传统音乐与现代音乐精选(九篇)

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第1篇：传统音乐与现代音乐范文

一、中国传统音乐教学现状

中国作为一个历史悠久的文明古国，传统的音乐自然是丰富多彩的，民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐以及文人音乐都是中国传统音乐的重要组成部分，同时中国总共56个民族，除汉族以外的其他少数民族保留着独具特色的音乐文化与习俗。中国是一个音乐开放的国家，音乐无国界说的就是这个道理，早在东汉时期人们就提出了音乐的跨文化以及多元文化音乐的教育。但是现在的音乐学生并没有盛世长安时期那种傲视世界的心态和态度，对于中国传统的艺术精神以及传统的美学思想的了解非常少。所以，在当今这样一个充满变化的时代，民族传统音乐的发展道路值得我们深思。对于当代音乐教育而言，选择大量的传统类素材作为教学的主要内容显得格外重要，只有在潜移默化中增强当代传统音乐教育的民族意识和民族精神才能够最终达到弘扬民族文化精神的目标。

二、中国传统音乐教学反思

第2篇：传统音乐与现代音乐范文

［关键词］现代音乐 通俗音乐

［中图分类号］G710［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2010）11－0208－01

人类的音乐生活可以追溯到远古，人类社会的音乐艺术是丰富多彩的。当我们审视整个音乐艺术天地，可以发现它大致呈现两个部分：一是传统音乐（古典音乐），二是现代音乐（通俗音乐）。在中国音乐文化视野里现代音乐占有很大的比重。无论是城市、乡村、工厂、机关、学校，现代音乐无处不在，特别是职业院校这个大环境。目前职业音乐院校有必要开设通俗音乐课，使通俗音乐走进课堂。

一、现代音乐给传统音乐理论带来了的变化

中国的传统音乐思想，对中国的音乐影响深远，至今所使用的音乐美学还源于传统。但作为现代人，固守传统是无为的，要取传统精华去其糟粕，随时代的变革发展开拓出新的音乐思路，那就是现代音乐，也就是所说的通俗音乐。

通俗音乐与传统音乐不同，其表现形式多样，旋律和节奏上较传统音乐都有了很大的改变，更灵活、多样、贴近生活。在演绎过程中，采用的乐器和人员并非要求专业，甚至简单的一把吉它，再加上一位说唱式的歌手，就可以完成对通俗音乐的表现。这种音乐形式更容易被大众收受，传播的范围更广泛。但现在我们对传统音乐，无论是研究、创作、演出、教育及普及似乎不尽人意，特别是创作领域严重滞后。在学校的音乐课堂上，我们所学、所研究的音乐问题基本上都是传统音乐，比如声乐都是演唱民族歌曲和美声歌曲，没有专门教唱通俗歌曲的老师；钢琴课都是弹奏车尔尼、肖邦、巴赫、贝多芬等作曲家的作品。现代作曲家、音乐家几乎没有人能创作出一个完整的声乐、器乐训练系统，也不能出版一本象样的声乐、器乐曲集。几代人都唱、弹着以往的音乐作品。在实践中，教唱、欣赏一些教材中的曲目，同学们在课堂上无精打采，对音乐课不感兴趣，但改变一下教学曲目，演唱一些通俗歌曲，课堂气氛活跃了。开展一些通俗音乐方面的活动，同学们都兴致勃勃、踊跃参加。

由此可见，传统音乐已经不能全面适应音乐教育的发展，这就说明现代音乐给传统音乐带来了新的变化，继承和发扬传统音乐所固有的，大力倡导现代音乐。要想两条腿走路，就得改变不完善的音乐教育，必须尽快开设通俗音乐。

二、开设通俗音乐是时代的需要

当今，教育界很多人都不得不承认阻止通俗音乐进入学生课堂是不现实的。我们发现即使在传统音乐极其发达的德国，也有过教训：20世纪，德国音乐教育界对美国的爵士乐涌入表现出惶恐不安，并与美国文化入侵展开过无情的斗争。当年，德国音乐界尽管对通俗音乐看法有所分歧，但一贯以保守著称的德国人最终顺理成章地把通俗音乐纳入学生的音乐教学内容，使通俗音乐进入了音乐课堂。

在我国通俗音乐进入课堂长期以来一直是人们争执的的焦点，由于通俗音乐永远处于音乐文化的前沿，学生普遍都喜欢通俗音乐，对传统音乐和民族音乐兴趣相对来说少一些，通俗音乐有一个广阔的社会课堂，一是大众传媒，二是传统课堂模式改革应运而生的选修课或欣赏课。

通俗音乐普及有益于大众传媒的迅速发展，当今全世界的青少年都狂爱通俗音乐，通俗音乐涉及青少年生理、心理发展成长过程的普遍社会问题。学校音乐教育要给音乐基础知识以及古典音乐、民族音乐欣赏留出一片天地，通过学校的选修和欣赏课给学生在学校提供一个轻松享受通俗音乐的机会。现代随着我国教育改革的深化发展，学校教育改革课堂模式形成必修课、选修课、活动课相结合，这样通俗音乐进入课堂是切实可行的，是激发学生学习兴趣的一个有效手段和途径。

通俗音乐在音乐中的地位是历史、社会、人类赋予的，是顺应时展的潮流。通俗音乐的兴起，都是以特定的社会状况和社会多数民众的普遍心理状态为背景。也是做为人们表达生活中细微或敏感的情绪变化的一种手段生存下来，并随着社会的发展不断完善。所以说，开设通俗音乐是时代的需要。

三、学习研究通俗音乐给我们带来了很多好处

学习研究通俗音乐使我们懂得了通俗音乐的源流，通俗音乐与古典音乐的区别，知道了流行歌曲必须是通俗的，通俗歌曲不一定是流行的。了解很多以往对通俗音乐模糊的概念，通俗音乐使我们了解它是时代最前沿的音乐文化，通俗音乐使人容易接近，不要求很高的音乐素养，就可以欣赏，强调独立人格，强调对时代和对社会的感受，强调一种不妥协的精神。通俗音乐曲目繁多，电声乐器的出现和一系列现代科技手段，使它插翅飞翔，无处不在。通俗音乐的演出，使我们从灯光、美术、服装、舞蹈、音响等综合运用能力中得到锻炼。

总之，在五彩纷呈的音乐世界，我们要继承和发展保留传统音乐的同时大力宣传通俗音乐，使通俗音乐走进职业音乐学校的音乐课堂，学会用一分为二发展辩证的眼光看待事物和处理问题。改变读死书、死读书、硬背书的恶习，勇当音乐事业的排头兵，让中国通俗音乐在发展中与民族音乐相融合，逐渐向民族化方向发展，展示自己独特的艺术魅力。

第3篇：传统音乐与现代音乐范文

关键词：《映梦》;后现代主义音乐;特征;分析与评价

一、《映梦》音乐分析

《映梦》是当代青年古筝演奏家吉炜在后现代筝曲领域中倍受欢迎的作品。吉炜作为推广古筝文化的领军人物，曾在国际国内举办音乐会近百场，以稳扎精湛的演奏技巧与真切丰富的音乐表现力在中外音乐界备受瞩目。除此之外，吉炜在长期的古筝教学和演奏中，坚持探索，敢于创新，成果斐然，被业内称为古筝界的“先行者”，并致力于古筝音乐的现代化、国际化探索，研究与尝试古筝与世界其它民族乐器合作的可能性，开拓古筝音乐表现的广度和深度，创新多种形式的演奏，用她那超群的人格魅力征服了世人，获得了全球十大华人成功女性大奖的荣誉。

作品《映梦》一经问世便深受古筝爱好者的好评。其简单而不失大气的音调和色彩梦幻的旋律与电子乐伴奏的伴唱相得益彰，成为现代筝乐中独具创新的经典作品。作品迎合大众的审美心理，利用电子音乐作伴奏，通过电子合成器的音色效果制作出号角声及空灵肃杀、辽阔豪迈等渲染环境的音响元素，合成玄幻深邃的听觉效果。作品气势磅礴，仿佛是在仰天长啸，述说豪迈凛然的梦想，壮怀激烈之正气也油然而生。通过古筝浑然天成的坚实清悦之民族音色的演绎，完美地呈现给听者魂牵梦萦，意气风发的天籁之声。

作品采用流行音乐的写作风格，采用带再现单二部曲式结构。筝曲演奏技法简单，旋律通俗轻巧。作品侧重通过旋律的流畅性与抒情性强调乐曲的内容，用古筝较为独特的中国民乐五度相生律制产生出的清脆悦耳的音色和与电子音乐伴奏交相辉映共同演绎中国风特色的悠远意境。

筝曲本身在旋律线条与音响效果的设计上也同样是后现代思想的集中体现。全曲以传统五声羽调式为旋法主体。筝曲前奏为配合与电子音效制作而成的辽远广阔的音响效果以营造意境浓厚的背景烘托，突破古筝传统的五度相声律定弦而加清角形成特殊的六声调式，通过连续刮奏达到思绪万千、连绵不绝的音响效果，借此展开对磅礴梦境的诠释。乐曲中的电子音乐不仅是伴奏的作用，在其中还与作品主题紧密连接，你应我答，一唱一和。而筝曲主旋律则与伴奏织体形成对比，利用传统五声调式音阶演奏起承转合的传统特色主题音调，旋律却超凡脱俗而不失大气。悠远而心驰神往的梦境仿佛近在眼前。在作品中穿插离调、人声的烘托渲染，强调主题。同时，复杂多变的低音鼓点又给作品增添了几分神秘与前卫，使乐曲潇洒轻快而不失优雅，汲取后现代主义之精华。

二、《映梦》的后现代主义特征

1、后现代主义音乐的定义

后现代音乐在国内的研究还处于青稚状态，对后现代主义音乐的定义在国内至今仍争议不断，未成起讫，在此方面的著作文献也是量小力微。在此笔者也只能是囫囵吞枣，未进行深入的泛泛而谈了。

