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关键词：《感遇》；诗境；画境
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0022—01
诗与画是艺术的两种不同的表现形式：一种是通过文字的表达；一种是通过视觉的直观享受。但是，不论哪种形式，其结果都是为了让人产生一种或喜悦、或悲伤或其他情感的幻觉，这便是诗画所含有的意境。诗境、画境自古是相通的，即便作者和画者非同一人，非同一朝，在同一事物、同样心情的催化中，就会作出意境相似的诗画作品。近来读唐代张九龄《感遇》诗，想到临摹过的看到过的中国古代绘画，便有如此感受。
我们知道，初唐诗歌注重平仄对偶的形式，但却缺少了作为人的思想感情的内容。但是张九龄的作品不事雕琢，超越了当时的风气，写得很平和、淡雅而且清丽。他被贬荆州以后，致力于书写自己内心真正的思想感情，这对诗人来说，是一种莫大的自由和安慰。他的作品收入了《曲江集》，其中一些《感遇》诗，大多用比兴来寄托讽喻，这种托物言志的做法倒是与许多中国画作品不谋而合。
下面我们就通过品读《感遇》十二首的部分诗句，结合一些中国画作品，来感受一下诗境画境的相似性。
感遇十二首（其一）
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折？
“欣欣此生意，自尔为佳节。” “欣欣”是指生命蓬勃而有生机的样子。“自尔”，“自”是自己，“尔”是对方，“自尔”就是彼此、各自的意思，“自尔为佳节”就是说它们各自形成了一个属于自己的最美好的季节。这种表达方式又如同中国画中的四条屏，不论“四君子”还是“岁寒三友”，其意想通。
“草木有本心，何求美人折？”草木有情，开花结果只是它的本分。古人有言：“兰生空谷，不为无人而不芳。”兰花即使生在一个空寂无人的山谷中，它也不会因为无人欣赏就不香了，因为香是它的本性。所以张九龄说“何求美人折？”从古至今的中国画在表现兰竹时，也很少看到会有折枝的，因兰的本性“自芳”，往往画其静静地生长在山石之上或溪水之畔，即使是郑思肖的“无根兰”也是将兰草拟人化的结果。郑燮的兰竹最是清风劲节，他尊重事物本来的特性，主张对前人的法则“学一半，撇一半”，“自探灵苗”，故在诗书画上均自成家数。《竹石图》、《衙斋竹图》、《兰竹图》等皆为他的杰作。
感遇十二首（其四）
孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树。
矫矫珍木巅，得无金丸惧？美服患人指，高明逼神恶？
今我游冥冥，弋者何所慕！
显然，诗中暗寓的是作者自己的遭际与感受。孤鸿是自喻，而双翠鸟则指在朝中窃据高位的李林甫、牛仙客之流。全诗写出了诗人的政治生活中所受到的不公正待遇和高逸的情怀。
作者始终注意从对比的角度去表现孤鸿与翠鸟的境况。孤雁之于翠鸟，一独一双，一大一小，一方来自浩瀚大海，一方守者小小池潢。然而，小巧的翠鸟却是高高在上，反衬出了翠鸟们不可一世的气焰。
此诗的意境与所托之物象恰与朱耷相似。朱耷又称山人，其提款看上去又像“哭之笑之”，正如他的境遇。朱耷为明太祖朱元璋世孙，清初画坛“四僧”之一。明亡，他心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。晚年取山人号并一直用到去世。哭之笑之即哭笑不得之意。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水， “墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，以书画表达对明王朝的忠贞。
另外，张九龄还有一首《望月怀远》，写的也很好，诗文如下：
海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。
“海上生明月，天涯共此时”寄景抒情：一轮皎月从东海那边升起，远方的人啊，此时可能也在对月相思吧。作者构思奇巧，生动地反衬出思念之情。此诗意与元代赵孟頫的《鹊华秋色图》的画境是极为和谐的。《鹊华秋色图》是赵孟頫回到故乡浙江时为周密所画。画中矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。一图将山东之地一览无余，其契阔和胆识与“天涯共此时”十分神似。
读张九龄的诗可想到古今许多感怀的画作，即便是诗歌成熟之前的《楚辞》，也会让我想起顾恺之《洛神赋图》的神采。诗画这两种艺术表现形式随着文人画的兴起，众多文人的推动，逐渐结合在一起，诗书画印成为中国画不可缺失的重要因素。诗境与画境的结合统一是中国画走向成熟的标志。在现代融入新鲜血液的中国画依然秉承着这一传统，展示着其包容性、博览性、文化性的特征。
2、星辰：似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。出自黄景仁《绮怀》。
3、书禹：万里南天外，求书禹穴间。出自耿湋《常州留别》。
4、牧遥：借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。出自杜牧的《清明》。
5、俊誉：时蜀人陈尧叟，亦有俊誉。出自谢采伯《密斋笔记》。
6、欣玉：欣欣此生意，自尔为佳节。张九龄《感遇》。
7、淳雅：雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。出自柳永《雪梅香》。
8、晨菲：芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人。出自秦观《三月晦日偶题》。
9、紫沁：靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。出自晏几道《临江仙》。
论文摘要：中国是一个诗歌的国度，所以特别重视发挥语言的诗性，尤其是中国古典诗歌。刘勰《文心雕龙》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”这两句话可以说最简明扼要地概况了中国古典诗歌的语言特征：简约性、象征性、音乐性、画意性。
中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”，“言有尽而意无穷”，这并不是说中国传统思想否认或怀疑语言的表达能力。其实，“言不尽意”、“言有尽而意无穷”恰恰是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西，即“有尽之言”暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢?中国古典诗的水平之高下，主要不在于说出的东西，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。中国古典诗的语言所具有的上述基本特征，兹作如下论述。
一、言约旨远
诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”(《世说新语》)，“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)，“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等，说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安)，李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。
二、象征性和暗喻性语言
它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林；岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。
当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域，即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的深远的意境。
三、画意性语言
上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。
但是，这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗，但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。
四、音乐性语言
语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐．比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。
人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现，而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长，押十一尤的韵最为恰切，如用仄韵则显然不妥帖。反之，岳飞的《满江红》：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切。”这首词用短促的入声韵，则正好表现其悲壮忠贞之情，如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字，顿挫凄绝，仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果，何能至此?
参考文献
［1］伽达默尔：《真理与方法》第一卷，台北1993年版.
［2］王力：《诗词格律》，中华书局1962年版.
［3］高宣扬：《李克尔的解释学》，台北远流出版公司1990年版.
关键词：比喻性意象；非比喻性意象；诗歌翻译
1.引言
诗歌是翻译中一个难以攻克的堡垒。由于语言不同，文化传统不同，只能力求神似，不能形神皆备。有人甚至认为：“开门见山地说，我认为诗这种东西是不能译的。理由很简单，诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道（英语似为flavour），即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地融化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。”简言之，就是诗歌不可翻译。之所以不可翻译，是由于意象的难以传达。而“意象是诗歌的灵魂，没有意象，就没有诗歌”。由此可见意象在诗歌翻译中的地位和作用。
一般说来，译者应忠实地将原诗意象再现出来，而不应根据个人的喜好随意更改、增加或删除。但在有些情况下，由于语言表达、文化传统以及欣赏习惯的不同，要做到一成不变地保留原诗意象是非常困难的，也是没有必要的。在翻译实践中，译者往往需要对原诗意象进行灵活的调整，或以新的意象取代原意象，或增加原诗中没有的意象，或删除原诗中的意象。那么，在什么情况下需要对原诗意象进行调整呢？为了说明这一问题，我们可以根据意象是否具有比喻意义将其大致划分为两类：比喻性意象和非比喻性意象。
比喻性意象是具有修辞意义的意象，往往以某种修辞的方式而存在，如比喻、拟人、借代等。它不是诗人真正感知到的东西，而是为了描写或说明诗人的感知而用来比较的，能够更生动地表现诗人的感知。非比喻性意象可以看作诗人真正感知到的意象，真正存在于诗人所描绘的诗的世界中。将意象划分为比喻性意象和非比喻性意象，有利于我们研究诗歌翻译中意象的再现问题。
2.非比喻性意象的翻译
在诗歌翻译中，译者必须真实地反映诗人创造的诗的世界，对于诗人真实感知到的非比喻性意象，译者一般无权改变或增删，必须严格再现原诗中的意象。如例：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
――李白《月下独酌》
From a pot of wine among the flowers
I drank alone.There was no one with me
Till，raising my cup，I asked the bright moon
To bring me my shadow and make us three.
