东亚传统音乐的特征精选(九篇)

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第1篇：东亚传统音乐的特征范文

“啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫来赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫来，给根……”

随着《乌苏里船歌》的响唱南北，在中国东北边疆三江流域世居的赫哲族，与歌中那优美流畅的旋律和富有特点的衬词一起，越来越为人们所熟知。这个我国北方人口最少的小民族主要分布在黑龙江省同江、抚远、饶河等县的沿江地区，少部分散居在佳木斯、依兰等县，他们的祖先与东北的“肃慎”、“挹娄”等古代民族有密切关系，并融有今鄂伦春族、鄂温克族、满族等民族成份。三江平原的肥沃土地、纵横山水和丰富的渔猎资源，造就了这个我国北方唯一以渔猎为生的民族。

赫哲族传统音乐属东亚乐系，由民间音乐和宗教音乐两部分构成，民歌在其中占有重要的位置。“嫁令阔”是赫哲族民歌的总称，涉及了号子、儿歌、小调等多种体裁，内容有悲歌、古歌、猎歌、礼俗歌、情歌、摇篮曲等，其中又以情歌居多，生动地记载着这个无文字民族在各时期的生活侧面。“嫁令阔”的衬词非常有特点，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可独立填充全歌，也可作虚词穿插在歌词中使用；特性衬词“给根”常用于结尾时。“嫁令阔”的曲调具五声性特点，旋律明朗轻快、优美流畅，调式以宫、徵调式为主，基本没有变化音，结构多为一句体或两句体的单乐段，节奏节拍规整。“波浪型”旋律线条以及带有划桨节奏特点的“划动型”节奏型等，构成赫哲族传统音乐的“核心风格”。这些特点充分体现在传统的赫哲族民歌《找情郎》中，它也是《乌苏里船歌》主体部分的曲调原型。

“伊玛堪”是赫哲族群众喜爱的说唱形式，以往经常在逢年过节或农闲期间居民家中表演。它的内容多以英雄传说或神话故事为主，由1人表演，采用徒歌的形式，曲调可随意变换，旋律较自由，节拍并不固定，不过故事中的每个人物都有各自的唱腔，从不混用。歌手开始演唱常以拉长的衬词“阿啷――”起头，这段曲调从高音区进行，旋律性较强，随后音乐转入吟诵性的段落，最后又以歌唱性的曲调结束。“伊玛堪”的篇名多以主人公“莫日根”命名，流传较广的《满斗莫日根》讲述了一个氏族英雄满斗统帅三江部落当上最大首领的故事。

第2篇：东亚传统音乐的特征范文

聚居在洱海之滨的白族于历史悠久同时又较早地与汉族地区互通来往，白族的传统文化（包括音乐）既有着浓郁的民族地方特色，又因受中原汉文化的影响而形成新的传统。

白族传统音乐属于东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类。大理自古有“妙香古国”之称，可归于宗教或与活动有关的音乐，包括与道教信仰有关的“洞经音乐”，巫师祭祀时唱的祭祀调，斋奶（女佛教徒）唱的“拜佛调”和“念经调”等多种内容。“洞经音乐”原是一种祭奉道教“文昌梓潼帝君”诵讲“洞经”经文时奏唱的祭祀音乐，由民间宗教性组织“洞经会”表演，近年也常用于自娱或娱乐表演、喜庆节日等场合。这种音乐形式在白族地区非常盛行，仅大理州活跃着的洞经会就有340个；音乐包括人声演唱的“经腔”及由丝竹乐队或打击乐器演奏的“曲牌”，乐曲丰富，常见的有[颂仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江儿水]等。由于其风格古朴典雅，旋律流畅、庄重，洞经音乐常被誉为音乐中的“活化石”。

大理也是歌舞之乡，民间音乐丰富多彩，且与人们的日常生活和各种民俗节日联系密切。民歌是白族地区最喜闻乐见的一种体裁，包括山歌、小调、风俗歌和儿歌等几种。“白儿枯”是各年龄层次男女在野外或节日庙会场合对唱的一种白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌词多用“三七七五，七七七五”式的“山花体”，音乐自由高亢，具有鲜明的本族特色。各地的“白儿枯”有大理白族调、剑川白族调、洱源西山白族调等多种。除这种民族特征较强的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如汉族、普米族等）音乐成份的山歌调，以及受汉族民歌影响较大的白族小调（家曲）。前者如邓川汉调、大理汉调、甸南调等，音乐形式特征和风格等皆有别于“白儿枯”，并常用唢呐或竹笛、月琴伴奏；后者类似于汉族小调，所唱内容常与爱情无关故能在家中、街巷自由演唱，形式具有较高的艺术性，曲调如《泥鳅调》《麻雀调》《栽秧调》等。

大理地区流传的“大帛曲”（又称“花柳曲”）是一种叙事性较强的民歌，常在每年农历四月间的民俗盛会“绕三灵”活动中演唱，唱时有简单装扮和表演，音乐诙谐活泼，常用曲调有《出门调》《叹五更》等。而在每年的农历正月十五左右，剑川地区的白族妇女中有“青姑娘祭”的习俗，其时唱的成套民歌叫“青姑娘调”，曲调委婉抒情，兼有抒情和叙事的特点。另，民间丧葬仪式中唱的哭丧歌、送葬歌等，语言生动、曲调简练的游戏歌、哄娃娃调等，也都富有民族和地方特色。

唢呐和三弦是白族地区流传最广且最具代表性的民间乐器。白族唢呐高、中、低音三种，常用于婚丧嫁娶、年节庙会和为歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有独奏、齐奏，也有与打击乐器合奏的称“吹打乐”；经常演奏的乐曲有《栽秧调》《耍龙调》《大开门》《小开门》等。白族的三弦有大三弦、龙头三弦和小三弦几种，可为民歌和大本曲伴奏或独奏，独奏乐曲的曲调往往来源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的历史源远流长，据说唐代南诏王异牟寻就曾向唐皇室进献过当地的大型乐舞“南诏奉圣乐”。今白族地区的民间舞蹈品种多样，较具代表性的有载歌载舞形式的歌舞如“打歌”、“绕三灵”、“霸王鞭”等，以及用唢呐等乐器或洞经音乐伴奏的乐舞如耍龙舞、耍狮舞或宗教舞等。前者的音乐以各地流传的民歌曲调和吹吹腔等为主，节奏鲜明，欢快热烈；后者常见的多为唢呐或器乐曲牌。