（1）关于专业音乐领域中的后现代主义音乐特征。

首先是无序、解构、反形式。此类特性是相对于有序、结构、形式而言的。无序、解构、反形式的音乐以噪音音乐、偶然音乐、电子音乐、概念音乐、环境音乐等为代表。[1]

那么在专业筝界的后现在主义即建构在无序、反形式的基础上，如刘乐《开启》，利用琴箱的启合演奏出的声音及其噪音音乐为主体的交响乐伴奏，以及伍洋所演奏的《七夕》，同样是用电子音乐合成的伴奏，采用无线条旋律对乐曲进行阐述。于两者不同的是，《映梦》主题明确，结构简洁，旋律清新，通俗易懂。显然，若前者借助伴奏是要达到渲染主题，协同共绎的效果，而《映梦》则是依附于伴奏，以画龙点睛之笔达旋律衬托之妙。相比之下，《映梦》的娱乐性就脱颖而出了。

（2）关于大众音乐与综合领域中的后现代主义音乐。

首先是文化工业中的音乐。在20世纪时期的音乐领域，录音棚制作成为了音乐工业发展的基础。随着现代化技术的兴起，音乐通过与音像业、各种传媒连成一体的传播方式，面向全社会大众，改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了更多便利的信道及传播、接受方式。但由于文化工业的音乐的娱乐性与共享性，很多人对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。[1]

其次是大众广场的音乐。这一领域的后现代音乐景观包括摇滚广场和“第三潮流”的音乐广场等。20世纪50年代，反传统的大众心理推动摇滚文化的发展。与此同时，出于主张把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，互相取长补短，美国作曲家舒勒提出“第三潮流”这个概念，而最初主要是爵土乐与西方艺术音乐两者的结合。

如今，大众广场的音乐远远超出了听觉范围，具有大众狂欢与多元对话的性质，雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等等的界线，在这里都不同程度的得到了消解，而这种消解正是后现代主义所具有的本质特征。[2]《映梦》这一作品，是突破传统古筝音乐“高雅音乐”的界限，通过电子音乐与MTV相得益彰的传播，利用浅显明快的旋律线体勾勒形成的通俗性古筝音乐作品，无论在视觉还是听觉上都深受大众喜爱。由此可见，《映梦》归属于“广场音乐”和“媒体音乐”范畴的结合。

第4篇：传统音乐与现代音乐范文

关键词：音乐教育；教育改革；传统音乐文化

在20世纪末期，世界上的教育改革进入阶段，改革的实质就是建立起新型的世界教育体系，因此音乐教育也顺应了这个改革的变化，对传统音乐在继承的基础上，还做了适当的修补，提升了传统音乐的价值。当前，我国需要进一步的强化学校音乐教育的力度，强化对传统音乐的重视，以此走出一条可持续发展的道路。

1 对传统音乐的分析

1.1 传统音乐的理解

传统音乐具有千年的文化基础和审美品格，体现了集中性的音乐思想，更是音乐内涵的表现，在一个国家和民族文化中起到至关重要的作用。传统音乐一般是以黄河流域为中心点的音乐，它和西域音乐、国外音乐共同融合，组成整体上的传统音乐。传统音乐在文化的交相辉映中逐u地发展和壮大起来，因此对音乐教育有非常大的意义和促进性作用，更是音乐教育的有效资源。以下对传统音乐和现代音乐的区分，以及传统音乐的特点进行研究。

1.2 传统音乐和现代音乐的区分

传统音乐和现代音乐具有较大的不同点，还有差异性的表现方式和音乐组织方式。传统音乐所擅长的是逻辑性和动机性，音乐发展非常连贯，并且也在合理的范围之内。传统音乐给人一种严肃的印象，十分庄重，很多音乐中涵盖了学术界的思想，也形成了不同的派别，强调的是音乐本身还有音乐创作的细节，每一种音乐之间都存在非常合理的关系，要素之间也产生影响。现代音乐一般是以流行性音乐为主要发展格调，其中装裹了美丽的外衣，表现过程中演唱者和乐器的演化是核心内容，音乐的特点和声音结构相对复杂，更多是一种多调形式和泛调形式的主流音乐。

1.3 传统音乐的特点

中国的传统音乐具有悠久的文化，并且也伴随着人们的发展产生更大的变化，音乐革新的姿态逐渐在历史演化中显现出来，这是中国传统音乐文化多元性的体现，也是原因所在。传统音乐具有传统文化的一些特点，是时代变迁的痕迹，更是共有性和个性差异的表现，在传统文化中去了解一个时期的经济形态以及文化艺术，还有民族风情、文化信仰等等是明智的选择。传统音乐中有共通性的社会功能，承接显现历史音乐文化和音乐以外的各种文化使命。

2 传统音乐的作用分析

中国的传统音乐包含了民族的悠久文化历史画面，同时也饱含了中华民族的精神和人们的情感，这是在中传统文化上的一种审美形式和审美体验，承载着中华民族文化发展的重任，更加凝聚了中华儿女的多种情感，是当今时代信息的解读。传统音乐不仅仅是曲调和歌词的展现，而是一个民族的审美和一个民族生活的写照，更是一个民族审美意识和思维习惯的表象，在民族发展过程中具有不可磨灭的作用。在对中国传统音乐进行细致了解的基础之上再去了解中国的传统文化，以及音韵还有表现形式等等，是一种铺垫，更加能够显现广博的华夏文明，体现出传统文化的精髓所在，让中国民族历史在音乐文化中体现，让过去和未来之间相连接。在历史的长河当中也会孕育出传统类型的文化，因此需要进行保护和宣扬，对传统音乐中的精髓加以吸收，了解当前需要在哪些方面继承、在哪些方面创新，在哪些方面转变。

学校教育是对传统音乐文化一种最为普遍形式的研究和继承，更是内容丰富和形式多见的反应，优势比较突出，能够把传统音乐上升到新的层次上。传统音乐凝聚了较多的文化精髓，具有的价值也非常高，以此可以去发扬、探究和挖掘，因此，可以简单地开阔为，保护传统音乐的多样性就是对现代音乐学习打下铺垫的反应。在一段时间内，包括现代，很多文化价值观都是以经济和政治为主要方向的，也是以此为主要价值标准的，有些传统的音乐文化受到了贬低，当前我们所研究的传统音乐文化是对各种民族音乐的风格研究，例如，宫廷音乐，他们也是封建社会的代表，是一种文化的遗留。从音乐艺术的标准上分析，无论是宫廷音乐还是其他官方所认为的主流音乐，都能够代表当时音乐最高的水准，更是一个民族的主要艺术典范，保护和继承传统音乐，就是对现代音乐教育革新的最大支持。

3 音乐教育改革与传统音乐文化的发展

3.1 传统音乐教育是音乐教育改革的基础

传统音乐具有非常深厚的历史基础，面对这样非常复杂的现实情况，并且也针对这样一种文化的发展，其中有很多值得深思的问题，在21世纪当前的情况和背景下，在民族文化复兴的重任下，需要强化对传统民族音乐的学习和继承，民族的伟大复兴需要一定的物质基础，但是更加需要深厚的文化基础，每一种文明都离不开精神文明和物质文明的同时存在，并且，文明也是在文化的基础上发展起来的，需要去不断的灌溉，让中国传统音乐的光辉能够在时展的舞台上闪闪发光。传统音乐中包含了传统文化的精神文明，更是传统文化另一种层面上的延续，对当今的音乐教育都起到了极大的促进性作用。

第5篇：传统音乐与现代音乐范文

    作为中国传统音乐文化代表的古琴,以其清、和、淡、远的音乐美吸引着历代文人士大夫一直将其奉为修身养性的雅器,它在现代文化日益多元的当下也面临新的审美拓展。虽然在被联合国教科文组织评为“人类口头非物质文化遗产”后古琴受关注度增加,在北京、上海、南京、杭州、广州等地不断涌现的“雅集”或研讨即可见一斑;但它过于成熟的文化品格和高洁脱俗的内在蕴涵还是让人敬而远之,古琴音乐仍属于少数人的风花雪月。尤为值得一提的是,它远离俗尘的傲骨秉性,再次使它与现代音乐生活日益隔绝。为满足平常人群接近并秉承古琴文化发展的需求,以学院派古琴教习者为主体的音乐家们正在不断探索其可行性方式,这其中,京沪等地的音乐学院中古琴专业的师生功不可没。2011年12月18日在贺绿汀音乐厅上演的以古琴重奏为形式的《丝竹更相和———古琴重奏音乐会》就是学院里的古琴师生对古琴现代新发展等问题的探索与思考。

    这场由上海音乐学院民乐系策划、古琴家戴晓莲老师主抓的音乐会,一反往常举行作曲比赛推出新作的做法,音乐会特别约请了8位目前活跃在国内外并热衷于传承并推广古琴音乐文化的作曲家王建民、朱晓谷、徐仪、温德青、陆培、姜莹、于洋、玛丽?艾莲娜?贝尔纳德,为古琴专门创作了一场包含多种重奏形式且风格迥异的音乐新作。戴晓莲除了亲自携学生登台表演外,还约请吴强、霍永刚、陈晓栋等专家对新作进行缜密、苛刻地排练指导,音乐会达到了全新探索的学术深度和推广古琴现展意识的效果,也引起了大家对古琴音乐文化现代性的思考。

    从小受叔公、古琴名家张子谦先生家传成长起来的戴晓莲是上音古琴专业教师,除了演奏技艺精湛外,她还是古琴理论家,对古琴打谱、理论研究样样精通。这些全面的素养为她推广古琴现代化奠定了坚实而全面的学理基础。近年来,她在国内外琴乐推广活动中不遗余力,屡获佳绩。其中如2007年推出的“渔樵问答———古琴重奏独奏音乐会”、2008年以后与黄荟、杜聪推出的琴箫埙合奏《思君集》以及在上海大剧院的专题讲座等都取得了良好的社会效果,也对开拓古琴音乐文化现代篇发展做出了杰出贡献,使上海日益呈现出良好的古琴现代化的艺术空间,2012年新年前后多场与古琴有关的音乐会的成功举行即是明证。