――Witter Bynner译
这里的“花”、“一壶酒”、“杯”、“影”等都是非比喻性意象，不能随意改变或省略。
在个别情况下，非比喻性意象也会有所改变或增删。主要有以下几种情况：
1）译者根据原诗意义，将原诗词语中隐含的意象显性化，出现意象的增加，如例：
江南有丹橘，经冬犹绿林。
岂伊地气暖，自有岁寒心。
可以荐嘉客，奈何阻重深！
运命惟所遇，循环不可寻。
徒言树桃李，此木岂无阴？
――张九龄《感遇四首之四》
Here，south of the Yangzi，grows a red orange tree.
All winter long its leaves are green，
Not because of a warmer soil，
But because its nature is used to the cold.
Though it might serve your honourable guests，
You leave it here，far below mountain and river.
Circumstance governs destiny.
Cause and effect are an infinite cycle.
You plant your peach-trees and your plums，
You forget the shade from this other tree.
――Witter Bynner译
这里，“奈何阻重深”隐含了“山水阻隔”的意象，Bynner将该意象显化，增加了mountain and river的意象。
2）为了节奏的和谐，有些意象可能会用其上义词来代替，如例：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
――刘禹锡《春词》
In gala robes she comes down from her chamber
Into her courtyard，enclosure of spring…
这里，为了不使第一行音节太多，“朱楼”没有译为“red chamber”，而是译成了其上义词“chamber”。
3）某些专有名词不易为译入语读者所理解，可以替换成普通的意象或省略，如例④
客心争日月，来往预期程。
秋风不相待，先到洛阳城。
――张说《蜀道后期》
My eagerness chases the sun and the moon.
I number the days till I reach home.
The winds of autumn they wait not for me，
But hurry on thither where I would be.
――Fletcher译
如“洛阳”直译，则一般读者看不出它和其它地方有何别，“秋风”为何要“先到洛阳城”。Fletcher变通之后，意义则一目了然。
3.比喻性意象的翻译
比喻性意象的翻译比较复杂，应根据不同情况区别对待。
1）具有独创性的比喻性意象。这类意象是诗人的独创，是诗人对世界独特的认识以及对语言独特的运用，体现了诗人的创造力和艺术魅力。一般来说，这类意象应尽量加以保留，不应将其正常化（normalizing）。如例⑤：
The fog comes
On little cat feet.
雾踏着
小猫脚步而来。
“小猫脚步”是具有独创性的意象，不易改成“雾悄悄地走来”或“踏着小狗的脚步走来”。
2）形象已经淡化的比喻性意象。这类意象长期以来广泛为诗人们所使用，成为诗歌传统的一部分，已经失去其新颖性和艺术魅力，读者对此也已经习以为常，很少意识到它的比喻色彩。这类意象如果不符合译入语习惯，不应加以保留，而应将其正常化。如例⑥：
问余何事栖碧山
――李白《山中答俗人问》
He asks why I perch in the green jade hills.
“栖”，意为“栖息”，原指鸟类歇息，这里指“定居”，其比喻含义已淡化，不再给读者以新鲜感，应将其正常化，译为“live”；如果译为“perch”，在译入语中没有“定居”的意思，较为牵强。
3）具有文化色彩的人名、地名和典故构成的比喻性意象，如难以为译入语读者所理解，一般也应正常化。例⑦：
欲去牵郎衣，郎今到何处？
不恨归来迟，莫向临邛去。
You wish to go，and yet your robe I hold.
Where are you goine-tell me，dear-today？
Your late returning does not anger me，
But that another steal your heart away.
――W.J.B Fletcher译
吕叔湘先生在《中诗英译比录》序中评论该译文说，“原诗‘莫向临邛’是司马相如和卓文君的典故，典故是不能直译的，这儿译得很好。……可谓善于变通，允臻上乘。若将……‘临邛’照样译出，即非加注不可，读诗而非注不明，则焚琴煮鹤，大杀风景矣。”
4）运用借代辞格构成的比喻性意象，意义另有所指，翻译时应译出其借代对象，或在其它方面进行变通。如例⑧：
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。
――白居易《长恨歌》
From the soil along the Mawei slope，under which was buried
That memory，that anguish.Where was her jade-white face？
――Witter Bynner译
这里“玉颜”仍是指杨贵妃，Witter Bynner虽然没有译出所指对象，但在其它方面作了变通，译成“她那如玉的面容在哪里”，也比较贴切自然。
5）有些不具有独创性的比喻性意象，如果不符合译入语的语言习惯和读者的审美情趣，应灵活加以变化，如杜甫《佳人》一诗中的“新人美如玉”，唐安石就认为不应直译，而应译作“Sweet as a lily or a rose”。
4.文化色彩问题
意象的变通应充分考虑到两种语言的文化特征，不能用带有强烈译入语文化色彩的意象来翻译原诗意象，给读者带来文化背景的困惑。如例⑨：
Spring，the sweet Spring，is the years pleasant King.
――Thomas Nashe，Spring
郭沫若将此诗句译为：“春，甘之春，一年之中的尧舜”，用中国传说中的圣贤明君来代替西方的国王，不免使读者困惑：难道英国的Nashe也崇拜中国的尧舜？在诗中也对尧舜大加赞美？相比之下，屠岸的译文就比较准确。
春光，可爱的春光，是一年的快乐君王
总之，意象的变通或增删都要以原诗为依据，并充分考虑译入语读者的反应，而不应脱离原诗，凭自己的喜好随意添加取舍。
参考文献
[1]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.
[2]许渊冲.中诗英韵探胜[M].北京：北京大学出版社，1992.
[3]张今.文学翻译原理[M].开封：河南大学出版社，1990.
[4]《中国翻译》编辑部.诗词翻译的艺术[C].北京：中国
关键词：古典诗词；传统节日；节庆文化
诗和词是中国传统的文学艺术形式，而同样古老的传统节庆与诗词结缘也已十分久远。早在我国流传至今的第一部诗歌总集《诗经》中，就有年节时人们庆祝丰收、拜贺新岁的诗句。魏晋已降，与诗词艺术进入巅峰时代相同时，传统节庆也日渐发展和完善，为社会各阶层所接受和喜爱。文人墨客参与其中，难免高歌浅唱，瞩笔成句。仅在流传至今的古典诗词之中，以节庆为主题的佳作名诗即层见叠出，许多文字早已成为流传不辍的千古绝句。
1 古典诗词中的春节
春节，是中华民族的第一大节，在1911年以前称为新正、元日、正旦、三元日等。自汉武帝颁行《太初历》始，新年就定在夏历的正月初一，此后历代相延。春节，在数千年的传承发展中形成为一个巨大的历史文化传统，它负载着厚重的文化积淀，是亿万中国人情感的聚合。新春佳节，是辞旧迎新的时刻。古往今来，文人墨客每到此时，总是诗兴大发，赋诗言志，为我们留下了许多名篇佳作。这些诗篇，有的描写春节的习俗，有的抒发诗人的情怀，是春节文化的重要内容之一。