第3篇：东亚传统音乐的特征范文

［论文关键词］国内外 多元文化 音乐教育

一、多元文化的概念

多元文化音乐教育这一教育理念的产生和发展有着深厚的社会历史文化背景。随着各民族意识的觉醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范围内都成为热点，多元文化教育也日益普及，多元文化音乐教育的研究与实施也就势在必行了。

世界上有众多民族，由于居住地域、社会环境、生活习俗等的不同形成了各民族不同的文化。所谓“文化”，指的就是“一个民族的生活方式，通过一代代习得与传递而形成并流传开来”。也就是说，文化体现的是一个民族的共同特征。它包括许多方面，如学术思想、道德观念、风俗习惯等。民族文化具有两大特性：一是共同性，即为民族各分子所共同拥有；一是延续性，即随民族之演进而绵延不断。我们可以说，文化表现出了“一个社会的行为和物质特征”，它是“赋予一个社会以独特本质的那些因素的集合体” 。因此，我们的星球在有记载的历史以前就具有多种文化，世界上的文化一直呈现出多样化的态势。

跨文化性或多元文化主义（interculturality/multiculturalism）意指超越多种文化的同化和消极的共存，就是不仅要了解自己所处社会民族的文化，以及在一国内部各种文化成分之间和世界各国不同文化之间建立积极的交流与相互充实的关系，还要对其他民族的文化有相当的了解，因为不同文化的知识和理解，各个现代国家都必须不同程度地面临多元文化现象。

多元文化如同多元文化教育一样，学术界对于多元文化音乐教育的研究也存在很多分歧。但是经过多年的研究和发展，基本上也形成了一定的共同指导原则。“世界各文化的音乐，不论从个体还是从整体来看，都应该在广义的音乐教育中扮演重要的角色” 。

二、国外多元文化音乐教育的发展状况

20世纪以来，随着多元文化教育理念的提出，以及比较音乐学、民族音乐学和音乐文化人类学等研究的逐步深入，世界各国非常重视在音乐教育中本民族音乐文化和本社会的多元文化音乐状况，并放眼世界各民族音乐文化。无论是发达国家对多元文化音乐教育的深入，还是发展中国家多元文化音乐教育的兴起，都使世界音乐多样化和平等性的理念更深入人心。在这里笔者先对实施多元文化音乐教育的代表国家进行简要介绍。

1.美国的多元文化音乐教育。美国对多元文化教育包括多元文化音乐教育也特别重视，是一个多元文化主义政策推行得很早的国家。研究美国的历史，可以给我们在多元文化发展方面给予很多启示。由于美国是一个移民国家。官方、社会和学术界的共同认可对美国多元文化音乐教育至关重要，这是由于社会和政治的需要。因此，美国的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策实施方面都走在世界的前列。所以美国多元文化音乐教育的发展理念是代表发展的一个缩影，我们可以从中看到国际多元文化音乐教育的发展历程。到目前为止，美国多元文化音乐教育发生诸多变化。从最初学习德国传统音乐到接受北欧、中欧民歌和黑人、土著歌曲及东南欧和东亚歌曲，后来又加强对拉丁美洲音乐的学习。从美国多元文化音乐教育的发展历程我们能看到社会背景与一切的教育目标的制定密不可分，这种多元文化音乐教育发展趋向是今后研究的重点，而摆在眼前最重要的问题就是在学校音乐教育中如何将其有效地实施贯通，推向世界。

2.英国的多元文化音乐教育。英国学生应该能够用各种风格和形式的音乐来表演和欣赏不同时代文化，学校音乐教育以何为主，要看音乐的发源地在哪里。由于英国“二战”之后的情况变化，大量人力需要帮助建设，西洋音乐需要鼓励，这种社会文化构成的发生变化使人们意识到多元文化音乐教育的重要性，并且在音乐课程当中加入多元文化教育的内容。其他一些地区的音乐，无论是音乐师范教育，还是中小学校，世界音乐的培训都已纳入教学内容。许多国家已经成功地把欧洲古典主义传统教育纳入学校开设的课程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亚等。面对这些一直以传统教育为主的国家来说，多元文化音乐教育已成为欧洲古典音乐教育发展的必要选择。这些传统是社会的、发展的、交流的，是面向未来的 。

3.澳大利亚的多元文化音乐教育。澳大利亚是由移民建立起的国家，它的多元文化音乐教育和英、德、澳大利亚等西欧国家有所不同。他们的音乐形态有自己的特性，有自己特有的历史发展情况，原先这些国家住着许多土著民族和大量移民，这种文化迫使他们的政府选择多元文化教育的方式来传承音乐。英国影响它的音乐教育很大，政府的政策也随着别的国家从同化向多元文化方向的转变。在澳大利亚的音乐师范教育中，音乐教育的目标是让学生们了解音乐在另一种背景下会发生什么样的作用，音乐的重要组成部分是要让学生了解如何理解音乐，这里的音乐是在向多元文化方向发展。学习和理解在这里显得至关重要，学习西欧各国的音乐文化，结合本国历史发展的特殊个性，理解这种特殊文化背景下产生的音乐现状。学生要真正地理解音乐，就要从作品的社会背景、创作意图和表现内涵等方面着手，感知音乐，欣赏音乐，这也是音乐教育的重要内容之一。

