蹈、和声、电子乐队伴奏和一些高科技手段渲染舞台气氛。应该说流行唱法是一门集音乐、形体、舞蹈、表演等于一体的综合表演艺术。由于它的这些有别于美声，民族唱法的现代时尚，贴近人们生活的表演风格，使得流行唱法比起其他唱法具有更强的娱乐性和商业性，加上流行唱法入门比较容易，一些简单的流行歌曲没有经过专业训练也可以自如演唱，所以，流行演唱受到大众尤其是青年人的喜爱，具有非常广泛的群众基础。

原生态演唱形式。原生态演唱即是我国民间的民歌演唱形式，是劳动人民集体的口头创作，是中国传统文化的重要组成部分。具有以下特点:演唱形式多样，有合唱、重唱、对唱、独唱、表演唱等;题材丰富多彩，有号子、山歌、小调等;地域分布广泛，大体可以分为六个不同的风格色彩区;演唱声音质朴、真诚、明亮、感染力强。

演唱方法的新特点

随着社会的进步发展和国外艺术形式的进入，国内艺术的繁荣，我国文化艺术形式也丰富多彩。声乐艺术也呈现出空前的繁荣与多样。从近几年来国内外的演唱实践来看，出现了各种唱法相互融合、相互借鉴、你中有我、我中有你的新趋势。

1．艺术歌曲流行化艺术歌曲是音乐史上一种特定的体裁。这种区别于歌剧和民歌的歌曲形式，具体说是指音乐与诗歌的完美结合。歌词都是采用诗人的作品(如歌德等大师)，所以内涵丰富，艺术价值较高。这要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养，艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此，能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志，如德奥作曲家舒伯特、舒曼及我国作曲家黄自、赵元任、陆在易等作品。本文所论及的艺术歌曲也包括国内外艺术性较强的民族歌曲和美声歌曲。这些原本由美声唱法和民族唱法歌唱家演唱的艺术性较强的艺术歌曲，近些年来流行歌手也经常作为自己的演唱曲目，得到了广泛的欢迎和认可。这种现象使一些艺术价值较高但普及性不强的声乐作品走到了大众的面前，得到了广大青年观众的喜爱，拉近了严肃音乐与大众的距离，为普及严肃音乐作出了积极的贡献。但也有人认为，这样演唱破坏了原有的艺术性，如:莎拉•布莱曼演唱的歌剧咏叹调《月亮颂》，我国流行歌手演唱的民歌、艺术歌曲《山歌好比春江水》、《我像雪花天上来》、《怀念战友》、《我爱你中国》等。

2．流行歌曲艺术化首先，交响乐队与流行歌手组合的出现。20世纪90年代后期，流行歌唱艺术高雅化相当突出，主要体现在各种流行音乐交响乐音乐会的举办，促使流行音乐与交响乐走到了一起。各种高级别音乐大奖赛以及红色经典歌曲等都能体现流行音乐的高雅趋向。2000年6月24日，北京工人体育馆举行了“流行六月听听演唱会”。这次演唱会将古典交响乐队与流行歌手进行组合，一些流行歌手与交响乐队合作演唱自己的成名之作。［2］2000年7月12日，中国第一家专供流行音乐演出的固定剧场———中国流行音乐厅，在京创建，乔羽为中国流行音乐厅题写厅名，并寄语“深入浅出，雅俗共赏”。其次，近些年来一些经典的流行歌曲也由美声和民族歌唱家搬到了舞台、音乐会、电视屏幕上。这种做法给流行歌曲的演唱增添了新的形式和活力，也使流行歌曲的艺术性得到提升，内涵也更为丰富，收到了很好的效果。如廖昌永演唱的《台》，吴碧霞演唱的《橄榄树》，杨曙光演唱的《在水一方》，泽旺多吉演唱的《天路》等。