    二、古琴重奏新作的音乐新意

    从形式上看,此次音乐会上推出的古琴新作打破既往古琴音乐惯常采用独奏或琴箫合奏的形式,而开放地选择多样合奏,力图实现古今中外多元音乐形式的融会。

    如:古琴与笛子、打击乐的《楚歌》,古琴与钢琴的《古舞》,古琴与长笛、大提琴、打击乐的《四合》,古琴与磁带、弦乐四重奏的《吴侬软语》,古琴与管子、男声、打击乐的《萍池》,古琴与箫、二胡、埙的《吟?潇湘?颂?水云》,古琴与中胡、中阮、笛子的《归梦去来》,古琴与大提琴、长笛、钢琴的《离骚碎影》。这些形式探索了古琴在表现现代艺术上所蕴涵的丰富多彩的音响世界,开掘了古琴与多样乐器合奏而产生的新颖别致的音色空间,更多传统的中国乐器和钢琴、大提琴、长笛等西方乐器与古琴也能“相和”于乐。

    从音乐手法上看,8首作品均从古琴固有的音色特点和内在的文化神韵出发来探索其新的技术革新。其突出的特点有:其一是古琴固有的音乐手法(如主题变形、写意发展)与开发的新颖别致的现代音乐织体同时运用,实现了在继承中发展的思路;其二是将古琴“独语式”音乐语言拓展为利于与其他乐器合奏的互补性的“对答式”形态,此消彼长,相映成趣,实现了古琴音乐形态的现代型式拓展;其三是多声音乐形态的多样化发展,中国传统音乐横向的线性的可听性旋律线条等音乐思维与纵向的多声性的或和声式的或复调式的或综合式的动机型音型等音乐思维融合并予以相当地发展,实现了古琴现代音乐手法融入的真正意义上的转型,而非既往古琴音乐仅作为特色符号式的拼贴,实现古琴主体的现代音乐发展模式。

    其中,《四和》([法]徐仪曲)从古琴的“十三象”的音乐形态中挖掘出古琴优雅端庄与从容适度的内蕴的对比变化的各色织体,以现代多声思维探索出“和”的四种形态;《古舞》(王建民曲)从云冈石窟的观感中激发出古韵古风的多样化形态,在古琴既往写意、绘景的手法之上探索出现代语境下的新古意,古琴音乐的写意与钢琴音乐写实手法被予以多声思维的对比与互补,古琴的线性思维旨在写意,钢琴的多声思维旨在写实(见例1),由此产生新画意的虚实;《萍池———与王维的对话》以王维诗为外在符号载体,将中国古典节乐律动融入其中,结合多声音乐的陪衬与烘托,将古琴线条予以了新奇的诠释;《吴侬软语》(温德青曲)以吴语中“我欢喜你”为音调原型而不断变形并贯穿发展,从而形成了绚烂多彩的预置磁带音乐线条,它巧妙突出古琴的新型线性思维,由此与多声音乐弦乐四重奏形成对比,形成多声多层性的新奇语言。

    例1:《古舞》中古琴与钢琴的不同音乐手法的对比以传统琴曲为基础而进行新发展是此次音乐会的又一目的,它不仅有利于古曲现展,还有利于现代思维的恰当融入。《吟?潇湘?颂?水云》(陆培编配)、《离骚碎影》(于洋编配)、《归梦去来》、(姜莹编配)、《楚歌》(朱晓谷编配)以传统琴曲为依托,将新的具有现代语汇的间插素材像插花艺术一样贯穿其间,探索了既传统又现代的新语言。如《楚歌》以原古琴曲为曲调素材,在不同段落中加入低音大笛或打击乐的新音乐素材,将原曲旋律予以对比强烈的渲染(见例2),以多彩性的形象转化推动了音乐形态的现代转化,从而较直观地拓展了原曲所表现的“楚汉战争”的画面色彩感。《吟?潇湘?颂?水云》以古曲《潇湘水云》为蓝本,以白描似的间插呈现原作素材和多维性的对话而植入新的音乐素材,以中国画似的多景象连缀,将原作发展为新意独特的多元复合风格的别样音响世界。《归梦去来》以《大胡笳》为音乐素材及结构基础,以中阮等新音乐织体的融入而产生与古琴音乐的对话(见例3),以简约对比的音乐手法而产生多声语境的新结构,并以哲学似的手法来表现浓墨重彩与苍凉悲壮的古味意境。《离骚碎影》以《离骚》原曲为蓝本,以点描似的手法将原曲素材散落于不断变化的音响之中,古琴原有写意手法被极度放大,再经过叠置多变的音阶从而使音响在新颖中呈现原曲的悲凉意境。

    例2《楚歌》中原曲素材与新音乐素材间的对比与渲染:三、古琴现代探索的理论新思虽然戴晓莲对这些全新的形式与理念并未有十足的信心,但她希望能够将古琴现代化探索中欲意开掘的新语言、新思考带进传统的古琴音乐文化之中,让多元艺术语境下的古琴获得现代的气息,尤其融入西方的多声音乐技术,将传统音阶形态予以音色音响的全新开发,她同时恳请古琴前辈和年轻一代的爱好者都来重新认识新语境下的古琴。戴晓莲意欲在此次音乐会中继续秉承民乐系继承古琴音乐文化的传统,表达出古琴并非是孤芳自赏的独白,它也可以与其他传统乐器一样走向大众,立足“当代”的理念。“当传统技法远远不能达到我们所要表达的意境时,我们一直在为古琴与当代音乐的适应与融合反复尝试、比对新的演奏技法,从而呈现最流畅动听的古琴音色。”戴晓莲说:“无论成功还是失败,历史的脚步总是向前,行进的过程总要有人去开拓,希望通过此次探索和努力,为古琴打造一条更具大众亲和力、更具时代性的发展道路,使古琴这件古老乐器能在多元文化交融日益频繁的当下立有一席之地选”为此,戴晓莲除了在音乐表演领域做足文章,与作曲家深入交流,潜心推敲演奏技术的具体运用和细节处理,力图将舞台艺术做到极致之美;她还在音乐会的推广上花了心思,如:在节目单上展示作曲家创作的内容和理念,在前期宣传上做足文化创意的介绍,还将延续其以前的做法———在音乐会后推出实况视频并出版新作总谱。音乐会前,音乐厅外甚至有了大量黄牛倒票的身影。这是不是古琴现代化发展的美好前景预兆呢?“古琴重奏音乐会”必将引发古琴音乐文化现展的理论思考。首先,如何真正认识古琴传统精髓继承与发扬的问题。保守的观点认为古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持,就像日本保持“能乐”那样。新锐的观点认为古琴应该脱下“古装”换上“时装”,就像中国民族器乐发展的方式那样,将西方管弦乐的多声思维运用其间。戴晓莲的音乐会中体现的古琴继承问题是将其植入多元宏大的新文化背景中,深入挖掘古琴写意手法中的具体技术并将其充分发展,从而赋予其新的叠加、倍增的艺术新效果。

    其次,如何全新发展古琴音乐技术语言问题。

    从技术的角度看,新旧之法无所谓好坏之别,传统古琴技术讲究的是气息的贯穿和主题的变奏发展,讲究的是线条的绵延波折。曾经将古琴以文化符号植入作品中的探索则取其表意手法,将其与宏大现代乐响形成对比或音响反差,从而产生古琴的古韵。戴晓莲音乐会中的新作水准虽然参差不齐、手法各异,但透露出一个共同的技术问题:它们都力图挖掘古琴原有特色性的技术,原有技术在多声现代语言之下形成新的多元复合风格,它们以古琴吟猱音韵、张弛线条为主要语言,以中外音乐多样化新语言为陪衬或烘托,从而呈现新颖别样的新音响,求新而不忘本。

第6篇：传统音乐与现代音乐范文

今年5月26日至31日，第三届“北京现代音乐节”如期而至。本次音乐节由中央音乐学院、中国音协创作委员会和理论委员会、北京音乐台主办，中央音乐学院承办。中央音乐学院王次院长担任出品人，作曲家叶小纲任艺术总监。第三届北京现代音乐节总共安排了22场音乐会（包括三场作曲大师班公开教学音乐会、四场打击乐“马拉松”音乐会和其它十五场各类音乐会）；八场研讨会（一场全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一场原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会，六场作曲及作曲技术研讨会）；三场专题讲座，真可谓目不暇接。

关注我国现代音乐下一代的培养

为了中国现代音乐的长足发展和人才培养，本届北京现代音乐节以大力扶植青年作曲家为宗旨，竭力为更多的年轻一代的作曲家提供展示才华的舞台。此次音乐节将全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会放在第一天，并在开幕式上首演一台由年龄25岁以下的青年作曲家的管弦乐作品音乐会――花样年华，此外重点推出了3场作曲大师班公开教学音乐会。

现代音乐节期间安排附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一方面说明作曲教育工作者学术视野的扩展，另一方面也说明了研究这一课题的紧迫性。中央音乐学院副院长周海宏教授概括性地提出两大命题：其一，作为艺术的音乐的音响结构的规则是什么？是否存在“放之四海而皆准”的音乐音响的结构规则？西方经典时期所形成的规则是否能够用于当代的创作，是否能够解释现代音乐纷繁的形态，我们的作曲技术理论还应当教什么？其二，如何培养学生对音乐结构音响的想象力和创造力?能够落实到有效的教学上的手段与方法是什么？

对于第一个命题，与会专家一致认为学习前人规则和当代规则都是重要的，音乐创作的教学必须一手抓传统一手面向未来。武汉音乐学院副院长彭志敏提出了让学生“饱食天下、合理用胃”的原则，“饱食天下”是要学生不偏食，尽可能多地摄取前人的创作规律。无调性音乐教学也只有在与调性音乐的对比中才能讲清楚。天津音乐学院院长姚盛昌教授认为：作曲本身是“无中生有”的活动，它的学习过程是必然要了解前人和同代人是怎么创作的。基本的音响组合方式是学生必须掌握的。

