古代希腊的文化成就精选(九篇)

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第1篇：古代希腊的文化成就范文

[关键词] 古希腊罗马神话　价值　西方艺术

古希腊罗马神话和传说宛如天真烂漫的孩童，其中有着丰富的想象、鲜活的直觉和幼稚的思维；古希腊罗马神话和传说又如历经沧桑的智叟，其中饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。进入现代，神话被重新审视，其精神内涵重新进入观者的内心，神话的现代价值被挖掘。古希腊罗马神话和传说成为各个时代取之不尽、用之不竭的素材。后人对这些素材的每一次创造性使用，都为古老的神话和传说注入新的活力，使之散发出绚烂多彩、永不褪色的光芒，体现出永恒的精神价值。

一、西方艺术的源泉

古希腊罗马神话和传说是西方艺术的源头之一，是西方文化史上一个伟大的成就。谢林把神话看成是艺术的必要条件和原始材料，它是艺术作品得以生长的土壤，“神话即是世界，而且可以说，即是土壤，惟有植根于此，艺术作品始可吐葩争艳、繁茂兴盛。”后世艺术家根据许多被古代希腊人神化了的英雄传说和史实演绎出惊心动魄的史诗与悲剧，创作出具有永恒魅力的造型艺术珍品。直到今天，欧美的戏剧、诗歌、雕塑、绘画等等文化活动都在滔滔不绝流传于世的古希腊罗马神话中汲取新的营养，成为文艺再创造的重要源泉。

源自奥维德短篇故事集《变形记》中菲洛米拉变成夜莺的故事多次出现在西方文学作品中，如济慈的《夜莺颂》科勒律治的《夜莺》马修阿诺德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉丝》等。雅典公主普罗克妮远嫁北方国家色雷斯，国王特柔斯应妻子要求回雅典将妹妹菲洛米拉接来团聚，归途中爱上菲洛米拉。示爱遭拒后，特柔斯将她并割去了她的舌头。最终菲洛米拉在神灵的帮助下化为夜莺。菲洛米拉被特柔斯割舌而复仇的故事最早出现在索福克勒斯的剧作《特柔斯》中。现代派诗人艾略特在《荒原》也用到夜莺的形象“那儿有夜莺的神圣不可侵犯的歌声充满了荒漠，她还在啼叫，世界如今还在追逐，唧格，唧格’叫给脏耳朵听。”英国剧作家韦滕贝克重新创作改编为话剧《夜莺之爱》，受到世界各地观众的喜爱，中国儿艺也上演过该剧。

爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》被称为现代派小说巨著，它的结构蓝图就是奥德修斯的故事。乔伊斯不仅将奥德修斯的拉丁名直接用作小说的名字，在结构上也与之完全吻合。奥德修斯第一部分写奥德修斯之子台勒马克斯寻找多年未归的父亲，第二部分写奥德修斯的颠沛流离：第三部分写合家团圆。这恰是尤利西斯的布局，小说讲的是三个都柏林人的在1904年6月16日这一天里的活动。三个人一个叫布罗姆，一个是他的妻子莫莉，一个是年轻人斯蒂芬。全书以斯蒂芬外出为始，继以布罗姆赶路寻妻，最后以二人同莫莉会面为结束。不仅如此，小说中的很多场景也是史诗中场景的变异，如小说中的土耳其浴室是食莲岛的变异，史诗中的阴曹地府转换为都柏林郊区的土墓，而心地狭窄的种族主义者“公民”与布罗姆的冲突简直就是奥德修斯与独眼世俗斗智斗勇的现代翻版。由此可见，尤利西斯就是以古代神话为原型，寻求远古世界与现代世界的契合。

古代希腊罗马神话不仅为西方文艺作品提供了取之不尽的题材来源，而且也丰富了西方各语言，因为文学、艺术作品极大地促进了语言中反映神话的成分出现，另一方面，神话中的诸神、人物和事件很多己泛化成单词留在了语言的词汇中，成为后人写作或交际中常常引用的词语。许多英语习语也来源于古希腊罗马神话，不了解这些习语的文化内涵就很难正确解释词义。古希腊神话英雄赫刺克勒斯读书时遇见享乐女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他许诺舒适和欢乐后者向他许诺创造和成功。赫刺克勒斯选择了后者，这便是习语HercuIes’choice(赫刺克勒斯的选择)的由来，现指“放弃享乐，主动吃苦而得到的回报”。在“享乐”和“美德”两种幸福中如何选择也已成为人类共同的命题。

古希腊罗马神话历来是艺术家创作的源泉。文艺复兴以来，许多绘画大师以古希腊罗马神话为主题的创作已成为传世的不朽之作，如安东尼奥・波拉约洛的油画《阿波罗与达芙妮》就描绘了达芙妮为躲避阿波罗的追求，变成月桂树的情景。在彼德・保罗-鲁本斯的名画《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金苹果送给维纳斯、朱诺和密涅瓦三位女神中最美的一个。英国威廉・埃蒂的《海洛与勒安德耳》描绘了勒安德耳与阿佛洛狄武的祭司海洛之间的动人爱情故事：勒安德耳在暴风雨中淹死，海洛悲痛欲绝，从塔上跳下，临死前两人挣扎着拥抱。

除绘画作品以外，雕塑和雕刻艺术中也融入了神话。在英美国家涌现出了大量以神话为创作题材的作品。以壁画为例：画在杯子、盘子、瓶子上的古人绘画很多以神话人物为主题，如海伦、阿加门农、亚马逊人、阿喀琉斯、赫克托耳、奥德修斯等等。这些作品丰富了英美人的生活。

古希腊罗马神话是西方音乐艺术创作的丰富土壤。在古希腊罗马神话中音乐是极富魅力的，阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。缪斯是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊罗马人眼中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。以神话故事或其中的神为主题、背景的音乐作品数不胜数。俄耳甫斯和欧律狄刻的故事是音乐家们所喜爱的主题。他们的爱情故事体现出古希腊罗马神话的人性特征，所以被西方音乐家近百次地谱写成歌剧。

隐喻是古希腊罗马神话成为西方艺术源泉的媒介。现代语言学认为隐喻是一种认知手段，是人类思维的一种方式。神话是原始时期人类使用隐喻式思维的结果。从人类学和人类艺术产生的本原的角度看，隐喻思维在艺术中的表现尤为显著，而意象则是隐喻艺术思维的核心。古希腊罗马神话丰富的意象组成意象群，形成象征，进而成为西方各种门类艺术取之不竭的源泉。

二、西方精神的隐喻

古希腊罗马神话和传说还是民族精神乃至整个西方精神的隐喻。在西方精神中，古希腊精神乃其历史的重要渊源和起点，它作为西方古代精神的主体而代表着西方精神发展史上的第一块里程碑。西方精神之库中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科学精神和思辨精神等，都可以在古希腊精神中找到其雏形和根源。恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”。古希腊精神几乎完整地出现在古希腊神话和传说里。

西方人对自由和个人价值的追求最早出现在古希腊罗马神话中。整个一部古希腊罗马神话，除少数神祗和传说如普罗米修斯 及其故事外，行为的动机都不是为了民族集体利益，而是满足个人对生命价值的追求：或为爱情、或为王位、或为财产、或为复仇：他们的“冒险”，是为了显示自己的健美、勇敢、技艺和智慧，是为了得到权力、利益、爱情和荣誉。阿喀琉斯正是这种民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被预言，若在家中终老一生可得幸福长寿，若上战场则会建立不朽英名却必夭亡于战场。面对荣誉与生命，阿喀琉斯毫不犹豫披上战袍奔赴战场。当希腊联军统帅阿伽门农强夺阿喀琉斯的女奴时，他愤而拔剑，在女神雅典娜的劝说下才退让一步，没有让阿伽门农血流五步，但他却拒不出战，任希腊大军节节败退，只有在好友战死，阿伽门农亲自上门道歉后他才重新披挂上阵。他那丰厚热烈的情感、无敌无畏的战斗精神、捍卫个人尊严的意识，特别是明知战场上等待他的是死神也决不肯消极躲避的人生价值观念都是典型希腊式的。

古希腊罗马神话里有关“金苹果”的争夺则是另一个颇具象征意味的传说，这里的“金苹果”代表着古希腊人对、财欲、物欲、权力欲、个人荣誉等等生活欲望的追逐，他们为了得到自己想得到的东西往往是全力以赴，犹如飞蛾扑火一般拼命，即便自己死掉或招致灾难也在所不惜，而由此带来的纷争与杀戮便具有了一种盲目的性质。联想到国际时事，有些西方国家的国家政策或许与此文化传统有关。

三、人类共同的精神财富

古希腊罗马神话和传说也是后世人类共同的精神财富。古希腊罗马神话中许多千古流传的故事既富有情趣又极其深刻，许多故事都寓意颇丰、发人深省，包孕着不朽的现代性内涵，通过浓缩成生动的比喻和成语，广泛融入我们的社会文化生活，譬如斯芬克司之谜、俄狄浦斯情结、不和的金苹果、阿喀琉斯的脚踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯选择人生道路、西绪福斯受罚从地狱永远向陡峭的山崖上推石头、从大地母亲获取无穷力量的安泰俄斯的故事等等。

古希腊神话认为，人类的不幸是由天灾与人祸造成。所谓天灾是指普罗米修斯盗火给人类后，天神之父宙斯为了惩罚人类，派美女潘多拉带礼品盒子下到人间，打开盒子从中放出各种灾祸，使数不清的形形的悲惨充满大地，唯独把“希望”关闭在盒子里面。所谓“人祸”则是指人类的各种。潘多拉所以降灾人间，也是因为人类被她的美色所惑而接纳了她。所以实在是“万恶之源”：但另一方面，人活着就要追求各种情感和欲望的满足，所以它又是“万乐之源”。幸福与罪恶、快乐与灾祸就这样相伴相随，古希腊神话深刻揭示了人的欲望冒险带给人们的悲剧性与喜剧性的人生体验。

美少年那喀索斯只钟爱自己而蔑视周围的一切，爱神阿佛洛狄特为惩罚他，使他爱恋自己水中的倒影，最后憔悴而死。作为一种隐喻这则神话表现了对自我中心主义的批判。由此可见，古希腊神话本身既是民族的，又包含着普遍的人性内容，民族的特性展现得越充分，它所显示的人性内容也越发深刻。因此，古希腊神话不仅构成希腊艺术的土壤，为世界文学的发展提供了若干重要的母题，以致于后来的许多文学经典都在不同时代、不同条件下讲述着古希腊讲述过的一些故事，而且古希腊罗马神话关注普遍人性的内容仍然活跃在我们今天社会生活的各个方面。

