九拍音乐教育介绍精选(九篇)

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第1篇：九拍音乐教育介绍范文

由于诸多历史与现实的原因，我们对世界音乐的了解，除了欧洲的创作音乐以外可谓知之甚少，通常存在着用西欧古典音乐概全世界音乐的历史性偏差，把学生的视野搞得很窄。而随着人们音乐文化视野的日益扩大，我们发现越来越多的除欧洲音乐以外的世界音乐正展示着丰富多彩和令人耳目一新的魅力，无论是印度的拉格、日本的能乐、苏格兰的风笛、拉美的混血音乐文化还是美国爵士小号吹出的布鲁斯七度，无不令人为之着迷、倾倒。在新世纪里，人们面临的是一个多元化的音乐世界，各国民族音乐的交流与融合必将创造出更为丰富的音乐样式。对世界音乐进行广泛而深入的学习与研究，已成为各国音乐教育界的共识，也是时展对我们提出的要求。正如美国威斯廉大学民族音乐学教授郑苏女士2001年来华讲学时所一再提到：“世界音乐在21世纪将占据全球音乐文化的主流，从而取代20世纪西方艺术音乐。”

对于世界音乐的学习与研究虽在世界范围内已初具规模，但在我国，它还是一个方兴未艾的新学科，目前专门从事这一学科教学与研究的力量十分薄弱，能够完整开设该课程的院校也廖廖无几，若只希冀于类似《世界民族音乐概论》这样孤立、专门的的课程去实施这一领域知识的广泛传授似已缺乏现实的可行性。Www.133229.CoM因此，笔者认为在教学中应开拓思维、转换观念，可考虑在其他的相关课程（如基本乐理）中进行该学科知识的有效、适时的渗透，也不失为一个颇具实效的良策。同时,也需要对此相关课程进行一定的审视与改革。

众所周知，我们目前教授的乐理主要是大小调体系的应用理论，即文艺复兴到19世纪末，欧洲中心地区的专业音乐创作形成的“共性写作”时代所用的乐音手段的基本总结，具有其特定的历史局限性与适用性，对其他非欧洲中心地区的音乐形态、乐制、律制、节奏等技术要素均少有提及，“这一理论不仅不能‘放之四海而皆准’成为指导全世界各民族音乐实践的普遍真理，甚至就连东欧诸民族的民间音乐，也很难用它加以概括。”①西方乐理由于文化背景、哲学基础的差异，故在审美、思维方式、语言特点、音感意识等方面与非欧洲中心地区的民族大相径庭，这造成有的学生会拿十二平均律的尺度去衡量其他律制下的音乐，会认为阿拉伯音乐中的中立音、微分音是不准的音，日本的追分样式是节奏不稳……由于对世界其他民族与地区的音乐几无所知，并受到“欧洲音乐中心论”单线进化的思想影响，甚至会认为东方单声线形音乐比西方多声音乐低级，五声不如七声、十二音先进，而导致盲目的西方崇拜、多声崇拜、交响崇拜……这显然是一种近乎无知的偏见，也是当前音乐教育的误导与失策。由此可见，我们在乐理教材的一定章节中适时渗透补充世界民族音乐的相关内容进行教学，也有利于打破“欧洲音乐中心论”，树立不同文化的“价值相对论”的正确指导思想，而对音乐文化及其形态层面诸要素进行重新认识。

如在律学章节中，不应拘泥于过去只介绍十二平均律、五度相生律与纯律的狭隘局面，而应开阔眼界、面向世界。如阿拉伯国家的律制则是另外一种体系，称为3/4音体系，二十四平均律的制定使得多种中立音盛行而成为阿拉伯国家音乐的主要特征之一。还有印度的二十二律：即把八度分为二十二个微小的音单位，这种音单位称为什鲁蒂，意为能听到的最小的音程，指的是微分音程。此外还有印尼“甘美兰”乐队的五平均律、泰国的七平均律等等。

在节拍节奏章节中，则不能不谈非洲的复节奏，又称交错节拍，“各种不同节拍的同时结合叫做交错拍子，交错拍子一般很少使用”②在传统乐理教科书中通常就这一句话。而在非洲民族，尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲，则频繁地使用鼓等打击乐器敲出各种变化多端、丰富多彩的复节奏，而成为一种传统。并且在其演奏中，非洲人所关心的并不是每一个节奏型，而是这些节奏型组合起来的一种多声的节奏形态，也称为“合成节奏型”。黑非洲的这种鼓节奏已被公认为世界上最复杂、最富变化的一种多线条节奏。正如德彪西所称赞：“如果我们摘掉欧洲偏见的色镜去看待它们迷人的打击乐，我们则必须承认，我们的打击乐不过是乡村集市的原始嗓音。”而在讲到节奏型时，除了一般的圆舞曲、进行曲节奏型以外，还可介绍古巴的哈巴涅拉舞曲节奏型：即由一个附点八分音符、一个十六分音符加上两个八分音符连续不断的摇摆性节奏，以及作为“狂欢节音乐”而闻名于世的桑巴，其节奏特征是2/4拍的音符短促密集的滚动节奏。另外还有发源于阿根廷的探戈舞曲，也不失为一种极富特色与个性的节奏型。而在讲到切分节奏时，还可即时介绍一些爵士乐的节奏形态，其节奏的主要特点就是切分，用休止、连线和人为的重音记号，不拘一格创造的各种切分形式形成的。切分的意识几乎贯穿于所有爵士乐作品的各个声部，切分是爵士乐节奏的核心特点，也是区别于其他音乐的主要标志。通过爵士音乐中切分节奏的谱例与实际音响，而让学生增加对切分节奏丰富变化形态的感性认识，同时也是一个事半功倍、一举多得的教学切入法。

在调式章节中，还可提出“五声音阶是中国独有的吗？”这样的问题进行讨论教学,以开阔眼界。事实上，五声音阶并不仅在中国有，而是在几乎整个东南亚、日本、澳大利亚、非洲、美国印地安人区以及欧洲的苏格兰、英格兰乃至北极的爱斯基摩人区等世界各地都普遍存在。并且就全球范围内而言，五声音阶可谓种类繁多：在全音五声音阶（又称无半音五声音阶）大类中，大三度结构的如英国民歌《友谊地久天长》（《一路平安》），美国黑人灵歌《马车从(转第56页）(接第43页）天上掉下来》，小三度结构如德沃夏克的《e小调第九交响曲》中的《念故乡》一段。而单、双半音类的五声音阶则多出现在日本及其太平洋岛屿的音乐中，如日本的都节音阶和琉球音阶。另外在印度尼西亚尚特有一种均分音五声音阶，又称等音程五声音阶，其结构形式是将一个八度划分为大致相等的五个等份，即五平均律。另外，在德彪西的前奏曲，甚至斯特拉文斯基的现代音乐会中也有五声音阶的出现，所以可见五声音阶并非是中国所独有，而是具有世界性的。并且还应注意到在所有出现五声音阶的地区，也同时流行着七声音阶和多于七声的音阶，这也说明五声音阶是人们的主动文化选择，而并不代表音乐进化过程中的某一阶段，更不存在落后之说。只有以这样的理念去教学，才能做到对世界音乐有一定宏观的了解，才知道我们与其他音乐文化区、其他民族、国家相比较有哪些共同之处与独特之处，本民族音乐中最有价值的是什么。只有在这种以不同文化的“价值相对论”思想指导下，既超越“自文化（汉文化）中心论”，同时也消解“欧洲音乐中心论”的影响，让音乐教育重新回到各民族文化平等的起点上来，加快与世界优秀音乐文化的融合进程，在音乐教育上与国际主动接轨，而不再是被动的技法输入，从而形成多元共存的开放性格局。

民族性与世界性本就不是相互对立的两个方面，而更应体现其相互依存的统一性。只有进行广泛深入的沟通与相互对照，才能取得世界性的认同。并在比较中了解自己的优劣势，扬长避短，更好地发展它。对于音乐教育工作者来说，重要的是不要让下一代重复我们的不足，不要让“中国缺少对世界的了解，世界缺乏对中国的理解”的局面继续下去。可见，在音乐教育中面向世界全方位地开放，追求多元化已是21世纪教育发展的必然趋势。新世纪的音乐教育一定会跳出原先狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝、共享世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展自己的音乐教育事业。

这同时也要求教育工作者、乐理从教者转换观念、开阔视野、活跃思维，共同探讨传播世界民族音乐的有效途径，形成学习世界音乐的潮流，使得每一个学习音乐的学生在入门伊始、在基本乐理的课堂上，就可以接受到完整而宽泛的良好教育，得以拓宽其艺术的视野，从而打下坚实而全面的音乐文化基础。

注释：

①李重光 著《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年

②王耀华 著《世界民族音乐概论》，上海人民出版社，1998年

参考文献：

第2篇：九拍音乐教育介绍范文

就总体而言，全书的内容还是围绕着音的四大基本属性――“高低、长短、强弱、音色”以及调式、旋律共六个部分展开。但作为市面较少出现的一本非传统意义上乐理教材的乐理书（也是一本在严格意义上算作是乐理专著的出版物），该书以新颖、独特的视角择休止、速度、节奏、节拍、音色、音程、强弱等乐理中常见的一些基本要素，分为14个专题谈古论今、横跨东西。亦如书名《乐理与文化》所示，该著述更多地着重从文化的视野探讨了乐理中的诸多要素，关注着乐理与文化之间的关系。全书在写作上体现了内容的创新性、注重理论的实践性以及研究方法上的学科综合性三大特色。