第二个命题更多属于教育学的范畴。姚盛昌提出必须跳出前人的经验，不要妨碍学生创造力和想象力的发展。在教师与学生交流中提倡师生平等，在经验的传承中不要扼杀学生的创造性。彭志敏提倡寓教于乐和有教无类的教育观，他认为要让学生“愉快地进食”，在快乐教育中学习音乐的创造，学生没有在学习过程中感到快乐就会对学习的目标产生怀疑，也就不容易坚持学下去。沈阳音乐学院副院长范哲明教授认为作曲教学的终极目的是教会学生认识事物的方法，独立思考的能力，学会了思考才能学会创作。中国音乐学院高为杰教授认为从招生环节上降低对学生文化课的要求，这对学生的培养是无益的，必须加强作曲专业的通识教育，现行课程的实施过程中能否达到应有的效果还值得考虑。学校交给学生的应当是经过历史检验的有价值的东西。要坚持多元发展观，要让学生找到适合自己发展的路，不要都挤到交响乐创作这一条路上来。中央音乐学院附中作曲学科主任刘长远教授提出了“反对保姆式教育、反对孤儿式的教育、反对教师不包容的审美观、反对把个性音乐的写作凌驾于其它音乐写作之上、反对急功近利式的教育”。

三场作曲大师班公开教学音乐会为评委、学生和观众提供了一个相互交流的场所。音乐节从美国、英国、奥地利和国内各地聘请了二十多位著名作曲家和教授，针对学生的作品逐一点评。其中有些学生显然已经具备了驾驭较大型作品的能力，其作品也显得很有想象力，获得了专家的好评，例如中央音乐学院的杨羽叶的《三重奏――为长笛、竖琴和大提琴》、上海音乐学院房小木的《于涧之中――为小提琴独奏》和王斯的《甜蜜的复仇――为两位乐手而作》，以及中央音乐学院附中李小萌的《无题――为四重奏而作》等。与此同时，专家们更多地是从非常具体的角度来谈创作，例如怎样进行更精巧的配器、结构怎样进一步合理化、的设计等等。由于参加大师班的学生创作年限短，其作品多为习作，难免存在诸多方面的瑕疵。如在每场教学音乐会中，听到最多的点评就是“记谱、标记、术语”的问题（此类问题在上一届音乐节中亦是如此）。

中青年作曲家的创作观念――回归与创新并重

在不同种类的音乐会中，我国中青年作曲家的作品中已经基本上没有了在八十年代的探索时期所表现出的或多或少的对西方的模仿，而代之以多样的风格、充盈的灵性，在创作观念上有所发展、有所回归，并在更高的文化哲学意义上追溯中国文化之根。作品在文化内涵的挖掘、民族乐器性能的开拓、现代创作技法的运用和融合多元文化方面均显出各自不同的优势和功力。

例如，四场打击乐“马拉松”音乐会（分别由中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院的打击乐团和美国打击乐独奏家Gregory Beyer举办）从5月30日下午一直演奏到晚上，对听众的耳朵来说绝对是一种考验。但就在这种对耳膜的考验中，当年的“新潮音乐”的弄潮儿的许多优秀作品和演奏家们的精湛技艺还是令听众为之兴奋。郭文景的《炫――为六面锣而作》创作于2003年，在感觉上和其前些年创作的《戏》有着渊源关系。虽只有六面锣，但三名演奏者利用各种新颖的演奏技法发出了异常丰富的音响，是一种交响乐思维在打击乐体裁上的显现。瞿小松的《定风波》（1998）正像他当年创作的清唱剧《大劈棺》（主要借鉴川腔及其韵白和吟唱）一样，作曲家善于利用戏曲的韵白、吟唱等素材予以融会贯通。贾达群的《响趣――为五位中国打击乐演奏家而作》（2004）分为钹趣、锣趣、间奏曲、鼓趣和后奏曲五个部分，演奏者钹、鼓、锣的特殊击法造成音色的不同，进而在同类乐器中凸现不同的声部，最后的后奏曲干脆直接采用了京剧锣鼓经，但与前面的几个部分十分融合。

此外，陈其钢的《京剧瞬间》（钢琴独奏）虽在创作技法方面与印象主义、梅西安有着某种渊源关系，但利用京剧素材并加以非常大的变化则令作品呈现出新颖的音响，且具有相当的可听性。赵晓生利用自创的太极作曲系统创作了钢琴独奏曲《太极》，试图将《易经》中包含的辩证因素与现代音集理论结合，在较高的哲学层面上体现了中国文化的独特神韵。叶小纲的《我遥远的南京――为大提琴与乐队而作》（为胜利60周年而作）尽显作者乐队技巧的精湛。叶小纲的另外一部作品《客家山歌――足银不使沤成铜》不仅仅是利用原生态的客家山歌作为素材，而是将其进行有机融合，在创作精神上是回归的。

如果说中年作曲家的功力体现在上述力作，《岭南变奏》大型室内乐音乐会则更多地表达了青年一代的作曲家对乡土音乐发展的关注。中央音乐学院红创作的《乐队连环扣》的音乐素材取自传统的五架头音乐《连环扣》，并保持了原曲幽默潇洒的艺术情趣。五架头和民族管弦乐队之间形成淡入、淡出的关系。力求通过多声部乐队语言重新解读民间音乐，音响上既有传统的身影又有现代感。中央音乐学院王斐南创作的《非不-半边“悲怀”――新五架头》，主题采用吕文成的《悲怀》，虽然在乐器配备方面与传统的五架头相同，但通过现代语汇的介入，音乐的内涵发生了变化，用诙谐的方式诠释“悲怀”。青年作曲家常平的《粤风――乐队协奏曲》运用民族管弦乐队从未被明确使用过的乐队协奏曲这种体裁，充分调动乐队各乐器组之间的协作关系，注重风格与技术的有机结合，力求对民族乐队的整体音响变化作一些新的探索。张帅的《珠江小景》将从广东民间音乐中提取的音调素材加以切片化处理，与现代爵士乐和波普音乐节奏相结合，在传统音乐元素贯穿全曲的同时，力图尝试更好地调动民族乐队色彩的丰富性。

原生态音乐会与研讨会――保护与发展并举，为现代音乐节平添多元文化的异彩

原生态文化近年来成为全社会瞩目的热点，此次现代音乐节将原生态音乐加入进来，为现代音乐节的丰富性和多元化又增添了浓重的一笔，使现代音乐节的内涵有了相当大的扩展。原生态音乐研讨会凸现了保护原生态音乐文化的紧迫性，而原生态音乐会向观众展示世界范围内最为本真与乡土化的原生态艺术，并借此探索民间音乐更为广泛的生存空间和更为广阔的发展途径。在日趋经济全球化、文化单一化的当今社会，保护原生态文化不仅仅是保护文化多样性，更深层的意义在于保护文化的基因，保持我们的自我认知，保存好我们自己的“名片”。保护原生态音乐还非常需要政府立法、财政支持、教育制度的改革和技术保障。为此，现代音乐节聘请了中国艺术研究院的田青、蔡良玉、韩宝强三位研究员及中央音乐学院俞人豪教授等作为主讲人，畅谈原生态民族音乐与当代音乐的发展。蔡良玉研究员对UNESCO（联合国教科文组织）“人类口头与非物质文化遗产代表作”项目，以及全世界第一个列入“世界的记忆”名录的音响档案――中国艺术研究院图书馆中最骄傲的藏品――7000小时音响资料的历史价值和处境做了简要介绍，呼吁要学习日本、韩国在保护非物质遗产方面的经验，并在立法、财政、教育等方面加强工作。韩宝强研究员以《二泉映月》为例说明了对非物质遗产的技术性保护的重要性和可操作性，他说：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一点就是技术保护到位。它的音响先于乐谱传播了出去，如果先把乐谱出版，再发行音响就很可能是另外的局面了。技术保护对在变化中的传统音乐也是同样有效的。在硬件上我们要录制音响，并切实保存得完美无缺；在软件上，一定要把原形告诉大家，把传统音乐的每一个变化的过程都记录下来。俞人豪教授认为应当以“乡土民间音乐”来代替“原生态”的称谓，并对音乐的原生态提出了质疑，认为民间艺人应当成为国宝，应当请进音乐学院。 对于传统艺术的保护，商业化传播也是一个办法。田青谈到：今年的“青歌赛”设立原生态组有一个很大的作用，就是让观众看到了我们56个民族不是只有一种民族唱法，而是多彩多姿的。他对现在中国传统音乐的现状是十分担忧的，并认为增加原生态组的意义有三，其一是接续历史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多样性，反对只有一种“唱法”。目前我们的音乐教育几乎都用一种所谓“规范的”方式教学，用这种方法“批量生产罐头歌手”的现状应当改变；其三是重新强调艺术的本质，提倡真情，反对科学主义和技术至上论。学习音乐重要的在于抓感觉，把音乐当技术来学就是学了科学而丢了感觉。