除夕之夜，人们通宵达旦地守岁，等待天明。南朝诗人徐君倩的《共内人夜坐守岁》，描写了除夕之夜，阖家团圆，一边饮酒一边等待天明的情景：“欢多情未及，赏至莫停杯。酒中喜桃子，粽里觅杨梅。帘开风入帐，烛尽碳成灰。勿疑鬓钗重，为待晓光催。”唐太宗李世民在《守岁》一诗中描绘了皇宫之内除夕守岁的情景：“暮景斜芳殿，年华丽绮宫。寒辞去冬雪，暖带入春风。阶馥舒梅素，盘花卷烛红。其欢新故岁，迎送一宵中。” 唐代诗人张说的《钦州守岁》表达了春节辞旧迎新、春回大地的特殊意义：“故岁今宵尽，新年明日来。悉心随斗柄，东北望春回。”宋代晏殊的《元日》描绘了人们斟满美酒，贴上门神，祈求福寿的情景：“屠苏醴酒盈金校郁垒神符卫紫关。三境上真垂介福，绵绵洪算等南山。”北宋王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户尤眨总把新桃换旧符。”描绘了一派喜庆吉祥的节日景象：在哔哔啵啵的鞭炮声中，人们送走了旧的一年；春风把温暖吹进屠苏酒里，一家人团聚在一起，饮着屠苏酒，迎接新年的到来。每天的旭日照耀着千家万户，人们忙着除旧布新，取下旧桃符，换上新桃符，庆贺新春佳节。
春节有拜会、拜年的习俗。三国曹植的《元会》：“初会元祚，吉日为良。乃为嘉会，宴此高堂。衣裳鲜洁，黼黻玄黄。珍膳杂沓，充溢圆方。俯视文轩，仰瞻华梁。愿保兹善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇室荣贵，寿考无疆。”描绘了皇帝在“元日”这一天朝会群臣的景象，君臣穿着有华美纹饰的礼服，朝堂上陈列着美味佳肴，君臣欢笑喜悦，祈祝皇家荣贵，祝愿皇帝万寿无疆。
普通农家的新春佳节也别有一番风味。唐代孟浩然的《田家元日》：“昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。”此诗风格清新，展现了农家庆祝新年的情形，有浓郁的乡土气息。
春节拜年时，长辈要给晚辈压岁钱。清代吴曼云的《压岁钱》：“百十钱穿彩线长，分来再枕自收藏。商量爆竹谈萧价，添得娇儿一夜忙。”描写了儿童得到压岁钱，悄悄藏在枕头底下，琢磨着是买爆竹还是买萧吹，兴奋得整夜睡不着觉。清新自然，十分传神。
春节还是辞旧迎新的时刻，容易让人感到岁月的无情，因此，感慨时序变化和时光流逝，勉励人们珍惜光阴，是春节诗词的另一大主题。北宋文学家梅尧臣的《除夕》诗云：“莫嫌寒漏尽，春色应来早。风开玉砌梅，熏歇金炉草。稚齿喜成人，白头嗟更老。年华日夜催，清镜宁长好。”
2 古典诗词中的元宵节
元宵节是新年的第一个月圆之夜。据一般的文献资料与民俗传说，正月十五（元宵）在西汉已受到重视，汉武帝正月上辛夜在甘泉宫祭祀“太一”的活动，被后人视为正月十五祭祀天神的先声。不过，元宵真正作为民俗节日是在汉魏之后，佛教文化的传入，对于形成元宵节俗有着重要的推动意义。赏月、观灯是元宵节的主要活动，也是历代元宵诗词歌咏的主要内容。唐朝诗人崔液的《上元夜》描绘了元宵之夜家家赏月观灯的盛况：“玉漏铜壶且莫催，铁关金锁彻夜开。谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来？”唐朝卢照龄的《十五夜观灯》：“锦里开芳宴，兰红艳早年。褥彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前。”描写了元宵节的各种灯饰，远看如繁星落地，近观如明月高悬，更有少女的笑脸相映成辉，为节日增添了无限的情趣。宋代曾巩的《上元》：“金鞍驰骋属儿曹，夜半喧阗意气豪。明月满街流水远，华灯入望众星高。风吹玉漏穿花急，人近朱阑送目劳。自笑低心逐年少，只寻前事铀毛。”诗人登上高楼，凭栏远眺，只见月光如水，花灯似星，一群少年骑马驰骋，意气风发。诗人感慨万千，勉励向年轻人学习，焕发生命的活力。
元宵观灯赏灯之际，人们还参与猜灯谜的游戏。清人顾震涛有一首《打灯谜》的诗：“一灯如豆挂门旁，草野能随艺苑忙。欲问还疑终缱绻，有何名利费思量。”除了观灯赏灯，元宵节还有一项传统活动，那就是吃元宵。在历代的元宵诗词中，也有很多歌咏这种节庆美食的篇章。宋朝周必大“”星灿乌云里，珠浮浊水中”的诗句，形象地描绘了煮元宵的情景。清代李调元在《元宵》中描绘了元宵节深夜小贩叫卖汤圆的情境：“”元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿。风雨夜深人散尽，孤灯犹唤卖汤元。”
3 古典诗词中的清明节
清明作为重要传统节日，它是唯一兼节气与节日于一身的时日。在唐宋之前，清明主要为时令的标志，时间在冬至后一百零七日、春分后十五日（即今公历的4月5日左右）。清明时节，天地明净，空气清新，自然万物显出勃勃生机，“清明”节气由此得名。唐宋以后清明逐渐将与自己日期临近的寒食节俗纳入名下，清明由普通节气演变为重要民俗节日。作为清明节文化的载体，清明节诗词内容丰富，形式多样。有人统计，在《全唐诗》和《全宋词》中，与清明节有关的诗词达八百首以上，现存清明节诗词的总数可能几倍于此。
提到清明节抒怀的诗词，就不得不说唐代诗人杜牧的那首千古佳作《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”这首诗的广为流传不仅在于其意境的深刻，更在于其置“清明”二字于首，描绘了清明时节的物候。在每年清明节的丝丝细雨中，人们首先想到的便是这首诗。
早在战国时代，介子推的故事就与清明节产生了联系，后世更相传清明节就是起源于介子推，在清明节歌颂介子推就是理所当然了。北宋黄庭坚《清明》：“佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。”由清明时节百花盛开的景象联想到埋葬在荒郊野外的逝者，进而思考人生的价值。
凄风苦雨再加上离愁别绪，使清明节诗词笼罩在一片愁云惨淡中。如唐代张继《清明日自西午桥至瓜岩村有怀》：“晚霁龙门雨，春生汝穴风。鸟啼官路静，花发毁垣空。鸣玉惭时辈，垂丝学老翁。旧游人不见，惆怅洛城东。”大唐帝国的两座都城长安与洛阳，聚集了无数文人墨客，也饱含了这些人的辛酸血泪，洛阳城东，张继惆怅；长安城内，顾非熊憔悴，其有诗《长安清明言怀》：“明时帝里遇清明，还逐游人出禁城。九陌芳菲莺自啭，万家车马雨初晴。客中下第逢今日，愁里看花厌此生。春色来年谁是主，不堪憔悴更无成。”
但也并不是所有的诗人在清明节都是愁云惨淡的，比如宋代大文豪坡，一生虽然历经坎坷，但始终保持着“一蓑烟雨任平生”的平稳心态，一首《南歌子》一扫哀节悲凉，让江南的春意跃然纸上：“日薄花房绽，风和麦浪轻。夜来微雨洗郊垌，正是一年春好近清明。”
人们在清明节扫墓，缅怀逝者，寄托哀思：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。”（宋代高翳《清明》）；人们怀念亲人和故友：“二年隔绝黄泉下，尽日悲凉曲水头。”（罗隐《清明日曲江怀友》）；人们踏青郊游：“芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周”（北宋程颢《郊行即事》）；人们蹴鞠“白打”，强身健体：“清明寒食好，春园百卉开。彩绳拂花去，轻露雀罄础！保ㄌ拼韦应物《寒食》）；人们荡秋千，放纸鸢：“好似隔帘红杏里，女郎缭乱送秋千”（韦庄《丙辰年~州遇寒食城外醉吟》）、“石马当道立，纸鸢鸣半空。”（宋代范成大《清明日狸渡道中》）。节庆活动在古典诗词中生动再现，古典诗词也因为节庆文化而有了更深沉的底蕴和更加长久的生命力。
4 古典诗词中的端午节
古代有以地支记月的习惯，称五月为“午月”。从史籍上看“端午”一词最早见于西晋周处的《风土记》：“仲夏端午，烹鹜角黍。”端午节为夏季大节，它从夏至节俗演变而来，人们要在仲夏之月（五月）的端午这一天煮粽子吃，人们把这一天当做夏至一样的大节日来对待。唐代以后，端午才用来专指五月初五。
《全唐诗》与《全宋诗》中有95篇作品与端午节有关，这些诗词记述了节日的意绪，描摹了节日的习俗，追忆了节日的源流，寄托了诗人的感遇，成为了端午节庆文化的重要内容之一。
屈原与端午节的关系最为密切，所以历代在端午节歌颂屈原的诗词也最多。古典诗词以其特有的魅力弘扬了屈夫子”“好修为常，怀瑾握瑜”的独立不迁的文化人格。如唐代文秀的《端午》：“节分端午自谁言，万古传闻为屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。”端午节的习俗也会勾起诗人对屈原的感慨，如唐代张耒在观看龙舟竞渡时写了一首《和端午》凭吊屈原：“竞渡深悲千古冤，忠魂一去讵能还。国亡身殒今何有，只留离骚在世间。”端午节纪念屈原这样的爱国先贤，不仅来自民俗社会的朴素情感，“楚人悲屈原，千载意未歇”，更应该是国家层面的祭祀，在诗的国度对爱国诗人的纪念，其意义重大而深远。“多难兴邦”，中国在崛起的过程中，必定会历经磨难与挑战，我们需要培养屈原那样的对国家忠诚、对人民悲悯的家国情怀。