一、创新性

首先，《乐理与文化》一书最值得关注的亮点是相较其他的乐理书籍，以开阔的视野、较新的视角关注、涉及到诸多一般乐理教材中较少关注的领域与知识点，而颇具创新地提出了一些新的内容观点。如在第三章《节奏漫谈》中就单辟了一节探讨“三拍子”的运用范围及其特点，对三拍子在中国（汉族）音乐中较少应用，而在朝鲜音乐中大量运用的现象给予关注，并指出不同音乐类型中三拍子的节拍特点并非都是以“强弱弱”为规律，并对其进行了文化阐释。

在节奏型章节中，鉴于在大多数乐理书籍中或是仅提及类似圆舞曲、玛祖卡等多在欧洲音乐专业创作“共性写作”时期使用的节奏型。本节则立足于多元视野，跳出欧洲中心。不仅介绍了中国民族音乐中“螺蛳结顶”、“鱼合八”等节奏型、少数民族音乐中如维吾尔族的赛乃姆、藏族的踢踏舞节奏型，还介绍了世界民族音乐中探戈、桑巴等拉丁音乐中丰富的节奏型，乃至中国当代流行音乐中对拉丁节奏型的运用。这样的思路无疑为当前的乐理教学打开了一扇纵横、立体的全景之窗，开阔了学生的视野。

值得一提的是，在第十三章《调式思维》中还特别提到一种非常值得关注的音乐现象：即在同一首作品中西方的大小调体系与中国民族调式两种体系之间（而非体系内部）的调式互转，该现象被作者称之为“跨文化的调式转换”。并通过赵元任《教我如何不想他》（E宫―e小调―G宫―e小调―E宫）、《卖布谣》（bE宫―c小调―bB大调―bE宫）、陆华柏《故乡》（D宫―b小调）以及谷建芬《歌声与微笑》（d羽―d小调）等作品实例的分析来说明。

其他，对一般乐理书中较少提及的紧拉慢唱、增盈节拍、隐伏节拍、等差节奏等知识的引入介绍，都是以外乐理教材中较少提及的知识点。

而且，即使是一般乐理书中也有涉及的知识点，在《乐理与文化》一书中，也对其做了更为纵深的挖掘与探讨。如对于混合拍子，该书就没有止于介绍其定义的层面，而是继续深究其结构内部规律，提出“由于构成元素的单拍子的组合序列的不同，就会出现多种可能的强弱规律。”如五拍子可以是3+2，也可以是2+3；七拍子可以是2+2+3，也可以是3+2+2，或者是2+3+2的组合形式。而且，对于一些拍数为偶数的拍子，还必须首先要具体观其内部结构组合的种类才能确定究竟是复拍子还是混合复拍子。如8/8拍，当它为四个2/8拍组合时为复拍子，而如果是3+3+2的组合方式时则为混合复拍子。同理，8/9拍也有着多种可能。特别是在大量采用混合复拍子的西亚、中亚、北非等地区的音乐中，即使在8拍子、9拍子中也多采用后者的混合复拍子的组合。

随后，书中还对此做一总结，“关于是否为混合复拍子的自身判定及其内部组合方式、强弱规律等，并不是一个简单固定模式的加法组合。而首先应该结合具体乐曲所属的乐系、乐种、民族、地区等条件，并进而分析音乐的文化背景、艺术风格与具体的表现主题，才可以得出全面、正确的判断。”①

二、实践性

在当前，包括乐理、和声在内的不少理论课的教学中，都在一定程度上存在着理论脱离实际的现象。诚如该书作者在导读（自序）中所言：“笔者在多年的教学实践中感觉到不少学生，在修毕该课后一遇到实际问题还是一筹莫展、云山雾罩。……也并不能够综合灵活地运用所学的理论知识去指导音乐实践。”②在此理念下，作者在著述的写作中始终坚持着“理论密切联系实际”的原则，强调理论的实践性，这一原则在几乎每一章节的写作中都得以体现而贯穿全书。

（一）密切联系音乐作品

该书对“实践性”的强调首先表现为密切联系音乐作品，该思路可以较好地避免理论学习中的“纸上谈兵”和所谓“没有音乐的音乐理论教学”的不良倾向。如在“节奏”章节中，为了说明布谷鸟（杜鹃）叫声的节奏特点及其在音乐创作中的运用，书中就列举了在圣-桑《动物狂欢节》中第九首的《林中杜鹃》、里奥・莫扎特的《C大调玩具交响曲》、贝多芬《田园交响曲》第二乐章、约纳森的《杜鹃圆舞曲》、《第一交响曲》第一乐章以及中国乐曲《百鸟朝凤》、《空山鸟语》、《荫中鸟》等作品中对布谷鸟叫声节奏的模拟。

“交错拍子”一节中，所举实例就有运用交错节拍描写盛大节日中三个乐队同时演奏景象的莫扎特歌剧《唐・璜》片段，描绘苗族“芦笙会”上三个芦笙队音效的朱践耳的《黔岭素描・赛芦笙》，还有现代音乐斯特拉文斯基《士兵的故事》。以及中国音乐殊的交错拍子――“紧拉慢唱”在小提琴协奏曲《梁祝》、二胡叙事曲《新婚别》中典型的应用。

而在音色章节中，为了说明中国人音色审美观中的“近人声”，书中恰如其分地选用了林乐培在其读关汉卿元杂剧《窦娥冤》有感而作的《秋诀》一曲，用海笛、二胡等乐器模拟人声呼唤“升堂”、“把犯人带上”、“冤枉啊”等道白，艺术效果极佳，形象地阐释了中国音乐音腔化这一规律特征。

其他，在第九章《音程应用论》中，为了说明各类旋律音程在一定的前后语境、节奏、音色等条件下具有丰富的音乐的表现力等，也都无不是通过大量具体而鲜活的音乐作品实例的分析去加以阐释。通过大量具有典型意义曲例的分析，在丰富的音响感知下，必然会加深学生对相关理论的理解，而引导学生从基本乐理开始就注重对音乐本体形态的重视。

（二）密切联系生活实际

难能可贵的是，该书对“实践性″的强调还表现为“理论密切联系生活实际”，即将乐理要素的教学与日常的生活实践相联系。如在第三章《节奏漫谈》中就首先从节奏在自然界、人体运动乃至语言中的应用入手，谈到了自然界如四季的转换、昼夜的更替、海潮涨落、草木枯荣、呼吸吐纳等都是富有规律的节奏现象。在动物世界中，杜鹃、知了的鸣叫以及公鸡打鸣、母鸡叫声、马蹄奔跑声等音响也都具有各自鲜明个性的节奏特征，而且这些节奏也都被艺术化地运用在类似《动物狂欢节》、《百鸟朝凤》、《赛马》等中外名曲中。此外，还谈到我们日常语言构词搭配中不同语义所体现出的节奏形态及其对音乐节奏的影响。

在谈到音程协和问题时，书中也密切联系实际生活，提出音程在生活也都是无处不在。比如仔细倾听大钟楼敲钟报时的“铛――、铛――”声敲出的其实是一个非常协和的和声纯四度；小汽车喇叭发出的“嘀”“嘀”声则是一个丰满的大三度的组合；而教练员或裁判员在比赛场上吹的哨子以及火车汽笛鸣叫时所发出的则都是一个极不协和的二度的“碰撞”，给人的听觉神经以强烈的刺激，引起别人的注意……

正是由日常的生活实际出发切入，以生动有趣的实例，深入浅出的语言来解读基本乐理诸多要素的文化内涵，既使得乐理教学过程变得因自然而引人入胜，而无半点枯燥乏味之感。同时，又较好地引导学生灵活地运用所学的理论知识去为实践服务，而做到活学活用，巧学巧用，行之有效地提高了学生的创造力。

三、综合性

《乐理与文化》一书中突出而不同于其他乐理书的另一个重要特点即是其在写作上较好地运用了多学科综合的方法来展开对乐理的文化拓展研究。

如在第十一章《五音大成》之“五声简约说”中，作者运用民族音乐学的方法论首先批判狭隘民族主义的音乐价值观，对在一定范围内曾出现的轻五声的思潮与言论进行批判。并从文化相对论价值观出发强调五声音阶的独立意义就在于它对于旋律、曲调的构成有着无以争辩的完整性。

在该节中，作者还运用音乐史学的方法，通过对《战国策》（高渐离击筑，荆轲和而歌，为变之声，士皆垂泪涕泣）、《楚辞》（引商刻羽，杂以流）等古代文献的梳理来说明中国七声音阶的渊源。同样，在“调式色彩”章节中还运用史学的方法，从春秋时期的《管子・地员篇》、战国《黄帝内经》“五脏相音”说、元人芝庵《唱论》中“宫调情感说”等历代的与调式色彩（宫调）相关文献的梳理入手来说明历史上对调式色彩现象的关注。而在《音程协和论》中之“协和演化论”中，则是从欧洲音乐史中复音音乐发展轨迹来考察音程协和观念的演化过程。通过史学方法的运用，引导学生在学习基本乐理的同时，了解一些与之相关的历史文化背景知识，有助于使其不仅可以“知其然”，还可以“知其所以然”。

此外，出于对乐理诸要素之美学意蕴及其特征的阐释，在著述中美学的方法也被运用有加。如在第一章《休止休矣》中，作者首先从美学的角度切入，说明无论是绘画中的留白还是音乐中的休止，都是人们不求圆、满而追求留白、停顿和一定距离感的强烈的艺术审美心理倾向和心理习惯的表现。

书中还引入了物理声学知识，引导学生了解音乐的科学本质。如在“音色”章节，作者首先从声学的角度介绍了音色（基音、泛音复合振动）的物理构成。在“音高”章节则介绍了乐音体系中的音域范围与人耳可感受到的振动波的范围的关系，以及声学上超声波与次声波的相关知识。“强弱”章节，介绍了人耳在音强的主观感受与客观物理量上存在着一定的差异等知识。