“传统是一条河”，而我们在民间音乐会和马兰在黄梅戏唱段展示会上就分明看到了一条流动的“传统之河”。此次音乐节共有印度尼西亚巴厘岛甘美兰乐团音乐会、福建传统南音音乐会和内蒙古民间四胡音乐会三场。甘美兰音乐会不仅展示了巴厘岛人传统的婚礼服饰，其传统舞蹈与多旋律的男声合唱也表达了巴厘岛传统的仪式。值得注意的是该团的器乐曲《Kreasi Baru》和众神音乐-戏剧《Tari Topeng》是现代创作的音乐，使观众了解到这种与宗教仪式紧密联系的传统音乐也在发展变化之中。内蒙古民间四胡音乐会表演了幽默诙谐的好来宝说唱表演和《荷英花》（四胡与潮尔）、《穆色烈》（潮尔与牧笛）等传统保留乐曲，也上演了《狂野蹄韵》（四胡与蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡独奏）等新创乐曲。马兰在黄梅戏唱段展示会上简要介绍了黄梅戏的发展历史，认为黄梅戏要想继续发展就必须找到自己的根，找到既属于自己的又让大家都喜欢的东西。随后她用三段作品（距离传统远近依次为传统剧目《花好月圆》、新创作品《越西客栈》和《菩提树》）表达了自己探索的心路历程――希望黄梅戏走出安徽，走向世界，让不同文化的人们了解黄梅戏的美的理念。美国音乐学家梅里阿姆也曾说：人们在强调拯救传统音乐的迫切性和原汁原味地保存它们的必要性的同时，不能无视变化的必然性。当然，发展原生态音乐的方式上，既可以是对传统形式的“移步不换形”式的发展（如上述三场民间音乐会、马兰演唱的新创作品《越西客栈》），也可以是对传统音乐元素的“基因重组”（如《岭南变奏》大型室内乐音乐会、马兰演唱的新创作品《菩提树》）。

文化学者余秋雨的学术讲座以《对一种传统艺术的现代鸟瞰》为题，围绕着中国戏曲音乐的发展历史，强调了在保护和发展的同时要谨防“文本陷阱”和“经典陷阱”。他认为要创作出老百姓喜爱的戏剧。首先要把音乐写好，第二位才是把剧本写好。对于“经典陷阱”，余秋雨认为现在对有些戏剧的“爱护”已经到了“输液、输氧、输血”的地步，这种做法既让戏曲离开了土地，又让它离开了世界的经典。余秋雨进而对中国戏曲发展的现状提出了三点思考。第一是要在戏曲表现题材上注意“人类话题”。人类话题的个性化表述是无穷尽的、简明朴素的、让人心动的。第二是注意“仪式形态”，灌输思想教育不应当是艺术的主要功能。因为观众是最重要的，仪式又是由众人参加的。在仪式中，民众参与艺术的创造、体验到艺术带给他们的快乐是最重要的。第三是加强“游戏仪式”。戏曲艺术应当让人轻松一点、给人以幽默。生活本来没有我们想得那么规整，规整的东西是伪造的。

现代作品音乐会和作曲及作曲技术研讨会拓宽国内现代音乐创作思路

六场作曲及作曲技术研讨会，分别聘请阿勒斯泰・博斯维克（英国赫尔大学音乐系主任）、雷克（美国曼哈顿音乐学院作曲理论系主任）、曾叶发（国际现代音乐协会）、施捷（旅奥华裔作曲家）和旅美的周龙、陈怡夫妇作为主讲人。通过研讨会，国内的现代音乐作曲家、专业音乐院校的学子了解到了英国、美国、奥地利等国家的现代音乐创作概况，以及国际现代音乐协会的基本情况和21世纪现代音乐所面对的问题。几场现代作品音乐会上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴与乐队）、勋伯格的《第一室内交响乐》、布列兹的《节奏》、里盖蒂的《夏天》、吉尔伯特・艾米的《奉献经》弦乐四重奏等老一代现代音乐大师的作品，但更多的是二次大战后出生的中青年作曲家的力作，如雷可・夫汀的《重新分解：背影再写本之二――为钢琴三重奏而作》、沃尔夫冈・里姆的《三首荷尔德林的诗》、阿勒斯塔・巴斯维克的《新月摇篮曲――为钢琴与单簧管而作》、章绍同的《酒狂》（古筝和弦乐四重奏）、温德青的《小白菜》（二胡和弦乐四重奏变奏曲）等等。美国音乐的活力、德国音乐的严谨、英国音乐的技巧、法国音乐的精致和中国音乐的独特韵味都充分显露在这些作品之中。

第7篇：传统音乐与现代音乐范文

“司岗里”是沧源佤族人对人类生命起源的一种假说：人是从“司岗里”岩洞里走出来的。以这一词汇为题代表着作品意欲表现人类原始本真态的音乐语言，这与人类早期音乐以打击乐器为主的史实相合；而现代视角的解释，又将多媒体影音技术、先锋派作曲技法与本真态语言相结合，由此探索出一个传统与现代“对话”的平台，呈现了一场多语言交融的音乐剧场。

一、宏观布局：传统和现代被赋予结构意义

从作品的全篇来看，作品以四乐章为板块，通过有节制的音乐本真态发展来控制音乐剧场的协调发展。四乐章的结构源自于西方交响乐乐章布局，据作曲家张旭儒说，作品构思就是以交响乐的思维进行的。在发展手法上，作品紧密地借鉴了中国音乐结构的线性原则，讲究音乐主题发展的渐变与衍展，主题在情感的主线上逐层展开。而速度布控也统以“散慢中快散”的发展进程。第一章“苍”篇以散板开始，定音鼓的两小节引子也与最后乐章“进”篇的结尾相呼应。整个“苍”篇由两部分组成：散板和慢板，给人以苍茫、苍凉、悠远之感。第二乐章“动”篇以中板开始，逐渐转为快速，主奏乐器是木质的“梆子”、“木鱼”，给人轻快、俏皮之感。根据节奏素材可分为四段，最后一段与原生态佤族“打歌”融为一体，节奏质朴、妙趣横生。第三乐章“和”篇以慢板为主，以马林巴和原生态民歌手的“对歌”为线发展，出现了乐曲难得一见的优美“旋律”，以情动人，令人回味悠长。第三乐章根据速度可分为三大部分：马林巴和歌者各为一部，最后发展而成的带有爵士化风格的中速段落为第三部分，这一部分也同时为第四乐章做了准备。第四乐章“进”篇的主体以快速为主，但内部也可分为“散慢中快散”的不同速度布局。第一部分的散板来源于原生态“游场”表演，第二部分的慢板是乐队与第一部分的连接，这两个部分较短；中板的部分是木鼓的主奏段落，展现了木鼓作为佤族特有乐器的音色魅力；快速的主体部分是乐队的全奏段，乐场中撼天动地的打击乐声将人们的心紧紧抓住，用指挥杨茹文的话说就是“打得让人坐不住”，音乐在“快速”的全奏中推向；最后的散板部分显然带有尾声的意味，乐曲开始部分的音乐素材――悠长的单音敲击――再一次响起，让人们在回味中结束全景。这种结构布局源于古今中外的曲式结构手法，西方交响乐的纵合化思维和中国古典传统音乐的单音思维被赋予结构意义。

配合音乐发展，多媒体影音设计在第一乐章中以虚景和实景相结合的手法，来展现“苍”的文化内涵：幻化的薄雾和辽阔的海面与闪烁的太阳。第二乐章“动”篇的多媒体以岩画的“活化”为手法，并将影音互动技术应用其中，也依据音乐布局而作了不同板块的视频图像设计，展现了多媒体在解构沧源岩画后进行不断重构的创造性思维。第三乐章“和”篇的多媒体以“水中月”为主体影画，衬托出音乐中所描绘的“静穆”与“和谐”。第四乐章“进”篇的多媒体随着音乐速度布局的逐层变化而作了画面渐变的发展，从而使影像也有了速度变化的视觉感受，从而形成结构明晰而与音乐相辅相成的层次变化。但本场多媒体艺术在配合音乐发展的同时，也有着自身独有的艺术语言，这种语言以传统的结构布局为板块，结合现代思维变化而作了相应的发展，传统与现代在多媒体技术上也做到了结构化的精细设计。

二、艺术素材：传统和现代被赋予语言的意义

这部作品在音乐素材的选用与发展上有着突出的特色，它是以传统的音色、音调、节奏为基础，进而发展为符合于现代视听的艺术语言形式。第一乐章以悠长的音调为基础，以拉奏定音鼓边和锣边等现代演奏法所产生的音色为主要材料，而这种拉奏所产生的特殊音响与远古音高不确定的记载又有着某种“联系”。以此为主要材料贯穿本章，辅以马林巴的持续长音，再合以魔巴的诵经音调，给人展现了“静谧”、“悠远”的艺术语言和效果。多媒体的艺术语言以放大的原子影像闪动、平静的海面与柔和光线的太阳为影像语言，展现了虚实相间的艺术语言的效果。

第二乐章“动”篇紧紧抓住“动”字的语义，在“大动”和“小动”上作文章：大动就是以撼天动地的齐奏、全奏等手法所带来的喧闹为艺术语言，小动就是以小件乐器（尤其是木质乐器）的轻打细敲为音乐语言所产生的灵动的艺术语言（见谱1），并与之前的语言形成对比，给人以妙趣横生的艺术享受。这种在节奏的“触发”与延展的音乐语言还给人以无限的遐想，与间或出现的齐奏和拉奏点缀一起，给这种节奏动机所形成的主题材料以个性化的标签，将之贯穿全篇，给人以艺术形象鲜明的印象。多媒体影像以佤族岩画为语言素材，并将之“活化”，这一后现代“解构”与“重构”的艺术语言，赋予了岩画的时代新鲜感和强烈的艺术效果。

谱例1：“触发”式灵动主题

二、三乐章之间用定音鼓“手击”的复调化节奏织体作为连接，这种带有创意性的演奏语言与佤族手击蜂筒鼓的手法有着相似之处。紧接着进入的马林巴以震音演奏了抒情优美的民间风格的主题音调，它是明显的传统音乐语汇。这种传统风格的旋律化主题后来被逐渐复调化，与跟进的民歌手的淳朴演唱形成呼应，由此形成第三乐章的“月夜抒怀”之情景，将佤族乡间月夜声歌传情的美好传统形象地展现出来。但紧接着的伴奏和间奏所带有的爵士乐风格节奏又将人们的听觉带到了现代的都市，这种传统与现代的语言“对话”结合得非常自然妥帖，音乐语言得以无痕迹过渡。该乐章中优美的旋律就取自于民间歌曲的部分音调，徵调式的旋律及旋法非常具有南方民歌的特色（见谱2）。