第2篇：古代希腊的文化成就范文

其实应该在肯定经济对文学艺术发展的决定作用的同时，注重从文化、哲学、宗教、社会心理及科学等诸多环节来探讨外国文学史的流变，并要特别突出强调文化因素的作用。西方文学与文化互为依存，密不可分的。西方文化从特质上来看属于酒神文化、太阳神文化。这种文化从源头上根源于西方人的生活方式。古希腊先民是个海上“商业民族”，独特的生活方式，促使古希腊初民形成了乐观、自由、活泼、个性解放的性格特征和文化心态。这种民族心态表现在文学上，就形成热爱生活，以人为本，执著现世，无视来生，积极进取，勇于追求的文学精神。

而这种人文精神滋养了整个西方的民族文化，使整个西方文学史始终贯穿着人生价值观念和人学母题。外国文学课程的教学目的，不仅仅是了解单一的国别文学发展的线索、阅读作品，做一些例行的赏析，而是承担着教育人、引导人的神圣责任，通过对异域文化在感知世界、认识人生、表达情感、价值取向等方面的学习与比较，从更高层面上感知异域文化，发展、完善、提高在本民族文化传统基础上形成的人生观、价值观、文化观。文化和文学本来就是互相渗透、互相依存的两个重要方面。我们应该强调文化因素的作用，教会学生在漫长的文学史中去体会文化的传承，特别注意把世界各民族的文化与文学融为一体，使学生在学好外国文学知识的同时，提高其文化素养，达到加强大学生文化素质教育的目的。

优化教学体系，丰富文学史的文化因素优化教学内容，改善教学效果。外国文学囊括了中国以外的全世界所有国家民族的文学，面对这样浩繁的内容，教师在教学中如果处理不好，就很难收到好的教学效果。按照传统的教学观念，就整个外国文学的发展史而言，古代是起点，近代是重点，现当代是难点。欧洲近代文学成就尤其突出，是重点讲授的部分，而现当代文学却作为选修课来讲，显然不是教学重点。至于东方文学就更不入流了。

这种传统的教学内容往往偏重于西方，并且厚古薄今，远详近略。作为专业基础课，教学内容具有相对的稳定性系统性，这对学生学习知识，形成技能具有重要的奠基作用，但如果在教学中忽视现当代重要的研究成果和文学思潮，就会使学生对西方20世纪以来的现实主义文学和现代派文学知之甚少，对新的文本解读方法也很陌生，影响学生的创新能力的培养和广阔学术视阈的形成。因此，在外国文学教学改革研究中，对教学内容进行整体精选和优化势在必行。在讲授欧洲近代文学的同时，要增加对20世纪文学的讲授。

第3篇：古代希腊的文化成就范文

关键词：希腊罗马神话；词源文化；词汇

语言学家Bright认为，语言是文化的一个特殊部分，语言和文化是相互依存的，没有语言就没有文化。而作为语言的基本要素——词汇，依存于文化并受之影响。从语言的社会功能角度看，文化差异在词汇层面上往往体现得最直接和突出，涉及面也最广。这是因为词汇除具有概念意义外，还具有丰富的社会文化内涵意义。因此，词汇教学离不开文化渗透，也只有在对文化探讨的背景中才能将词意理解地更准确、透彻。深刻把握词汇的文化内涵意义才能提高学生们的语言能力和跨文化交际能力。

希腊罗马神话作为欧洲文化源头之一，一直以来吸引了众多学者的眼球。从语言研究的角度来看，当代的很多英语文化负载词汇，尽管表面上看不出与希腊罗马神话的关系，仍然能够在希腊罗马神话中追溯到他们的根源。在学习过程中，英语学习者常会碰到源于希腊罗马神话的词语及成语。如果缺乏了解希腊罗马神话的背景文化，就很难透彻地理解这些语言形式中蕴含的概念意义和文化内涵意义，很难达到交流思想、传递信息的目的。因此英语学习者掌握和了解更多的源于希腊罗马神话的词语及成语，有助于学习者掌握正确的词汇记忆策略从而达到融会贯通，提高词汇产出能力，进而提高他们的跨文化交际能力。

一、词源学及其在大学英语教学中的应用

词源学（etymology）源于希腊词etumologia，etymons意为“词的真意”，logy意为“科学”。etymology意思是就是“引出词的真实情况”。每个单词都有自身的诞生和成长的历史。英语词源就是研究每个单词的诞生和成长的历史。现代英语词汇中的外来语高达70%。因此，英语词汇又被称为“世界性词汇”，这些词汇都有其特定的来源，大部分是为了填补词汇的空缺或增强词汇的表现力而借来的词，带有丰富的文化内涵，单从字面上是难以完全领会的。例如单词laconic意为“简洁的”，而Lacons则是一部落民族的名称。深入了解相关历史后发现，Laconic民族常以话语简洁著称。因此，对于那些来自神话的故事，历史典故中的词语，要透切理解它，正确运用它，需要弄清典故。可以说不了解词汇的历史，也就无法准确理解与记忆。英语中的外来语多来自拉丁语、法语、希腊语等多种其它语言。有的源出文学名著、圣经故事，有的源出神话传说、，还有的来源于历史事件、名人轶事、体育娱乐、动物习性等。 在讲授与这些典故有关的英语词汇时，如果能解释其来源或文化内涵，会给学生留下深刻的印象，达到良好的识记和运用的效果。

二、希腊罗马神话与英语词源学

希腊是西方文化的发源地之一。希腊文化中的希腊神话（Greek Mythology）在西方文化中占有举足轻重的地位，已成为西方文化不可或缺的一部分。因此有人说，不懂得希腊和罗马神话故事，就在相当程度上失去了欣赏和了解欧美文艺的机缘。希腊罗马神影响非常广泛。不但对欧洲文化产生了广泛、深远的影响，同时对欧洲语言的影响也是巨大的。希腊罗马神话这种文化渗透不可避免的反映在语言系统的不同层面上。词汇作为语言的基本元素和语言系统赖以存在的支柱，是最能充分反映这种文化渗透的。表现在词汇方面就是英语吸收了部分词汇并将之沿用，而这些词又或是可分解词或是可溯源词。这些词源包含的信息不仅可帮助读者准确理解每个词的词义，增添记忆单词的乐趣，还能特别记录、描述英语与古希腊文化的差异和交流，具有很高的历史性和趣味性。很多源于希腊罗马神话的词语，它们已进入英美社会生活的各个领域，成为英美人神话思维的一部分。

据统计，英语中与希腊罗马神话有关的词汇大约有1，000个。基于这些词汇，希腊罗马神话为英语词汇贡献了许多词根、词缀。例如：英语单词中常用的前缀“pre”和“epi”就是源自“Prometheus”和“Epimetheus”，普罗米修斯（Prometheus）十分聪明，又有预言能力，号称“先知先觉者”，而他的弟弟埃庇米修斯（Epimetheus）却很糊涂，有个外号是“后知后觉者”，他的脑子比正常人要慢半拍。因而“prologue”的意思是“序幕，序言，开场白”，-logeue是“说话”的意思，pre+logeue就是“说在前面的话”，也就是“序幕，序言，开场白”的意思了。“epilogue”就是“说在后面的话”，就是我们常说的“后记”。

三、词源学在大学英语教学中的意义

（一）有利于学生提高学习策略，开拓思维方式

好的学习方法会使事半功倍，词汇学习也不例外。许多学生虽然记不住课本中的英文单词，但能轻松记下Backstreet Boys 演唱的长段英文歌词，影片《Titanic》中的精彩读白，以及电视上一晃而过的英文广告。 因此在课堂上采用向学生介绍英语词汇的历史和来源这种词汇教学方法非常有助于学生改变词汇学习策略，开拓他们的思维方式。英语的每个词的诞生与演变和其他文字一样有着独特的故事。“词语本身或有关词语的故事，往往充满浪漫和冒险，会把我们带入神话与历史的境界，也会将我们引进伟大人物或伟大事件出现的遗址。”把英语词汇中某些看似生涩的习语、谚语放在美妙的神话当中，追溯它们的来源及其发展衍变过程，使学生加深记忆。从词源、典故的视角了解单词的来历及成因，既能扩大学生视野，增大词汇量，又能活跃气氛，引发学习兴趣。不仅有助于学生对词汇的记忆和理解，同时也拓宽了他们的思维和视野。

（二）有利于提高学生的词汇量，加深学生词汇产出水平的提高

传统的教学方法使学生只注重单词的发音、拼法、词性、意义。学生能真正掌握的词汇远远少于教学大纲基本要求中所规定的单词数量。在我国大学英语课堂教学中，词汇教学仍然更多地停留在拼写、读音、词形变化、词汇语法以及字面意义讲解等层次上；教学中对词汇与文化的关系以及词汇的文化内涵意义没有给与足够的重视，其结果是导致学生们缺乏对目的语文化的了解，习惯记忆词汇的概念意义，忽视词汇的文化内涵意义，对词汇意义理解不完全，从而造成词汇理解及使用上的偏差。在词汇教学过程中引入词源介绍，不仅可以更好地调动学生的学习兴趣，而且对于学生理解词汇的深层含义，掌握词汇的用法，进而提高语言运用能力有很大帮助。英语词汇通过直接使用神名、派生或取神话故事的喻意等方式形成了许多英语的基本词汇。这些基本词汇通过词缀法予以变形就能覆盖更多的英语词汇量。词源教学中的词根、词缀学习有助于学生记忆单词，扩大词汇量。学生利用构词法与词源知识，能够生动地记住起到举一反三，事半功倍的记忆效果。

（三）有助于提高学习者跨文化交际的能力

著名语言学家拉多（Lado）认为“语言是文化的一部分，因此，不懂得文化的模式准则，就不可能真正学到语言。”语言是文化的载体，对文化起着传承作用，而文化则体现着语言的内容和意义。在实践中由于学生对外语词的文化伴随意义不甚了解而产生跨文化交际失败的例子也不少。古代希腊罗马丰富多彩的神话传说对整个西方文明产生了很大影响，不仅为西方文艺作品提供了取之不尽的题材来源，而且也丰富了西方各语言，另一方面，神话中的诸神、人物和事件很多己泛化成单词留在了语言的词汇中，成为后人写作或交际中常常引用的词语。“希腊神话作为希腊文化的最大成就，对现代英语文化中的文学、语言、价值观、宗教、艺术等方面有着深刻的影响。要进行跨文化交际，就应了解希腊神话”[6]因此，研究希腊罗马神话，对我们研究和探讨包括英美在内的西方文化的特性和进行跨文化的交际均具有十分重要的意义。由此可见，在学习英语词汇的同时，也要学习相关的文化，而学习文化更要从词汇入手。在课堂上教师把英语词汇学习与文化学习结合起来，在大学英语词汇教学中引入词源介绍，有利于学生深入了解英国语言文字的起源和发展，了解英美文化历史，加深了对不同国家文化的了解；有助于提高学生理解和使用英语的能力，更好地进行英语学习和文化交流，提高他们跨文化交际能力。

参考文献：

[1]Bright William.Variation and Change in Language[M].Standford：Standford University Press，1976.

