理性主义美学精选(九篇)
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第1篇：理性主义美学范文
关键词：课堂设计；整体性；站立式起跑
中图分类号：G807 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021
体育课作为一门讲究技术与智慧的课程，它所呈现的力与美的魅力是无与伦比的，体育教师在以学生为主体的课堂教学设计中必须对课堂整体有一个统筹规划，所谓“整体”是指由事物的各内在要素相互联系构成的有机统一体。体育教师如何在体育课堂中树立整体的观念，如何关注课堂教学“点、线、面”的统一结构，并循序渐进地开展教学活动是教师在教学设计中首先思考的问题，而落实到实践层面我们必须考虑到的就是重视课堂教学的整体性，将教学目标、教学内容、教学评价、教学效果严谨完整地统一在一起。如果一堂课没有一个整体感，“东敲一榔头，西砸一锤子”，会让人感到凌乱不堪，上课效率也会大打折扣。笔者认为，教师不但要潜心研究教材，抓准教学的重难点，还要注重教学的整体性。现就《站立式起跑》一课，来谈谈具体的做法。
一、注重课的整体性
课的整体性应体现在情景的整体性和课的各组成部分的整体性上，情景的整体性是指一堂课以一个情景贯穿全课。当然，一堂课中也可出现片段情景，但总没有整体性情景的效果好。课的各组成部分的整体性是指课的各个部分都围绕课的目标和重难点进行设计。
1.情境联动，把握整体线索
在站立式起跑中，笔者采用情境教学，并且“一境到底”。所谓“一境到底”是指在一节课中，以一则典型材料为主线设计情境，通过情境教学，让学生在情境中体验 、探索、实践。根据学生的年龄特点和教学内容，笔者把情境设计成“花果山上的一天”，笔者扮演美猴王，学生扮演小猴子。课中设计了七个情境片段：“早上做操——耍棒练基本功——大家来游戏——小猴学本领——大家再游戏——小猴运桃——同庆丰收”。仔细分析七个情境片段，实际上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合逻辑，没有突兀的感觉，因此学生参与积极性高，课堂气氛活跃，取得了很好的教学效果。
2.环环相扣，彰显整体优势
体育课虽然分为准备部分、基本部分和结束部分，实际上，这三者是紧密联系并构成一个整体，整体体现在准备部分为基本部分作铺垫，基本部分的辅教材既能发展体能，又能巩固主教材，结束部分的放松要针对基本部分的内容而定。
通常，准备部分的目的是活动肢体、预防伤病和激发兴趣，为基本部分做好生理和心理上的准备，但笔者以为，新课程背景下的准备活动还需为基本部分做好技术上的铺垫。在本课的准备部分，笔者设计了一个通过“手掌顶棒”“立棒击掌”等练习活动的“耍棒练基本功”的小游戏。虽然课堂气氛活跃，学生积极参与，可总觉得在技术的铺垫上做得不够。假如在准备部分设计一些发展快速反应的游戏，如各种姿势的起跑等，就能为基本部分奠定技术基础，提高技术教学的有效性。
在基本部分，围绕教学的目标和重难点，笔者设计了“互换位置扶棒”和“火速救棒”游戏，并通过一些变化，让学生逐渐掌握技术。在辅助教材部分，笔者设计了一个“运桃”接力比赛。在游戏的准备姿势上，笔者要求学生必须采用站立式起跑。这样的设计既能弥补主教材发展体能的不足，又能巩固主教材技术，一举两得，很好体现了主、辅教材的整体性。
主教材是站立式起跑和“运桃”接力比赛，主要侧重下肢运动，因此，在结束部分笔者设计了一套针对腿部放松的敲打操，同时选了比较舒缓的音乐，让学生在音乐的伴奏下，用纸棒轻轻地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音乐荡涤灵魂，在这个优雅亲和的氛围中让学生充分享受运动后“静”的魅力。
二、注重主教材的整体性
笔者认为主教材的整体性应体现在主教材教学的练习步骤应围绕教学目标和重难点设计。
本节课的技能目标是让学生掌握站立式起跑的动作方法。针对教学目标，笔者首先通过游戏一“互换位置扶棒”让学生初步感知站立式起跑动作，从而引出本课主教材站立式起跑，再通过教师示范、学生模仿练习以及学生展示、师生纠错等方法来进一步学习站立式起跑动作，最后通过游戏二“火速救棒” 来巩固站立式起跑的动作以及学会站立式起跑的口令。这样的教学设计围绕教学目标，层层递进，环环紧扣，既符合学生年龄特点和认知规律，又遵循了运动技能的形成规律，因而取得非常好的教学效果。
本课的难点是学生重心不够下移前倾以及同手同脚的问题。针对本课的难点，笔者除了正反对比外，还特地采用游戏一：“互换位置扶棒” 来解决，并且着重安排了一定的时间让学生练习。方法：两位学生分别站在相距1.5米的红线和绿线后面（左脚在前），右手拿棒（棒顶、棒中等部位），两棒对齐，错肩站立。当哨子声响，两人同时松开手，跑去扶对方的棒，只有两人都扶到了棒才算获胜。为进一步解决身体重心下移不足的问题，笔者要求学生根据自身的身高决定握棒高低位置（手握得越低身体重心就越下移），从而很好地解决了身体重心不够下移的问题。在教学中，笔者针对个别学生身体不够前倾的问题，要求其把纸棒放在离身体远点的地方，不知不觉解决了问题。
三、注重场地器材的整体性
笔者认为场地器材的整体性应贯彻“一场多用，一物多用”的原则。
1.一物多用，步步为营
在本课中笔者采用一物多用的教学原则，用卡纸做成的五颜六色的纸棒作为本节课最重要的器材而贯穿课的始终。从热身活动中的棒操、“耍棒”过渡到基本部分的游戏“互换位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“纸棒”，在站立式起跑练习时纸棒又变成了“起跑线”，在辅助教材接力比赛中孩子们用手中的纸棒拼成了弯曲的“小路”，而在最后的结束部分放松操中纸棒又变成了“”，合着音乐节奏用纸棒敲打身体各部分进行身心的放松。一根小小的纸棒把教学各个环节紧紧串联起来贯穿了一堂课，就像一根线串联起一颗颗珍珠，变成了一串项链。
2.一场多用，层次分明