谱例2：“月夜抒怀”主题

第四乐章开始处用原生态的锣演奏，并从后场观众席间走向舞台，以此形成全剧场的艺术效果。剧场里喧闹的气氛骤增，人们开始钻木取火。乐队应和并承接了村民乐手的锣所展现的音调和气氛，并用木鼓这一佤族特色乐器以铿锵有力的节奏予以发展。于是，围绕着三只木鼓的节奏段落成为本章的第一部分主体。随着“通通鼓”等其它乐器的加入，音乐语言增多，艺术效果更趋欢快，音乐进入第二部分，音响浓度逐渐加强。渐强的全奏段落是本章的第三部分，但在演奏之间，连接的节奏不断变化，复调化的处理显示了“乱”的艺术效果，加上音效中的“嘶吼”，乐场中的气氛逐渐增加至。本章的第四部分在之后突然归于静谧，锣悠长节奏、拉奏的定音鼓似乎想把人们带入到从前，音乐也在这种回味中逐渐结束。本章的音乐语言以传统的语汇为主，微复调化的声部处理是其作品的艺术创新点。这种以传统音乐语言为主的现代化发展使人们感到既熟悉又亲切，既给人以艺术语言的质朴之感，又毫无现代化的艰涩之滞障。为配合艺术的表现，影像上以蒙太奇的影像技术为依托，将不同风格的图像或渐次、或重叠、或幻化地置于同一个艺术空间，在艺术语言上给人以既真实又虚幻的艺术效果。

三、艺术表演：传统和现代被赋予剧场效应

担当此次音乐剧场现场表演的有上海音乐学院打击乐团、上海音乐学院教育信息艺术中心的科研人员、云南沧源县曼莱村原生态村民艺术团、佤族原生态歌手、上海音乐学院声乐系民族声乐歌手等。这些“演员”专业不同，有的甚至从来没有在正式的剧场演出过，更不要说和现代的打击乐团合作了。因此，这种表演尝试本身就是传统和现代的艺术手法之碰撞。

从原生态村民的表演来看，他们都是刚刚放下田间的农活来到现代都市上海的，剧场感很陌生。但他们从自己耳熟的音乐入门，从视觉中倍感亲切的影像着手（图像和影像都是在他们当地拍摄的），很快地适应了现场的艺术表演需要。魔巴的诵经虔诚而挚灼，显示了他作为佤族族长带领族人共患难的睿智与奉献精神；打歌的场面从喧嚷开始，他们抛却了剧场的阻隔，将之视为农田、村头，带动了现场的观者的情绪进入他们中间，使“局内人”和“局外人”相融为一体；钻木取火采用实景的钻木和虚景的影像火相结合的方法，既适应了现场演出的羁绊，又以更宏大的气势宣扬了火图腾的民俗，使钻木取火成为剧场气氛的之一；对歌的民歌手被置于高台的一角，全场静谧，给了她乡村月夜高歌的“场景”，她的歌声清丽婉转、不含矫饰，呈现出原汁原味的淳朴之美。而他们与现场乐队和技术工作人员的配合更可谓“天衣无缝”，从与多媒体影像的交互式表演到与打击乐队的切入合作，都让剧场中的观众叹为观止，这不能不赞叹这些民间艺人的艺术素质。

从现场打击乐队的表演看，他们在运用学院里所学的现代演奏技术时，注意了与民间乐器的演奏特质的结合。如：锣的表演，从敲击的力度、角度、音色等方面把握看都注意了与现场村民锣演奏的相似，不仅表现在演奏手法的相似，更注意音色的神似；在木鼓的表演上，不仅注意挖掘了这一乐器的“野性化”的特有演奏手法，增加了艺术观赏性，还注意了木鼓音色的挖掘，探索出不同部位的音高与音色的差异，增加了艺术的剧场效果。在其它中外打击乐器的演奏上，演奏家们注意了现代乐器与原生态乐器音色与演奏法的融合，使之更符合于作品所需要的艺术风格。而在音乐结构的控制上，更显示了上海音乐学院打击乐团这个被誉为“不可多得的世界级打击乐团”的实力，展现了剧场中音乐的起承转合变换，是一种非常有控制力的上乘表演。作为打击乐演奏家的杨茹文担纲了本次音乐剧场的指挥，他的指挥在速度、节奏方面的把握可谓精到，对乐队音色的控制更是令人称道，尤其他的独具个性化的舞蹈式指挥估计是现今指挥台上不可多得的靓丽风景。

作为多媒体剧场演出，工程技术板块也颇为令人关注，它们直接关系到整个艺术进行的准确与现场效果的好坏。作为现场工程技术团队上海音乐学院多媒体艺术中心，他们在时间极其紧张的情况下完成了多媒体影像的前期制作，并在现场的交互式“表演”方面也做得可称完美，使预期的艺术效果得以展现，这些传统的和现代的表演与艺术呈现做到了较好的融合，使我们看到了一个全景的剧场多媒体艺术。

四、艺术创新：传统和现代被立意为多元化

这部多媒体音乐剧场的创新一直是人们关注的焦点。早在该作品草创的阶段，上海市文化基金会、上海音乐学院创作委员会、云南沧源县委县政府都对此给予了资金和智力支持，而新闻媒体如《新民晚报》、《解放日报》等对此作进行了前期报道，这些都显示出该作品暗涵的艺术价值和社会效应。

通过观赏该作现场及参加之后的学术研讨会，笔者感觉到，该作品在民族音乐文化的挖掘上、音乐手法的创新上、艺术呈现方式的探索上等方面值得一提。

在文化上，主创人员扎根于民族音乐文化，数次到底层乡间采风，有针对性地收集到了民间音乐资料、民俗风情、图像讯息，对之进行了较为细致的分析梳理，并对佤族文化的历史与现状进行了适当的分析，认识到佤族同胞“用木鼓说话”、“用头发跳舞”、“用心灵歌唱”的古朴浓郁风情和色彩斑斓、热情奔放而又别具一格的民俗文化，从而使这场“本真与前卫的对话”不再停留于表面的形式，而具有了深刻的思想内涵，甚至有了大文化之意味：传统文化在现代社会中境遇与发展方向。

在艺术手法创新方面，该作品第一次将原生态艺术、多媒体技术、现代音乐手法置于同一个舞台剧场，将之加以合符传统与现代的艺术融合。音乐上将各种中外打击乐器置于同一个音乐风格之下，探索了原生态和传统中外打击乐器的现代化手法，如：木鼓的槌击方式如何才能更好地适应现代乐队及音乐的需要，木鼓的不同音高、音色的炫技华彩性表演，定音鼓和马林巴如何与民族打击乐音色的融合，现代作曲技术如何将民族单音化素材、线条化旋律融合为符合于现代视听的音乐创作等。多媒体影像技术的运用则将死板的岩画“活化”为可控制形式，并对之进行了各种形式的重组，将后现代艺术思潮融入到民族艺术的解构、诠释上。音频上所采录的原生态的音源被重新“解构”而置于现代作品中，使人们感到了现代音效的传统艺术效果。

在艺术呈现方式上，以全景式的音乐剧场形式将多元艺术融合为一体，这不仅对民族打击乐是一种卓有成效的探索，也对当下艺术呈现范式进行了一次可行性尝试。其一是将多元艺术有选择地进行特性的挖掘。如对木鼓演奏艺术的挖掘、定音鼓演奏手法的民俗化开拓、佤族风景风情的现代化诠释等，只有通过这样的探索，才能对艺术的融合提供可行性参照角度，而不至于各种艺术之间各行其是、彼此支离。其二是多元艺术的融合连接角度问题。该作品将音乐作为多元艺术联系的纽带，在音乐“说话”叙事的基础上，将多元艺术置于同一个舞台，从而形成“对话”的剧场效果，由此给人以全景式、多角度的艺术享受，使人们感受到了佤族音乐文化的迷人魅力。这一探索为其他题材、体裁的艺术作品也将提供参照。其三是探索了民族化音乐文化的现代化保护途径。原生态民俗文化不得不面对现代化境遇，与多元艺术共存发展，必将成为以后艺术发展中的重要课题，同一艺术空间中，多种艺术各有自己的位置，无所谓“高文化”对“低文化”的同化和消融，只要各种文化保持住自己的特质，必将在以后的发展中找寻到自己的一席之地。

第8篇：传统音乐与现代音乐范文

中国戏曲音乐作为一种民间艺术，千百年来从未中断的传承与发展，使它形成了极其可贵的艺术积淀与优秀传统。正是这种传统，赋予了戏曲最为鲜明的群体精神，从而同中国最广大的民众保持着最紧密的血脉与精神联系；又以自身极丰厚的文化价值与技术积累，成为了中国传统民族民间音乐最出色的代表；尤其是它还形成、并始终保持了一种与民众共生、与时代同行，不断自我更新和发展的传统与活力。正因如此，我们可以看到至今在全国众多的艺术表演团体中，戏曲依然是它的主体，并具有重大影响。

我们知道，与世界上其它古老戏剧的命运轨迹不尽相同，戏曲千百年来的发展历史从未中断过，这就形成了戏曲作为流动状态的传统文化所具有的一种优秀特质：它是一种精神基因，是一种世代更迭的生长能力，也是一种艺术自身内在的潜能与活力。近百年来的现代戏曲发展，伴随着时代与社会的巨大变革，不断在继承与创新的交织中探索与前行，已经建立起了“传统与现代的二元结构”（龚和德语），这应该是个不争的事实。所以，我们今天并不只是需要努力守住前人的剧目与技术遗产（尽管当前特别需要强调做好这一工作），而无需作出今天应有的新创造，更不能认为戏曲不可以、也无需提出现代化的要求。因此，我们并不能简单化和绝对化地将戏曲定位于古典艺术，在戏曲的继承与发展之中，我赞成龚和德先生的意见，既要保存古典美，也要创造现代美，并对此充满信心。须知今日的中国文化建设是在全球现代化潮流中的，也是处于全面开放的世界环境中的，还是肩负着不断发展与积累的使命的，因此，我们的事业必须是面向现代化、面向世界、面向未来的。