[2]Funk，Wilfred.Word Origin And Their Romantic Stories[M].New York：Grosset &Dunlap，1950.

[3]胡文仲.英美文化词典[M].北京：外语教学与研究出版社，1995.

[4]李楠.希腊罗马神话18讲——英语词语历史故事[M].北京：中国书籍出版社，2009.

第4篇：古代希腊的文化成就范文

［关键词］中亚阿姆河；晚期犍陀罗；佛教艺术

［中图分类号］J315 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）08-0070-03

在兴都库什山脉以北的中亚地区，以前是塞琉古王朝东部行省，后来分裂出希腊化王国巴克特里亚，公元前2世纪被大月氏人征服。之后大月氏南下阿富汗建立了贵霜帝国，他们原先滞留过的地方就被称为“贵霜大夏”，主要包括今阿姆河流域的阿富汗北部、乌兹别克斯坦东南部和塔吉克斯坦。大月氏继承了巴克特里亚的传统，并将草原民族的审美喜好与希腊文化相互糅合，形成新的贵霜艺术。

著名的佛教遗址主要集中在阿姆河中上游、塔吉克斯坦和吉尔吉斯斯坦等地，呈现出独特的艺术样式和造型特征。我国新疆、甘肃等地的佛教艺术与其有着复杂的图像学关联。阿姆河上游的寺庙建筑、壁画、泥塑佛像等，其建造手段、材料运用以及雕刻技法日臻成熟和完善，然后经由丝绸之路东传至我国。

关于阿姆河流域的佛教遗址本文无法全部涉及，仅选取部分代表性遗址，以窥中亚晚期犍陀罗佛教艺术的概貌。内容涉及的方向从西往东、从南往北，主要是巴克特里亚一带的怛蜜（老怛蜜城和铁尔梅兹）、达尔维津―捷佩、阿德日纳―捷佩等。

一、 怛蜜

怛蜜，在我国古代文献中多有记载，《新唐书》称为“怛满”,《元史》称为“忒耳迷”,《明史》称“迭里迷”。公元前3世纪，属于大夏国，公元前2世纪已有希腊人的砦堡，公元1~2世纪时成为贵霜王朝重要的佛教中心。

唐贞观年间，高僧玄奘曾到此地，《大唐西域记》中有记述：“顺缚刍河北下流至怛蜜国。怛蜜国。东西六百余里。南北四百余里。国大都城，周二十余里。东西长南北狭。伽蓝十余所。僧徒千余人……东至赤鄂衍那国。”这说明在7世纪末，佛教仍在怛蜜流行，但8世纪后，回教成为主流。“怛蜜”一词在今天所指的范围更广，除了老怛蜜城，还包括离其不远的铁尔梅兹。

铁尔梅兹位于乌兹别克斯坦南端、阿姆河中游北岸，为古代阿姆河重要渡口。此地有贵霜时期的佛教遗址，包括卡拉―捷佩洞窟寺院、法雅兹―捷佩寺院等。

（一）卡拉―捷佩

卡拉―捷佩位于老怛蜜城西北角，以佛教洞窟寺院著称，集中在三个山丘上。其中，有关第一组洞窟的研究较为深入，根据斯塔维斯基提供的平面图，可知石窟是由三个院落自北向南横向排列。北面是方形塔院，中心是具有犍陀罗传统的@堵坡；中院是佛龛院，有方形露天天井，院西侧有洞窟佛堂；南院的南北墙建有佛堂，西面也有一个洞窟佛堂。

中院的中央大殿四面环绕架梁拱顶的波斯式列柱回廊，正面中间开设神龛供奉佛像，两旁拱门通往石窟。大殿列柱为中亚古波斯特色的圆柱加方形台阶式柱础，斯塔维斯基将方形柱础写作“希腊罗马样式”，苏州大学沈爱凤先生认为，写成“古波斯―希腊混合柱式”更为妥当。

古希腊、古罗马的神殿使用方形柱础，但大多不使用台阶式柱础，往往直接在大石台上竖起柱子。中亚的柱础则广泛采用台阶式柱础，与波斯柱子原形结构基本相同，几乎在整个中亚普遍使用，后受到希腊化影响产生变体，在圆柱加方形台阶柱础的基本结构上附加科林斯式柱头。因此，若采用双兽形式柱头，如双牛或双格里芬，即是典型的中亚―古波斯式；采用科林斯式柱头加上木柱方础，则是“古波斯―希腊―中亚”的混合型柱式，如寺院的回廊木柱。

前苏联学者认为，佛教寺院采用回廊原本是脱离佛教传统的，这是中亚人将波斯回廊运用于佛教的典型建筑方式，这种形制后来影响到中国的寺院建筑，呈现出文化的高度融合。中院的西壁是崖壁，两端各开一洞口通向洞窟内。洞窟内是拱券顶的礼拜堂，四周环绕着又长又宽的拱券顶回廊做礼拜道。李特文斯基认为，从起源上讲，佛教洞窟和寺庙模仿了所谓的犍陀罗样式，采用回廊则说明米底亚―波斯的回廊建筑方式被运用到中亚佛教寺院中，回廊的拱顶是巴克特里亚架梁技术、黏土砖坯或石膏浇铸技术的综合运用。

寺院中的壁画保存并不完整，中院回廊的南墙有纪念性壁画，绘有佛陀、比丘和供养人等形象。佛陀为正面像，头部圆形有肉髻，双眉细长，有白毫、头光和背光，着通肩衣式。男性礼拜者穿靴子，女性身着希腊式服装，侧身朝向佛陀。斯塔维斯基在《贵霜―巴克特里亚》中指出，供养人侧向佛陀不是犍陀罗风格，而是贵霜“王朝艺术”的转换形式。中国新疆壁画上稍稍侧身的造型应该也受到此艺术形式的影响。

卡拉―捷佩的佛像有着女性化的面容、高耸的肉髻和眉间突出的白毫，头上为白色头光，身后有椭圆形背光。普加琴科娃将阿姆河流域出土的泥塑佛像和贵霜钱币上的佛像进行了比较，发现所有细节都符合晚期犍陀罗佛教艺术所具有的图像学规律。姜伯勤强调，这种图像学特征后来就体现在哈达、达尔维津―捷佩等地的泥塑佛像中，包括真人般大小、黑色卷曲的头发、白皮肤、圆脸，头顶突出的肉髻、赤脚以及右袒的僧衣，说明佛的这种造型产生于贵霜―巴克特里亚地区。

（二）法雅兹―捷佩

法雅兹―捷佩寺院遗址位于铁尔梅兹贵霜古城的北郊，寺院平面呈长方形，从西北斜向东南，曾出土过著名的“佛陀三尊”雕像。

中央为佛堂院，四周有回廊。大门开在东北墙的正中，佛堂位于西南墙的正中，两者的连线成为佛堂院的中轴线，正中位置建有塔，塔周围有围墙，是塔院的形式。塔基是希腊阿提卡柱础样式。塔身是圆柱形，上面是覆钵丘，表面有“甘奇”（含有石膏的灰泥）做成的白色莲瓣纹饰。佛堂正壁有佛塑像，壁面残存着佛陀的光相以及小佛像。佛堂四壁有大幅壁画，题材包括佛立像、供养人像等，与卡拉―捷佩洞窟寺院中的壁画同为中亚最早的佛教壁画。

佛堂院出土众多原贴有金箔的石膏像、泥塑像和石雕像，其中白石雕带佛龛的“佛陀三尊”雕像（图1）成为完美风格的代表。龛呈尖拱顶状，两侧为双层树叶纹饰构成的科林斯柱头托举龛楣，龛楣堆塑精美的几何立体纹样。佛着通肩衣式袈裟，浅浮雕塑出细腻流畅的圆棱衣纹。头发呈波状，头顶肉髻突出，皮肤白皙，眉间有白毫，双目微睁，鼻梁隆起，表情恬静而慈祥。佛施禅定印，结跏趺坐于龛内，两侧各有一侧立身佛，或是阿难与迦叶。佛像头部雕塑的菩提树叶茂盛而富质感，拱起的中心空间构成佛圆形素光，极具装饰效果。

另一尊如来佛像（图2），像芯为泥塑，外涂白膏泥整形，再以彩色描绘五官和头发等。佛面部圆润丰满，头发乌黑呈波状，红色的白毫与突出的肉髻体现出佛的神性和瑞相。白净的脸庞上描绘黑色细眉，双眼微睁，眼瞳和睫毛均为黑色，上眼睑涂红色弧线，把佛表现得洁净、优美而仁慈。佛陀胸前有未完全脱落的哈拉夫纹样泥塑，虽头像脸部仍然具有犍陀罗西方特征，但其整体造型更接近众生心目中佛的慈悲形象，被认为是中亚最女性化的佛像。

可见，佛像女性化的进程早在贵霜时代就已开始，在佛教东传的过程中不断完善并最终定型。此时再看龙门石窟的卢舍那大佛和敦煌唐代窟白肤圆脸、笑容可掬的佛陀或菩萨像，就会更明白其中的因缘关系。

二、 达尔维津―捷佩

达尔维津―捷佩遗址位于铁尔梅兹正北方向。同为贵霜时期围绕“希腊―巴克特利亚”核心发展起来的大城市，达尔维津―捷佩寺院是现知较早的中亚佛教遗址，建于公元1世纪，其基本布局为回廊围绕一个大@堵波，出土了大量精美的泥塑佛像，是中亚佛教泥塑艺术的卓越代表。

寺院出土的白灰泥塑像多为泥质模制头部，涂白色后再施以彩色。出土的叉腰菩萨，上身袒露，披红色袈裟，头戴花冠，佩颈饰和璎珞。东院回廊里残存一组当地王族佛教信徒整身塑像，其中两尊男供养人塑像与真人等高，头戴圆锥形尖帽，外部镶嵌圆形牌饰，学者们认为此艺术样式与塞种人有关，亲切地称其为“贵霜王子”（图3）。