3．民族唱法美声化民族歌曲的演唱要突出我国歌曲的民族性，在发声方法上要符合汉语发声规则、语言习惯，在歌曲演唱上要体现民族韵味、民族气派。一段时间以来，一些学习或从事民族歌曲演唱的学生和演员运用了较多的美声唱法的元素来演唱一些美声特点非常突出的歌曲，如阎维文演唱的《举杯吧朋友》、《我像雪花天上来》，常思思演唱的《玛依拉变奏曲》、《春天的芭蕾》，王宏伟演唱的《把一切献给党》等。这些歌曲如果没有良好的美声唱法训练做基础，演唱是非常困难的，几乎无法完成。

4．美声演唱民族化美声唱法源于意大利，以演唱西洋歌剧和艺术歌曲见长，与民族声乐有着明显的不同。近年来，我国出现了以学习和演唱美声歌曲为专长的歌唱家或演员，纷纷在各种不同的演出场合演唱民族风格十足的我国民歌作品，极大地丰富了我国美声唱法演员的演唱曲目和范围，使美声唱法这种源于西洋的演唱方法走进了中国大众的音乐世界，极大地丰富了我国的声乐艺术。如殷秀梅演唱的《我爱你，塞北的雪》、《北大荒人的歌》，德德玛演唱的《美丽的草原我的家》，戴玉强和孙丽英演唱的《婚誓》等。总之，各种唱法和歌曲的演唱融合越来越明显，相互借鉴也成为普遍现象，有的歌唱家本身就具有丰富的演唱各种声乐作品的经历和能力，如中西合璧的吴碧霞就是一个典型代表，因而唱法之间的界限也相对模糊起来了。这种现象的出现，给从事声乐教学与演唱的工作者提出了新的课题。如何与时俱进，不断推陈出新，培养适应新形势的歌唱人才已是当务之急。

思考与对策

1．正视现状，破除瓶颈，解放思想，树立演唱方法是为演唱作品服务的思想，技术服从艺术。在传统的声乐教学中，人们习惯将学生按唱法划分为美声唱法专业(声歌系)和民族唱法专业(民声系)及流行唱法系或音乐剧系。在教学上也是各自分开，教学体系、教学模式各不相同，教学曲目也大相径庭。形成了美声唱法的学生对民族声乐了解不多，民族唱法的学生对西洋声乐知之甚少，形成了彼此相对独立互不联系的两个声乐体系。这种教学方式无法跟上时代的步伐，造成了学非所用，不能满足社会实际需求的局面。我们认为在现代的声乐教学中要强调方法为演唱作品服务，技术服从艺术的思想。学习美声唱法的同学要学习民族唱法的技巧，学习民族唱法的同学也要掌握美声唱法的基本技能。要做到唱什么像什么。

2．打牢声乐演唱的基础，掌握科学的发声方法，中国唱法是基础。中国唱法是在继承和发扬中华民族声乐传统精华与特点的基础上，借鉴、吸收西洋美声唱法的演唱技巧和教学方法手段，在深入改革实践中形成的。它既不同于我国民族声乐的传统唱法，又和民族声乐的自然唱法有着密切联系，亦即是目前普遍称谓的具有时代特征的“民族唱法”。这种唱法既能演唱民族风格较强的歌曲，又能演唱艺术性很强的艺术歌曲、歌剧及一些难度较大的创作歌曲，并能适应中华民族的审美情趣。这种唱法也是目前我国各音乐院校民族声乐教学所采用的主流方法。在我国几代声乐教育家的实践过程中，不断将其完善并趋于成熟，形成了一套比较科学完整的中国民族声乐体系。它具有科学性、民族性、艺术性和时代性，是具有中国民族气派的声乐体系，是中国声乐艺术的努力方向和发展趋势［3］。

第8篇：民族声乐唱法教学范文

声乐就是人体这种特殊“乐器”发出的乐音，声乐教学不仅涉及到歌唱气息、发声部位，还涉及到声音共鸣等内容，而美声、民族这三种唱法在气息运用和发声要领上存在诸多差异，所以弄清上述三种唱法的特点和区别，进而有针对性的选择教学方式，对于中职声乐教学具有十分重要的意义。