端午节是传承家国情怀的重要节日，端午节在起源时主要是避瘟保健、水上祭祀活动等，随着历史的推移，人们逐渐在端午节日中加注纪念爱国先贤的内涵。自汉朝以来，屈原成了端午节文化习俗的核心，但我们也发现，各地端午纪念的历史人物不尽相同，除了楚地纪念屈原之外，越地纪念勾践、曹娥，吴地纪念伍子胥、古苍梧郡祭祀陈临等，但在历史长河的淘洗中，同时由于区域的局限性，歌咏除屈原之外其他爱国先贤的诗词较少，影响也有限。如北齐魏收的《五日诗》：“麦凉殊未毕，蜩鸣早欲闻。喧林尚黄鸟，浮天已白云。辟兵书鬼字，神印题灵文。因想苍梧郡，兹日祀陈君。”在这首诗中，我们不仅可以看到当时的端午习俗，并且可以感受到当时民族大融合的时代背景，处在北方的鲜卑族政权已经知道南海之滨的苍梧郡于五月五日祭祀陈临的风俗。
端午节习俗众多，在古典诗词中多有反映。在这一天，人们吃粽子，插艾枝，储草药，配药方，饮雄黄酒，如南宋陆游的《乙卯重五诗》：“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分两髻，艾束著危冠。旧俗方储药，羸躯亦点丹。日斜吾事毕，一笑向杯盘。”在这一天，人们龙舟竞渡，百舸争流，如唐代张说《岳州观竞渡》：“画作飞凫艇，双双竞拂流。低装山色变，急棹水华浮。土尚三闾俗，江传二女游。”在这一天，人们还击球、射柳，如清人饶智元：“簇簇朱衣分两队，百花深处蹴珠隆薄《天启宫词百首》：“飞凤三花逐电流，例逢e柳拜前旒。”在这一天，人们还插石榴花，采药，系五彩线，贴辟兵符，蒋之翘有诗云：“葵榴初缬药阑敷，彩线珍成续命需。遥听三韩烽火急，真人刚进避兵符。”
5 古典诗词中的中秋节
中秋节，是仲秋之节，以仲秋十五月圆为节日标志。中秋起源于古代“秋分夕月”的礼俗，唐朝时期中秋明月为游历之人思乡的物象寄托。唐代还出现了影响深远的嫦娥奔月、吴刚伐桂、玉兔捣药、杨贵妃变月神、唐明皇游月宫等神话故事，使仲秋明月充满浪漫色彩。宋朝中秋节开始成为社会民俗节日，明清时期中秋节上升为仅次于春节的民俗大节。古代诗词中关于中秋节的内容有很多，但广为传诵、最为广大世人所熟知的，当属唐朝诗人张九龄的《望月怀远》和宋代词人苏轼的《水调歌头》。
张九龄在唐玄宗时，当过中书侍郎等大官，是个很有才华的人。他一生写下不少诗歌，但最为著名和广为流传的就是这首《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思！灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”气象恢弘，意趣不凡。
另一首家喻户晓关于中秋节的诗词，就是苏轼的《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”
这是词人在一个中秋之夜，思念弟弟“子由”就是苏辙，感时伤情，大醉，对月抒怀，发出了“但愿人长久，千里共婵娟”的吟啸。这一声长啸，成为后世亲友之间忆念、共勉的永恒绝唱。就是在千年后的今天，这些句子依然令人动容，因为这是最接近生命本体的人生情怀，具有千古不灭的普世价值。
古人对于中秋的重视，仅次于春节，甚至在某种程度上更远胜过年。因为在这个晚上，仰望天上的月亮，无限感慨涌上心头，于是想及关于它的传说和故事。早在唐朝，就已经有了月亮上银蟾玉兔的传说。白居易在《中秋月》一诗中说道：“照他几许人肠断，玉兔银蟾远不知。”宋代词人辛弃疾在《满江红・中秋》一诗中也说：“著意登楼瞻玉兔，何人张幕遮银阙？”唐代诗人皮日休在《天竺寺八月十五日夜桂子》中，就认为月亮上是有嫦娥居住的：“至今不会天中事，应是嫦娥掷与人。”高高在上的那轮明月，成为诗人浪漫、遐想的最好事物。
在很多古人关于中秋的诗词中，不仅仅只是怀念亲人、感怀身世，充盈着惆怅和低沉。也还有很多关于中秋风俗、节庆饮食等方面的描述。有个叫袁景澜的诗人，专门为中秋的月饼写了一首《咏月饼诗》。诗中道：“形殊寒具制，名从食单核。巧出饼师心，貌得婵娟月。入厨光夺霜，蒸釜气流液。揉搓细面尘，点缀胭脂迹。戚里相馈遗，节物无容忽……”这应该是对制作月饼最为详细的诗歌了。
可以这样说，翻开古代文人关于中秋节的诗词歌赋，从中不难窥见那高挂天空的一轮圆月在中国人心中的分量，也能感受到中华文化的源远流长。
6 古典诗词与传统节庆的关系
古诗有云：“有雪无梅不精神，有梅无诗俗了人。”我们则可以说，有人类活动而无节庆活动则无精神，有节庆而无诗词的点缀则俗不可耐。幸运的是，中国传统节庆不仅与文学艺术早早结缘而行，而且相得益彰、泽被后世。
㈠传统节庆在内容上赋予古典诗词强烈深刻的启发刺激，同时又提供给其以充分展示、不断创新的机缘。
中国的传统节日，从悠远的时空隧道一路走来，经历了几千年的岁月，形成了富有民族特色的节庆文化。中国的传统节日，浓缩了中国传统文化的精华，体现了中华民族独特的道德情感和人文精神。
多姿多彩的传统节日，满足了人们的精神需要，清明节的怀祖情思、端午节的爱国情怀、七夕节的爱情绝唱、中秋节的团圆之盼……饱含了人们多少情感和寄托。传统节日也折射着中国人对“天、地、人”的思考，体现了中国人追求“天、地、人”的和谐统一，讲究顺应天时地宜、遵循自然规律的思想。中华民族的节庆文化，体现着一种民俗情结，凝聚着一种民族精神。传统节日，使每一个中国人加强了同家庭、家族、家乡和国家的情感联系，寻找到了个体融入群体的安全感和归属感。这一切，都为古典诗词在内容和气度的提升上增添了丰厚的文化内涵。
㈡古典诗词不仅大大活跃了节庆气氛，扩展了节庆影响，提高了节庆品味，而且它们本身也成为节庆的重要组成部分和节庆文化载体。
“诗言志”是中国文化的正统，可以说诗歌历来便在中国人的生活中占有举足轻重的作用，渗透于生活的方方面面，成为其文化身份的独特标志。对一个诗歌大国来说，诗歌便是中国人的世界观，价值观与人生观――大至忧国忧民的社稷之慨，小至抒怀感悟，迎来送往，起居作息的生活常态，几乎无不成诗。因此，大量以节庆为主题的佳作名诗早已成为流传不辍的千古绝句。如：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”；“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”；“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”；“明月几时有，把酒问青天”等等。这些人人都耳熟能详的佳句，早已成为了节庆的重要组成部分，也成为节庆文化的重要载体。
参考文献
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AsatraditionalfamousflowerinChina,GardeniaFlowerwitnesseditsfameevolutionfrompracticalfunctiontoaestheticvalue,andtosymbolicmeaning.Thisevolutionisstratumaccumulationbutnotreplacement.Finally,theflowercompleteditsfunctionintegrationofpractical,aestheticandsymbolbyundergoingthechoiceandenrichment.FromChinesefolktoliterati,frompracticalfunctiontothesymbol,theGardeniaFlowerbecomesakindofflowerwhichhavinganabundantconnotation.ThisisthecommontrendofmanyflowersinChineseculture.ByrevealingtheculturalmeaningofGardeniaFlower,wecanrealizethenationalculturalpsychologyfromtheviewpointofculture.