螺状卷发佛陀头像（图4），椭圆形的脸部涂白色，螺状卷发涂黑色，其脸部特点与犍陀罗佛像有很大差别，眉骨与鼻梁相连，眼神微微斜视，表情高贵典雅，透露出贵族人文色彩，身着牧民束腰长袍，具有犍陀罗艺术和草原艺术混合的特征。

达尔维津―捷佩的泥塑佛像雕刻技法与犍陀罗相似，着色规范遵循佛教传统，但将预制好的螺状卷粘连到头部的方式却少见于犍陀罗和大贵霜中心地区，可能受到草原文化的影响。草原民族倾向于使用坚固华丽的黄金器物，采用批量生产的手法制作生活用品，当佛教传至我国后，批量螺状卷发的制作方法也在我国佛像的制作上普遍使用。

三、 阿德日纳―捷佩

阿德日纳―捷佩遗址位于塔吉克瓦赫什河与阿姆河形成的河谷地区，发掘出公元7～8世纪的佛教寺院，并因存有中亚最大的佛陀涅像而成为塔吉克斯坦最著名的佛教遗址之一。

寺院遗址由南、北两院组成，保持了犍陀罗山地寺院的建筑形制。寺院用大型生砖建造，由房屋和圆桶拱顶式回廊组成。有屋顶的房屋和通廊先在地面挖坑，沿坑壁用风干的泥砖砌墙，接着砌各种形状的拱券顶，可以看出希腊―巴克特利亚的“帕赫萨”建筑方式对中亚佛教寺院建筑的重要影响。这种修建方法一直广为流传，我国新疆交河故城的建筑方式，也是先挖掘土层，形成墙壁和地面，再在壁上垒砌土坯修建。

北院是正方形塔院，中心是台基，四周是有台阶的方塔。廊房向外有佛龛或内室，各部位有不同的塑像。北廊东段的廊房有大卧佛涅像，生动、写实并遵循佛教规范。院中心的方塔、环绕塔身的佛像以及廊房中的佛陀卧像都可成为礼拜对象，供信徒膜拜。

佛堂中用白色“甘奇”抹平的墙面上，绘满颜色鲜艳的壁画，题材有佛说法、千佛、供养人等。佛像着右袒或通肩的僧衣，有头光和背光，表情静穆安祥。在塔院的回廊里保存有壁画，绘有五列坐佛，佛皮肤为白色，头顶有肉髻，结跏趺坐于椭圆形莲花座上，佛衣颜色有深红、绛紫、乳白和浅黄等。

在塔院的塔基与佛堂间的廊道中，清理出残破的供养人像壁画，土红色背景，两贵族供养人以跪姿敬献供品。画幅线描笔法娴熟，技艺精湛，供养人肘部衣纹褶皱线条粗细有致，侧面像画法属当地手法，人物形象呈当地人面貌特征。

佛堂的壁龛以及回廊中的台座上，安放着泥塑佛、菩萨和罗汉像，衣式多为通肩，台座隐于衣纹下，双脚外露。在此发掘的泥塑残块，有很多造型规范的艺术作品。其中如来佛塑像残片（图5），青黑色螺发，黑色细长眉，表情与法雅兹―捷佩的“如来佛头像”有相似之处，脸形和眼形却有着新疆人的特点。

四、结语

晚期犍陀罗佛教艺术可以看作是犍陀罗艺术向中亚区域传播的结果，所以它必然融入了许多中亚本土文化，佛教建筑、佛像造型和壁画艺术都表现出强烈的中亚审美理念，同时具有波斯、希腊化、印度和草原文化的混合特色。阿姆河流域古代贵霜大夏一带的晚期犍陀罗佛教艺术不仅蕴涵着早期犍陀罗艺术和印度笈多艺术的美学传统，同时受到了希腊―巴克特利亚本地希腊化建筑技术、草原民族审美喜好和东方文明的影响。

除了“甘奇”浇铸技术和壁画的线描技法外，中亚本地的大型砖坯、波斯―希腊混合型柱式、拱筒拱顶、回廊院落等建筑形式，都被运用在了中亚佛教建筑中。佛像所体现出的东方化韵味越来越浓烈，女性化成为佛教造像艺术的定型。例如铁尔梅兹、达尔维津―捷佩等地的佛像。随着丝绸之路和佛教的东传，中亚阿姆河晚期犍陀罗艺术亦影响到我国新疆、敦煌等地的佛教艺术，最终造就了东方佛国灿烂夺目的艺术奇葩。

［参考文献］

［1］唐•玄奘著，辩机编次，芮传明译注.大唐西域记全译［M］．贵阳：贵州人民出版社，1995.

［2］沈爱凤.西亚、中亚与亚欧大草原艺术溯源――从青金石之路到丝绸之路［M］．济南：山东美术出版社，2009.

［3］贾应逸，祁小山.佛教东传中国［M］．上海：上海古籍出版社，2006.

［4］晁华山.佛陀之光――印度与中亚佛教胜迹［M］．北京：文物出版社，2001.

第5篇：古代希腊的文化成就范文

论文摘要：受到文化界广泛关注的汉族民间叙事长诗《只暗传》作为一种“活态诗史”，具有“神话史诗”的特征;完全可以将《黑暗传》认定为“汉民族神话史诗”。

从20世纪80年代初开始即受到文化界热烈关注的汉族民间神话历史叙事长诗《黑暗传》，终于在2002年4月由长江文艺出版社推出，有了第一个正式出版的文本，不能不令人备感喜悦与激动!

长江文艺出版社推出的《黑暗传》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我们的评说首先就民间文学的整理问题展开。《黑暗传》的第一个节录文本，见于1983年底编印的《神农架民间歌谣集》中。随后他又搜集到六七个抄本，集合起来成为《神农架黑暗传多种版本汇编》一书，于1986年由湖北省民间文艺家协会印出。当时我在中国神话学会主席袁坷先生的支持下，将它作为汉民族的“神话史诗”(广义的神话史诗)予以评论，一时间受到文化学术界的极大关注，同时也引发争议。因《黑暗传》在广泛流传中生发出多种口头与书面(抄本)异文，就《汇编》中收录的文本来看，在内容大体相同的情况下又有许多歧异，加之文本残缺不全的情况也很普遍，因此胡崇峻就产生了要进一步搜求内容更完整的本子，从而整理出一个集大成的完善文本的想法。我和袁坷先生都赞赏他的宏愿。袁先生于1987年2月23日复信道:

关于《黑暗传》整理问题，我以为宜持非常慎重态度。就现有8种残缺版本，似尚难团满达到整理目的。尚须作更广泛搜集，最好能搜集到接近原始状态的本子。整理时润色要恰到好处。至于“发挥”，则应着重原作精神，略事点染也就可以了，千万不要离开本题，加入现代化的思想。

为进行更广泛搜集，这十几年胡崇峻可以说是如痴如迷，饱尝艰辛。他曾九赴兴山，三到株归，八奔保康，三至房县，只要听到有一点线索，他就抓住不放，既有过受人坑骗的烦恼，也享受过“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”的喜悦。“皇天不负苦心人”，终于有了一系列新收获，如保康县店娅镇一村民家收藏的《玄黄祖出身传》抄本，计96页，20回，3000余行，就是一个相当完整的本子。还有神农架林区宋洛乡栗子坪村陈湘玉和阳日镇龙溪村史光裕口头演唱的《黑暗传》也较为生动完整。在占有丰富的口头与书面材料的基础上，经过仔细鉴别比较，胡崇峻便以《黑暗传》、《黑暗大盘头》、《混元记》、《玄黄祖出身传》等7份抄本和曹良坤、曾启明、史光裕、陈湘玉等十几位歌手的口述文本为基础，选取其中意趣和文词更为丰富生动的部分加以拼接，构成这一个新的文本。诗中的故事情节和文句均有来历，他不仅没有杜撰和改变原有的故事，文句上也只是根据情况略作修饰润色，尽可能保持其原貌。这是值得赞赏的。

关于民间口头文学的整理，中国民间文艺家协会一直坚持“忠实记录，慎重整理”的原则。至于整理的方式，大体有两种，一是就一种比较完整的记录或版本进行单项整理;二是对表现同一母题而拥有大同小异若干异文的作品，选取比较完善的一两种为主干，再吸纳其他文本优点，进行综合整理。“不管上述哪一种整理，都应当努力保持作品的本来面目，主题和基本情节不变，保持群众的生动语言，保持民间创作特有的叙述方式、结构和艺术风格。”“整理者的目的，就是把人民群众的好作品发掘出来以后，作些必要的和可能的加工，使它们恢复本来面目，或尽可能完美一些，以便列人祖国各民族的文艺宝库中，长久地广泛流传”20世纪50年代受到人们广泛赞誉的彝族撒尼人的叙事长诗《阿诗玛》，就是在占有多种异文的基础上，采取上述“综合整理”方式而得以问世的。胡崇峻对《黑暗传》的整理，正属于这样的“综合整理”。他以十分审慎的态度和在神农架地区多年从事民间文学的丰富经验来从事这项工作。我读过大部分原始资料本，这次欣喜地捧读整理本，觉得它内容更丰富，文辞更优美，对读者也更具吸引力。从整理民间文学作品就是“作些必要的和可能的加工，使它们恢复本来面目，或尽可能地完美一些”这一标准来衡量，整理本是基本上达到了上述要求，因而是成功的。

自然，由于受着各种条件的限制，整理工作不可能尽善尽美。《黑暗传》的多种文本在鄂西北、鄂西南的广大地区时有新的发现，不能说这个整理本已将它们囊括无遗;《黑暗传》文本体系较为复杂，不仅是古代圣贤典籍与山野民间文化的杂揉，而且同时受着儒、道、佛“三教”思想的浸染。因而对有关文本的评判取舍是否恰当，拼接是否自然合理，都容许批评和讨论。整理者的最大优点是具有面向广大读者的通俗性与可读性，至于对研究者来说，如果能将原始资料本一字不动地提供出来，自然也具有很重要的价值。我们在肯定这个整理本的同时，也欢迎人们在《黑暗传》的研究整理上进行另外的尝试。

关于《黑暗传》是否为汉民族“神话史诗”，是十多年来引起人们争议的焦点，这也是无法回避的一个话题。我和袁坷先生于20世纪80年代中期在阅读胡崇峻拥有的全部资料并了解到它流传的文化背景之后，认为它可作为“汉民族广义神话史诗”来看待。后来虽有人发表文章提出异议，甚至用刻薄的语言嘲讽我们是出于对中外“史诗”的无知而妄加评判，我们仍坚持《黑暗传》的“史诗”说。袁坷先生不幸已于2001年去世，他在病中给我写来的信里，仍不改初衷:“至于我从前神话史诗的提法，至今检讨，尚无异议。”