现代戏曲音乐的发展走过了一条不平凡的道路，取得了极大的成绩，但也存在着重要的问题，其中最突出的问题是受到“西化”与“政治化”的消极影响[1]。而在当前，伴随着若干年来遭遇、且并未消退的戏曲生存的整体危机，戏曲音乐无论在继承还是创新上的问题与困难，都变得更加严重。

二、戏曲音乐文化价值认知

然而戏曲音乐的文化价值至今不能为世人普遍认知，甚至不为中国音乐界所普遍认知，恰是十分严重的问题。这同中国专业音乐教育从起步之始便是“西制格局”，并且延续至今，从而导致对戏曲音乐为代表的民族民间音乐长期不够重视是分不开的。

戏曲音乐是一份足以令我们民族倍感自豪的文化财富。若论戏曲音乐的文化价值，我们也许可以从全国各地众多剧种那些久经锤炼的戏曲声腔，看到它们在历史的时空、民众的好恶中久经淘洗和磨砺之后所形成“质朴的经典”性质；从戏曲唱腔中独特的腔词关系，可以看到中国音乐发展中语言与音乐相互结合、渗透、影响，所形成最具代表性的成果积累与美学传统；从戏曲唱腔完备的板式形态及其功能，可以看到中国音乐把节奏变化作为乐思发展的原则，将民族音乐的变奏法充分地运用、发展（如润饰变奏、板式变奏、调性变奏、衍生变奏等）所达到的高度；从戏曲唱腔中成熟的行当划分，可以看到有别于世界各类音乐戏剧的、一种独特的音乐性格化方式；从戏曲各剧种丰富的润腔，可以看到中国民族音乐那个最富魅力的精魂所在，以及它们所形成的巨大财富。而这些诸多方面汇聚在一起，便构成了戏曲音乐独特的文化积累及其成就：以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式[2]。这是一份足以让我们深怀敬意、也备加珍爱的文化遗产。

然而，对戏曲音乐文化价值“不自知”的现象至今十分严重，这就必然极大影响对这份遗产的保护与良性发展。

从外部说，戏曲音乐基本不在中国现代专业音乐教育、创作、科研的视野之内。最为典型的事例，当属某音乐学院的中国现代音乐史教材中1950年代以来的部分就全无戏曲音乐的记述，完全无视大半个世纪以来中国庞大的戏曲音乐从业队伍的客观存在，无视戏曲音乐创作与表演难以尽数的出色成就，无视戏曲音乐在全民文化生活中的重要地位与深刻影响。

从内部说，戏曲从业人员也未能做到对戏曲音乐的充分自知。由于长期以来对戏曲音乐尚缺乏系统完整的研究，无法做到以充分自知的相关知识对戏曲界进行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以来不断推进的戏曲专业分工，也使专业内涵的认知出现了分离：似乎对戏曲音乐的认知只是音乐工作者的事情。编戏的不会唱戏，导戏的更可能是完全不懂音乐，唱戏的也不再会设计唱腔，这一切都愈渐成为司空见惯、乃至是合理的事实。因此，在戏曲界的内部，对于音乐及其音乐精神在戏曲艺术中的地位与功能这样重大的问题上都很难形成共识，更看不到音乐在戏曲整体发展中的重要作用，以及音乐在各剧种中所具有的标志性意义。至于在具体的戏曲创作中更无法深入理解音乐与文学、导表演、舞台美术等各个方面应有的良好与深入关联，以及音乐作品的质地对剧目成败的重大影响。所以才会出现今天一个新剧目的创作，剧本创作、研讨、加工可达一、二年之久，而定稿之后交给作曲，却仅给十天就要求完成音乐创作任务的不正常、却又常见的现象。

即使是戏曲音乐工作者自身，往往自知的水平也并不够。比如许多作曲者本身会的戏就少，而且年纪越轻会的戏越少（很像蔡正仁所描绘昆剧演员传字辈以来对传统剧目的继承情况：传一代、少一半），因此对传统把握必定不纯熟、不透彻，更不能够体味戏曲音乐程序久经锤炼之后所蕴含的深刻意味，和形式格律中的严谨逻辑，从而比较容易将它们视为陈旧落伍，而轻易地丢弃。在戏曲音乐专业化建设的努力中，缺乏对戏曲民间性的深刻认知，便也处理不好民间性与专业性关系，简单地把它看作是现代戏曲音乐发展中的一种替代过程，而轻易地将民间性传统中的优秀部分也完全丢弃了，同时也很难处理好对传统程序的把握与艺术个性追求之间的关系。在具体的创作中，于继承与创新之间总是找不到准确的方向与目标，也缺乏较为成熟的技术手段，创作上远未达到自觉。相反常见的却是为新而新，甚至以为离开了传统就是创新，包括简单而轻易地用西方歌剧音乐的理念与技术来作为戏曲音乐创新的唯一法宝，而且新剧种学老剧种、小剧种学大剧种，整个戏曲则向西方歌剧音乐学习，以此作为专业化与现代化的模板，全国各剧种音乐走同一条专业化道路，和同一条现代化道路，模糊个性、消解本体的危机非常严重。

三、戏曲音乐面对现代转换

我们应当看到，世界总是发展的，也是多元的，而文化则也总是一个流动的状态。戏曲音乐进入现代社会，已经发生了许多重要的变化，我们需要清醒地看到自身的不足，用自省的态度来克服和弥补不足，以能更加充分地张扬自身的优势，同时也更加自觉地找到戏曲音乐健康发展的道路。

比如20世纪戏曲的演出场所发生的重大变化，就是逐渐由广场走向了剧场，这对于原本在开放式戏楼、庙台演出的传统戏曲来说，现代剧场艺术的基本格局，便会提出诸多新的要求。对于戏曲音乐而言，极其自然地追求吻合于现代剧场审美需求，从而对演员演唱处理的细致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；对打击乐的噪音及其音量更加敏感、从而加以适当的控制；当使用新型乐队时也会进一步关注新的声部平衡，以及唱、奏之间的音量调控；在不断更新的现代剧场条件下也会更加关注充分调动舞台音响技术以求得音乐与效果的浑然一体以及听觉艺术的完整设计。

但是，对于20世纪戏曲音乐的发展来说，最重要的事情还是专业化的建设。我们知道，20世纪以来中国音乐重大发展变革的主题便是：东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下，现代戏曲音乐的发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换[3]，当然，这种转换也是出于戏曲自身发展的要求。

作为民间音乐的传统戏曲音乐，历经了千百年的积累，为我们留下了大量艺术珍品，而且也积累起整套可学可用的技艺、语汇，它们的表现力很强，形式极为独特，具有着很高的审美价值和文化价值。但是由于缺乏专业分工，它便始终没有能够形成与表演分离的创造法则，更没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是戏曲音乐的创作在历史上从来就只能依靠有才识者凭借着灵气来摸索和体悟，在低起点上操作实施，而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。同样因为缺乏专业分工，民间音乐在艺术发展上的那种经验性积累状态，也总是垄断性强而可传性差，常常还会导致成就的中断和失传，戏曲界常见的“人走艺亡”现象正是显证。

建国以来，我们加强、加快了戏曲音乐的职业教育，但是我们却至今也根本未能完全解决全国戏曲音乐创作的专业作曲问题，也还没有能够完整地建设起高度专业化所必需的戏曲音乐基础理论和技术理论，严密而全面的专业训练方式，知识传承上完备的、循序渐进的方法，以及在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。

另外，在当前多元文化共存的环境中，我们也会感受到传统戏曲音乐与时代的某种脱节。至于当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，虽然我们已经获得了极大的发展，甚至有过突破性的发展，然而，发展空间也依然还是巨大的，我们没有任何理由停止前行的步伐。

我们不仅要看到自己在艺术上的不足，而且还要从工作的角度看到，我们的戏曲音乐教育、科研、创作都还存在着大量的问题，存在着诸多的困难。除了遗产严重流失以外，普遍关注不够，智力和财力投入都严重不足（甚至比不上20世纪的“戏改”时期和“”时期），队伍老化，知识老化，何以适应戏曲音乐的传承、发展重任？

然而，需要让整个戏曲界都明白的是，如果没有戏曲音乐现代转换的大踏步前进，当代戏曲在舞台艺术的呈现、特别是社会传播上，就很难出现长足的、面貌一新的整体改观。

四、戏曲音乐的民族性与现代性

在现代戏曲音乐发展的道路上，我们需要以开放的心态，来追求牢牢把握戏曲音乐的民族性与现代性这样的“双重视点”， 努力培养应有的中外音乐文化的“双重乐感”，积极建构学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。

在戏曲音乐的现展中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题，应该是我们工作的核心。其实，它们也正是近百年来整个戏曲的发展、乃至整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。

如前所述，20世纪戏曲音乐现代化的进程始终处于东西方音乐文化交流、以及中国专业音乐建设这样两大背景之中。因此，作为戏曲音乐现代化进程重要标志的专业性建设，始终也就是紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的。这就使它在对自身传统又继承、又发展，既要学习借鉴外来音乐文化、也要恪守民族音乐特性这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。长期以来，贯穿于近百年来的戏曲音乐发展中，那种不间断的冲突与探索的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及尚未自觉的那种困惑。

我以为，如何把握戏曲音乐的民族性，或许特别应该从它与中国人民紧密的精神联系上去认识，要从它作为世界上一种独特的音乐戏剧化的方式与技术的完整积累（独特的作曲技术、演唱艺术、伴奏艺术）上去认识。而要追求戏曲音乐的现代性，或许还应从它在表现新的社会内涵时，如何推动形式发生创造性的变革，同时获得新的精神与气质，尤其是在对现代音乐技术的吸纳，以及自身的民间性向专业性的转换中，如何获得自然融通，并保留自身优良传统方面加以认识。但是，这些都是一个从理论到实践均需要长期苦苦追索、反复探寻的重大课题，容不得轻率马虎和简单粗放。