正是这般，《乐理与文化》一书跳出了一般技术理论教材的格式与定势，在写作方法上打破学科界限，强调多学科的综合与相互渗透。旁征博引、谈古论今，试图“跳出乐理谈乐理”，打破原先教学中相对单调、狭隘、封闭的局面，从而加强音乐各学科之间的渗透与融合，以加强对音乐文化多视角、全方位的解读与诠释。

结 语

值得一提的是，该著述的部分章节在出版前也已在《中央音乐学院学报》、《交响》、《音乐探索》等专业学术刊物发表。而且，作为《中国音乐教育》杂志的特约稿，从该刊2011年第7期始至今，在“知识窗”栏目中以《乐理与文化》系列论文的形式，已连载了该书中主要篇章共二十篇的章节内容。在音乐教育界与学术界引起一定的反响与好评。

诚然，金无足赤。如由于著作行文中的散文笔调，并在部分章节近乎漫谈的写作方式，难免给人以体例不够统一、协调，结构不够严谨之感。但另一方面，也许学术著作的“美文化”则又是造就该书融知识性、趣味性、可读性、实用性与学术性于一体的重要条件之一，亦并不妨碍其成为一本乐理学科的重要参考读物的学术价值。

①施咏《乐理与文化》，西南师范大学出版社2012年版，第30页。

第3篇：九拍音乐教育介绍范文

关键词：学前教育；《乐理》教材；问题；建议

中图分类号：J802文献标识码：A

《乐理》是学前教育专业学生的必修课，缺乏正确的基本乐理知识的学习，将会影响相关音乐课程如钢琴、声乐等技能课的学习，阻碍正确理解和把握音乐艺术的魅力。《乐理》教材作为传播基本乐理知识的特殊媒介，其编写、出版质量直接影响着教学过程的实施和教学质量的高低。笔者近年来为学前教育专业讲授《乐理》课程，所用教材为《乐理视唱练耳》[1]（下称“林著”）和《乐理与视唱练耳》[2]（下称“刘著”）。在使用过程中，笔者发现其中存在诸多问题，而这些问题在重印过程中没有得到及时的纠正。鉴于教材对教学带来的不便，本文专就两本教材在内容、编校等方面存在的问题略陈拙见，希望大家批评指正。

（一）概念、定义的错误与混乱

教材是知识的载体，就要求首先在概念、定义上是严谨准确的，不能模棱两可、自相矛盾，阐述要条理、透彻。教材中出现的概念、定义方面的错、误、乱等现象，如果不能及时地被发现、纠正，将会使教师和学生一并陷入疑惑的漩涡，直接影响到教学任务的完成。系统介绍音乐的常用概念与定义是《乐理》的重要内容，但两本教材却在基本概念与定义方面存在诸多明显错误与混乱之处。本文择其要，略举几例如下：

1、何为“变音”？“林著”第4页中将“变音”定义为：“将基本音级升高或降低，而音名不变称为变音”，然后说“改变该音级音高的符号称为变音记号”，并在第5页表格中列出了五种变音记号：﹟、b、×、bb、？。变音记号包括这五种是没错的，其中的ヰ是“还原记号”（亦称“本位号”或“本位音”）。《音乐百科词典》中对此定义为“经过升高或降低半音之后回到原来高度的音”[3]（P.52），该定义暗含了它的作用实际上是降低已升高的音，或升高已降低的音，也就是说它改变的是“已经改变的音”，而不是直接升高或降低“基本音级”。“林著”中“变音”的定义与变音记号的实际作用是矛盾的。因此，应该将“基本”二字去掉。

2、如何定义“十二平均律”？“林著”第5页“十二平均律”的定义为：“以八度（一个完整的音组）计的一组基本音级，可均分为十二个半音，该音律称为十二平均律”。但是，在键盘乐器上，“一个完整的音组”包括七个白键，也就是说其音程度数应该是“七”，如果说音程性质的话叫“大七度”。因此，“八度”与其后括号内的“一个完整的音组”是矛盾的，应该把“一个完整的音组”去掉。

3、音符的定义。“林著”中将音符定义为“代表音乐中音的符号”[1]（P.8），“刘著”则定义为“记录乐音长短的符号”[2]（P.12）。前者过于笼统，后者的表述亦显片面：一，《乐理》教科书常把音为分乐音和噪音两种，噪音和乐音同样有长短和高低，而此处只强调了“乐音”；二，乐音具有音高和音值的性质，该定义中只涉及到音值而没有提及音高。综合以上两点，笔者认为“乐谱中表示音高和音值的符号”[3]（P.711）的定义更为全面、合理。

4、关于“单音程”与“复音程”的区别。对于单音程与复音程的定义，《乐理》教科书和相关参考书中一般有两种说法：一种是将“单音程”定义为“八度以内的音程”[4]（P.83）、“包括八度在内，不超过八度的音程”[5]（P.67）、“八度以内的各音程”[3]（P.709）、“两音不超过八度”[6]（P.56）、“八度以下的音程”[7]（P.40）；复音程定义为“超过八度的音程”[4]（P.83）、“超过八度的（九度及九度以上的）音程”[5]（P.67）、“超出八度的音程”[3]（P.709）、“两音在八度以上”[6]（P.56）、“九度以上的音程”[7]（P.40）。另一种是将二者分别定义为“纯八度以内的音程”[8]（P.35）、“不超过纯八度的音程”[9]（P.65）；“超过纯八度的音程”[1]（P.36）、“大于一个纯八度的音程”[9]（P.65）。可以看出，两种定义表述的区别只在一个“纯”字。第一种定义强调的是音程的“度数”（音级的数目），与“音数”（半音的数目）无关，而第二种定义强调的则是音程的“性质”，即同时包含了音程的“度数”和“音数”。如果把是否超过“纯八度”作为划分音程的“单”与“复”的依据，那么“纯八度”该属于什么呢？它不可能既是“单”的，同时又是“复”的，也不可能独立出来而架空于两者之间。所以，笔者认为“不超过纯八度（含纯八度）以内的音程叫做单音程，超过纯八度的音程叫复音程” [10]的定义表述是比较科学的。

5、什么是“谱表”？“林著”第10页将“谱表”界定为“由五条距离相等的平行线组成”，其实这应该是“五线谱”的基本构成要素，而不是“谱表”。严格来说，“谱表”是带有谱号的五线谱，缺少了谱号，五条线并不能标示确切的音高。

6、“连音线”与“延音线”的区分。“林著”第17页“切分音的写法”第二种情况的表述中，“连音线”应改成“延音线”，因为第18页谱例中连结的是“两个音高相同的相邻音符”[3]（P.689），而“连音线”（或圆滑线）是“一列音需要连贯地演奏的标记”[3]（P.370），也就是说，它连结的是不同音高的音。连音线与延音线虽然在形状上是一样的，但两者的作用和意义却大相径庭。

7、“音值组合法”中的问题。“音值组合法”是《乐理》教学中的难点之一，因此，概念定义的正确与否将直接影响学生的学习与理解。“音值组合法”在两本教材中中也出现了概念的混乱。如“林著”第20页的音符组合种类中的第一种应该是“单拍子”组合，教材中却写成了“单位拍”组合；第二种应该是“复拍子、混合拍子”组合，教材中又说是“单拍子”组合。单位拍、单拍子、复拍子以及混合拍子是完全不同的概念，在《乐理》学习过程中必须彻底弄明白。“刘著”第23页将“音值组合法”定义为“将小节中的音符按照节拍的结构划分成音群。”众所周知，音值组合中除了音符还有休止符，故“将音符和休止符按照指定拍子的节拍结构及其强弱规律进行音群的划分，使得这些音符和休止符归入各自所处的节拍位置，并能体现出它们强弱属性的组合方法”[11]更恰当。教材中出现类似的混乱概念很容易误导学生。

8、“三全音”的完整表述问题。三全音是“含有三个全音的音程，即增四度或减五度”[3]（P.517），而“林著”第35页对于三全音的介绍中只提到了增四度。

9、关于“调式音阶”。“刘著”第66页将其中定义为“调式中的各音，从主音到高八度的主音从低到高或者从高到低按照高低依次排列起来”。这个“句中句”不太符合语法规则，对于大多数学生来说很难理清头绪，如果把后半句改成“从主音到高八度的主音按照高低依次（从低到高或者从高到低）排列起来”就会容易理解得多。

上述所举几例概念、定义问题，看似简单，但对于初学者而言，它们并不简单，这些问题将会直接影响到学生对音乐基本理论的理解与运用。

（二）书写、表述的不规范与重复

书写表述的不规范与重复也是两本教材的一大问题。比如：混合拍子是每小节由两个或两个以上不同类单拍子（二拍子和三拍子）按照不同的次序组成的，而“林著”第16页“例3-6”表中的“7/4”写成了“3/4+4/4”的形式。实际上，按照混合拍子的特点应该将“4/4”分成“2/4+2/4”，改为“3/4+2/4+2/4”。在音的分组中，字母的大小写一般是要严格区分的。中音谱号缺口所对的那条线的实际音高是小字一组的C，一般写作“c1”，而第11页却写成了C1。对于稍不认真的学生来说，很可能就会因忘记大字组的数字应该在右下方，而将它理解为大字一组的C。

词语是传情达意的工具，在用它表述事物概念、定义时，必须要做到准确、严谨，否则将成为理解的障碍。但遗憾的是，我们经常会在一些音乐教材中遇到因用词不当而影响理解的尴尬。如“林著”第11页“例2-17”在对联合谱表的种类进行介绍时，用了“左边谱表”和“右边谱表”的说法，而所举谱表的例子在第12页。有的学生因为没有看到12页的例子而错误地将“左边谱表”和“右边谱表”理解为两种不同谱表的定义。根据后面的例子，如果各加一个“的”字，将它们改为“左边的谱表”和“右边的谱表”就会避免这种误解。