坚持这一说法的理论依据何在?“史诗”本是出自希腊文的外来语，其传统定义和标准从《伊利亚特》和《奥德赛》这样的希腊英雄史诗中引申而来。千百年来学人沿用这一传统定义，不敢越雷池一步，于是弄得许多国家因没有这类“史诗”而在文化创造力上遭到贬抑。20世纪80年代以来，中国民间文艺学家开始打破这个洋教条，除肯定藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》为杰出的英雄史诗之外，还提出西南许多少数民族中间，流传着古朴神奇的“神话史诗”或“创世史诗”，它们是一个“神话史诗群”。我正是受到了这一发现的启示，才将《黑暗传》和它们捆绑在一起予以评说。因为不论就其内容、形式、文体特征以及存活的民俗文化背景来看，这些作品都十分接近，显而易见属于同一类型的口头文学。如果无法从根本上否定中国学者的“神话史诗”说，以及被公认的西南少数民族的众多“神话史诗”作品，那么，同它们在这个“神话史诗地带”上连体共生的《黑暗传》所具有的“神话史诗”特征，也就难以被否定。

最近，从《民族文学研究》2001年第2期上读到芬兰著名学者劳里·航柯的《史诗与认同表达》这篇富于创见的史诗论文，更坚定了我关于《黑暗传》为“神话史诗”的理念。原来以希腊史诗为惟一标准的传统“史诗”概念，早就被一些西方学者视为“陈腐解释”和“僵死的传统”扔在一旁了。请看他的精彩论述:

史诗是“一种风格高雅的长篇口头诗歌，详细叙述了一个传统中或历史上的英雄的业绩”这种陈腐解释带来的问题是，与它发生关系的总是特殊的英雄史诗，以至忽视了相当多的传统史诗种类。

近些年中，西方学者备感“荷马样板”是束缚，而不是鼓舞人心的源头活水。在史诗的比较研究中这种态度更为突，其中包括那些非欧洲口头史诗的研究著作，这些是建立在活态传统调查经验之上的成果;对此，约翰·威连慕·约森讲过多次。他说:

我希望希腊史诗刻板的模式，一种在现实行为里再也看不到的僵死的传统，不该继续统治学者的思想。希腊传统只是许多传统之一。在非洲和其他许多地区，人们可以在自然语境中去观察活态史诗传统。在表演和养育史诗的许多地区，我们还有工作要做。

史诗是关于范例的伟大叙事，作为超故事是被专门的歌手最初表演的，它在篇幅长度、表现力与内容的重要性上超过其他的叙事，在传统社会或接受史诗的群体中具有认同表达源泉的功能。

对外来的耳朵来说这种冗长无味的、重复的叙事，都在特殊群体成员的记忆中通过他们对史诗特征和事件的认同达到崇高辉煌。对史诗的接受也是它存在的荃本因素。如果没有某些群体至少是一部分的欣赏和热情，一个叙事便不能轻易地被划为史诗。

航柯教授担任过国际民间叙事文学学会主席，因在研究上的卓越成就，曾为联合国教科文组织起草关于保护民间文化遗产的决议。他在这篇论文中提出，史诗就是表达认同的超级故事，所谓认同即史诗所表达的价值观念、文化符号和情感被一定范围之内的群体所接受和认同，乃至成为他们自我辨识的寄托。许多民族至今依然存活于口头的“活态史诗”便具有这样的功能。他着重从文化功能上来界定史诗。这一功能的发挥虽然同史诗的长度、内容的重要性、艺术表现力及专门歌手的演唱等特征密切相关，但绝不能以希腊史诗所谓“风格高雅的叙述”为样板，形成束缚学术界的“僵死传统”。这些论断对我们评价《黑暗传》是再合适不过了。《黑暗传》就是一种“活态史诗”。它采取多种口头与书面文本世代相传，作为“孝歌”、“丧鼓歌”由大歌师以隆重形式演唱，深受民众喜爱;它以有关氏开天辟地结束混沌黑暗，人们崇敬的许多文化英雄在洪荒时代艰难创世的一系列神话传说为叙说中心，“三开天地，九番洪水”，时空背景广阔，叙事结构宏大，内容古朴神奇，有力地激发着人们对中华历史文化的认同感，完全具备“史诗”的特质。如果说在那些因受流传条件的限制而变得残缺不全的文本中还感受不到史诗的魅力，那么，在胡崇峻整理的这部长达五千多行的诗篇中，史诗的形态就展现得更为充分了。

在世界上许多国家的学者热情关注“活态史诗”，并以文化多元论的新视野来充分肯定这些“活态史诗”珍贵价值的情况下，我们再检起这个话题，将《黑暗传》作为“汉民族神话史诗”来看待，就更加理直气壮了。

第6篇：古代希腊的文化成就范文

关键词：中国红；色彩价值；现代设计；应用

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0155-02

从人类学和文化学和意义上来说，色彩始终与人类的生产与装饰活动结下不解之缘，人类文明中色彩不仅仅是关于自然的印象与记忆，而是一种逐渐积累的审美经验，紧紧地与人类物质文明和精神文明联系在一起。就象著名色彩学家约翰内斯.伊顿所说的“色彩是从原始时代就存在的概念，人类生命从最原始共有的色彩本能、色彩冲动中走出来，展示着人类一切色彩方向发展的能性，以及不同地域中人类文明进化成长的方向。”无疑，红色以它鲜明的性格特征，丰富的内涵向世界展现出它独特的艺术魅力。人类虽然生活在同一个地球上，对物化的色彩有共同的标准和尺度，但在对色彩的情感表达和理解上存在着巨大的差异和区别。因为世界各国各民族文明产生的时间是不同的，且生活在不同地区，人们面对大自然的美景视觉感觉和内心感受存在着千差万别，每个民族会以本民族固有的独特的视野去观察和欣赏色彩，久而久之，色彩感受与认知积淀为本民族的艺术审美意识。无论是日出日落，朝霞晚霞，四季变幻中的春、夏、秋、冬交替，从春天的嫩绿，夏天的浓荫，秋天的金黄，冬天的白雪，美丽的色彩世界都会令不同民族的人们心花怒放，但对色彩现象的解说方式却迥然不同。加之每个民族的审美意识在以其固有的方式遗传，形成了各民族的独特的色彩文化。

不言而喻，在艺术发展的历程中，“中国红”被烙上中华文化的痕迹。在中华艺术传承的轨迹中具有悠久的历史性，特别是中国哲学思想和民俗文化对它产生深刻的影响。因此，如何解读“中国红”深厚的文化底蕴，将“中国红”的艺术张力和价值释放，并运用于现代设计具有积极的现实意义和前瞻性作用。

一、红色――艺术的生命力

艺术史表明，人类对色彩的喜爱首先是从红色开始的，在距今十五万年至二十万年前的冰河时代人类学会了应用色彩，这是非常了得的重大事件，它标志着人类开启了色彩认识的端倪。人类能从红土中埋着的尸骨被涂上红色的粉末发现人的血液流完生命就会停止，于是对红色产生了崇高的敬意和原始宗教情绪，以至在身躯和脸上，包括在石器上涂抹红土和黄土，借以红色的装饰功能和巫术功能，满足审美与祈神的需求。

红色在原始美术作品上进行艺术表现的典范自然是著名的西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画，法国的拉斯科洞窟壁画，壁画以红色、黑色、黄土色等色彩描绘着野牛，马等不同动物。虽然是旧石器时代的产物，但如果没有对自然的深入观察与了解，没有对色彩的把控能力，是很难表达得如此生动的。这些作品极高的历史价值和艺术价值无疑彰显了红色的魅力。

红色在古埃及以文明中占有非常重要的地位，金字塔、石雕、墓壁画及工艺品构成埃及独特的艺术世界。在引人注目的艺术中，色彩以它的独创性诠释了埃及艺术的真谛――以有限的色彩去表现无限的自然色彩。如果以现代装饰的视度和理念去分析评价，色彩的装饰尤为光彩夺目，而红色则扮演了重要的角色。在著名的埃及的人面狮身巨像斯芬克斯的脸上残留着红色的痕迹，埃及人的风雅是以涂上红褐色引为骄傲和自豪。

同样是古文明代表之一的古希腊，其神殿建筑自然是古希腊文明的标志，它给人类带来了永恒的文化价值。红色无可争议地成为建筑的主要代表色彩之一，陶立克式建筑其柱头常被涂成红色或蓝色，即使是在陶立克式的建筑经典----巴底农神庙前的柱石群雕上的连续图案也由红蓝构成主要的色调，可见红色是古希腊文化象征的色彩。红绘与黑绘是古希腊陶塑和陶器的色彩装饰特征，在装饰上大量使用红色，一方是色料制作的原因，另一方面也显示希腊人对红色的理解与挚爱。

被誉为拜占庭艺术经典的壁画，红色具有一种非凡的力量。而在哥特式建筑中，壁画被彩色玻璃艺术取而代之。红色与蓝、绿、黄、褐等色彩组合构成形成了令人惊叹的玻璃艺术色彩美。

总之，在西方的艺术中，红色成为重要的艺术表现语言。从文艺复兴时期的绘画，到巴洛克，罗可可艺术风格，红色是不能被遗弃的色彩，红色以它特有的色彩属性振动着人们的心灵。即使是在现代抽象主义的鼻祖康定斯基的作品里，还有风格派的代表人物蒙德里安的作品中，红色的似乎有一种神奇的力量。除了宗教的原因，应该说西方对红色的运用和表现，也与西方的民俗有着重要的联系，所不同的是，西方民俗的文化内涵因为东西方文化上的不同，与中国的民俗文化内涵有着不一样的意义。

二、红色对民族民俗文化的彰显

中华民族对红色的喜爱远在旧石器末期就开始了，北京山顶洞人用赤铁矿粉末进行装饰足以证明人类早期对红色的审美是惊人的一致。而在新石器时期，古代先民发明和制作的彩陶艺术达到世界最高水平。彩陶艺术既是研究中国艺术发展的起源，了解中国原始社会民族部落生活极其重要的方面，也是中国文化发展史上一个重要的阶段。

中国新石器时期彩陶艺术在世界文化史上具有重要的价值和地位，驳斥了西方学者安特生的“文化西来说”的谬论。彩陶艺术在造型，装饰方面具有卓越的艺术成就，其图案造型既有原始的纯朴自然性，又有强烈的生活气息，达到新石器时期彩陶装饰的最高水平，就其艺术性而言在世界上是无与伦比的。其中有些作品非常精彩，特别是在陶器烧造工艺上的重大突破，不仅使红色成为材料烧制后的转化色彩效果，更重要的是标志着氏族部落的民俗文化已经有了崇尚红色的宗教意识与审美意识。