【关键词】栀子/实用/审美/象征/文化GardeniaFlower/practicalfunction/aesthetic/symbol/cultureEE13UU8371365
中图分类号：S682.3文献标志码：A文章编号：1671-6116（2010）01-0006-07
栀子为茜草科栀子属常绿灌木或小乔木，初夏开花，花色素白，花气清芬。栀子有诸多的别称，如木丹、卮子、越桃、鲜支、林兰等，后又被讹为西域薝卜花。李时珍《本草纲目》说：“卮，酒器也，卮子象之，故名，今俗加木作栀。”至迟到汉代，栀子的药用、染色价值已被发现和应用；南朝时期，栀子进入审美视野，也成为男女之间的传情之具；唐朝时期，栀子的花色、花香开始成为重要的审美对象；宋朝时期，栀子又成为文人的参禅之友，也具备了“比德”意蕴。栀子经历了从实用功能到审美价值，再到象征意义的演进。当然，这种演进是“层累”式的，而不是“替换”式的，经过不断抉发、丰富，栀子最终完成了实用、审美、象征的功能整合。本文以下将从逻辑层面展开对栀子文化内涵的探讨。
一、实用功能：药用·染色·饰物·清玩·栀子灯
栀子的种植在两汉魏晋时期就颇为盛行，《史记·货殖列传》载：“千亩卮茜，其人与千户侯等”；《晋令》载：“诸宫有秩，栀子守护者置吏一人”；《晋宫阁名》亦载“华林园栀子五株。”可见，在汉、晋之间已经有栀子专类园出现，“华林”也成为后代吟咏栀子作品的常典。栀子园在后世也代不乏见，如花蕊夫人《宫词》：“大臣承宠赐新庄，栀子园东柳岸傍”；《宋史》卷479：“尝侍昶射于栀子园。”
朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》[1]一文中认为，我们对古松有“实用的、科学的、审美的”三种态度；从人类认识史的一般规律看，生物学的、经济学的价值总是先为其他种类的价值提供最为便当的隐喻。栀子具有药用、染色、饰物、清玩等实用功能；栀子还被取样制灯，流行于两宋，这是栀子实用功能的延伸。此外，栀子还可以食用、制茶，囿于篇幅，这两点阙而不论。
（一）药用
栀子的药用价值主要是其果实，有效成分是栀子苷、去羟栀子苷、藏红花素、藏红花酸等。汉代张仲景《伤寒杂病论》中应用栀子有12次之多[2]。《圣济总录》、《普济方》、《本草纲目》等，均有栀子治病的组方。栀子至今仍然是应用广泛的药材，河南南阳唐河栀子种植面积达6667hm[2]，占全国种植面积的40％，年产优质栀子药材90000吨左右，形成了栀子经济[2]。针对栀子的药理研究也日趋深入，如《山栀子和水栀子中栀子甙的含量分析》[3]、《山栀子与水栀子的形态组织学研究》[4]等。栀子的药用不仅有丰厚的历史背景，而且方兴未艾、前景广阔。
（二）染色
栀子和茜草在古代都是重要的染料。栀子的果实经压榨可以获取黄色的汁液，在古时是一种很好的染色剂，不仅可以浸染织物，还可以用于浸染各种生活器物。宋朝罗愿从字源推断“染”与栀子有关，《尔雅翼》卷4：“卮，可染黄。……经霜取之以染，故染字从‘木’。”罗愿之解“染”容可商榷，但“栀黄”却成为一个固定搭配，尤其用来形容病态面容。如许棐《挽郭子度》：“连年染患貌栀黄。”陆游的《病中戏咏》：“雪白纷残鬓，栀黄染病颜。”及其《晨镜》：“馘黄色类栀，面皱纹如靴。”
栀黄与蜡黄颜色相近，所以在吟咏蜡梅的作品中，也往往以“栀”为喻，这类同于传统“六书”理论中的“转注”。如尤袤《次韵渭叟蜡梅》：“蜡丸暗拆东君信，栀貌宁欺我辈人。”虞俦《和万舍人折赠蜡梅韵》：“竦影暗香宁是伴，蜡言栀貌未须媒。”虞俦《蜡梅》其一：“玉蕊檀心还得似，蜡言栀貌有谁欺。”
唐柳宗元《鞭贾》载：“市之鬻鞭者，人问之，其贾宜五千，必曰五万。……有富者子，适市买鞭，出五万，持以夸余。……余曰：‘子何取于是而不爱五万？’曰：‘吾爱其黄而泽……’余乃召僮爚汤以濯之，则邀然枯，苍然白。向之黄者栀也，泽者蜡也。”这其实就是唐代版的“金玉其外，败絮其中”。《鞭贾》一文衍生出的栀貌、栀蜡、栀鞭等，均指伪饰欺世，而这些比喻意义的生成都是基于栀子的染色功能。如李正民《寄和叔》：“婢膝奴颜焉敢比，蜡言栀貌亦羞予。”刘克庄《居厚弟示和诗复课十首》：“迂疏素不工栀貌，老丑安能竞蕣颜。”刘克庄《送林推官》：“非有珠犀堪自献，若无栀蜡可为研。”方回《读孟君复赠岳仲远诗勉赋呈二公子》：“同道脗漆胶，开诚去栀蜡。”葛立方《张千里以诗送邰侄铨试用其韵》：“勉矣一鸣惊众彦，莫将栀蜡误长鞭。”周必大《鹿鸣宴坐上次钱守韵》：“有弟已容诗布鼓，无能仍许鬻栀鞭。”方回《次韵酬郝润甫二首》：“俯仰此心了无愧，冷看举世售栀鞭。”
（三）饰物
妇女以簪花、戴花为妆饰，古已有之，而栀子花则是常见的饰品。栀子花作为女子饰品有取于栀子的“物美”，关于栀子的色、香，后文还会详述。此外，我们还可作一些探究。
栀子花常生于山野之间，具有“平民”色彩，王建《雨过山村》云：“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲看中庭栀子花。”若和牡丹相比，这种“社会属性”的差异昭然可见。牡丹更多的具有“贵族”气息。中唐时期，整个的社会有一个“世俗化”的走向，事实上，栀子花大量见诸吟咏、作为饰品也是中唐以后。牡丹的秾丽与栀子的素雅判然有别，这也体现了盛唐与中唐审美旨趣之不同。我们如果进行推广类比的话，也会发现“白花”群体是在中唐时期才规模亮相的，如白牡丹、白莲、白菊等。如果说牡丹适用于“仕女”、中年女子，那么栀子花则适用于“民女”、青春女子。如李石《捣练子》：“腰束素，鬓垂鸦。无情笑面醉犹遮。扇儿斜，瞥见些。双凤小，玉钗斜。芙蓉衫子藕花纱。戴一枝，薝卜花。”李商隐《效徐庾体赠更衣》：“结带悬栀子，绣领刺鸳鸯。”韩偓《信笔》：“整钗栀子重，泛酒香。”龚自珍《已亥杂诗》第250：“去时栀子压犀簪，次第寒花掐到今。谁分江湖摇落后，小屏红烛话冬心。”
栀子花的花期长达4～5个月，不易落瓣，香气弥远、持久，这些都是栀子花适宜插戴的物理属性。栀子花除了女子簪戴，还有特殊的用途。因其花大、色素，还有用来“戴孝”，《喻世明言》第40卷《沈小霞相会出师表》中有：“且说冯主事怎生模样：头戴栀子花，匾摺孝头巾。”此外，还可以取样做成珠花，《醒世恒言》第14卷《闹樊楼多情周胜仙》：“是甚的？是一朵珠子结成的栀子花。”
（四）清玩
栀子花盛产于江南。南宋时，栀子花成为文人雅士钟爱的“清玩”。文人雅士所欣赏的不是山野间高大的、充满朴野气息的山栀子，而是庭院里矮小的、散发幽姿雅韵的水栀子，如范成大《初秋闲记园池草木五首》其3：“水盆栀子幽芳。”盆栽水栀在南宋很流行，这和盆栽荷花的流行可以参照。这其中有南方地缘因素，也有文化心理的变化。退居江南之后，宋代文人心理日趋内敛。从“尺幅”之间去想象“万里”之势，从“盆池”之水去想象“江湖”之水。以小见大、由近及远，却不愿亲见其大、亲涉其远，这是一种时代心理，如张鎡《水栀》：“汲水埋盆便当池，水栀花旺雪盈枝。江湖万里何曾远，只在先生托兴时。”又如陈宓《延平呈潘王二丈》：“欲知招演堂中境，便是水栀盆里山。”招演堂壮景居然被“浓缩”成了水栀盆景。
文人雅士精心培植水栀，会在盆底点缀细沙、奇石，注以清水，甚至对于器具本身也很讲究。