4.日本的多元文化音乐教育。日本从自身社会的变化和情况出发，对多元文化音乐教育给予足够的重视。他们在保存民族意识的同时，也试图把亚洲音乐教育观念与西方音乐媒介合并，他们认为亚洲传统音乐是国家的财富，也是音乐教育的重要内容，古日本文化和西方文化作为当代日本两大文化价值体系，在他们的音乐教育和音乐研究中，既要继承也要传扬。高度重视欧洲艺术音乐的同时，也要重视传统文化的音乐传承。亚洲传统音乐需要在音乐师范教育和普通学校音乐教育中予以实施。日本音乐教育试图将西方与亚洲文化结合一起，并结合本民族实际情况进行发展，努力寻找一条适合本民族传统和习惯的音乐教育方法。

综合看来，无论是哪一种类型的发达国家，都从自身的实际情况和现状出发，非常重视多元文化对音乐教育的深刻影响。多元文化的发展程度是体现一个国家和民族文化底蕴并预示未来发展前景的一个重要因素。每个国家都试图结合本民族的实际情况，总结以往成功与失败的经验，提高全民族多元文化的教育意识，调整自身的音乐教育结构，寻找一条健康而有效的多元文化发展之路。音乐教育者开始试图寻找将传统音乐引入课堂的途径，在民族意识逐渐增强的今天，他们正努力摆脱强加在自己身上的造成本民族音乐文化发展滞缓的殖民音乐教育结构，开始重新重视自己的本土音乐和口传心授的传统。由于这些国家本身政治等方面的影响，许多欧洲国家有着丰富的民间音乐形态，音乐被认为是世界交流的重要手段。这些国家开始意识到自己本身具有的丰厚音乐财富，多元文化音乐教育应该朝着更高级、更先进的方向健康发展。

三、中国多元文化音乐教育的发展状况

在我国，历史音乐文化源远流长，丰厚而又独特的文化个性要结合本民族实际特点建立一套完整而有效的音乐教育体系。全盘照搬固然是不合适，因此开创一条适合本民族发展的多元文化音乐道路势在必行。

中国沦为半封建半殖民地国家是在清朝末年以后，由于历史上、政治上的诸多原因，几千年的发展代表着中国悠久的音乐文化传统，再加上中国的地域广阔性，这种地域性的巨大差异使着音乐文化带着丰厚的积淀和独特的个性。各地区的民族众多，差异巨大，本身就是一个丰富的多元文化音乐宝库。西洋艺术音乐在近代中国音乐教育中，占据了十分重要的位置。中国的音乐教育曾在一定程度上具有西方化的倾向，参考西方学校教育模式，学习西方古典音乐。中国的学校教育无论从课程设置、教学方法还是从基础课程设置到高级理论实践，西方艺术音乐教育体系所占比重很大。这种来自西方的音乐教育本身就是以西方古典音乐为重，为培养西方艺术音乐人才而设置的。经过这样教学内容系统训练的中国学生必然在审美形态上会以西方音乐的艺术评价标准来规范自己。这种完全西洋古典音乐标准在一定程度上忽视了中国音乐在内的所有音乐形态，忽视了中国本国音乐文化的重要性。这对中国音乐教育来说不太合理，西方艺术音乐的标准不能用来衡量中国的民族音乐。中国的音乐与西方艺术音乐在各方面有很大的不同，我们不能完全照搬西方体系，而应该从本国国情、从中国本民族音乐出发进行教学，从全球的视野来看待中国音乐教育，了解异文化音乐，通过长期的收集、比较和研究，从整体上形成合力，建立起完整的音乐教育体系。在政策中，我们也看到了多元文化的倾向。《中小学音乐课程标准》中明确指出，“尊重艺术，理解多元文化”“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐。”在课程设置上，讲授世界民族音乐的教学内容。中国音乐文化自古就有融合异文化音乐而发展的传统，盛唐时的音乐繁荣发展就是典型例证。因此，重视自身母语教学，兼具世界眼光关注异文化音乐，是推进中国音乐文化发展的重要途径。当然，当前中国的多元文化音乐教育仍处于起步阶段，还有很多难点问题需要解决，尤其是在音乐教育中如何具体实施是大家最为关注的焦点。

第4篇：东亚传统音乐的特征范文

一、通过丝绸之路传到我国的乐器概况。

从东汉覆灭到隋朝建立以前，中国的北方战乱屡起，政权更替频繁，北方边陲的少数民族内迁，中原汉族流徙南方。这种政治的社会动荡，不仅促成宫廷雅乐更加衰落，而且大大地推动了中原汉族同境内外不少民族间的文化交流，特别是和西域各族以及中、西亚国家之间的音乐文化交流。

我们首先谈谈弹拨乐和管乐器：

1.四弦琵琶（曲项琵琶）：它从西域经由中亚传入中原，唐代常称其为龟兹琵琶。它原用木拨子弹奏， 唐裴神符第一个改为手弹。《隋书・音乐志》记载周武帝时， 有龟兹人曰苏低婆，从突厥皇后入国， 善胡琵琶” ， 当时苏的演奏轰动了长安。

2.五弦琵琶：也是从西域传来， 五条弦， 原用拨子弹， 后也有用手指弹的。

3.阮咸（直项琵琶）：原称“秦琵琶” 或“秦汉子” ， 是由西域之“ 弦”

演变而成。颈长而直、腹圆。武后时， 蜀人蒯朗从古墓中得到。这种乐器， 因其形和晋竹林七贤图阮咸所奏的乐器相同，于是成为“阮咸”。

4.箜篌：源于亚述、巴比伦、埃及、希腊等地的竖琴，我国开始弹奏约在公元前111年。箜篌也有来自朝鲜的说法。

5.箫：中原乐器，这指的是排箫，也叫“比竹”。在汉代鼓吹曲中占有重要地位，奏法与今口琴相似。日本、罗马尼亚、匈牙利也有这种乐器，可能是从我国传出去的。

6. 筚：出于龟兹，竹管，顶端加一哨子吹奏，亦称为笳。后在下端加一喇叭就是唢呐。

7.笛：也称羌笛，汉时简称为笛，现在箫的前身。原有四孔，京房（公元前77―37年）在它后面加了一个高音孔。汉时笛始横吹，为使两者不相混淆，如用横笛则在前表明“横”字。