关键词：

中职声乐教学；美声唱法；民族唱法；通俗唱法

作为一门较为特殊的学科，声乐教学之于中职音乐、艺术乃至学前教育专业学生的专业发展都起着至关重要的作用。大部分中职学生都已度过了变声期这个声乐学习的“危险期”，但是他们却是第一次较为系统的接触声乐和声乐这门学科，因此声乐学习的规范性、科学性和系统性就显得十分重要。对于学生个体来说，由于声音条件、兴趣爱好的影响，他们选择的唱法也不尽相同，但总的来说不外乎美声、民族和通俗这三种（当然也有少数同学喜欢原生态的唱法），这就要求中职声乐教师弄清上述三种唱法的特点以及它们之间的区别和联系。

一、美声的特点

美声这个词起源于意大利语“Belcantoo”，原意是美妙的歌声。这种唱法最早出现在16世纪末的弗罗伦萨，到19世纪趋近完美，形成了较为系统的训练方法，被欧美奉为最正确的歌唱方式、完美演唱方式的集大成者。下面从两个方面谈谈美声唱法的特点。

1、气息、声音位置与共鸣特点

美声要求演唱者的气息来自下腹，要求在三个共鸣区形成一条管状通道，从而确保共鸣的良好性。声音来自于头上部，即所谓“头声”，这种声音是自由的、不受任何阻碍的。在美声演唱的过程中，声音和共鸣体的位置至关重要，气息必须下沉，在演唱过程中，声音始终要挂在头上。美声是一种混合音区唱法，它充分利用了几乎所有的共鸣腔体，这是它区别于其他唱法的首要特征。

2、声音特点

从声音特点来看，美声唱法发出的声音不仅浑厚、圆润，而且柔美、隽永，具有较强的抒情性，音色也极具变化性，演唱作品的艺术性较高。同时，美声既有真声也有假声，它们在歌唱中所占比例取决于声乐作品的音高比例。通过美声的学习，可以让中职学生身体更具备“乐器”的特征，不仅有助于发出韵味十足的歌声，其气息、共鸣的运用以及真假声的转换对于民族唱法和通俗唱法的学习都是有所裨益的。

二、民族唱法的特点

民族唱法与各民族的独有的戏曲密不可分，很多民歌都烙下了戏曲的烙印。民族唱法向来注咬字，要求字正腔圆、字清腔纯、腔随字转等。浓厚的方言韵味和区域风情是民族唱法与生俱来的特点，别具一格的演唱方式，让这种唱法成为世界声史上的一朵奇葩。民族唱法在发展过程中，形成不同的派别，但大都可以归纳学院派唱法和新民歌唱法两种。下面就这两种唱法的特点分别做一下简单的介绍。

1、学院派民族唱法的特点

学院派民族唱法顾名思义就是来自音乐学院科班出生的歌唱者的唱法。我国目前的音乐学院，对于民族唱法学院的培养大多沿用的是美声唱法训练模式：更加注重拓宽学员的音域，促进其声区的统一性，真假声完美结合和转换，更加突出头腔共鸣。学院派民族唱法发出的声音不仅通畅圆润，而且清晰明亮，让听众倍感亲切。在学院派民族唱法中，真声和白声的比例逐渐下降，而美声唱法中对各种共鸣腔体的利用技巧被广泛借鉴，呼吸深度不断加深，演唱位置越来越高，混声唱法被男女声部广泛应用。由于借鉴了美声唱法的发声技巧，学院派民族唱法的声音被赋予了较强的可塑性。但是，由于训练、演唱和考核的格式化，导致学院派民族唱法中民族的特色消失殆尽，极易给人千人一腔、千人一面的感觉。