陆游《戏咏闲适三首》其2：“盆镌紫石水栀香。”史弥宁《小轩窠石》：“密傍轩窗开小池，巧安窠石俯清漪。道人不爱闲花草，只种缾蕉和水栀。”李处权《水栀》：“我有古鱼洗，岁久莓苔蚀。注之清泠水，藉以璀错石。静态自愔愔，孤芳何的的。”李处权《水栀》中用的器具与众不同。“鱼洗”是金属制品，盥洗用具，形似现在的脸盆，盆底装饰有鱼纹。这种器物在先秦时期被普遍运用。李处权用“古玩”来栽水栀，堪称“奢侈”。盆栽水栀也成为文人之间的馈赠佳品，如蔡勘《龚彦则送水栀小盆，口占为谢》。
南宋时期，栀子花也成为重要的插花品类，韩淲《轩窗薝蔔，瓶浸佳甚》：“铜壶更浸新薝蔔，香扑书帘画格间。”韩淲《水际》：“花瓶初浸玉栀新。”林洪在《山家清供·插花法》中总结了栀子插花的经验：“插莲当先花后水；插栀子当削枝而槌破。”元代高濂《遵生八笺·瓶花三说》中“瓶花之法”进一步丰富：“栀子花，将折枝根捶碎，擦盐，入水插之，则花不黄。”
文人的清赏、意趣的渗透对于提升栀子的审美品格、丰富栀子的审美内涵无疑有着巨大的作用。此外，南宋时期宫廷、民间都以栀子花为插花，《武林旧事》卷第3“端午”：“又以大金瓶数十，遍插葵、榴、栀子花，环绕殿阁”；《西湖繁盛录》“端午”：“初一日，城内外家家供养，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花之类……”
（五）栀子灯
栀子花除了上述实用功能之外，还被取样制灯，董嗣杲《栀子花》：“风霜成实秋原晚，付与华灯作样传。”栀子灯在宋朝非常流行，盛大节日张灯结彩，总少不了栀子灯。《武林旧事》卷第1：“栀子灯前红炯炯，大安辇上赴坛时。”北宋《清明上河图》“孙羊正店”的门首即悬挂了4盏栀子灯。
作佛事的水灯也形似栀子，洪咨夔《荆州江浮水灯作佛事》：“又疑笼道红栀子。”大型活动采用的栀子灯会多达两百盏，西湖老人《西湖繁胜录》：“次日驾过太一宫拈香毕，方回沿路。……早夜红纱栀子灯二百碗照过”；“至五更引迎，前用香案、彩亭、法物、仪仗，红纱栀子行灯二百盏。”
两宋时期，栀子灯还是一种特殊的广告传播媒介，具有暗示意义，栀子灯是酒店的门头标志。吴自牧《梦粱录·卷16·酒肆》：“酒肆门首，排设杈子及栀子灯等，盖因五代时郭高祖游幸汴京，茶楼酒肆，俱如此装饰，故至今店家仿效俗也”；耐得翁《都城纪胜》有相似的记载。《梦梁录》同卷又描述“三园楼”：“店门首彩画欢门，设红绿杈子，绯绿帘幕，贴金红纱栀子灯，装饰厅院廊庑，……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆数十……以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”
可以看出，挂有栀子灯的酒店可能不仅售酒，还是风月场所。有一种特殊的酒店，客人可以“买欢”，门口的栀子灯则有特殊的标记，灌园耐得翁《都城纪胜·酒肆》：“庵酒店，谓有妓在内，可以就欢，而於酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上，不以晴雨，必用箬盖之，以为记认。其他大酒店，妓只伴坐而已。欲买欢，则多往其居。”宋人甚至将这种“暗号”移前到唐代，附会到风流倜傥的杜牧身上，林泳《扬州杂灯》：“要觅当年杜书记，栀灯数朵竹西楼。”
二、审美价值：叶与实·色与香·枝与根
栀子的审美从“实”、“叶”起步，渐渐脱略功用色彩，趋于细腻丰富，专注于花之本体，尤以花“色”、花“香”为栀子审美的两个重要方面，此外兼及花“形”，雨后赏花与月下赏花成为两个重要的审美模式。南宋时期，栀子审美更趋文人化，文人专注于花“枝”、花“根”的姿态。栀子的审美历程大致经历了如上的“三部曲”，形成了以栀子花为中心的立体审美架构。
（一）叶与实
栀子的果实具有药用及染色价值，最早进入审美视野的也是“实”，苏颂《图经本草》：“栀子，南方及西蜀州郡皆有之。……夏秋结实，如诃子状，生青热黄，中仁深红。”栀子是常绿灌木、革质叶片，树叶亮绿。“实”与“叶”是栀子审美之椎轮，带有朴质、直接、“观其大略”的特点。
谢朓的《咏墙北栀子诗》是现存最早的一首专咏栀子的作品，可以作为典型来进行分析，其诗云：“有美当阶树，霜露未能移。金蕡发朱采，映日以离离。幸赖夕阳下，馀景及四枝。还思照绿水，君阶无曲池。馀荣未能已，晚实犹见奇。复留倾筐德，君恩信未赀。”
首先，“有美当阶树”，作者是把栀子定位成“树”而非“花”；“霜露未能移”是着眼于树色之常青；树叶反射夕照，愈加碧绿、青亮，此即“馀景及四枝”。其次，作品对栀子的果实两致其意，“金蕡”、“晚实”的“蕡”即“有蕡其实”，果实累累。再次，本诗“比兴”色彩很浓，“复留倾筐德，君恩信未赀”卒章显志，栀子更多的是作为“显志”的工具。通观整首作品，真正与栀子花相关的只是“馀荣未能已”一句，只是述及，并未展开描写。
杜甫的《江头四咏·栀子》并未突破谢朓的视角：“栀子比众木，人间诚未多。于身色有用，与道气伤和。红取风霜实，青看雨露柯。无情移得汝，贵在映江波。”杜甫同样揭橥了栀子的药用、染色两大功能，同样注目于栀子的果实之“红”与柯叶之“青”，却未涉及栀子之花。此外，杜甫《寒雨朝行视园树》：“栀子红椒艳复殊。”从“艳”字判断，也应该是描写栀子的果实。
（二）色与香
梁简文帝萧纲的《咏栀子花》突破“实”与“叶”的窠臼，首次以“花”为主要审美对象，诗云：“素华偏可喜，的的半临池。疑为霜裹叶，复类雪封枝。日斜光隐见，风还影合离。”虽然仍未离“叶”，但是对“实”已经不措一词；作品的重心已经转向花“色”，刻画光影变化、摇曳中的“素华”之姿。其实，谢灵运《山居赋》中的“林兰近雪而扬漪”一句也是以“雪”来比喻栀子花，只是《山居赋》并不是专赋栀子花，但若从审美意义上而言，倒是可以看做是简文帝的“先声”。
刘禹锡在栀子审美历程上具有里程碑的性质，承前启后，奠定了栀子审美的两个最重要的视角，即“色”与“香”。《和令狐相公咏栀子花》中有“蜀国花已尽，越桃今正开。色疑琼树倚，香似玉京来。且赏同心处，那忧别叶催。佳人如拟咏，何必待寒梅”。从此，果实与枝叶虽仍是审美对象，但审美重心已经挪移到“花”之本体；文人穷形尽相，力摹花形、花色、花香。
1.花形：“雪花”
栀子花的花形较大，呈六瓣，唐代段成式《酉阳杂俎·广动植之三》记载：“诸花少六出者，唯栀子花六出。陶真白言：栀子剪花六出，刻房七道，其花香甚。”栀子花与雪花在“六瓣”上的偶合，形成了一个现成思路，即以雪花喻栀子花。释居简《千叶栀子花》：“一花分六出，千叶是重台。”陆游《二友》：“清芬六出水栀子。”张镃《薝蔔花盛开因赋四韵》：“六出分明是雪花。”张镃《风入松》：“芳丛簇簇水滨生，勾引午风清。六花大似天边雪，又几时、雪有三层。”
2.花色：“白”、“玉”、“琼”
栀子花的“正色”是白色，而又带有淡淡晕黄，李东阳《栀子花》即言：“抽白媲黄总称才，谁遣山栀入画来？似为诗家少知己，杜陵吟罢不曾开。”陈维崧《二十字令》：“纨扇上，谁添栀子花？搓酥滴粉做成他，凝蝉纱夭斜。”分别用“酥”与“粉”来形容栀子花色之白。其实，陈维崧的比喻言有未惬。我们发现在诗歌当中，一旦进入“核心”层面，即便是在花形上占尽相似“先机”的雪花也不是用来形容栀子花的首选。原因无他，雪花过于轻盈、单薄，和栀子花的质地“终隔一层”。雪花尚且如此，遑论“酥”与“粉”。