关于休止符的用法，“刘著”对于休止符的正确写法提出了五点，其中最后一条“需休止数小节时，在全休止符上方加记所需休止小节数表示”的说法是欠妥的。休止数小节时用的是写在三线上的长休止符，其上加写需休止的小节数。

（三）印刷、编校的错讹与粗糙

图书中出现印刷错误是常有的事，有的错误很容易被识别，但有一些不能被识别的会影响读者对语句的理解，而教材中的印刷错误危害往往更大。两本教材存在比较突出的印刷编校的错讹与粗糙问题。比如：

“林著”第4页“音名在钢琴键盘和谱表上分组的位置”中的小字三组的“d2”应该是“d3”，“f2”应该是“f3”；第5页“变音记号的名称、形状、作用与记法”表格下方的“简谱”记法中有五个音级，而与之相对应的“五线谱”记法中有六个音级，看来“简谱”记法中少了一个带有还原记号的“5”；第20页例3-15中2/4拍组合法的第5小节第1拍的五个音符的连结是错误的，应该把其中第三、四两个音符间的第二条符杠去掉，这样才能构成一个四分音符的时值；第51页第7题“f小调”中的第一个音符的降号由一线错印到了一间；第62页的那首甘肃民歌是《刮地风》，而不是《刮地日》；第73页上方视唱“训练要求”的第3条将“音乐感”写成了“音乐养感”；第167页“附点、休止符”练习中第1条第3小节的第1个音符应该是“5”，而不是“4”。

“林著”第21页“例3-17”的休止符组合法第三组对错比较中，第3小节上下两个组合形式是重复的，只是音符音高不同而已；第171页中二分、四分、八分音符节奏听写的第4、5两项是完全重复的。“刘著”第30页思考与练习的第11题中有两个3/8拍子；第118页节奏练习的第2、3两项和119页第12、13两项亦属重复。

“刘著”第7页“等音与键盘对照图”中第三个黑键上的“bG”错印成“ bC”；第15页休止符的正确写法的第四项“哪种”印成了“那种”；第16页第11题要求“写出休止符”，题中第3个却写成了“音符”；第16题第④题音符符头上方漏印了延音线；2010年版第18页《义勇军进行曲》的谱例第1小节的第1个音符应该在五线谱的二线上，书中印在了一线上（2011年版作了改正）；20页混合拍子定义的句号应该移到右括号后面，此页最下方出现的“小白菜呀”和“伟大的祖国”应该是多余的；第26页7/8拍子的组合序列应该是“3+2+2”，此处错印为“3+2+3”；第45页“表5-1”中的大二度音程的音数“2”错印为“1/2”；第48页“例5-11”的“增三度”五线谱一线上多印了一个音符，“例5-12”的第三小节音程应该是小三度，却印成了“小二度”；第52页13题的第四小节亦多印了一个音符；第58页11题第二行的和弦本该是原位和弦，题中却印成了四六和弦；第68页大调式“其稳定音合起来构成一个大三和和弦”中多了一个“和”字，69页小调式“其稳定音合起来构成一个小三和和弦”中多了一个“和”字。第八章76页“思考与练习”的第14题“写出下列调式音阶之“旋律大调”因该是“旋律调式”；77页第17题连线题中右列的小调调名中出现了两个“f”，其中有一个应该是“#f”；84页的“五声调式的特点”中第二项中将“至关重要”错写成“至观重要”；第86页“例9-15”应该是六声C商调式，书中印的却是宫调式；第88页“例9-18”谱例第二行第四间多印了一个降号；第92页“分析调式的结构特点”第二行“正确的识别”中的“的”应该为“地”，“分析乐曲风格”的第一段“分析的乐曲的风格只要靠我们的听觉……”中“分析”后面多了一个“的”字，而“只要”应该是“主要”；94页的辽宁民歌《双五更调》是加清角的F六声宫调式，其中的“B”音应该有降号“b”；99页的“云南秧歌”应该是“云南民歌”；155页视唱的第5条最后一个音符应该是二分音符，而书中却印成了四分音符；174页冯奇的《小兔儿乖乖》错印成“小兔儿乘乘”；263页歌曲《哇哈哈》歌词“我们的祖国”错印成“我们是祖国”。

此外，还有一个错误，特别要在此更正：“刘著”260页的《小兔乖乖》不是“民间流传儿童歌曲”，其作者是我国近现代著名的儿童音乐家、中国流行音乐的鼻祖黎锦晖。这首儿歌作于1920年，词曲均出自黎锦晖之手，是黎锦晖儿童音乐的处女作，后被编进1923年出版的《小学国语读本》[12]（P.19）。关于这一问题，我国著名的音乐史学家、音乐教育家、山东艺术学院孙继南先生在其专著《黎锦晖与黎派音乐》中有介绍。

诸如上述讹误，实质上反映了编著或编校者的不严谨。

（四）课后习题存在问题

《乐理》教材附带的练习题是《乐理》教学中不可缺少的内容，为了达到课堂和课后巩固所学知识的目的，其形式要多样化，内容要精简，难易程度要合理；编排上一定要注重系统性和针对性。“林著”和“刘著”的一些课后习题都存在问题。如：“林著”第一章习作题的第4、5两题安排在这一章里不是很适用，虽然在这一章学习了音的分组，但在没学习五线谱之前，学生即使参阅书上的键盘图，“比葫芦画瓢”完成了此题也是没有实际意义的，起不到巩固的作用。第38页的第7题要求在低音谱表上构成指定音程，但在下面的五线谱中却只有指定的音程的名称，而没有说明构成和声音程还是旋律音程，也缺少给定的音级。因此，此题是无法完成的。“刘著”第65页“思考与练习”中的第6、7两题应该放在第八章。

五线谱和简谱之间的互相翻译在《乐理》教学中是非常重要且对初学者来说具有一定难度的内容，也是音乐学习者必备的基本功之一。“刘著”中没有此项内容的习题可供学生练习，“林著”中五线谱与简谱互译的习题也只有两道，其难度对于基础非常薄弱的学前教育学生来说也较大，如果能够按照由易到难、循序渐进的原则，增加一些这方面的习题，或许更有利于学生在知识上的掌握与巩固。

（五）结语

相对于《和声》、《复调》等更为复杂的音乐理论课程，《乐理》似乎显得“小儿科”了一点，但对于初学音乐或从事基础音乐教育活动者而言，《乐理》却如语文学习中的基础课本一样，不可或缺。因此，《乐理》教学中存在的诸多问题均值得加以深入、细致的探讨和研究。教材是学校教学工作的重要组成部分，选用高质量的教材是提高教学质量和稳定教学秩序的基础。本文指出的“林著”、“刘著”中出现的问题，在学前教育专业的《乐理》教材音中是否具有代表性还不得而知，但指出并纠正其中所出现的错误问题，一方面希望教材编者能真正本着“注重教学内容的系统性、科学性和实用性”（“林著”教材“前沿”语）的原则，对上述内容、编校等方面存在的问题在再版时予以修正，准确地阐述本学科的理论、概念和定义，做到文字简练、语言流畅、符号准确、便于使用，使其更好地服务于教学；另一方面也是借此呼吁：学前教育专业的《乐理》课程教学也应与专业音乐教育一样，需要施教者严谨、科学而负责的学术态度，这样才能为基础音乐教育打下良好的基础。

参考文献：

[1]林鸿平.乐理视唱练耳[M].上海：复旦大学出版社，2006、2007、2008.

[2]刘渝东、丁凯.乐理与视唱练耳[M].北京：科学出版社，2010、2011.

[3]缪天瑞.音乐百科词典[K].北京：人民音乐出版社，1998.52.

[4]周复三.音乐基础理论教程（修订版）[M].济南：山东大学出版社，2005.

[5]李重光.李重光基本乐理600问[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.

[6]童忠良.基本乐理教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[7]史季民，龚肇义.乐理新教程[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[8]黄洋波.高考音乐强化训练·基本乐理卷[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.

[9][苏]N.斯波索宾，汪启璋.音乐基本理论[M].北京：人民音乐出版社，1958.

[10]王青.关于《乐理》教科书中几个问题的修正补充[J].湖南教育学院学报，2001（1）.

第4篇：九拍音乐教育介绍范文

关键词：高师乐理课程；框架构建；流程设计；实践与教学

基本乐理不仅仅是音乐专业课程的基础课，同时也是工具课和修养课。高师音乐教育专业的乐理学科，是该专业的基础学科，也是重点学科。学习基本乐理的目的，在于完美准确地表达音乐和理解音乐。

高师音乐教育专业的乐理学科与一般音乐表演专业的乐理学科有一定的共性，但也有不同之处。乐理课程与教学实践结合的教学是音乐教育专业的学生所具备的能力之一。音乐教育专业的学生毕业后，有些会从事音乐教师职业，有些人会从事乐理课教学。所以，音乐教育专业乐理课程的学习内容之一就是乐理教学法。高师音乐教育专业的乐理教学的研究，需要对乐理教学的整体框架的构建和教学流程的设计有系统的总结和探究。

高师乐理教学的整体框架构建是教学的横向支撑，可以理解为教学内容上的基础及延伸。高师乐理的教学流程设计，则是教学的纵向实施，可以理解为教学巩固与教学实践的过程实施。在这里，我们可以把整个研究过程分为“基础与扩展”、“掌握与巩固”、“实施与教学”三个阶段。