其次是打击乐：

1.腰鼓：从西域传来，鼓壁大的用瓦，小的用木头。唐代还有“正鼓”、“和鼓”的名称，都是指的腰鼓。演奏时正鼓为主、和鼓配合。

2.齐鼓：古人说它“状如漆桶”。龟兹部中的“骑鼓”，不知是否指的同一种鼓。

本文重点阐述琵琶与西域各民族的文化交流。

二、琵琶通过丝绸之路传入中国

琵琶是中国民族乐器中最具代表性的乐器之一。琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名・释乐器》。自秦汉时期从东亚乃至西亚传入中原以来，一直以“马上之乐”的独特魅力，以“大珠小珠落玉盘”的颗粒性音响，塑造了中原文化的独特品性。秦汉、魏晋、南北朝至隋唐是琵琶在中原文化发展的重要阶段。当时的“琵琶”一词，指的是所有的弹拨乐器的总称。

1.曲项琵琶

汉朝的武将张骞两次出使西域。逐渐打开了一条通往中国的丝绸之路，使西域诸国的多元文化得以进入中原，它在对我国南北朝至隋唐的文化产生不可估量的作用。这都与西域文化的渗透有着不可分割的联系。

这一时期西域文化的形成主要来自印度的佛教与现伊朗、波斯文化的两股势力。从三世纪下半叶至八世纪，以天山北道的龟兹古都（现新疆库车地区）为中心的佛教文化，这一地区固有的土著文化构成了西域地区最为丰富且独具个性的艺术文化。在这些早期的壁画中可以发现中国的阮咸的直颈琵琶，到三世纪末四世纪初起开始出现一些近似于棒状的五弦直颈琵琶的画像和浮雕。但是值得注意的是，在这一时期西域地区的第二个文化中心便是天山南道的于阗（今新疆的和田地区），她的艺术特征与天山北麓的龟兹乐不同，在和田地区出土的陶器中可以发现有一些四弦的曲项梨形琵琶。

这是由三至七世纪所形成的西域地区最早的文化发展期。从这些出土的名器中较难说清其弦数的多少，但是该乐器为梨形、横抱着用拨子来演奏，在共鸣箱的下端有一块打着结的小板， 像似现代琵琶上的缚弦。可以发现这些特征与中国的四弦曲项琵琶相一致的。但是，这种曲项琵琶实际上在天山南麓的龟兹古国也曾少量出现。据此可以推定在当时的西域地区， 即天山南北两地曾出现过较为分明的两种不同的文化现象。也就是说龟兹古都以五弦直项为主;而天山南麓的于阗地区则以四弦曲项为中心的不同文化形态。当然曲项琵琶也曾出现在天山北道的龟兹而形成交叉现象，但这一时期就总体而言，原则上是两种不同的文化现象。

2.五弦琵琶

五弦即五弦琵琶，五弦较曲项琵琶稍小，直颈。其原生地或谓中亚，或谓古印度，或谓即在龟兹。大概至迟在北魏时期传到中原，有关五弦琵琶出现在我国的最早纪录，它阐述了来自西域的胡乐逐渐来到中原，从后魏的宣武帝起开始真正受到了人们的喜爱。这一条记事叙述了大统十三年(548) 文襄帝接位以来西域音乐深受到人们欢迎， 而河清(六世纪中下叶) 年间以后这种胡乐便“传习尤盛”起来。这一时期，五弦琵琶实际上也被称作龟兹琵琶或胡琵琶五弦琵琶由龟兹传入中原的时间约在吕光破龟兹的四世纪下半叶(北魏)，而到了六世纪中叶以后的北齐胡乐开始出现盛行之况。从时间上来说正是张骞出使西域以后将胡乐摩诃兜勒带回中原， 中西文化的交流逐渐得到展开，琵琶、箜篌之类的乐器开始传入中国。在唐的十部乐中五弦琵琶被用于西凉乐、疏勒乐、燕乐、天竺、龟兹、安国、高昌及高丽等八部伎之中， 可见北魏以来随着西域乐的传入及其在中原的流行， 它与五弦琵琶有着不能否定的密切关系。大约到宋代，五弦琵琶失传

3.阮咸琵琶

阮，即“阮咸”，华夏古琵琶的一种。起源于秦、汉以古长安（今西安）为中心的中国西北地区。当时名为“琵琶”、后亦有“秦琵琶”、“直项琵琶”之称。据西晋傅玄《琵琶赋・序》“闻之故老云: 汉遣乌孙公主嫁昆弥， 念其行道思慕， 故使工人知音者，载琴、筝、筑、箜篌之属， 作马上之乐。观其器: 虚外实， 天地象也; 盘圆柄直， 阴阳叙也; 柱十有二， 配律吕也; 四弦， 法四时也。”晋“竹林七贤”中的阮咸精通音律，善弹此器，在演奏和乐器改良方面成就卓越。直至唐武则天时，人们为了嘉奖其功，将阮咸所用琵琶正式命名为阮咸，简称阮而流传至今。在漫长的历史发展中，魏晋至唐宋的一千多年一直是阮乐技艺的辉煌时期。在很多的唐诗宋词及传谱中都有关于阮的技艺演奏方面的描写，如：唐代白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》、蔡逸撰《阮咸谱》、《阮咸调弄》、《琴阮二弄谱》，宋代张C《鹧鸪飞・咏阮》、赵彦端《减字木兰花.赠摘阮者》等等。明清时期，中国封建社会由盛渐衰，庞大的宫廷燕乐和雅乐日益缩小，音乐文化处于从宫廷逐步走向民间的转型时期。音乐形式出现多元化倾向， 说唱、戏曲等形式逐渐兴起阮也开始进入到民间说唱音乐、戏曲音乐伴奏中，被大众所接受、喜爱。为了适应民间小型、便于流动演出的各地方戏曲、说唱音乐的伴奏要求， 因其所需音域较窄及特殊音色的需要， 阮在与戏曲音乐的结合中逐渐改变形制。传统构造的阮几乎失去了存在的必要， 变为以月琴、双清等形式存在。