“玉”与“琼”因其色泽、质感成为形容栀子花的上上之选。此外，栀子花金黄的果实星星点缀于洁白的花丛之中，色差对比强烈，很是醒目。如释居简《千叶栀子花》：“玉洁浑无玷，金黄谩夺胎。寻思天下白，只合友江梅。”张鎡《园中杂书四首》：“放花栀树玉抽金。”陈宓《四月下旬见黄梅水栀花》：“水栀如玉映群红。”陈造《次栀子花韵》：“琼树未应矜洁白，金神端为发英华。世间俗眼便红紫，试遣诗翁较等差。”王义山《王母祝诗》：“当年曾记晋华林，望气红黄栀子深。有敕诸官勤守护，花开如玉子如金。”
栀子花的“变色”则是红色。不过，红色栀子花可能只是纸上言语，是印象、是想象。《广群芳谱》卷38引《野人闲话》：“蜀主昇平尝理园苑，异花草毕集其间，一日有青城山申天师入内，进花两栽，曰‘红栀子种，贱臣知圣上理苑囿，辄取名花两树，以助佳趣。’赐予束帛，皆至朝市散于贫人，遂不知去处。宣令内园子种之，不觉成树两株，其叶婆娑，则栀子花矣，其花斑，花六出，其香袭人，蜀主甚爱重之，或令图写于团扇，或绣入于衣服，或以绢、素鹅毛做作首饰，谓之红栀子花。及结实成栀子，则异于常者，用染素则成赭红色，甚妍翠，其时大为贵重。”花色异于常见的白色，染色也异于常见的黄色。北宋张唐英《蜀檮杌·后蜀后主》的记载稍异于是：“十月，召百官宴芳林园，赏红栀子花。此花青城山中进三粒子，种之而成，其花六出而红，清香如梅，当时最重之。”清代陈淏子的《花镜》也沿袭了“红栀子”之说。鲁迅散文《秋夜》中也出现了红栀子花的身影：“猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……”
花香：“清芬”、“中庸之道”、“雅俗共赏”
色与香是花之“双美”，但却又是“二难”，如古人常遗憾于海棠的“有色无香”。花香之中，有的馥郁浓烈，有的幽微细长，而栀子花的花香堪称“清芬”弥远，尤其是在微风的吹拂下。如张祜《信州水亭》：“尽日不归处，一庭栀子香。”释正觉《谢通讲师五偈》：“秋横两眼瞳人碧，云拥三衣栀子香。”杨万里《栀子花》：“树恰人来短，花将雪样看。孤姿妍外净，幽馥暑中寒。有朵篸瓶子，无风忽鼻端。如何山谷老，只为赋山矾。”张镃《池上》：“争似栀花浑是雪，净香薰透一池风。”白玉蟾《柳塘送春》：“经时不放荷花叶，昨夜尽收栀子香。”刘黻《冷泉亭》：“造物余清供，山栀一树香。”杨巽斋《薝蔔花》：“薝蔔标名自宝坊，薰风开遍一庭霜。闲来扫地跏趺坐，受用此花无尽香。”[4,5]
栀子花的花香无“过”与“不及”之弊，也是契合“中庸之道”，为雅士所喜。现代作家汪曾祺在《夏天》一文中则是另开一面：“栀子花……极香，香气简直有点叫人受不了，我的家乡人说是‘碰鼻子香’。栀子花粗粗大大，又香得掸都掸不开，于是为文雅人不取，以为品格不高。”应该说，汪曾祺的“为文雅人不取”不符合事实，但也说明了，栀子花的花香是“雅俗共赏”的。
《广群芳谱》卷38引《四川志》：“白上坪在铜梁县东北六十里，地宜栀子，家至万株，望之如积雪，香闻十里。”这又是“香阵”风味。
4.花与雨
李渔在《闲情偶寄》云：“栀子花无甚奇特，予取其仿佛玉兰。玉兰忌雨，而此不忌雨；玉兰齐放齐凋，而此则开以次第。惜其树小而不能出檐，如能出檐，即以之权当玉兰，而补三春恨事！”李渔将玉兰与栀子花强分轩轾，有着个人的偏见，但也恰恰道出了栀子的两个特点：一是次第开放，栀子花的花期长达
四、五个月；二是宜雨，“众花之开，无不忌雨”，但栀子花却是在雨后格外的清新素雅、充满生机。“雨后赏花”是常见的栀子花审美模式，前引王建《雨后山村》即是一例，再如颜测《栀子赞》：“濯雨时摛素，当飚独含芬。”
韩愈《山石》有“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”，其中的“肥”字绝妙，写出山中雨后栀子的舒展怒放，其他的花或恐不足以当“肥”字。宋代韩淲《晁十哥出旧藏书画》：“叶大栀子肥。”全然袭用韩句。
5.花与月
程杰先生的《梅与水月》[5]，分析了月下赏梅的审美经验。在宋代，月下赏莲也渐渐流行[6]。我们无需过于拔高栀子花的地位，然而，宋代开始，月下赏栀也成为栀子审美的重要模式。在月色的洗礼与映衬之下，栀子花更显素雅之色与清雅之香，而且花影婆娑。如朱淑真《水栀子》：“一根曾寄小峰峦，薝蔔香清水影寒。玉质自然无暑意，更宜移就月中看。”袁说友《致盆栀子于同年楼大防天官》：“一轮月影涨幽香，碧玉钗头白玉妆。持似此花供燕几，玉堂端可寿萱堂。”沈周《薝卜》：“雪魄冰花凉气清，曲栏深处艳精神。一钩新月风牵影，暗送娇香入画庭。”
杨慎《升庵诗话》卷1从“物理”的角度分析了夜深花香的原因：“林和靖《梅》诗：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’《苇航纪谈》云：‘……月黄昏，谓夜深香动。……盖昼午后，阴气用事，花房敛藏；夜半后，阳气用事，而花敷蕊散香。凡花皆然，不独梅也。’宋人《栀子花》词‘恼人以便是夜深时’，是此理。……盖物理然耳。”
从审美主体而言，只有在夜深虚静之时，才能充分捕捉到花之清香。我们看王十朋的《九月十二夜独步梅溪玩月，人迹悄然，秋色满眼，微风不动，岩桂自香，初不劳思，偶得四句。盖心境中静时语也，归小成室，对短灯檠，索纸书之》：“独步溪头夜初寂，扫空尘念心清凉。月明眼底见秋色，境静鼻根闻桂香。”禅宗思想影响下的清旷胸次、清虚心境影响了宋人的花卉审美方式。总之，只有在禅宗思想与文人士大夫结盟的宋代，月下赏栀模式才会流行[6]，栀子之花香才能被抉发无遗。
（三）枝与根
宋朝时，文人雅士对于水栀子的清赏于色、香之外另具只眼，那就是水栀子的枝、干。范成大《梅谱·后序》中“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝奇怪为贵”也是南宋人对水栀子的审美情趣。
李处权《水栀》：“婆娑复偃蹇，其高不盈尺。铅华了不御，绚此冰雪质。”洪适《盘洲杂韵上》：“鲜支形相小，石罅解蟠根。”朱熹《刘平甫分惠水栀，小诗为谢二首》：“何处飞来薝卜林，老枝橑屈更萧惨。”许及之《从潘济叔觅花，红蕉，凤仙，大蓼，谓水栀仅有一窠，寒窗不可无，戏作二绝》其二：“闻说君家有水栀子，虬枝怪石眼前稀。”张鎡《水栀》：“拳石泓泉媚清沙，孤根蟠曲养清华。”这是典型的宋人花卉审美方式，脱略物色、绝去风华，而注重于“标格”之体认，老气横秋而潜气流动。栀子枝、干美的发掘和栀子作为盆景树木的历程是同步的，互为促进。
三、象征意义：人格·爱情·禅友
栀子花并没有达到梅兰菊莲等传统名花的“比德”高度，但是因为特殊的物性，也具备人格象征的拟似点。从南朝开始，栀子花成为恋人、友人之间的传情之具；而宋朝时期，栀子又因为一个“美丽的误会”而被文人引为参禅之友。栀子的象征意义是依附于其自然属性的，“所有的象征都得有一个物理形式，否则，它们不可能进入我们的经验。”
（一）人格
1.“岁寒”之心