作为发展中的传统音乐，戏曲音乐的创作、教育、研究也都应该具有必要的开放性，应该沟通古今中外。我们在确立戏曲音乐自身发展的民族性和现代性的双重视点同时，也要积极建立我们对民族音乐和西方音乐的双重乐感，培植我们学贯中西的双重学养。据说1956年上海音乐学院创办民族音乐理论专业以后，当时除了沈知白先生开设中国音乐史等少数课程外，几乎全部沿袭作曲系理论专业的那一套，如西洋作曲技术理论的“四大件”和“西洋音乐史”等。但于会泳则已经提出：民族音乐理论专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，也就是“民族音乐四大件”（他所认为的民族音乐“纵向研究”内容，即民歌、民器、戏曲、曲艺，后规范为五大类），和西洋作曲“四大件”。他的学术思想，实际贯穿了其后的一系列教学、科研、创作之中，事实证明，是积极有效的。

因此，在当代戏曲音乐的建设与发展中，我们特别需要呼吁戏曲界与音乐界的联合。两界共同携手，关注本应一致列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，这将是获得对中国戏曲音乐、更是对整个民族音乐文化真正自觉的一个重要前提与基础。

长期以来，上述双方缺乏沟通合作给戏曲音乐事业发展带来了极大的限制。其实，我们稍加注意便会发现，两界只要走得近时就会有让人惊异的成绩：上世纪50年代“戏改”中大批音乐家进入戏曲队伍，曾使所有的剧种音乐无论在传统的整理传承、还是创新发展上都获得过巨大的成就；而“样板戏”时期，因一流音乐家们纷纷投身戏曲，曾使戏曲（至少是京剧）音乐的发展出现了一个难以复现的巨大高峰。

当然，戏曲界与音乐界的结合与联手，也一定会是双赢。双方如果今后能在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，以此切入整个民族音乐，必将打开一个中国戏曲音乐和中国民族音乐教育与研究的崭新格局。

2011年秋在中国音乐学院召开的“戏曲音乐的传承与再创造”学术研讨会上，赵塔里木先生提出要建立中国民族音乐教育体系，这何其之好、又何其重要。这正是当年总理倡导成立中国音乐学院的重要目的，但这也应该是整个中国音乐界的责任，而且，我以为应当也是整个中国文化界的责任。

由此我想提及，作为中国戏曲学院这样一所具有在戏曲音乐教育从中专到大学，并已经逐渐形成研究生教育的格局，具有较为深厚的教学经验及其传统的高等教育、科研机构，我们的戏曲音乐教育必然、也必须对中国音乐教育作出最重要、也最特别的贡献。戏曲音乐教育千万不要被仅仅看成是一个狭窄行业的职业培养，只是为很少一部分人的就业提供服务，那就太低估了我们事业的价值和意义了。想一想于会泳关于民族音乐综合研究的课题（即打通对民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞这几个门类的纵向研究，展开整体性的关于民族音乐的综合性研究。它包括：腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究），哪一个部分不是以戏曲音乐作为最重要的代表，作为最重要的拓荒地？中国戏曲学院的音乐教育，作为独立于中国当代专业音乐教育整体格局的中国民族音乐教育，对戏曲音乐教育所作出的每一点开拓性的工作，都可以成为对中国音乐教育的实质性的重要贡献。必须认识到这一点，来形成对事业应有的责任感和自豪感。

迫切希望中国戏曲界同音乐界更加自觉、理性的携手联合，把握戏曲音乐发展中民族性与现代性的双重视点，建立中外音乐文化的双重乐感，培植学贯中西的双重修养，以戏曲音乐的合作教学与科研作为契机，迅速、积极、有效地改变我国专业音乐教育的“西制格局”， 开创一个中国民族音乐教育的崭新局面；同时也努力开创一个戏曲音乐创作的新格局，并且承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。

注释：

[1] 《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，载《戏曲艺术》2001年第4期。

[2] 《文化自觉——关于戏曲音乐的民族性与现代性》，载《星海音乐学院学报》2012年第1期。

第9篇：传统音乐与现代音乐范文

关键词：现代素质；课堂教学；品质；能力

音乐教学与学生的现代素质发展具有密切的关系，素质教育的本质要求是促进学生身心的健康发展和综合能力的培养。学生的现代素质是指适应现代社会和个体发展时，应具有的个性特点、品质和综合方面的能力。主要体现在以下几方面。

一、 初中生的现代素质的培养是初中音乐课程标准的本质要求

新课改下的初中音乐课堂教学的主要目标是：净化心灵、陶冶情操，同时促进学生形成健康、高尚的审美情趣，以及积极乐观的生活态度，培养学生的综合素质。在初中音乐教学中，促使学生的身心成长，培养学生积极乐观的生活态度是关键。在音乐课堂教育中，教师要革新传统的教学模式，创造生动活泼的教学方法，培养学生审美能力，从而激发学生的学习兴趣，调动学生的学习动力，在主动参与音乐实践活动中，发挥学生的个性和创造才能，全面培养学生良好的品质和能力。

在现代素质教育中，初中音乐教学对学生的身心健康、个性品质和综合能力的培养起着极其重要的作用。新课改下的初中音乐课程，要求教师培养学生的创造性思维能力、团队合作精神、综合性思维，以及独立分析问题、解决问题的能力，这也是初中音乐教育中的一项重要任务。

二、 初中生的现代素质的培养是音乐教育的重要任务

初中音乐教学的本质是促进学生综合素质的发展和身心健康。在音乐教学中，独特的个性品质是学生现代素质的综合表现，在教学过程中，教师可以创造生动活泼的教学情境，激发学生的学习兴趣，使学生在主动参与教学实践活动的过程中，充分发挥他们的个性特点。健康的身心是学生全面发展的必备条件，同时也是发展现代素质的本质要求。在音乐教学活动中，通过相应的实践活动，如唱歌、舞蹈、演奏乐器，促进学生的身心健康。换而言之，新课改下的初中音乐教学，具有极其重要的健身作用。

新课改下丰富多彩的音乐教学内容，促进了学生独特的个性特点的形成和综合素质的培养，同时培养了学生的团队合作精神。随着经济全球化的发展，团队合作变得极其重要，对学生的素质发展具有深远的意义，也是学生发展必须具备的现代素质。积极开展初中音乐实践活动，有助于培养学生的团队合作精神。

三、 初中生的现代素质的培养是初中音乐教学改革的需要

在新课改下的音乐教学过程中，素质教育的核心是培养学生的综合能力，教师在教学中，应该注重学生现代素质的培养，注重学生的综合能力培养。新课改下的音乐教学，打破了传统单一的以传授知识为中心的教学模式，转变为以发展学生的综合能力为中心的教学模式，全面突出了素质教育的重要性，推动了素质教育的积极有利的发展。

培养初中学生的现代素质，突出学生的个性特点，培养学生的综合能力，有助于培养学生的创新精神和创造性思维能力。在新课改下的音乐教学过程中，有效地发展学生的综合性思维能力和综合素质，对音乐教育的发展具有深远的意义。积极发展学生的个性特点，激发学生学习音乐的积极性，是初中音乐教学最重要的培养目标。传统单一的教学观念的转变，充分满足了初中音乐教学改革的需求。

在新课改下的教学过程中，教师应该转变传统单一的教学观念、教学模式、教学方法和教学手段。音乐教学过程不是向学生传授知识，而是注重学生的能力发展。正所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。转变以传授知识为主的教学观念，才能充分地适应现代社会的发展要求，促进学生的现代素质的发展，从而有力地培养学生的综合素质。也就是说，教师应注重培养学生未来发展所需的各项素质，使学生的终身健康得到综合的发展，发挥学生的个性特点和创造性思维能力。

四、 初中生的现代素质的培养是初中音乐教学在时展中的要求

新形势下的音乐教学改革，应该明确初中音乐教学的要求、责任和任务标准，转变传统单一、以传授知识为主、应试教育的教学观念，树立培养学生的现代素质的音乐教学目标，从而摆正初中音乐教学在校领导、教师以及学生个人心目中的地位，提升初中音乐教学在各科教学中的地位，化解初中音乐教学被忽视的困境。从传统的教学模式来看，初中教育主要以应试教育为主，从而导致了初中音乐一直是选修课程，无法得到校领导、教师以及学生个人的重视。由于学生不重视，教师随便教，导致音乐教育无法发挥其应有的重要功能。新课改下的初中音乐教学，作为艺术教育的一部分，应该着重培养具有现代综合素质的人才，初中音乐教学应与时俱进。

新课改下的音乐教育，应遵循三个面向的标准，即要面向现代化、面向世界、面向未来，从而为我国教育改革指明了方向。其中，三个面向的核心是面向现代化，在初中音乐教学过程中，需要具备了现代化的教学模式，才可能面向世界，面向未来，进而促进学生的现代素质的发展。

学生现代素质的培养，是音乐教育中极其重要的一项任务，也是音乐教育者的责任和义务。在新课改下的音乐教育中，教师要全面贯彻教育方针，重视和加强学生的德智体美等综合能力的培养，以及学校美育与艺术教育，使艺术教育成为传统的应试教育向新课改下的素质教育转变的重要途径之一。

五、 结束语

音乐教育作为一门综合性的艺术教育课程，首先要促进学生现代素质的发展和身心健康，音乐作为一门艺术教育，要着重促进学生的审美能力，从而促进学生德智体美等综合素质的发展。在新课改下的音乐教学中，教师应着重转变传统单一的教学模式，坚持以教师为主导、学生为主体的教学方式，全面培养学生的现代素质。

参考文献：

1.蒋春妹.新课程理念下初中音乐教学有效性探微[J].新课程学习（上） ，2011（02）.