2、新民歌唱法

上个世纪悄然兴起的新民歌唱法，让学院派民族唱法的统一性被逐渐打破，在发扬传统民族唱法特点的基础上，从美声和通俗唱法中吸收营养，充分借鉴西洋唱法的发声方法和科学理论。新民歌唱法在发声上更加接近通俗唱法，声位较浅，听起来轻松自然，让观众倍感亲切。新民歌唱法吸引了更多的年轻观众，对民族唱法的继承和发展做出了巨大的贡献。

三、通俗唱法的特点

总的来说，通俗唱法在规范性和稳定性不及民族唱法和美声唱法，但是它并没有违背声乐艺术基本的原则。通俗唱法吐字和声音都较为靠前，吟唱特征明显，歌唱者的演唱风格很接地气，易于被广大群众接受。

1、偶像派通俗唱法的特点

偶像派通俗歌手大多缺乏歌唱的专业背景，具有较强的包装意味，其中不乏靠模仿和自学的业余歌手。偶像派通俗唱法，大致可以分为以下四种：港台风格、日韩风格、欧美风格以及劲歌风格等。

2、实力派通俗唱法的特点

实力派的通俗唱法，往往具有专业背景，经过系统、科学的发声训练，越来越多的实力派歌手学会了从民族唱法、美声唱法以及欧美风格流行唱法。采用实力派通俗长发的演唱者，越来越重视在自己的声乐作品中融入民族音乐的元素，这大大提升了通俗唱法的艺术水准。表面看起来，通俗唱法似乎只要一张嘴就可以演唱，而实际上要要把通俗唱法演绎好并不是件容易的事情，如果不经过大量科学训练和理论学习，没有丰富的舞台经验，是很难有所作为的。

四、三种唱法的区别

1、喉咙开度的不同

美声唱法要求喉咙的打开必须充分，民族唱法中喉咙的开度往往取决于歌曲的音域跨度，而通俗唱法对喉咙开度的要求只要满足不堵塞声道即可，即便需要打开喉咙也不是上下打开，而是前后打开。在演唱高音的过程中，美声唱法非常规范和严苛的要求喉头必须向下，而通俗通俗唱法和民族唱法则没有这方面的硬性要求。

2、气息应用的不同

因为需要较大的音量，所以美声唱法更加注意共鸣的充分、气息对抗的有力。与美声相较，民族唱法对共鸣和气息对抗要求没有高，也没有那么严。而通俗唱法对共鸣没有要求求，只要气息通畅就可以。