首先是“基础与延伸”。这是教学的横向支撑，即教学的整体框架构建，也是教学流程的第一部分。高师乐理教学的内容依然应以传统教学内容为主。传统乐理教学中的任何一个知识点都是不可或缺的，包括：乐音体系、记谱法、节奏节拍、调及调的五度循环、音程、和弦、调式、调式中的音程和弦、调式变音与半音音阶、转调、移调、音乐术语、常用音乐记号……这些都是乐理课必须掌握的内容，对任何一个音乐专业的人来说都是基础的工具性的知识。除此之外，高师音乐教育的学生由于今后的工作需要，对乐理这门基础课的知识覆盖面可以大一些，有一些延伸和扩展——即基础乐理知识某一知识点的延伸。例如在学习“和弦”这一章节时，除了三和弦及其转位、七和弦及其转位、等和弦、调式中的和弦等必须掌握的内容以外，还可加入简单的九和弦、十一和弦、十三和弦、四度和弦、附加音和弦、二度和弦、吉他和弦标记等内容。其中，吉他和弦标记不仅用于吉他，也用于键盘乐器的和弦及低音的标记。不仅在流行音乐的乐谱中被广泛采用，还易于国际间的交流。通过几年的尝试，笔者发现，这样实用的新增知识点，学生是非常乐意学习和接受的。另一方面，增加部分中国民族乐理知识。早在1924年，我国近代著名音乐学家、中国民族音乐学先驱王光祈先生就在他所写的《东西乐制之研究》中提倡学习中国乐理。中国乐理是具有“变化之道”的乐理，是中国传统文化不可分割的组成部分，是祖先留给我们的宝贵财富。每一个即将走上教师岗位的高师音乐教育专业的学生，应该也必须有所了解。由于乐理课程学制的关系，教师可根据实际情况适当增加一些内容进行教学。例如，讲到音律时，可讲讲十二律吕；讲到节奏时，讲讲板眼板式；讲到记谱法时，讲讲传统记谱法，如琴谱、燕乐半字谱、律吕字谱、锣鼓经……讲到民族调式时，讲讲同宫三阶、异宫三阶，讲讲之调式、为调式……另外，在学习基础的、传统的乐理知识的同时，作为21世纪的音乐教育专业学生，还可以略微了解一些近现代音乐的常识。例如在学习记谱法时，可以向学生简要介绍一些现代音乐记谱法的知识。例如：音高（包括音簇）、时值（包括比例记谱法）、力度记号、框型记谱法、图表谱、文字谱……虽然并非所有的20世纪音乐都要用新记谱法不可，但作为音乐教育专业的学生应该了解现代音乐的创作或演奏技法。

当然，我们必须认识到，新增的部分只是锦上添花的内容，而之前提到的传统乐理课内容才是高师乐理教学学生学习的核心部分。学习并熟练掌握这些内容，是高师乐理学习的基本要求，也是今后讲授乐理的基础。

高师乐理教学流程设计，即纵向实施的第二部分，是“掌握与巩固”阶段。这里的“巩固”指的是知识内容的加强和乐理教学法知识的学习。乐理教学法，不是广义上的教学方法，而是包括乐理课程的目的任务、教学内容、教学原则、教学方法、教学环节等。特别是一些课堂教学的各种具体例证，对改进、提高教学质量，有着直接的重大作用。

高师乐理教学，多年来存在一个困惑：学生在大学一年级一进校开始学习乐理，一年级末结业（书面考试，及格即可）。之后的几年不再系统学习，这是一个慢慢遗忘的过程。到了大学四年级，要求学生走上讲台讲授基本乐理的一些内容，学生往往感到力不从心，甚至，有些基本概念已经有所混淆。这样导致的结果，常常是实习的音乐教育专业四年级的学生在小学、中学、中专的音乐课堂上，把一些最基本的乐理知识讲混，甚至讲错！这是一个严重的问题。以往，老师们总是指责学生，说乐理没学好，基础很糟糕。而事实上，是我们的高师乐理教学中缺少了“巩固所学知识，做好上课准备”这一关键环节。学生在一年级乐理的基本知识的学习结束以后，在四年级实习之前，应该有一个熟悉乐理内容、备课并试讲的过程。这就是之前谈到的高师乐理教学流程设计的纵向实施的第二部分——“掌握与巩固”阶段。在四川音乐学院音乐教育学院2007级和2009级这两个年级，笔者做了以下的尝试：大学一年级的乐理课，以老师讲授、学生做习题的方式学习乐理的基础知识，学年结束以书面的形式进行考核；二年级和三年级，以巩固学习内容、小组讨论备课、试讲的学习形式学习乐理，定期地进行“乐理小讲台”活动；四年级，正式走上实习的讲台。其中，经历了四年“乐理小讲台”全部过程的是2007级和2009级的学生们。二、三年级的“乐理小讲台”是高师乐理教学流程设计的重要组成部分，也是课堂与教学相融合的关键所在。

延续两年的“乐理小讲台”可以分为5个步骤：

1.分组：我们把一个50人的班级分为10个小组。每5人一组。

2.选择课题：我们把二年级到三年级的两年中，分为四个阶段，每一学期一个阶段。每个阶段的结束都进行一个阶段总结，并以“公开课”形式展示。在每个阶段一开始，老师都拟出20个左右乐理小课题，每个小组选择5-10个课题题目。课题均由乐理的基础概念构成，难度随着时间的推移和同学们经验的增加递增，如“音符”、“休止符”、“音的分组”、“弱起小节”、“切分音”、“调号”、“基本音程”、“等音程”、“不协和音程的解决”……小题目对应小讲台，在题目的选择上，老师应选择基础性强的、短小、简洁的题目。一般来讲，一个题目的讲授时间应控制在15—20分钟之内。题目太宽泛，对学生来讲，实在不易把握。对于音乐教育专业的同学，讲清楚每个最基础的乐理概念是尤其重要的。

3.分工与备课：当每个小组确定好这个阶段的题目之后，就开始集体备课和人员分工。由于《音乐教学法》课程是三年级开课，所以在二年级时“乐理小讲台”，我们并不要求同学们写出最标准的教案。但是，基本的“教学年级”、“教学内容”、“教学目标”、“教学重点”、“教学过程”是必须完成的。这个备课的过程是以小组为单位集体完成的。同学们一般在一个月之后，经过讨论完成教案。最初的教案大多生涩，甚至有些不合理。但令人欣慰的是，教案中也常常出现同学们的创新意识。教案写出并确定每个题目的主讲人之后，同学们就开始分头准备课件（电子课件）、教具、图片等试讲需要的设备工具。其中，电子课件是指现代音乐教学设备，包括电脑、投影机（学院教室已有设备）、音响资料、视觉图像资料……这个步骤的工作对于现在的大学生而言不是一件困难的事，并且，学生们是饶有兴致又高效地完成准备工作。不管是完成教案还是准备资料，我们都要求同学们集体协作完成。这不仅让他们有讨论学习的过程，也增强了同学们集体协作的能力。

4.试讲：这是同学们在完成备课和准备教具的工作之后，第一次独自站在“乐理小讲台”的时刻。音乐教育专业的同学并不完全具备一个教师的素质，有同学可以在台上演唱或演奏，但无法用语言来表述一个乐理的基本概念，更不要说还需要举例说明、组织同学们来完成整个教学过程。几乎每个同学都要在试讲过程中经历从心理紧张到放松的过程。一个乐理题目的试讲时间为15-20分钟。一个50人的班分成10组，一组5人。每阶段每组由5-10个题目，每人有1-2个题目。四个阶段下来每人可以上讲台讲4-8个题目。也就是说，在高师乐理教学流程设计的第二个阶段，每位同学可以拥有60-80分钟的试讲时间。每一位同学都在这4-8个乐理题目的教学试讲过程中慢慢找到了从“座位上”到“讲台上”的感觉。同学们纷纷表示：讲一个乐理题目很不容易。有一些乐理概念，如“切分音”，学习的时候觉得很容易，做题也没问题。但讲述的时候感觉概念都说不清楚，举例时也对切分音的分类拿不定主意。如果有学生问“切分音与切分节奏的关系”“切分节奏的第一个音强还是切分音强？”面对类似问题，更是一筹莫展。通过备课和试讲，相当于又仔细学习和研究了一个个乐理知识点。同学们感叹地说：“做老师必须要胸有成竹啊！”这正是我们“乐理小讲台”需要的效果。既加强复习了乐理的各个基本知识点，又锻炼了同学们走上讲台的能力。

5.教师评讲：教师在高师乐理教学流程设计的第二阶段“掌握与巩固”过程中，有两个时间必须参与。第一是教案确定。教案的准备是这一部分中关键的一步，同学们写出之后通常希望得到老师的意见和建议。老师此时更多的关注应在教案整体的把控，是否有概念性的错误、时间的设置是否合理等方面。老师的建议在此刻总是不会过分具体，留更多的空间让同学们自己去实践。第二个时间每一个乐理题目试讲结束之后，这时是同学们最兴奋、记忆最深刻的时候。老师首先应组织同学们进行讨论，各抒己见，找出优缺点，之后老师再有针对性地进行关于乐理教学的总结。这样，在“乐理小讲台”上便会出现师生互动、平等参与的局面。乐于探究、主动参与、勤于动手成为乐理教学过程中的一种常态。

以上是二、三年级“乐理小讲台”的简要步骤。这是高师音教专业乐理课教学流程的第二部分的关键所在。在“乐理小讲台”的实施过程中，我们还应注意保证每位同学的试讲时间，也应要求每位同学参与试讲后的讨论。同时，试讲的时间应定期安排，从二年级到三年级延续两年。最后，还可鼓励同学们写出“乐理试讲心得”。

2009年6月，音乐教育学院2007级2班的同学在四川音乐学院教学楼进行了“乐理小讲台”的汇报公开课。音乐教育学院领导和理论教研室领导及教师观摩了公开课。课后，院领导和教研室各位老师对这种形式的乐理课给予了高度肯定。