栀子是常绿灌木，秋风、霜露不能改其色，这就蕴含了与松柏比类的“岁寒”基因。如谢朓的《咏墙北栀子诗》：“有美当阶树，霜露未能移。”梅尧臣有《植栀子树二窠十一本於松侧》：“举世多植梨，而我学种栀……团团绿阶侧，岂畏秋风吹。”其实，不独栀子，用常绿植物来比喻“岁寒”之心、凛凛风骨几乎已经成了一种常规思路，如丹橘，张九龄的《感遇》（十二首其七）中有：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心”；又如桂花，卫宗武的《赓南塘桂吟》中有：“葱葱绿玉不改色，岁寒气节何以加。”
栀子的独特之处在于，她不仅以茂立于严冬，也以素花抗行于炎夏。于是，栀子的凛凛风骨另有一条与“岁寒”相反的生成途径，如黄朝荐《咏栀子花》：“兰叶春以荣，桂华秋露滋。何如炎炎天，挺此冰雪姿。松柏有至性，岂必岁寒时。”其取径与包恢的《莲花》出于一辙：“暴之烈日无改色，……乃似刚正奇丈夫。”相反而相承的两条途径完成了栀子“贞”姿的塑造。
2.“中和”之气
“和”气基于栀子果实的药性。这里就要平章一段“公案”。前引杜甫的《江头四咏·栀子》“于身色有用，与道气伤和”揭橥了栀子的染色、药用两大功能。《杜诗详注》顾注：“其性极冷，即所云‘气伤和’也”；《杜诗详注》赵注：“《本草》称：栀子治五内邪气、胃中热气，其能理气明矣。此颂栀子之功也，作‘气相和’亦是。”[8]从药学知识出发，赵注甚是。我们可能不必“为贤者讳”，杜甫原本可能就是作“气伤和”，所以陈造《次栀子花韵》似乎就是专为杜甫而发、为栀子鸣不平：“伤和错诋风霜实。”
曾肇《薝蔔》则高标栀子的“中和”之气：“林兰擅孤芳，性与凡木异。不受霜霰侵，自足中和气。”“中和”乃是儒家修身的最高境界，《中庸》：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”用“中和”之气来比喻栀子，体现了宋人咏花木时的“比德”倾向。
（二）爱情
中国文学中，栀子是常见的“同心”之喻，这也应该有取于栀子花的生物特点，试为剖明。首先，栀子花是罕见的“六瓣”型，花瓣环绕花心，形成对称，这是“同心”之喻的第一重涵义。其次，栀子花以“复瓣”型为常见，古人称之为“重台”，如张埴《初夏湖山》：“重台栀子玉攒花，初夏湖山一供嘉”；释居简《千叶栀子花》：“千叶是重台。”我们可以用“重台”荷花作为印证，如皮日休《木兰后池三咏·重台莲花》中“两重原是一重心”。这是“同心”之喻的第二重涵义。再次，栀子花到了花事晚期会结子，花瓣拱卫着金黄、尖耸的果实，这是“同心”之喻的第三种涵义。我们发现，栀子“同心”与“结”子有关，如施肩吾《杂古词五首》的“不如山栀子，却解结同心”；唐彦谦《离鸾》的“庭前佳树名栀子，试结同心寄谢娘”；《清平乐》中的“结得同心成了，任教春去多时”。
现存最早的以栀子传情的作品是刘令娴《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》：“两叶虽为赠，交情永未因。同心何处切，栀子最关人。”栀子可以传递同性之谊，也可传递异性之情，但似以后者居多。如韩翃《送王少府归杭州》：“葛花满把能消酒，栀子同心好赠人。”温庭筠《洞户二十二韵》：“栀子咏同心。”罗虬《比红儿诗》：“栀子同心裛露垂，折来深恐没人知。”赵彦端《清平乐·席上赠人》：“与我同心栀子，报君百结丁香。”
栀子花广泛种植于村野山间，所以栀子花更是民间男女抒发爱情的由头、信物，明代冯梦龙的《山歌》中有：“栀子花开六瓣头，情哥哥约我黄昏后，日长遥遥难得过，双手扳窗看日头。”即便是在当代流行文化中，栀子花的表情功能作为原型也不断沉淀、延续下来，如刘若英的《后来》一歌：“栀子花，白花瓣，落在我蓝色百褶裙上。爱你，你轻声说，我低下头闻见一阵芬芳……”何炅的《栀子花开》歌中唱到：“栀子花开啊开，栀子花开啊开，淡淡的青春，纯纯的爱……”
（三）禅友
1.栀子与薝蔔
栀子与佛教结缘缘自一个“误会”。栀子花即佛书中的薝蔔（亦作“薝卜”、“檐卜”），唐段成式《酉阳杂俎·广动植之三》：“栀子相传即西域檐卜花。”中国古代文学中林林总总的咏薝蔔的作品其实都是咏栀子，如王义山《王母祝语·栀子花诗》：“此花端的名薝蔔，千佛林中清更洁”；董嗣杲《栀子花》：“芳林园里谁曾赏，薝蔔坊中自可禅。”实际上，栀子花并非薝蔔，辨正这一点并非难事，宋代罗愿《尔雅翼·释草》即云：“薝蔔者金色，花小而香，西方甚多，非卮也。”但是，文人们依然“一厢情愿”。
其实，印度佛教中作为圣物的花木在中土往往存在着置换的情形，如荷花之替代睡莲、双桐之替代“娑罗双树”。荷花、梧桐都是中国分布非常广的花木，选择它们作为替代品，本身就体现了佛教贴近世俗、贴近下层的倾向和姿态。葛兆光先生有一段话可以解释这种现象：“文化接触中常常要依赖转译，这转译并不仅仅是语言。几乎所有异族文化事物的理解和想象，都要经过原有历史和知识的转译，转译是一种理解，当然也羼进了很多误解，毕竟不能凭空，于是只好翻自己历史记忆中的原有资源。”[6]
2.“妙香”
栀子拟似、替换薝蔔的基础在于其清芬之气，文人静坐冥想、明心见性时所“参”的是栀子花的香气。
如吴时显《法相寺可赋亭》：“露浥芙蓉心与净，香浮薝蔔鼻先参。”赵蕃《晚卧二首》：“扫除诸妄归真想，薝蔔林中闻妙香。”王十朋《点绛唇》“妙香薝蔔”：“毗舍遥遥，异香一炷驰名久。妙香稀有，鼻观深参透。”王十朋《书院杂咏·栀子花》：“妙香通鼻观，应悟佛根源。”陈淳《栀子》：“檐卜含妙香，来自天竺国。笑杀葵与榴，空斯好颜色。”
“妙香”一词屡见于上引诸例中，这是与佛教有关的一个语汇，《维摩经》：“有国名众香，佛号香积，其界皆以香作楼阁。……菩萨各坐香树下，闻斯妙香，即获一切，得藏三昧”；《增一经》：“有妙香三种，谓多闻香、戒香、施香。”[8]与世俗馥郁的香气不同，“妙香”只有在虚静、禅寂时才能摄得，如杜甫《大云寺赞公房四首》：“心清闻妙香。”
“禅客”
宋代，“十客”、“十友”等是颇为流行的话头，或待之为客、或引以为友，体现了宋人胞与万物、人伦相亲的情怀，体现了花卉审美层次的提升、飞跃[6]。陆游《二友》诗即以水栀子、石菖蒲为“二友”。禅宗发展至宋朝进入了一个全新的阶段，文人普遍流行参禅。而栀子也以其“妙香”、以薝蔔的替身成为“禅友”或“禅客”。王十朋《书院杂咏·栀子花》：“禅友何时到，远从毗舍园”；《三余赘笔》、《三柳轩杂识》分别称栀子为禅友、禅客。
明代石屋禅师有一首著名的禅诗《山居》：“过去事已过去了，未来不必预思量。只今便道即今句，梅子熟时栀子香。”这很容易让人联想起著名的禅宗故事，《五灯会元》卷17“黄龙心禅师法嗣”“太史黄庭坚居士”的“木犀香”。禅理处处皆在，如山间的木犀香、林间的栀子香，是“无隐”的。此外，悟道也不能刻意，而应该顺其自然，正如苏轼临终前所云：“个中着力不得。”到了五月时节，梅子自然成熟、栀子自然芬芳。禅趣、禅悦蕴含于字里行间，也流转于天地之间，与禅宗的结缘对于栀子花而言是一个“增值”的过程。
四、结语
栀子经历了从实用到象征的抽象，也经历了从民间到文人的提高，从而成为一种“有意味的形式”，这是中国文化中很多花卉的共同走向。栀子固然没有牡丹的世俗煊赫，也没有梅花的“比德”高度，但因其功能的多样性、色香的独特性、分布的广泛性以及与佛教的联姻，也成为了雅俗共赏、内涵丰富的传统名花。揭明栀子的文化内涵可以从文化的角度认识我们的民族文化心理。
【参考文献】
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