第5篇：东亚传统音乐的特征范文

一、 教学理念的改变

苏霍姆林斯基的观点：“音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育”。这种表述明确地提出音乐教育并不是专业教育或职业教育，它的基本目标是育人，是以审美为核心，丰富学生的情感体验，培养学生的审美情趣。音乐教师现在已改变了原来陈旧的教学观念，“以音乐审美为核心”的基本理念，贯穿于音乐教学的全过程。以兴趣爱好为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视实践，鼓励创造，提倡学科综合，弘扬民族音乐等方面也溶于教学之中。在潜移默化中培养学生美好的情操、健全的人格。如：21中翟婷老师在《月光》一课中，运用了几首学生喜欢的通俗歌曲，通过自己优美地弹奏，逐步设“陷阱”，条理清晰的教学，打动了学生、感染了学生，让学生享受了音乐美，提高了学生的音乐审美能力，并为其终身爱好音乐奠定基础。

二、 有效实施“双基”教学

从学生的兴趣爱好出发，将基础知识、基础技能溶入教学实践活动中，让学生在不知不觉中掌握。七中侯兴智老师在《美丽的亚细亚――东亚歌舞风情》一课中，用多种有效的途径和方式，引导学生走进歌舞的海洋，并能知道主干音型与都节调式，了解伽椰琴和尺八，为这节课增色不少。这样的课就是从学生的兴趣爱好出发，教学内容设计贴近学生实际生活，使学生的情感世界受到感染和熏陶。心理学家告诉我们：学习本身就是创造，而学习能否具有实际成效，不是靠强制的灌输、重复的练习去获得，而是靠学生的兴趣、积极参与的态度和必要的智力基础来获得。所以，对那些与学生生活实际、兴趣爱好及其音乐经验联系密切的，对学生终身学习有益的基础音乐知识和音乐技能，就要引导学生认真学习。因为这些知识与技能将伴随他们一生。

三、 内容与形式有机结合

教学内容通过教学形式来体现，现在的教学挖掘上深入了，教学手段丰富多彩，拓宽了感知音乐的渠道，而且选择的教学内容贴近学生生活。音乐课就是应该充分发挥音乐艺术特有的魅力，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。白云二中马琳珂老师在《音乐与电影电视》一课中，注重了音乐与时事的结合，选择神州6号发射的画面，背景音乐为《飞得更高》，以及《雪绒花》、《亮剑》等画面，加上教师激情、简洁的语言，把学生带进了美妙的音乐课堂，从有震撼力的情感教育入手，深入挖掘音乐特点。学生表现得非常积极，有很多切身的体会，有兴趣参与。

《课程标准》中指出：“提高音乐感受与评价鉴赏的能力，初步养成良好的音乐欣赏习惯”。要逐渐引导学生关注有深度的学习，要养成学生静心欣赏音乐的习惯，别把学生带离了音乐。

四、 突出音乐特点，重视学科综合

“音乐课程的综合，是以音乐为本的综合”。也就是说，音乐课要突出音乐学科的特点，音乐课中要体现音乐。通过软化学科边缘，加强音乐和其他学科的联系并在教学中整合与实施，如同语文结合，可以选用适宜的背景音乐为诗歌、散文配乐，亦可运用诗化的语言和抒情散文式的表达来描述音乐的情境；同史地学科综合，可以学习和了解不同历史时期、不同地域、国家的代表性音乐，以及相关的风土人情。28中刘小萍老师在《蓝色月光》一课中，注重了音乐与文学的结合，选择的背景音乐为《弯弯的月亮》，加上美仑美幻的图片，教师简洁、温婉的语言，形成音画结合的教学情景，学生表现得非常积极，因为教学内容来自他们的生活，学生有切身的体会，有兴趣参与。与老师一起共同回忆了许多脍致人口的经典诗句。

音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程，学生的音乐素质提高是通过对教学内容的认知和不断实践而实现的，学生创造能力也是通过不断实践而获得的。教师在音乐课上要尽可能多的运用有利于教学的一切手段、方法，并且不断地挖掘和提高，使学生获得更多的情感体验，这样会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生、对社会的体验、认识、理解。

第6篇：东亚传统音乐的特征范文

钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:

众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。

改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】

而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】

几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。

由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。

缘由反思:两种文化与学术背景

至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。

其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。

以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。

参考文献

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[2]达尔豪斯,卡尔:《古典和浪漫时期的音乐美学》,长沙:湖南文艺出版社,尹耀勤译,2006年版。

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[4]侯颖君《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组(一至七)》(硕士论文),连载于《钢琴艺术》2006年第11期至2007年第11期。

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[12]夏滟洲《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。

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[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。

[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。

①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。

②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】

③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。

第7篇：东亚传统音乐的特征范文

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

第8篇：东亚传统音乐的特征范文

[关键词]贝多芬；世界音乐；古典主义；古典乐派

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）24-0032-04

古典主义，首先发生在文艺领域，它以恢复古希腊与古罗马艺术为目的，注重形式美，放眼追求客观美。这一美学观点直接影响到同时代的美术、音乐的发展。此后画家和音乐家们把这一美学观点渗透在自己的创作中，继承、发展了这一美学观点，形成了各自的古典主义风格。

音乐中的古典主义，在维也纳开放着鲜花，也结出了丰硕的果实。但是，古典主义音乐的萌芽时期却产生于意大利巴洛克音乐时代后期。欧洲文艺复兴运动以后，在意大利兴起的主调音乐，以贵族社会为背景，随后在德意志、奥地利等国繁荣昌盛起来，初期有三个乐派：以大巴赫的次子菲利浦・埃玛努埃尔・巴赫为中心的柏林乐派，他是费特烈大帝的宫廷作曲家；以约翰・施塔密茨为中心的曼海姆乐派，他是法尔茨选候卡尔・特奥道尔的宫廷作曲家；以瓦根扎伊尔、蒙思为中心的早期维也纳乐派，这个乐派比前两个乐派影响较小。但是，自从格鲁克、海顿两位作曲家在维也纳定居以后，这一切都发生了变化。接着，莫扎特、贝多芬又先后到来，维也纳古典乐派才真正形成。