“实施与教学”是高师音教专业乐理教学框架构建与教学流程设计的最后一个环节。四川音乐学院音乐教育学院的同学，在本科四年级，有6周的教学实习时间，这是同学们走上真正的讲台讲授乐理知识的时候。这个讲台，包括实习的小学、中学、中专，职业高中等各种层次的教学场所。如果在普通小学、中学进行教学实习，乐理的基础教学存在于音乐课中的一部分；如果教学实习的课堂在中专、职业高中的幼儿师范专业以及艺术类型类的中小学（如四川音乐学院附属小学），乐理则是一门必修的专业基础课。参与乐理小讲台的2007级和2009级的音乐教育专业本科班同学，专业教学实习时间分别为2010年9月-10月中旬及2012年的9月-10月中旬。在此期间，笔者对成都教学实习点的部分同学进行了“听课与评价”。音乐课程的评价应坚持导向性原则、科学性原则、整体性原则和可操作性原则。但在这里，我们谈到的是与乐理基础知识教学有关的内容。通过笔者观测与分析，在教学实习过程中，参与了“乐理小讲台”的同学，涉及到乐理基础知识的教学，优势是显而易见的。主要体现在以下几个方面：1.教学过程中能体现出掌握了乐理基础知识的自信；2.教学中对乐理基础概念表达准确；3.乐理教案准备较成熟；4.对乐理教学方法运用灵活；5.有一定的创新能力（如把传统乐理教学与奥尔夫音乐教育体系，或与柯达伊音乐教育体系相融合）。当然，通过教学实习也能让我们教师思考一些问题。比如：“乐理小讲台”的题目选择范围可不可以更广泛一些，乐理概念的表达有没有办法让广大中小学生更易产生兴趣等。

高师音乐教育专业的乐理课程是一门知识性与实践性相结合的课程。这门课程教学框架和教学流程的研究应引起我们高师理论教学的关注。这几年笔者做了一些小小的探索和尝试，希望能有利于高师音乐教育专业的乐理课程的教学研究。

参考文献：

第5篇：九拍音乐教育介绍范文

一、节奏法。节奏法就是引导幼儿利用身体各部位、各种器乐或身边的物品，随着音乐打出相应的节拍，这一方法适合于初步学习创编动作的小、中班幼儿。它能调动幼儿创编动作的积极性，增加幼儿学习的新鲜感，使幼儿在整个创编活动中轻松自如。如：小头点一点、小手拍一拍、胳膊摆一摆等肢体语言，也可以用器乐打出几拍节，然后增加到上下左右的晃动敲击。

二、模仿法。幼儿的思维处于以具体形象思维为主，他们的许多行为动作来源于对生活的观察，对其他事物的模仿。我们可以在音乐中寻找幼儿熟知的素材，加强手脚配合的律动创编。例如：寻找音乐中动植物的切入点，小猫叫一叫，乌龟爬一爬；小白免跳一跳，小鸟飞一飞；小胳膊像柳枝条那样轻柔地动或像机器人那样直直地动，引导幼儿初步感知音乐的节奏感。

三、情景法。幼儿在熟悉音乐性质及结构的基础上，教师将律动内容以故事或生活的形式出现，帮助幼儿理清动作顺序并根据情节线索创编系列相关动作，将动作与音乐恰当匹配。此法适合于具有创编经验和一定舞蹈动作词汇的中、大班幼儿。如音乐《包饺子》就可以采用此法。第一步，教师将包饺子的全过程以视频或手工活动的方式展示给幼儿：第二步，引导幼儿根据情节创编动作：切菜、和面、擀皮、包馅、煮饺子等等。第三步，将完整动作与音乐匹配，使幼儿在主动学习过程中愉快地掌握动作。

四、转化法。是指运用以前学过或用过的基本动作经验和学习结果，由此及彼、触类旁通的创编到其他音乐中。如当幼儿学习了彩带舞基本动作后，教师有意识地选择一些可以运用绸子、彩旗的乐曲，让幼儿创编动作，启发幼儿将学会的彩带舞基本动作加以组合转化到新的音乐中去。

五、合作法。合作是指将两个以上的动作或人组合在一起，形成一组新的动作和队形。在组合动作时，教师首先要帮助幼儿掌握顺序规律，如在创编律动《一双小小手》中，我们先让幼儿熟悉音乐，再让幼儿按乐句创编动作，将动作与音乐匹配。加上情节创编，几个人合作艺术性的动作表演，变换队形。这样创编的动作，不仅便于记忆，而且显得连贯协调。将主题动作与变化动作用交替的方式进行组合，这样的组合既有整体感，又有利于幼儿创编和掌握；既使幼儿用优美的动作表现音乐，而且让幼儿体验合作的快乐，提供了幼儿进行人际交往的机会和经验。

六、生活法。幼儿的音乐选择应遵循幼儿的身心发展规律和年龄特点，这无可厚非。但最近调查表明：随着幼儿的成长，一些儿童应该熟悉的音乐风格，开始逐渐失去吸引力。相反，我们认为一些成人音乐和流行音乐，却在这时带有陌生的新异性和挑战性，成为大龄儿童所追求的对象。幼儿的韵律活动形式的内容，越贴近幼儿的生活，就越容易引起幼儿的学习兴趣。根据这一规律，不同阶段的幼儿可以感受一些成人歌曲和流行因素所带来的美妙旋律。例如：当前父母的手机铃声、各个商店门口都放着流行音乐，幼儿在生活中很熟悉这样的旋律：凤凰传奇、骑马舞、街舞的节奏也让幼儿律动的欲望加强，我们体会到，在幼儿身边选择音乐创编律动，不仅使幼儿对音乐的感受、理解、表现和动作技能得到提高，而且大大地调动了幼儿学习的积极性、主动性、创造性，使幼儿的音乐感得到了提高。

七、语言法。教师的语言有两种：口头语言和肢体语言。韵律活动本身就是用体态语言组织起来的艺术品，因此，教师在讲解动作要求是应该同时配合体态语言的“注解”，起到示范或榜样的作用。如律动《维族小姑娘》教学中，幼儿缺乏具体经验理解困难，应该注意用体态语言，同时在用语言讲解时，要注意语言要精炼准确，轻松愉快。教师的讲解要让幼儿易懂、要富有启发性，以帮助幼儿找到感觉。可以先向幼儿介绍维族主要居住在新疆，盛产甜美的葡萄，维族小姑娘梳着很多的小辫子，习惯戴一顶草帽，很漂亮，腰像小竹竿一样直，但走起路来很优美。

第6篇：九拍音乐教育介绍范文

久旱逢甘露。初闻新学期的人事安排，我担任音乐教学任务，一如就业新人，由喜悦到紧张到惶恐。喜悦是因为终于可以得偿夙愿；紧张是因为自毕业以来，一直从事思想品德学科的教学，虽然这么多年来一直没有放弃对音乐的追求，但是从未参与本学科教学方面的研修，对教材不熟悉，不了解音乐教法，担心自己不被学生适应，给学生带来负面影响；惶恐则因为喜欢，所以害怕失去。

拿到课本的我如新教师一般既紧张又兴奋，认真又详细地熟悉教材、查资料、备课、钻研教法、练琴……直到上课前一分钟还在准备中。有同事笑我：“你是新老师吗？还这样认真，领他们玩玩唱唱不就得了？农村学生懂什么？”我笑了笑，很多人不理解我的行为，音乐既是副科，非升学科目，何必认真。他们不知道的是：因为喜欢，所以热爱，因为热爱，所以投入更多精力。因为曾经没有机会，所以更懂得珍惜现在。和我的学生一样，我曾经是一个从农村走出去的学生，正因为仅会唱唱玩玩，才更渴求专业的音乐知识。知识容不得马虎。对学生、对自己都是责任。责任不分主、副科。所以，我绝不能让我的学生重蹈覆辙。

第一课终于到来，当孩子们叽叽喳喳、喜气洋洋地步入音乐教室时，我的紧张情绪得到了一定程度的缓解。孩子们的热情很高、很开心、很放松，这是我从教思想品德课没有的现象。音乐可以让人放松，可以舒缓、净化人的心灵，音乐课本就应该是轻松、愉悦的。在上课前，我简单地向学生做了自我介绍，又向学生明确了学习音乐的目的，让学生了解到音乐同其他学科的区别。接下来就是常规学习：这节课我们学唱《大海啊故乡》，课前导入我展示了各种关于大海的图片，让他们说说自己眼中的大海，并配上海鸥、海浪、号角的声音，在学生欣赏这些精美图片、侧耳聆听后，采用小组讨论的方式从各个角度说说大海的美……学生的想象力很丰富，问题回答得也很精彩，但接下来的环节却差强人意。

欣赏音乐的同时思考：1.欣赏过程中你有什么感受？2.歌曲的力度是怎样变化的？3.速度、情绪又是怎样的？4.整体音乐表达什么样的感情？5.歌曲分几个段落，什么特点？问题提出后，学生出奇地静，一双双明亮的大眼睛无邪地望着我，没有积极思考、认真分析的行为。这和前面的环节差好多。有几个活跃的男生乱说一气，课堂气氛降到冰点。我无法对他们的行为做评价，于是给出正确答案。在接下来的教学中，练习打节奏，孩子们伴随着钢琴伴奏学唱歌曲，当我强调挺胸、抬头、口形打开、保持气息顺畅等唱歌技巧时候，他们你看我、我看你，笑作一团。我教师生涯中的第一节音乐课就这样在落魄中结束。