在瑰丽多彩的楚文化中，古代楚人特别喜爱红色。这是因为楚国人自认是日神的远裔，火种的嫡嗣，其特殊的风尚是由于“日中有火，火为赤色”的说道所至，所以在楚国的民俗中崇尚赤色。《墨子・公孟篇》说：“昔者，楚庄王鲜冠组缨，降衣博袍，以治其国，其国治。”实际上“绛衣”就是赤色的衣服。因此，楚人的建筑和器物的色彩同样是以赤为贵，且这种尚赤之风，相继不衰。在楚国的漆器中最具代表性的作品是随葬用的辟邪，镇墓兽和虎座立凤。在这充满着神秘、古怪、凶险、壮美的形象中，其色彩装饰自然少不了红色，红色成为楚漆器艺术标志性色彩，为后人留下了异样深刻的记忆。集色彩技艺与礼仪含义集于一体的楚文化漆器，不仅类别极多，且用途极广，从家具、容器、饰物、玩具，到乐器、兵器、葬具、杂器无不包容其中。楚漆器造型异常独特，且简练舒展，造型的细节多以描绘来体现。漆绘的纹饰既有凤纹和龙纹，又有抽象性的几何纹。因楚为多泽之国，抽象性水纹也是常见的纹样，还有漆鱼。在这些艺术性极高的漆器中，红色无疑是其最具象征性的装饰色彩，谓之“漆器红”。

当中国历史上实现全国统一后，中国的色彩观更进一步受到阴阳哲学观的影响，红色在西周时期就被列入“五方正色”成为尊贵的色彩，而在秦汉以后此色彩观更加强调。因此，无论是朝堂还是民间对红色的使用都赋予了极深的社会意义，开疆拓土、国富民安、社稷秩序、祥瑞和谐…，红色成为一种特殊力量的象征。在民间，金榜题名，洞房花烛夜，其喜庆热闹的气氛都喜欢用红色去营造。足见红色在中国的民俗文化中是一种吉祥、幸福、康宁的象征。

三、“中国红”的现代设计价值与文化符号作用

中国人对红色的特殊感情使设计师在进行相关设计活动时，无形中会有一种巨大的内在驱动力。实际上，每位设计师在进行设计表达时，都会不自觉地受到本民族文化和色彩审美观的影响，使其设计作品释放出独特而强烈的艺术张力。这种影响还会对设计价值产生决定性的作用。有意识的将中华民族所崇尚的红色元素去阐述相关设计的文化内涵，并让“中国红”形成有意味的表现形式，从而使相关的设计成果更具创新理念。

在现代设计中，设计创意的表现主要是靠形和色来体现，特别是在建筑设计和展示设计中，建筑外观的色彩往往具有巨大的视觉吸引力。如2010年上海世博会中国馆的设计，其创意非常独特，设计灵感来自于中国传统建筑的斗拱结构，斗拱“夸大其尺”的设计处理一方面塑造了中国馆的外观，另一方面体现了把传统建筑结构作为中国文化符号的现代设计理念。因此，这一建筑方案在所有的参展国的场馆设计方案中是最具设计挑战性的。设计方案以斗拱的主柱结构支撑起巨大的建筑体量，同时考虑到内部展示空间的综合要求，实现了设计方案科学性与艺术性的统一。在建筑色彩处理上，选择了“中国红”作为建筑的主色调。但是由于拱斗结构的横梁（枋）不是处于同一立面上，所以相同明度和纯度的红色会产生视觉上的差异，针对这一问题，色彩学家进行了半年多的分析研究，根据横梁的空间层次对红色的明度和纯度进行处理，终于利用色彩的错视原理获得了理想的色彩效果。无论从建筑的那个角度观察，红色在视觉上都是同一的。“中国红”不仅凸显了中国馆的民族艺术风格，更体现出中华民族崇高红色的精神风貌。

在服装设计中，红色的应用不仅可以获得喜悦感，如红色的唐装，旗袍使人感受到服装中的民族性文化。红色更可以起到振奋人的斗志，激发进取精神作用。如2012年英国伦敦举办的奥运会，中国体育代表团的运动服造型生动、简洁、充满运动感。在色彩设计上，充分利用红色的视觉冲击力强的特点，将红色与黄色，白色进行组合。运动服上衣的色彩设计运用对比，呼应，变化等方法，获得了极为理想的艺术效果，将中国运动员的精神状态提升到一个更高的层面，使中国运动员的个人形象和整体形象得到完美的表达，并将中国运动员的活力四射创造奇迹的拼搏精神呈现给世界。

其实，“中国红”已经在许多设计领域展现它的风采。例如在平面设计领域，中国红就以鲜明突出的设计元素走进了人们的视野。无论是2008年夏季在北京举办的奥运会会徽还是残疾人奥运会标志，红色以它巨大的感染力征服着受众者的心灵。还有中央美术学院刘波设计的武术博览会广告招贴，在图形创意上大胆的夸张变形，运用空间和错视的方法，使图形充满运动感，不仅形式新颖，而且还运用红色将设计主题表现得淋漓尽致。

相关设计例案繁多，不胜枚举。

所以，以“中国红”为设计元素进行现代设计时一定要研究其内在价值，只有深刻地认知“中国红”的文化内涵，才能从“中国红”中获得内在的设计驱动力，在设计表现形式上既有时代创意又能体现出“中国红”的文化符号性。切莫表面上相似而内涵上却相去甚远，以至形具神离。设计者只有对中国的哲学、文化、民俗有深刻的领悟，把对“中国红”认知凝冻为一种设计气质，才能将“中国红”的应用不断拓展到新的设计空间。

参考文献：

第7篇：古代希腊的文化成就范文

关键词: 时期划分、建筑风格和特色、、金字塔、神庙、方尖碑

中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：

正文: 北非的尼罗河流域是人类文明的发祥地之一。数千年前，世界四大文明古国中的古埃及，就是在尼罗河的哺育下发展了光辉灿烂的古代文明。而在古埃及的文化成就中，给人印象最深刻的，便是其建筑艺术。金字塔、神庙、方尖碑，这些都堪称是世界建筑艺术的杰作，它们作为建筑艺术领域最古老的化石，散发着不朽的光芒。

一、古埃及历史的三个分期

古埃及历史有三个具体分期，每个时期的建筑形式在侧重点和相关时代背景

下都存在着或多或少的差异。

第一时期：古王国时期（即早期王朝时期）。大约时间是在公元前3000年前。在此阶段，建筑物是以举世闻名的金字塔为代表的，所以，这一时期又称金字塔时期。当时，氏族社会成员还是古埃及的主要劳动力，金字塔的主要缔造力量便是他们。金字塔被看作是原始拜物教的产物，样式单一而开阔，却曼延着庄严和神秘莫测之感。

第二时期：中王国时期。时间约为公元前2133至公元前1786年，被公认为是古埃及最富庶的时代之一。政局上的安定反映在物质的繁荣上。全国各地皆破土开工、兴建房子，致使如今的埃及几乎每个城镇都在建筑架构上留下了中王国时期的痕迹。

第三时期：新王国时期。公元前1567至公元前1080年，即所谓的帝国时期，是古埃及空前绝后的强大时段。频繁的远征和战斗掠夺了大量的奴隶和财富，奴隶成为建筑工作的主要施工者，饱受苦难和压迫。此时的建筑形式主要以神庙为代表，制造出威严、神武的气势。其中规模最大的是卡纳克和卢克索的阿蒙神庙。

二、古埃及的建筑风格和特色

1、硕大无比：古埃及最有名的建筑艺术，如金字塔、狮身人面像、方尖碑，都是巨大的艺术品，也都与王国的存亡有关。

2、建筑材料主要是石头：世界上全部用石头建造的建筑物，首出于埃及。特点是雄伟浑厚、气势宏大而坚实。以金字塔为例，其建筑材料全部是重达数吨、甚至十几吨的石块，历经数千年后不变形、不倒塌，依然矗立在尼罗河西岸。

3、秩序感强烈：我们不会在古埃及的绘画、雕塑和建筑中发现令人意外的元素。每个部分的制作都会遵循一定的法则，这样的风格，延续了至少3000年。虽然古埃及建筑有些生硬，却给我们一种格外沉静、稳重的感觉，这就是严谨的秩序感所致。

4、几何学在艺术上的应用：古代埃及的金字塔建筑和各种雕刻，都体现出几何学在其中的使用。古埃及几何学的发达，源自于每年的尼罗河定期泛滥。河水冲毁农田，人们就必须重新分割土地，用直线和几何图形重新划分田地。几何学在古埃及建筑艺术上的作用，主要是使其富于立体感，棱角分明，亦使其秩序性的法则得到强化，显的死板硬朗，却加剧了庄重和严谨的感觉。

5、持续性和固定性：柏拉图说过“在埃及，一切事物从来没有任何的变动”。人们忠于坚定的，导致古埃及的艺术风格数千年都保持着难以置信的固定性，不变的风格，延续几千年之久。

三、与古埃及建筑艺术息息相关

1、埃及艺术是一个通向永恒，渴求永生的过程，这是因为而培养和衍生出的艺术观念----古埃及艺术所表达内容的核心，是宗教和信仰。古埃及人用石头建造了尼罗河岸的伟大工程，金字塔就像一座山，矗立在沙漠的地平线上。一座金字塔，就是一个国王的陵墓，埃及人认为，帝王就是天神的化身，当他死亡时，人们尽量保存他的肉体，不让其腐烂，如此，他的灵魂在未来才能继续存在。他们在尸体上涂抹许多防腐的香料和药物，再用亚麻布扎裹全身，这就是木乃伊。木乃伊被置于棺中，放在金字塔的深处。棺材周围写满咒语和法术，告慰帝王的灵魂如何顺利通过旅程，走向重生。这便是古埃及建筑蕴藏的深刻内涵----死永恒，生更加永恒。

2、是古代埃及建筑艺术的原动力，产生出巨大的凝聚力。使每个帝王在有生之年召集了大量的氏族成员和奴隶，用他们的血肉之驱在艰苦的条件下堆起一个个令后人惊叹不已的巨冢。虽然这都是法老运用自己的至高无上的权力而最终完成他们坟墓的建造，但是，实际上整个王朝的参与度和积极性，远远比我们想象的要高的多。人们深信这些大的金字塔，方尖碑和神庙能够使古埃及王朝世世代代永垂不朽。