以海顿、莫扎特、贝多芬三杰为代表的维也纳古典乐派，在音乐上的贡献是多方面的：就类型而言，主要表现在室内乐、钢琴音乐、交响乐等方面；就音乐曲式来说，奏鸣曲、交响曲形式在海顿、莫扎特、贝多芬时期得以确立并且不断扩充、发展；就音乐表现内容来说，也由一种愉快的、偏重于音乐形式美、结构美、旋律美的纯音乐倾向，过渡到表现人类理性思维、社会矛盾斗争等更为广阔的领域。

由于三位作曲家所处的社会、时代各有差异，个人世界观、遭遇、生活环境不同，在他们各自的创作中，又都体现出不同的风格特点。总之，他们对人类文化艺术史的贡献是光辉灿烂的。而就他们中的一个人来讲，却又是惊人而非凡的。本文主要就贝多芬的音乐成就及贡献进行论述。

一、首开音乐思想之花

贝多芬生就一付倔强的性格，对任何不幸从不感到绝望，对命运的考验报以强烈的抵抗态度，27岁之后的他虽然怀着绝望的心情，把耳疾之病告诉了亲友，但同时又说：“我绝不能忍受，我要扼住命运的咽喉，把它捏碎。”同一封信的后面贝多芬还写道：“噢，如此美丽的人生，我愿意活一千次。”在1802年的遗书中，32岁的他写道：“即使我享有天寿，对我来说我也觉得死得过早。”当然，后来他打消了自杀的念头。

“我要扼住命运的咽喉”成为强有力的贝多芬式的呐喊，他在《第五命运交响曲》中第一次挖掘出音乐的社会功能，成为灵魂的艺术，听他的作品犹如一位饱经沧桑的战士在讲述一个哲理。他的《热情奏鸣曲》、《第三英雄》、《第五命运》、《第九合唱》交响曲等作品，极好地表现了火焰般的热情和战斗般的英雄性格及“斗争―宁静沉思―喧嚣戏谑―欢乐凯旋”这样一个哲理性的交响公式。《第六田园》交响曲是一首打通了现代标题音乐、印象派音乐门户的金字塔式作品。此外，贝多芬在《第九合唱交响乐》中贯通着自由、平等、博爱的思想，重新使用了合唱与四重唱、变奏曲式，成为交响乐中难度、高度的极品之作。

贝多芬是幽默的，他总是大声说话、开玩笑、哄笑，喜欢与人打趣，给亲近的人起绰号，在他的创作中，幽默的谐谑曲就反映了他性格活泼的一面，1811～1812年，40多岁的贝多芬创作了《第七交响曲》、《第八交响曲》两部比较轻松的交响乐。同时，他又温情委婉地创作了流传至今的小型钢琴曲《致爱丽丝》，这虽不是什么重点作品，但却有着广泛的人民性。穿过200多年的历史长河看这首作品，却发现他的人文关怀可以用音乐小品的形式穿透封建主义那令人窒息的重重雾霾，给心灵带来莫大的快慰。

贝多芬又是细腻的，他创作的《月光奏鸣曲》不仅具有浪漫主义色彩，甚至具有印象主义乐派色彩，与印象主义乐派作曲家德彪西的《月光》堪称钢琴文献中的“月光双姣”。他开辟的领域是广阔的，音乐作品多种多样，每件作品都闪耀着他的思想之光、个性之光、艺术之光。

贝多芬的创作初期阶段注重形式，继承着海顿、莫扎特的成就和遗产，进一步完善了维也纳乐派留下来的技术、形式、体裁。1798年，28岁的贝多芬耳病已经非常严重，但是在他的《第一交响曲》、《悲怆奏鸣曲》中，那倔强而顽强、百折不挠、勇往直前、积极向上的主题旋律，已经闪现出独特个性和思想光芒。1800年前后，三十而立的贝多芬迅速进入中期一直到鼎盛创作阶段，作品形式不断扩大，音乐的发展手法开始发挥出独创性。首先是奏鸣曲领域，包括《月光奏鸣曲》在内，大致从作品27号奏鸣曲开始，已经充满幻想形式、火焰般的热情，追求精神上的突破，这在贝多芬之前是没有先例的，由此可以看出他对形式与内容的关系处理得非常得当，《热情奏鸣曲》也是如此。

贝多芬是音乐艺术的解放者，他以自身的才能和魅力改变了音乐家必是身穿宫廷仆人号衣的屈辱历史。他摆脱了音乐为上流社会娱乐装饰的因袭传统，使音乐艺术从一般美的境界进入到崇高神圣的境界，从而在人类文化思想史中上升到一个更高的层次。贝多芬既是古典主义音乐的集大成者，又是浪漫主义音乐的启蒙者。他的《第九交响曲》篇幅宏大，乐队合唱队规模庞大，其中取材于德国诗人席勒的《欢乐颂》，如今已经成为欧盟的盟歌。他的音乐对于时代与个人的情感表现、宏伟的戏剧性和对自然的依恋等都为浪漫主义开启了新时代的大门。他把古典音乐艺术推向了顶峰，又打破常规，创造了新的艺术形式，开拓了新的领域。

二、确立了现代管弦乐队编制

贝多芬九部交响曲的乐队编制，都规定为双管编制。在海顿、莫扎特时期乐队编制小，主要在宫廷演奏，对双簧管、长笛、单簧管等乐器，有时用，有时不用，数量上也无定规。然而，贝多芬所创立的乐队编制，直接影响了后来的浪漫主义乐派作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯直到瓦格纳前后的现代管弦乐队编制，成为现代管弦乐队的典范。