课堂中的不顺利让我很着急：“以前的课也是这样吗？都涉及什么内容呢？为什么学生的乐理知识如此匮乏？面对学生出现的问题我应该采用怎样的解决方法？”想想他们纯真的眼神，我还是太心急了。他们太缺乏乐理知识，所以不明白，回答不上来，不敢表现。是我太怕他们失望、怕他们不喜欢我的课，在对他们还不了解，还不清楚他们的音乐知识情况时，就急于将乐理知识灌输给他们，一味注重教学环节的紧凑，在设置问题时，虽然想了很多，却忘了课堂的主角――我的学生。学生对音乐知识到底了解多少？学生乐于接受和喜欢的上课模式是什么？当我把这些问题弄明白时，才能按方抓药，否则只会使孩子不求甚解、机械记忆。教育最终服务的是学生，不论是思品还是音乐都是为智育奠定基础，通过“美感教育”和“情感教育”，让学生健康成长。于是第二节课，我对常规教学进行了改动，从基础知识出发，引导他们学习音乐常识，激发学生兴趣，学生因为懂了，所以更乐意上台演唱，再利用多媒体充实课堂、活跃气氛。

第7篇：九拍音乐教育介绍范文

一、科学细致的考查是全面了解学生学习效果，有的方矢地实

施教学的有效途径。

考查可以知己知彼，使教师在教与学的双边活动中了解学生学习效果。从而不断地提高音乐教学质量。考查前，我们将所教的音乐教材回顾一下，把音乐知识，视唱、节奏、欣赏、歌唱各归其类。根据大纲要求，找出各类的主要内容作为考查范围，制定考查方法。通过全面考查，我们发现，细致的考查结果反映出学生平时课堂学习中的许多不足。比如，在唱谱方面，有的同学视唱谱为天书，怕苦、怕难，不愿意多练习，当将这些同学单独挑出考查时，他们对各调中的音掌握不熟练，往往要通过主音的位置很慢地才能找到其它各音，影响唱谱速度；有些同学对附点音符及切分音击拍不准确。这些问题在平时的教学中都不易发现，而是在大部分同学的集体练习和歌声掩盖下蒙混过去。针对这些问题，我们在以后的教学中采取对症下药的方法进行。（1）诱导法。帮助学生克服心里障碍，启发他们“乐谱是记录音乐语言的符号，是学习音乐的工具，那么唱谱是打开音乐大门的钥匙；是迈向音乐之宫的阶梯，是进一步学习、深刻理解、亲身体验音乐之美不可缺少的手段。”让他们懂得唱谱是基础，只有通过认真练习，才能唱出准确美妙的歌曲。（2）分解法。告诉学生，音乐中的许多较复杂的节奏实际上是由各基本节奏组合而

（附图{图}）

用变化多端的练习，让他们在对比中去认识，在练习中去获得。通过这些节奏的转换练习，学生能够在较短的时间内熟练掌握各类节奏。经过这系列针对性的练习，我们感到，课堂教学质量明显得到提高，学生在识谱、节奏和音准方面都有很大的进步。

二、把考查和系统复习结合起来，全面巩固深化所学过的音乐

知识。

考查可以巩固、积累、完善音乐知识，将每学期的音乐学习内容作一番归纳和总结。一星期的两节音乐课让学生掌握诸多音乐知识，确实是比较困难的。这样就给我们提出一个更高的要求，在有限的课堂教学时间里，去完成大纲规定的教学内容，怎样才能做到并让学生较牢固的掌握？书面考查可以帮助学生巩固掌握音乐知识。考查前有目的，有步骤，有计划地将所考查的内容让学生进行复习，一是给学生一点点压力，让他们不要放松音乐知识的学习；二是通过笔试考查所学过的音乐知识，用书写的方式再加以复习。笔试考查主要包括听音填空，划小节线，书写各种节奏和附点，创作旋律。这类考查大多在小学高年级进行。在音乐教学过程中属中级阶段。考查的难度较大，但效果非常好。它可以帮助学生进一步理解音的结构，节奏的组合，克服只会唱不会写的毛病。五、六年级就有旋律创作考查。这是集音、节奏为一体的综合练习。所以一般情况下，如果学生平时不通过动笔学习音乐，对音乐中的很多知识都不易牢固掌握，很难写出象样的旋律。比如，有的学生心里有着优美的旋律，但不能辨别符杆的上下左右位置；不会正确书写各种节奏和休止符；对旋律中的音高排列也掌握不好，结果事与愿违。有位六年级的学生，钢琴弹奏得非常熟练，但在考查中让他写一些简单的节奏就感到吃力，为什么？主要忽视了写的练习。所以加强写的练习，完善笔试考查非常重要。通过几个学期的课堂练习和笔试考查，我们发现学生写的能力得到很大提高。

三、培养学生审美能力——注意音乐考查不同于其他考查的艺

术个性特征。

随着音乐教学改革的深化，音乐课已逐渐从单一的唱歌型和知识能力型的模式中解脱出来向审美型发展。如何通过考查来提高学生的音乐审美能力？关键是看教师能否利用灵活多样的方法让学生在比较中去分析，在分析中去认识和理解。音乐教学是表现情感的教学，音乐作品中蕴含着丰富的思想感情，任何一部作品或歌曲都有着它特定的思想内容和表现情绪。因此在歌曲考查时，老师要求学生始将美贯穿在歌曲演唱之中。强调美的表现。怎样才能做到这点，这时应着重在歌曲音乐背景上给学生加以介绍，引导他们理解歌曲的音乐内涵，提高音乐审美能力，如歌曲《我们的田野》这是一首抒情的儿童歌曲，因旋律优美动听，易于上口，后成为深受小朋友喜爱的抒情歌曲，流传较广。在考查此歌时，我们要求学生从词和曲的角度反复体会，然后加以诱导：歌词本身就是一首极其优美的抒情诗，犹如一幅清新的水彩画，把美丽的大自然描绘得引人入胜，仿佛在赞叹不已地倾诉着：啊，祖国多么美，多么美。整个旋律起伏度较大。与所要表现的无边的田野，翻滚的稻浪，翱翔的雄鹰等形象十分吻合。学生在老师的帮助下很快投入了情绪，然后在大家的鼓励下大胆地上台演唱。师生同时评议。①音色美：能否按照正确发声方法来演唱歌曲。②情绪美：能否根据歌曲的思想内容用心声来歌唱。③表情美：能否用面部表情、动作，随着抑扬顿挫的旋律表现出来。评议的结果落实在“美”处，用美的标准来衡量、打分。这种考查很容易激发学生唱、听、议的积极性，对学生审美能力的提高起到很大作用。

第8篇：九拍音乐教育介绍范文

关键词：音乐教学；审美体验能力；培养途径

中图分类号：G427 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）19-087-1

雷默在《音乐教育的哲学》一书中说过：“获得审美体验的能力，也就是进行审美观察和审美反应的能力，也就是审美感受力。”在音乐艺术中，我们应通过哪些途径来提高审美感受力？我主要从以下三个方面来分析。

首先，在聆听中发展审美体验。音乐是声音的艺术，它以悦耳动听的音响来影响人的情感，发展听觉也是发展一切音乐的基础，离开了声音，音乐艺术也就无从谈起。因此，聆听是提高审美能力的关键所在。在我们的音乐课堂中也要体现音乐性，用音乐说话，变换各种方式让孩子多听，多想，不要用过多的讲解代替学生的听觉；不要用自己的理解代替学生的感觉；不要用“支解的碎片”代替完整的音乐。发展学生的音乐听觉应当贯穿于音乐教学的全部活动中。

其次，在活动中发展审美体验。在达尔克罗兹教学法中最为重要的部分就是体态律动。他认为：“人类的情感是音乐的来源，而情感通常是由人的身体律动表现出来的”，因此，音乐学习的起点应是人的体态活动。奥尔夫教学法的主要内容中也包含着基本形体动作教学。所以用身体的协调动作来感知音乐，也是提高审美能力的重要途径之一。

在幼儿园和小学的音乐课堂上我们经常看到游戏化的授课模式，重体验轻讲解的教学设计。感受到孩子们愉快、轻松的学习状态以及他们在音乐游戏中表现出来的良好乐感。我反观自己的初中音乐课，孩子们的笑声少了，歌声轻了，甚至他们的乐感仿佛也退化了。我对自己的课堂教学模式和学生的课堂表现进行了仔细的分析研究，发现主要存在的问题是：教师讲解音乐时间过多，学生音乐体验活动较少而且体验方式单一。怎样结合课本内容，设计出既生动有趣又符合中学生特点的音乐体验活动是最关键的问题。

初中生正处于青春期，他们大多数不习惯律动，或者想动又不好意思动。针对这一普遍现象，教师可以从两个方面入手，帮助学生克服困难，参与音乐活动。

一方面以学生熟悉的知识技能为切入点，让学生轻松参与其中。在我的教学实践中，以节奏体验活动作为突破口是一个不错的方式。例如，在七年级音乐起始课中，由简单的节奏开始，以同学之间相互打招呼和轮流自我介绍的方式把音乐节奏在学生中间传递，并通过一系列的节奏模仿和配合活动，循序渐进、层层深入地使学生轻松掌握当堂课的内容。在教授九年级的《威风锣鼓》一课时，我设计了一段节奏练习，让学生用筷子作鼓槌，课桌作鼓面，通过同一种节奏的变化配合，由易到难完成了对《威风锣鼓》的简单体验。学生在欣赏的基础上通过自己的演奏加深了印象，丰富了体验，取得了较好的教学效果。因此，我们从学生已经掌握的知识技能入手，他们从心理上能够克服畏难情绪，他们感到轻松就愿意参与，他们感到有趣才能乐在其中！