3、宗教作为古埃及文化的重要组成部分，贯穿了整个王朝的历史。赫利奥波利斯、孟菲斯、底比斯和赫尔摩波利斯是埃及最重要的四个宗教城市。人们虔诚的膜拜着那些“天神”和原始的图腾，导致古埃及的艺术数千年都保持着的静止、固定的状态。总之，是古埃及建筑艺术乃至所有门类艺术的核心和原动力。

四、古埃及典型建筑形式分析

1、金字塔： 埃及古代奴隶社会的方锥形帝王陵墓。世界七大奇迹之一。数量众多，分布广泛。开罗西南尼罗河西古城孟菲斯一带最为集中。吉萨南郊8公里处利比亚沙漠中的3座尤为著名，称吉萨金字塔。其中第四王朝法老胡夫的陵墓最大，它除了以其规模的巨大而令人惊叹以外，还以其高度的建筑技巧而著名。这座金字塔建于公元前二十七世纪，高146.5米相当于40层高的摩天大厦，底边各长230米，由230万块重约2.5吨的大石块叠成，占地53，900平方米。塔内有走廊、阶梯、厅室及各种贵重装饰品。全部工程历时30余年。塔的东南面是雄伟震撼的狮身人面像。

2、方尖碑：古埃及的另一建筑杰作，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖顶方柱状，由下而上逐渐缩小，顶端形似金字塔尖。以金、铜或金银合金包裹，当旭日东升照到碑尖时，它象耀眼的太阳一样闪闪发光。一般以整块的花岗岩雕成，重达几百吨，四面均刻有象形文字，说明这种石碑的三种不同目的：宗教性（常用以奉献太阳神阿蒙）、纪念性（常用以纪念法老在位若干年）和装饰性。同时，方尖碑也是埃及帝国权力的强有力的象征。从中王国时代起，法老们在大赦之年或炫耀胜利之时竖立方尖碑，而且通常成对地竖立在神庙塔门前的两旁。现存最古完整的方尖碑属于古埃及第十二王朝（约公元前1991～前1786年）法老辛努塞尔特一世（约公元前1971～前1928年）在位时所建，竖立在开罗东北郊原希利奥坡里太阳城神庙遗址前。这块方尖碑高20.7米，重121 吨，是辛努塞尔特一世为庆祝他的国王加冕而建的。新王国时代，图特摩斯一世（约公元前1525～前1512 年）、 哈特舍普苏特女王（约公元前1504～前1450年）和拉美西斯二世（约公元前1304～1237年）都建立过巨大的方尖碑，高度均在20米以上。开凿和竖立方尖碑是一项艰巨工程。据卡尔纳克神庙前一座方尖碑上的象形文字记载，从石矿开凿出这种独块石料，从阿斯旺运到底比斯，费时7个月,这充分说明古埃及人在力学上的高度智慧。

3、神庙：作为宗教建筑，神庙是古埃及人参拜神灵的主要场所，参拜神灵时所举行的宗教仪式，已成为古埃及人日常生活的一个重要组成部分。因此，古埃及神庙建筑的影响在当时一定程度上可以说是超过了金字塔建筑的影响,这种建筑风格和手法对后来的古希腊建筑产生了一定的影响。早在公元前3000年代，埃及就出现了和雅典帕特农神庙极为相似的柱廊形式。帕特农神庙是古希腊多利安式建筑的典型，其建筑特点是柱身中间略为突出，柱头简单，无柱础，以庄重朴素而著称，建于埃及萨卡拉的阶梯金字塔附属建筑中的仿纸草石柱，与纯粹的希腊多利安式柱几乎没有多大区别。

金字塔、神庙、方尖碑的建造，充分显示了古代埃及劳动人民的聪明才智、精湛的艺术技巧和高超的建筑才能，在世界建筑史上写下了光辉的一页。这些建筑技术的传播和传承，为世界文化宝库增添了瑰宝，对人类文明做出了重要的贡献。

参考资料:

第8篇：古代希腊的文化成就范文

在《大转向：看世界如何步入现代》中，这个关键性的瞬间是：1417年的一个寒冷冬日里，一名“瘦小、和善、机警、年近40的男人”走进一家修道院的图书馆，从藏书室的书架上，“取下一本陈旧的手稿，一边翻阅一边为自己的发现而欣喜，紧接着他把手稿全部复制了一份。”

“这就是瞬间的全部了，这就足够了。”

这个男人名叫波焦·布拉乔利尼策。如果读完这本书，你会发现他一点也不和善。英国历史学家阿伦·布洛克在《西方人文主义传统》中曾这样描述过包括文艺复兴时期在内的人文主义者：“其实人文主义者的队伍也不是清一色的正人君子，其中也不乏书呆子与趋炎附势之辈。他们就像今天的纽约、伦敦和巴黎的任何一个文化圈子一样，是一群自负好辩、脾气暴躁、性好妒忌的人，总是会不停地相互写信进行指责与抱怨。”

波焦受过良好教育，而且曾经身居高位。他做过一位教皇的私人秘书。按照格林布拉特的介绍，教皇法庭大约有100位文书，6位教皇秘书，在6位教皇秘书中，又有一位特别的“私人秘书”。波焦正是从文书开始，一步一步击退他的多位竞争对手，成为教皇私人秘书。

教廷是一个“谎言工厂”。教皇的秘书们会聚集在教廷的一个房间内，像今天的无聊男人们一样，交换各种笑话和故事，“他们之间的这些唠叨非常琐碎、虚假、狡猾、充满诽谤，还经常夹带着下流。”波焦后来将这些段子全都用拉丁语记录了下来，写成了一本叫《滑稽故事》的书。在这本书里，波焦写道：“在这里，才能和诚实几乎没有生存空间，做每一件事情都要依靠诡计、运气或是金钱。说到金钱，似乎在全世界都是最重要的。”

在1452年的一次争吵中，波焦和同为教皇秘书及人文主义者的乔治大打出手。争论的主题是“在翻译古代作品的过程中，谁应该获得更多的荣誉”。73岁的波焦称乔治是个骗子，53岁的乔治报以老拳。然后经过一段短暂的停顿和沉默，两个人又厮打在一起。波焦一手抓住乔治的脸，另一只手试图抠出对方的眼珠。后来在总结这次学者之间的斗殴时，乔治说：“说句实在话，刚才我可以把你伸进我嘴巴里的那只爪子咬下来，但我没有这么做。而且刚才我坐着你站着，我完全可以两手抓住你的，然后把它扯断，但我也没有这么做。”

这样的描述可能会让人大跌眼镜。但不要忘记这些好争吵的人文主义者也都是文艺复兴的骨干。而且他们创造力的炫目程度让后人惊叹。阿伦·布洛克在《西方人文主义传统》中引用了一位学者的统计说：“1420年至1540年，意大利总共出现了600多位富有创造力的精英人物。算上他们的上一辈人，总数也不超过一千。再加上那些不太著名的人也不会超过两千。然而正是这区区两千之众，创造出了令后世难以企及的文化成就。”

正如我们对“文艺复兴”的最粗浅的理解，这种文化上的创造力与贡献是建立在对古希腊和罗马作家哲学家作品的重新发掘上的。“对古代世界的重新发现不仅恢复了许多过去被湮没或扭曲的文化价值，而且还释放出了新的能量，刺激人们的想象力，从而最终触发了新的真理的发现与新的艺术形式的创造。”阿伦·布洛克说。

对古代世界的重新发现，最简单的形式就是“寻书”，在古迹之中、在权贵和修道院的图书馆中，将尘封的哲学著作发现，并且再次传播出去。波焦效仿的对象是文艺复兴时期的重要诗人和学者彼特拉克，一位写入了历史教科书中的人物。彼特拉克在1330年代将古罗马历史学家李维的作品《罗马史》重新拼合，公之于众。他还找出了包括西塞罗和浦洛佩提乌斯等的作品。“彼特拉克的成就不仅为自己赢得了极大的荣誉，并为意大利人找书开了先河。彼特拉克的成就激励了其他人也开始寻找那些尘封已久的古代名著，这些名著都已被埋没长达数百年之久。这些重见天日的名著被复制、编校、评注，并迅速地传播开来。在找书之人的推动下，这些名著还获得了很好的社会认可度，并为日后的人文主义研究奠定了基础”。

波焦正是在彼特拉克的激励之下，翻遍中世纪的图书馆，想要找到失传古典名著的寻书人。由于印刷术发明之前的书籍稀少又珍贵，“它们”代表了整个修道院的“声名和威望”。因此，一个优秀的寻书人至少要具备以下条件：良好的教育带来的语言水平和鉴赏能力；誊抄书籍的能力—对，是誊抄；以及一定的声望和人脉帮他叩开图书馆紧闭的大门。

他在那个冬日找到的书是卢克莱修的《物性论》，一本“最终将会摧毁他的整个世界的书”。《物性论》是本高深的书，按照格林布拉特的概述，这本书的大概思想是：宇宙按照平等的进化原则构成了万事万物，地球或者是地球上的物种并非宇宙的核心，人类和动物也是平等的。“讨好与满足上帝没有任何意义，宗教狂热没有立足之地，苦行修道之人没有必要克己忘我，对无限权力和绝对安全的幻想失去了支撑，依靠战争获得征服与扩张的妄想失去了依据，挑战和战胜自然是不可能的，万事万物都无法摆脱不间断的形成—恢复—改造的过程。人类不仅可以而且应该战胜自身的恐惧，并接受一个事实：万事万物（包括人类自身）都是瞬息无常的，不可能永恒，所以，要学会享受当下，拥抱美丽的世界。”它否认上帝、否认永生，认为世界由原子构成，灵魂自然也无从说起。它认为当下更重要，苦行自然没有必要。

第9篇：古代希腊的文化成就范文

关键字:灾难危机意识;灾难片;悲剧;中美;灾难

去年,电影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不断出现的全球性的灾难场景,让我们想起了美国一部部风靡全球的灾难片,从《龙卷风》到《后天》,从《先知》到《2012》,灾难大片在最近几十年里长盛不衰,并日益成为现代电影产业的重要组成部分;更重要的是,这些灾难片讨论的是人与自然的关系并从中挖掘更深层次的人性之光-----忧患意识,人们对未来的危机感。而中国电影史中灾难题材影片屈指可数,大多是对历史的重演,“大团圆”式的结局总是在预示着未来的美好。