3、吐字方法的不同

美声唱法的吐字要求在以共鸣为前提；民族唱法注重汉字的声调特点，更加注重声韵学的运用；而通俗唱法吐字则是自然的，更接近说话方式。

五、结束语

综上所述，我们可以看出，三种唱法既有区别也有联系。只有对三种演唱方法的特点有所了解，才能对中职学生声乐教学中做到因材施教，实现艺术学生的全面发展。

作者：唐坤 单位：凤城市职业教育中心

参考文献

第9篇：民族声乐唱法教学范文

关键词：音乐艺术；声乐跨界；艺术的融合；商业炒作

中图分类号：J60文献标识码：A

“跨界音乐”、“混搭”、“声乐跨界”是近年来被广泛提及的高频词，也是广受争议和探讨的新艺术形式。对于“跨界演唱”现象人们已经屡见不鲜了，国外在跨界音乐领域中有莎拉·布莱曼、安德列·波切利、乔琪亚·芙曼蒂、ILDIVO组合等等，国内有吴碧霞、谭晶、殷秀梅等人，他们演绎的作品或是横跨古典与流行，或是贯通美声与民族，或是融会流行、民族和美声，形成了独具特色的“声乐跨界”现象。“跨界”一词本意是指不同领域，不同概念上跨越藩篱的合作。“声乐跨界”既指歌唱者可以横跨美声、民族、通俗等多种唱法，也可以指歌唱者“反串”不同歌唱角色的行为。对于“声乐跨界”现象产生的原因、特点和文化分析越来越引起人们的注意，持肯定态度者认为“声乐跨界”打通了古典与流行、传统与现代、西方与民族的界限，是艺术的融合，反对者认为“声乐跨界”提法不科学，是“故弄玄虚”，是商业炒作。也有人认为“声乐跨界”就是“拼盘”、“嫁接”，更有甚者认为演唱“无界”，否认“声乐跨界”这一提法。笔者无意于“声乐跨界”概念的精确定位，也难以对其具体分类作详细探究，但是，“声乐跨界”作为一种广泛存在且有蓬勃发展、大行其道态势的文化现象，我们应该冷静、客观地思考其现象的背后动因，以便站在更高的层次探究我国当代声乐发展的趋势，更好地服务于声乐教学。

一、“声乐跨界”是艺术的融合？

中国的声乐演唱历史悠久但对其划分归类却不到一个世纪。从20世纪40年代左右的“土洋之争”到80年代“美声”、“民族”、“通俗”三分法的形成，再到前几年“原生态唱法”地位的确立，直至时下颇为盛行的“声乐跨界”。中国的声乐发展由最初的“二元对立”过渡到“三足鼎立”，直到今天已经进入了“群雄并起”、“多元发展”时期。在人们的传统认识中，美声、民族和通俗唱法不可逾越，特别是古典与流行唱法在发声方法、音色特点、表现手法、伴奏和声等方面存在较大差异。很长一段时间以来，专业的音乐院校声乐系教师都不提倡同一学生学习两种不同的唱法，所谓唱美声的不唱民族，唱民族的不碰通俗，声乐的“三分法”地位曾经坚如磐石不可撼动，直到遇到了“跨界”和“原生态”。1998年第八届青歌赛上李琼用民族、美声、通俗三种唱法演绎的《三峡，我的家乡》使得学院派的“科学性”和“规范性”受到质疑。2004年第十一届青歌赛上，云南歌手李怀秀、李怀福演唱的原生态歌曲尽管给观众带来强烈的震撼，但由于大奖赛未设“原生态”组而未能进入单项决赛，在这之后，经过“学院派”和“原生态派”一番争论后，2008年的青歌赛上“原生态唱法”终于和“三分法”唱法平起平坐。吴碧霞那轻松游走在民族和美声之间的跨界唱法带给声乐教学者许多思考，一大堆诸如声乐教学是否可以突破“三分”、“四分”的分野，“声乐跨界”如何教学，艺术如何融合的问题摆在了声乐教师的面前。

在声乐教学界不少人认为所谓的“三分法”在技术上其实是可以互相借鉴的，艺术上也可以相互融合。我国的民族声乐表演中成功“跨界”的有、张也、谭晶等人。她们演唱的歌曲大都结合了美声唱法和通俗唱法的方法，带给听众较高的艺术享受，为“声乐跨界”歌手树立了典范。以“民美”唱法为例，民族唱法讲究字韵纯正，美声唱法追求声音优美，尽管二者在呼吸的运用、唱法的训练等方面有较大的差异，但二者都讲究共鸣腔体的运用，有许多共通之处。此外，以谭晶为代表的“民通”跨界唱法结合民族和通俗唱法的某些共性也颇具特色。民族和通俗唱法都要求气息的支持，口腔的打开，声音的顺畅、吐字的清晰，二者的差异只在于侧重点不同。其代表作《在那东山顶上》既有中国民族音乐风格，又有流行音乐的特点，极富艺术表现力与感染力。当代的“声乐跨界”已是一种生活态度和审美方式的融合。2007年，被誉为“华人世界第一男中音”的廖昌永在其专辑《情释》中用美声的唱法翻唱了流行歌手王菲的《红豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少爱可以重来》，他力图向听众证明，古典（美声）与流行是可以融会贯通的。

二、“声乐跨界”是商业的炒作？