另一方面在教学设计的细节上下功夫。体验活动倡导要注重环节的设计，把握过程的实施，捕捉有效的互动，一个优质的音乐体验活动还应聚焦灵动的细节。细节决定成败，更有着润色、点睛的功效。要想让音乐体验活动在音乐课上“活”起来，必须在教学设计的细节上下功夫。例如在七年级的《春之声圆舞曲》的欣赏教学中，我注重教学细节的设计，取得了较好的教学效果。在这节课的开头，我首先教学生走了一个三拍子的基本步伐，在学会之后我为这个步伐配上了三段不同节怕（2/4，4/4，3/4）的乐曲，让学生自己感受、选择出最合适的音乐。在此基础上再引出“圆舞曲”的知识。学生在体验之后很轻松的就可以抓住圆舞曲的节奏特点，为后面的欣赏打下了基础。接下来出示了《春之声圆舞曲》的两个主题，我根据这两个主题的旋律特点设计了两段以旋转和摇摆为主的律动。同样是我做，学生模仿的方法进行，学生在律动中逐渐加深了对音乐主题的印象，最后完整欣赏第一圆舞曲，学生通过律动很快就写出了曲式结构：A+B+A。

在这次的活动设计中，我努力追求的目标是轻松、愉快、高效。在教学设计的细节上我关注了以下两点。首先，在整个活动过程中，我没有对乐曲的名称、创作背景和活动目的做任何的讲解，我想让学生感觉就是在音乐中做游戏，在游戏中听音乐，学生感到轻松便乐于接受。其次，在动作的设计上，我反复实验、推敲，最终选择了旋转、摇摆这两种动作，一是因为这两个动作本身容易带给人快乐的情绪，二是因为这两个动作不需要太多的技巧，学生觉得简单便敢于尝试。由于在细节上的重视和设计，使这次的音乐体验活动获得了成功。课后，学生对我说：“老师，今天这节音乐课真好玩！”听到学生这句简单的评价，我知道，我的目标达成了。学生感觉自己在课堂上玩，他们感受到学习的轻松，体会到音乐活动带给他们的快乐，也尝到了写出乐曲结构时的成功和满足。因此，让学生亲手去接触音乐，用身体去感受音乐，在这一过程中，学生才能从音乐中体验到快乐，使他们真正地被音乐调动起来，再通过想象力，使其得到情感上的体验，在活动中逐渐提高审美能力。

第9篇：九拍音乐教育介绍范文

关键词：情感；歌词；旋律；表演

中图分类号：G62文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0231-02

音乐是一种情感教育，音乐教学是一个“寓理于情、以情动人、入情入理、以理育人”的过程。音乐情感在人的成长历程中具有十分重要的意义，是引导人健康、乐观、积极、向上的精神基石。因此，在音乐教学中,必须引发师生间在情感上产生共鸣，在共鸣中陶冶性情，在陶冶中形成品格乃至意志。曹理、何工《音乐学习与教学心理》一书论述了小学生音乐能力发展的一些特征：小学低年级是对节奏的感受力迅速增长的时期，对音乐节奏和旋律，可以通过身体动作做出反应。小学中年级是儿童发展音乐感知能力的最佳时期，由于儿童身心迅速发展，同时运动觉、听觉显著增强，节奏表现、旋律表现更加丰富；他们良好的机械性记忆，有助于掌握一定数量的歌曲；他们协调性提高，能有效地促进合唱合奏活动开展；他们理解力增强，有助于学习乐理知识。小学高年级学生身心继续成长，这一时期是音乐情感得到进一步陶冶和发展的时期。由此可见，小学时期的音乐情感教育何其重要。

一、深度挖掘音乐作品中的情感因素，晓之以情

唐代诗人白居易在《如元九书》中写到：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切呼声，莫深乎义”。古人已揭示出音乐并非无情之物，有了情感的融入才能打动其他人。因此，在音乐作品中都饱含着浓郁的感情因素，具有强烈的艺术感染力，而音乐作品又可以通过感情丰富的歌词和优美的旋律来表达情感。这就要求我们音乐老师要在歌词和旋律两方面进行深度挖掘，通晓音乐作品的情感内涵，并传授给学生。

（一）歌词解读，启发学生理解音乐作品中的情感

歌词的讲解主要在于帮助学生们熟悉歌曲的内容、感情和总的表现要求，让学生们有个直白的了解，进而为下一步练唱歌曲奠定思想和情绪基础。有人认为歌词的内容直白、简单，不言自明，叫学生读几遍记住就行，不需多言。然而，中国语言的博大精深，丰富内涵，亦可通过浅显直白的话语来表达深刻的情感。如，《常回家看看》一曲中表达出来的“亲情的呼唤”、“孝心的呼唤”，正是通过“刷刷筷子、洗洗碗；捶捶后背、揉揉肩”等浅白的语言和常见生活举动而表达出来，而父母之爱也浓缩在“平平安安”、“团团圆圆”之中。

歌词作为音乐情感的载体，凝聚着作家丰富的思想感情，因此，老师要不仅对学生讲明讲白歌词的自身意思，更要讲清歌词的扩展内涵。当然，老师在讲解歌词时亦可用手势、肢体、表情、轻重声等来辅助读词，再加上适当结合歌曲的节拍、节奏、速度等来读词，从而在读词过程中，将学生引导上正解的解读之路，进而激发学生的情感世界。

音乐作为艺术的一种，如同其它任何形式的艺术作品一样，源于生活而高于生活，有关浓厚的生活情感底蕴，并且或多或少都打上了时代精神的烙印。但由于少年儿童的生活经历有限，很难理解和体会作品所要表现的情感。此时，老师就要通过对作品创作背景和内涵的讲解，并辅之以大量的资料、图片、影片等形式，丰富他们在音乐作品时代的知识、间接经历，使之尽快理解到特定情感的生活体验，并与作品的深刻情感的产生共鸣。如在学习《卖报歌》、《国歌》等战争时期的歌曲时，小学生不可能体会到当时中国受欺凌，百姓受难的悲惨生活，从而也表达不出作品的沉重感，达不到作品所具有的特定的艺术感染力，所以老师就要在介绍这首歌曲的来历和历史背景时，提供大量的课件辅助资料，从而引导学生的情感投入，感受歌曲中的愤怒、悲壮、抗议情绪，以情引情，从而使学生准确理解作品所要表达的情感，并达到了很好的教学效果。

（二）旋律解析，引导学生体验音乐作品中的情感

旋律是音乐语言的表达方式，是沟通人与人心灵的桥梁，它表达了作家最真实、最内在的情感。熟悉和学习歌曲旋律是音乐教学中的主要步骤。虽然通过歌词解读能让学生初步了解作家的情感表达，但旋律更能引发学生的共鸣。最直观的就是学生在听到旋律后，并伴随旋律而流露出喜、乐、忧、愁等表情或动作等外观情感。因此，学生在旋律的推动下会开始进行感受、思考和体验，并随着音乐情境氛围的铺开，而打开他们的情感闸门。如此，音乐课也就能将学生的情绪调动起来，使学生进入积极的状态，激起对音乐内容的期盼和渴望，从而陶醉在音乐教学之中。

要深刻感受音乐的美，就必须全身心投入到音乐的旋律之中，并且随着音乐旋律的高低起伏而展开想象的翅膀，只有这样才能体验音乐作品中的情感，并把对音乐的理解从感性上升到理性。因此，在旋律教学环节中，不仅要使学生在思想上、情感上受到感染和熏陶，还应当注意发展他们的想象能力、思维能力和记忆能力，使之相互促进，构成音乐教学的完整性。

任何一首经典曲目，在旋律上都具有一定的、典型的艺术形象，并明显表达出特定的情感，因此，我们在教学中，必须充分地理解该音乐旋律的特点，从而根据学生的理解和感受能力，进行适当的讲解，在聆听过程中通过旋律的感染力让学生体验到歌曲所要表达的情感。比如欣赏《保卫黄河》,在用心聆听的过程中，用音乐要素对旋律进行分析，让学生充分体会作品中起伏的旋律、紧凑的节奏、由慢到快的速度和由弱到强的力度，并上升联想到中华民族的力量就像黄河之水一样汹涌澎湃，一往无前，从而提升学生的民族自尊心和自豪感。

二、以声情并茂的歌唱和表演，让学生进一步感悟音乐

在音乐课中，老师的情感投入无疑对学生的影响最直接。因此，老师在示范和带唱过程中，必须将自身对音乐作品的真实情感和饱满的精神状态投入到歌曲的意境中，以声带情，感染和教育学生，并将歌曲的艺术形象以生动具有感染力表情、舞蹈或动作进行呈现，从而通过声情并茂地表演来唤起学生的情感共鸣，点燃学生的情感火花。学生在这样的情感体验中就能发挥其主动性和想象力，进一步感悟音乐情感，进而生动地表达歌曲的思想感情和意境，使学唱更具有表现力。

也就是说，情感教育是师生之间双向交流的过程，只有在师生之间建立良好的情感关系，整个情感教育过程才能有效地进行。情感教育过程也是学生感知能力、理解能力、想象能力的提高过程。学生在老师的启发、引导和示范下，通过对音乐作品从理解歌词大义到清晰歌曲创作背景，再到聆听旋律所表达的情感，进而引发自身的主观联想或感悟，从而进入到一种良性的、活跃的音乐学习状态。因此，老师在教学中有感情地示范和表演，有助于学生对音乐作品的准确理解和表现，也有助于提高学生歌唱学习的兴趣，以情动情。学生也会不知不觉地随着老师哼歌、起舞。师生情感趋同一致，音乐教学的效果才会更好。

音乐教学的实践证明，老师对学生的情感教育，是对学生感知能力、理解能力、想象能力的锻炼，是对学生音乐素质的培养，这是学习音乐的最终目的。因此，在音乐教学活动中必须高度重视情感教育，充分开发利用情感因素。同时，老师还要为学生创造一个利于情感表达的优美、和谐的音乐情境和氛围，让他们随着老师的引导，插上想象的翅膀，在音乐的情感艺术中自由飞翔。

参考文献：

[1]赵宋光主编.音乐教育心理学概论.上海音乐出版社.