三、首开声乐套曲先河

早在1783年，13岁的贝多芬在波恩时期就创作了第一首歌曲。1794～1795年，创作了《阿德拉依岱》，可以感受到青年贝多芬最温柔的情感。1803年，33岁的贝多芬完成了6首根据盖勒尔的诗创作的歌曲（作品48）。1810年，40岁的贝多芬根据诗人歌德的诗歌创作了一些歌曲。在声乐领域，贝多芬致力于把诗歌和音乐真正融合为一体，把个人情感融入音乐之美、诗歌之美，首开浪漫派先河，对后世浪漫派作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯影响深远。贝多芬声乐创作数量不多，歌剧《菲德里奥》和《庄严弥撒曲》在世俗、宗教领域双峰对峙。比较而言，他的歌曲有79首，编号的60多首，没有争议的68首。他对后世影响有三：声乐套曲的开创者，欧洲“后进”少数民族民歌艺术上的拓荒者，在歌曲艺术中融入个人情感与戏剧性手法。

贝多芬的音乐并非只有英雄气概，同样也有着缠绵悱恻的儿女之情。他的深情不仅感人至深，更是荡气回肠。爱一个人并不一定是厮守在一起，远方的人相隔万水千山却更能激发心中炽热的爱恋。1806 年 5 月，36岁的贝多芬和丹兰士・特・勃仑斯维克订婚。丹兰士・特・勃仑斯维克很早就爱上了贝多芬，不知道是因为什么神秘的原因，阻挠着这一对相爱的人的幸福。总之，婚约毁了，然而，两个人始终都没有忘却这段感情。

1816年，46岁的贝多芬根据医科学生阿洛伊斯耶泰莱斯的六首爱情抒情诗创作了声乐套曲《致远方的恋人》。套曲以爱情为主题，音乐中饱含着温柔的幻想和冲动的激情，纯粹的抒情性风格代替了以往占统治地位的英雄性风格，亲切优美、沉醉忘情的旋律构筑了贝多芬爱情的神圣殿堂。

《致远方的爱人》共6首，除了2首采用三部曲式外，其他4首都用分节歌形式写成。6首歌曲相互连接，最后在第一首歌曲主题中收尾。贝多芬艺术歌曲的戏剧性，体现着他特有的主导动机扩张、发展手法。比如第五首中这个小动机出现了多次，给人留下深刻印象：

音乐进行八小节之后这一特性动机上行三度出现在钢琴间奏中：

音乐继续在C大调上进行，八小节后回到原来的音高位置重现特性动机：

贝多芬歌曲的动力性特征还表现在短暂的转调手法运用，值得后人反复学习。第五首歌曲首先在C大调上进行：

临时进行到a小调上：

随后进行到F大调：

上图第一小节停留在F大调的半终止上，接着又回到到C大调上。从上面谱例中我们可以看到贝多芬天性倾向于戏剧性，篇幅不大的作品娴熟地使用这种技法变化，恰到好处，这也是舒伯特、舒曼取之不尽的财富。这种手法影响到后来的舒伯特，他在歌曲《菩提树》里运用同主音大小调的转调，由e小调到E大调，使简短的歌曲充满戏剧性变化和审美效果。

《致远方的爱人》是贝多芬晚期创作中一部分水岭式的作品，是贝多芬创作的唯一一部声乐套曲，也是欧洲音乐史上第一部真正意义上的声乐套曲，更是德国的第一部声乐套曲。它显示出贝多芬温存的一面，虽然它并没有像贝多芬的交响乐创作表现出深刻情感和英雄气概，但作品中饱含着温柔的幻想与冲动的激情，尤其是后者的细腻格调与浪漫主义的潮流息息相通，成为舒伯特声乐套曲的先行者。虽然贝多芬在这部作品中还是相当理性和克制的，但那种将自我融入大自然蓝天白云、山涧小溪的意境和构思，以及形式上对套曲内部关系的探索，为后来的浪漫主义艺术歌曲作家们提供了借鉴。19世纪，很多著名的作曲家都以贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》为样本，创作了很多流芳百世的声乐套曲。1827年，贝多芬去世，舒伯特根据德国诗人米勒的诗谱写了声乐套曲《冬之旅》，继承中有创新，成为舒伯特的代表作品。

四、首创音乐动机扩张、发展手法

贝多芬的旋律写作采用了音乐动机扩张、发展的手法，节奏具有简洁性、音调来源于民间、动力性的音程进行、转调进行都体现了上升时期的资产阶级革命精神，他给音乐贯注了新鲜血液，使人们把一些思想火花、理想碎片、痛苦与希望都寄托在音乐作品中，每当人们在困难时听到他的作品，就能得到一种向上的力量，并通过斗争取得胜利。如《第五命运交响曲》中的命运主题第一次出现就是一个男性化的感叹号，非常确定告诉你命运在敲门：

由上而下三度的命运主题第一次敲门之后，紧接着节奏不变向下大二度重复，听觉上好像一个女性化的追述，再次确定地告诉你命运依然在敲门：

在长长的两句命运主题之后，这一节奏、音调动机在不断递进、此起彼伏、层出不穷，积蓄着更大、更多的能量：

随后，这一核心的节奏、音调动机在变化中多次出现在不同的声部，在大提琴演奏的低音声部出现了由下而上的反向命运动机，仿佛隐含着一股向上的力量，这极大地加深了音乐的立体表现力和深刻性：

命运主题一旦确立，贝多芬就抓住不放，逐渐在整个乐曲中推进、扩张、展开，加强这一印象。这时，圆号突然吹奏出悠长、柔美的命运主题动机：

圆号的吹奏一下把我们带到了人性化的软弱境界，贝多芬的命运主题透出了庄严、肃穆、严峻的表情，但是英雄也有铁骨柔肠，于是非常柔美的副部主题出现，低音声部出现了反向进行的命运动机：

第9篇：东亚传统音乐的特征范文

关键词：新形势下；大学声乐教育；创新；特点；策略

声乐教学也是大学教学实现美育的一个途径，教育改革的不断推进，声乐教育教学提出了更高要求，同时也为声乐教学提供了一个发展机会，声乐教师要对教学进行创新，教学方式以及教学内容都需要进行创新。

一、大学声乐教育创新的特点

大学得到声乐教育在进行创新时应该体现出以下三点特点:

1、创新性

要想对大学的声乐教育进行创新，首先需要有创新的含义，平时声乐教师在教学时，要将实力学的知识渗入到声乐教学中，把学生作为主体，突出学生的个性化，通过与学生的交流和教学过程中的观察，了解学生的心理，学习声乐时的心理状态，对声乐学习的态度，只有充分的了解学生的情况，才能有针对性的为学生提供教学，让学生能够更好的学习声乐。

2、系统性

大学的声乐知识较为系统，知识与知识之间存在关联，因此声乐教师在教学时需要注意系统化这一问题，可以参照外国的现金系统理论知识，在教学中除了教授声乐知识外，也适当的渗透些其他学科的知识，帮助学生形成一个丰富的知识系统，拓宽学生的知识面，让知识变成学生自己的，加强学生对其的使用。3、理论性在声乐教学中理论知识的教学是基本内容，教师以往的教学经验对于教师的教学也是一个有利方面，因此教师要注重对教学经验进行总结，不断提高自己的教学水平，实践与理论知识二者并重，不能忽略任何一方面。加强对学生实践能力的培养。

二、新形势下大学声乐教育创新策略

1、创新教育理念，创新声乐教学思维

声乐是指用人声演唱的音乐形式，是一种艺术，传统的声乐教育注重理论教学，且在形式的创造性思维的培养上严重不足，已经满足不了当今声乐教育发展的需求，因此声乐教师在进行教学时，要注重创新，跟上时展的潮流，在教学中融入当下的流行元素，能够调动形式的学习兴趣，更有利学生学习声乐，也有利于学生创新能力的培养和思维能力的培养，因此教师在教学中要充分运用声乐的模糊性和自由性的特征，可以将流行元素加入教学内容中，并给学生留下足够的思考空间，让学生自由发挥自己的想象力和创造性思维，鼓励学生进行创新。比如在学习《五星红旗》、《长城永在我心上》的时候，学习过基础上的歌曲，教师可以加入一些课外素材，找一些与课堂教学内容先进的流行歌曲加入到教学中，大学生对于流行乐也更加喜欢，比如成龙和刘媛媛演唱的《国家》，王力宏的《龙的传人》以及谢霆锋的《黄种人》，这些歌曲以及课堂上学习的歌曲都是表达了一个主题，让学生进行演唱的同时，还能加强学生的自豪感。

2、以就业为导向，实现知识向技能的转化

大学声乐教育内容分为理论知识教学以及技能的教学，不同于上海音乐学院这样的专业音乐学校，它们的教学采用的是一对一的教学方式，而大学则不同，是一对多的教学方式，教学内容较为凌乱，没有系统性，教学效果一般。为了改变这一状态，需要加强对学生的声乐演唱能力的培养以及音乐鉴赏方面能力的培养，要提高教学的实用价值，丰富教学内容，培养学生的音乐素养。教师要注重学生实践能力的培养，在选修课课程中安排一些实践活动，采用多样的教学手段，丰富创新实践的课程内容，调动学生的积极性。另外，学校在声乐课程安排时可以加入一些声乐节目鉴赏、音乐美学、歌剧赏析等能够锻炼、提高学生鉴赏能力的课程。声乐教师还需要不断的调整自己的教学内容，保证其的最优化，除了基础上的知识，也可以为学生普及一些教材上没有的内容，吸引学生的注意力，比如有关于声乐背景的知识，它的起源和发展，相关的演唱技巧和一些鉴赏内容，发挥教师的引导作用，将歌曲的背景传达给学生，让学生更生层次的认识声乐，提高声乐学习的主动性。比如在学习《桑塔露琪亚》时，教师课可以为学生普及这首歌曲的创作背景，让学生知道这首歌是在意大利统一的过程中创作的，是一首威尼斯船歌，是一首被翻译成意大利语的那不勒斯歌曲，以及这首歌的作曲家柯特劳的背景，让学生通过教师对歌曲的讲解，体会到歌曲中描述的那不勒斯湾里桑塔露琪亚的美好的风景，让学生发挥自己的想象力，想象这首歌描绘的意境，对歌曲有更深入的了解。

3、切实加强声乐教育师资队伍建设

教师的职业素养以及专业素质决定了声乐教学的质量，教育改革的推进也给大学的声乐教学和声乐教师提出了更高的要求，教师必须要紧跟时代潮流，具有过硬的专业素质，适应学生的声乐发展需求。因此声乐教师应该不断的提高自己的素质、教学水平，保证声乐教学的不断进步，发挥自己的引导者作用，让学生在自己的引导下更好的学习声乐，还要做好对学生学习成果评价的工作。比如声乐教师一定要有正确的音乐鉴赏能力，这在声乐教学中是十分重要的，对引入课外素材时，对素材的选择体现出教师的鉴赏水平，如果教师的鉴赏水平低，就不能保证素材的有效性，或者在对音乐作品进行评价时，缺少专业的评价，这些都会影响学生的声乐学习，长期如此，会让学生对于声乐学习的兴趣降低甚至丧失，保证不了声乐的教学质量，因此必须提高声乐教学教师的综合素质，在保证高质量的声乐教学的基础上，对声乐教学进行创新。

三、结束语

综上所述，可以看出教育改革对声乐教育提出高要求的同时，也让声乐教育得到了发展，因此在新形势下，声乐教育教师必须要不断提升自己的综合素质，确定能够及时了解和掌握声乐教学的最新变化和新知识，并将之传达给学生，要对声乐教育进行创新，不断总结教学经验，紧跟时展的潮流，注重理论知识和实践的融合，培养学生的思维能力和创新能力，提高学生的鉴赏能力，提高声乐教学的质量，调动学生的兴趣，让学生更加投入的学习声乐，提高学生的声乐素养以及声乐鉴赏能力，促进大学声乐教育的发展。

参考文献

[1]赖显明.网络教学:普通高校公选课教学的新趋势[J]黑龙江高教研究.2011

[2]王路.试析高师音乐教育开设声乐理论课的必要性[J].安徽文学(下半月).2011