笔者认为,中美灾难片如此的差异不是主要资金抑或技术类的客观因素的差异,而是两国灾难危机意识的差异性。

一、灾难危机意识

谈到差异,媒体和大众第一想到的就是资金和技术的悬殊。我们说这已经不能算是有说服力的理由了,我们已经看到张艺谋在奥运会开幕式上展现了中国导演的能力和中国的科技制作技术;诸如《集结号》、《超强台风》等电影在大场面的掌控上做出了中国人的探索。可以说,虽相对美国来说是逊色些,但还是可以展示出水平的。因此,资金和技术,不足为借口。

如果仔细分析,就会发现美国灾难电影都是以灾难性后果为情节发展的主线,充分展示了人类生命活动在当代面临空前威胁这一种文化假设。导演用科幻警示和平社会中的人们要居安思危!我们可以看到美国人的危机意识几乎遍及社会的每个角落。在好莱坞电影中,我们总感叹他们的想象能力和科幻手段,但美国人却在这些外人看起来是娱乐的东西中,长期潜移默化地受到危机意识的熏陶。而中国的灾难片大多和国家的主旋律相关,民族与民族间的,正义与非正义间的,很少能达到人与自然之间的关系,即便反映自然灾害,最后也是人定胜天的大结局,导演的潜在薄弱的危机意识也是国民意识的体现,同时影片的文化渲染作用也是不可小视的。

在电影《2012》中有一段情景是反映发生在中国的地震,这让我们联想到2008年的5・12汶川大地震。很多同胞在地震来临时措手不及,不幸葬身废墟中,另外在房屋承建者薄弱的危机意识、强烈的功利心下产生一栋又一栋的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六万九百名同胞遇难,一万八百名同胞失踪,所造成的损失难以想象,他们的危机意识不是很深刻,换来的是痛心疾首的悲剧。而作为美国历史上损失最严重的自然灾难,卡特里娜飓风,虽然给美国造成了严重的财产损失,但是人员伤亡相比之下很少,不足两千,因为人们做好了灾难预警机制,提防灾难的降临。

而我们的现实是,早在2005年8月,由北京专业调查公司的《城市居民危机意识》的调查报告显示,北京市民中有4成不知道哪里里有避难场所,更有近7成根本没有想到过避难。2008年南方雪灾、冰灾、寒灾,给中国带来了巨大的经济损失,尤其是给民\带来了极大的灾难,对此,我们充满同情。中国媒体已经对此作出了深层次的反思,天灾人祸,问题不少。但是,其中重要的一点原因却极少提起,那就是:中国人普遍缺乏危机意识。

改革开放30年来,中国人的生活越来越安逸,对政府的依赖性越来越大,防患未然的忧患意识、危机意识早就丢到爪哇国去了。北京的《新京报》曾经载文指出:市民危机意识的缺乏,就堪称最大的危机。扩而言之,中国人危机意识的缺乏,就堪称最大的危机。

任何现象的产生都不是必然的,危机意识的差异得追溯到文化的根源的不同。

二、内在的文化根源

作为一种特殊的文化载体,电影也在传承着民族精神和文化,而灾难片可以说是悲剧展现的一种生动形式,通过悲剧式的震撼剧情来唤起人们强烈而长远的危机意识。在西方文学中,悲剧是其美学中举足轻重的一部分,而且是个永恒的话题,西方的悲剧学说发展至今,可以说没有中断,而且逐步经历了从英雄的崇高到人生的否定、生命的意义。

西方悲剧可以追溯到古罗马希腊时期,勇敢善战的古希腊人有一种“探险猎奇的趣味”,“需要强烈生动的”,这种普遍趣味了古希腊人追求悲剧强烈震荡心灵的艺术效果;沿着文艺复兴时期人文主义悲剧学说的足迹,诞生了莎士比亚经典的四大悲剧,从悔恨焦急自尽的奥赛罗到彷徨在犹豫和犹豫中的哈姆雷特,悲剧文学色彩得到淋漓尽致地发挥;传承着启蒙运动的精神;吸收了黑格尔“悲剧冲突”的概念,和叔本华的唯意志论的悲剧学说;直到尼采《悲剧的诞生》问世,才标志着西方开始系统讨论美学和文艺问题。尼采认为,希腊人所具有的刚强意志和生存方式造就了希腊文化(其实质就是悲剧文化),悲剧文化成为希腊人战胜人生悲苦、肯定生命的特定文化存在样态,并且亦成为当下和未来人类寄托人生的载体。西方的悲剧一脉相承,对于西方人来说,悲剧是引发观众的“怜悯和恐惧”,以达到“净化”的目的。

悲剧精神是西方文化思想的集中表现,西方悲剧意识的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命运悲剧集中表现了人类对人生意义的积极探索和自身价值在实现中所显现的坚强性格和意志具有很强的危机意识。悲剧的结局, 一方面向人们预显了命运之神的强大, 似乎是说命运不可抗拒,另一方面, 又显示了人类对命运的不屈抗争。因此观众不会因为主人翁的牺牲而绝望, 而是被他们不朽的斗争精神所感染。物质世界对人类的异化, 使现代人在多元的现实中, 只能自己设定自己。现代主义悲剧把古典悲剧意识中的暴露生存悲剧性, 演变为暴露人生存的荒诞性。人的自然本真和被异化的现实出现了最撼人的冲突。

在《中西方悲剧特点比较与分析》,邹红教授认为西方悲剧感很强,强调出于自由意志的行动,正如雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》中提到的:“真正的悲剧意识远不只是痛苦和死亡、流逝和绝灭的沉思默想。倘若这些事情要成为悲剧,人就必须行动。只有通过自己的行动,人才会进入必定要毁灭他的悲剧困境。”这就是所说的西方的危机意识,促使人们积极行动起来。

相比西方惊心动魄的悲剧美,中国的悲剧倾向于大团圆、因果报应的结局。中国从古代戏剧最初是为适应广大市民的审美需要而发生、发展的,剧作家和演员对于观众的生存依赖感决定他们在创作和表演时不得不考虑到欣赏者的意志,在大悲大痛以后安排一个抚慰性的小喜,依赖外在力量实现结尾的大团圆。正如邹教授提到的,中国文化缺乏怀疑和否定的力量,更是具有保守性,对不合理的东西往往采取容忍的态度,反对矛盾冲突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通过生命的转化或是外在力量处理悲剧,即“善有善报”,使得作品少了原有的浓烈的悲感,反倒增添了点喜剧色彩。正是这种现象,著名教授邱紫华在其著作《东方美学史》中提出:包括中国、印度在内的东方文学其实是不存在悲剧的。

中国悲剧中体现的危机意识甚是很少,除了过于注重人格的自我完善。如春秋时期的“杞人忧天”原本是杞人对未来社会潜在的担忧,却被人们认为是胸无大志,患得患失的人。“天下本无事,庸人自扰之”。可见人们其实对这种长远的忧患危机意识是讽刺和嘲笑的,中国绵延千年的文化里反复宣讲的就是寄托未来,对未来充满信心,即所谓的“乐感文化”,如孟子的 “诚者,天之道;诚之者,人之道。”人们认为自然的“天道”总是充满了乐观向上的力量,而“人道”的关键就在于在自我的体认上实现一种积极向上、乐观豁达的生活态度和方式。“反身而诚,乐莫大焉”,于是在与“天地参”的过程中,中国人成就了其文化的核心内涵:乐感。乐感文化使得悲剧的结局略显快乐,乐观成了中国人的精神,成了中国人自信“泰山压顶不弯腰’的观念脊梁,从表面上看这是受苦人的希望,实际上却是受害者的精神鸦片,大大削减了人们的危机意识和积极进取的欲望,保持着“乐而不,哀而不伤,怨而不怒”的中庸心态。

三、对中美危机意识的再认识

美国人的危机意识突出的是对未来和对人与自然的忧患,突出的是个体,注重个人幸福;而中国古人受道德观和儒家文化的影响,不太用行动来实现自己的理想。在中国那些悲剧式文学作品中,一个善良的人遇到无情的打击最好终会因因果报应得以慰藉,但是现实中似乎难以找到出路,危机意识是血的代价换来的。所以,这就要我们打破相沿已久的乐感文化情结,增强危机意识,确认促人奋进的悲剧精神,积极行动起来,关注整个人类,关注世界生态,关注地球,关注现在,关注未来;具有强烈文化渲染作用的影视艺术更是要扮演好载体的角色。

对于我们的社会来说首先要树立正确的危机意识。由于人类居住的自然环境日益恶化,台风、地震、洪水、干旱等灾害将会越来越多,忧患意识就越来越重要。其次是博爱意识的培养。民间的互助互济是一种博爱精神的体现,要将对亲人、朋友的爱推及对陌生人、对全社会的爱。我们要把危机教育提上议事日程并付诸行动。危机教育不但要体现在政府的宣传中、舆论的导向中和学校的教育中,而且要渗透到企业、单位、社区和家庭等各个角落。增强公众应对危机的紧迫感和自觉性,提高公众对于危机和灾难的辨识能力,掌握有关的自救和互救知识。只有当公众掌握了应对危机的技能,能够在危机中自救和互救才是务实的危机意识教育。社区应制定一套社区危机处置预案,社区内居民各自分工、相互配合,形成一套联动机制,并定期进行模拟演习,以保证预案在灾害中顺利运行。我们还要靠制度的规范。唯有将危机意识教育上升到制度层面,才能切实保障这种教育的执行,也才能使公民在遵守制度的过程中逐步将之内化为价值观,进而使公众形成牢固的危机意识,更使人们自觉地接受。我们还要提醒的是,加强民众的灾难危机意识,媒体的作用尤为重要。英国危机公关专家里杰斯特提出危机处理的“3T”原则,强调了危机时期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我为主提供情况);(2)Tell it fast(尽快提供情况);(3)Tell it all(提供全部情况)。也就是说,没有准确及时地灾害信息,就不可能及时地、全面地激发民众的危机意识,更不可能引导民众采取防范危机的措施。

要说明的是,我们并非一味地否定中国的文化或国人的危机意识。相反,“生于忧患,死于安乐”,在春秋时期就提出“居安思危”的中华民族,是肯定不缺少危机意识的,中国人的危机意识、忧患意识自古以来都是很强烈的。今天,太平时日的中国人没有资格放弃忧患意识,在自然灾害频仍的中国大地上,放弃了灾害危机意识,就是放弃了生存和发展的意识。但现实是今天强调灾难危机意识的人少了,对灾难危机的探讨少了,这种意识还未能在我们潜在的思想里举足轻重,或者说我们的危机意识还没有到达一定的深刻度,我们需要的是思想观念的转变,要看到正是对未来的希望暗示人们奋发向上,创造美好生活。

参考文献:

[1]【德】尼采.杨恒达译.悲剧的诞生[M].南京:译林出版社.2007年版。