教师在设计场地时，一定要根据教材特点，从场地实际情况出发，因地制宜，尽量一地多用，注重实效，注重合理性。本节课的上课场地规定在室内篮球场，横宽纵短，考虑到安全因素及主教材游戏要求学生之间必须保持在1.5米左右的间隔距离，因此设计了两列横队面对面在篮球馆内横向排开。为了便于教师在教学中组织调动以及易于学生找到自己的活动区域，在基本部分笔者用红、绿两种颜色的胶带在场地上划了四条主线，并在两条红线上标上小标志作为前排学生的站点，同时在分层教学中，用不同颜色的胶带来表示远近距离。在站立式起跑完整练习时，为避免队伍调动过于频繁，根据场地纵向距离短的实际，笔者设计了听到口令后跑几步的练习。尽量考虑在同一区域内进行活动，在结合教材内容基础上有效提高场地的整体性。
四、注重单元的整体性
单元作为学期课程的基本构成体，在体育课程安排中有着举足轻重的地位。把握单元课程设置与按照单元要求设计课堂教学如同盖房子，第一课时的设计就如同盖房子中的打桩奠基，只有桩打深了打实了，整个单元的“房子”才能稳固坚实，才能继续一层一层地往上盖，最后盖顶一所房子才算完工，但在实际上课过程中，我们必须在心中画下“单元”目标的蓝图，才能让每一块砖落到实处，让每一个设计恰到好处。
目前体育课堂教学内容一般以单元的形式出现，单元的课次根据教学内容的难度而定。不管一个单元有几课次，课总是单元的一个基本单位，不能代表单元。这就提醒我们在进行课的设计时要有单元意识，要有单元的整体性。但在实践过程中，特别是公开课上，有些教师为了突出自己的教学能力，经常出现课时计划单元化现象，这样会导致练习步骤跨度过大，学生想学学不好，于是，学生会逐渐丧失学习信心，渐渐远离体育。本课的教学内容是站立式起跑，从技术结构上分析，站立式起跑是快速跑的一个技术环节。快速跑在水平二作为一个单元进行教学，单元共四课时，本课（站立式起跑）作为快速跑单元教学中的第一课时，是水平一自然站立式起跑的深化，学好站立式起跑能为以后学习快速跑奠定良好的基础。由于笔者有单元整体意识，加之正确处理了快速跑的技术环节，因此，教学取得了很好的效果。
第2篇：理性主义美学范文
关键词：西方美学；纵向；发展脉络
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01
朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。
其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。
关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。
到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。
直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。
到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。
很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。
终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。
十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。
最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。
在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。
其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社.
第3篇：理性主义美学范文
关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立
浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。
一、形式自律论音乐美学思想
自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”
这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。
汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：
1.音乐的美不在于情感
他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。
2.音乐的内容不是表现情感
音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。
3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定
这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。
4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈
汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”
到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。
二、情感论与形式自律论的二元对立
浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。
对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。
浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。
参考文献：
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第4篇：理性主义美学范文
关键词康德美学分期经验主义情感
中图分类号：B83-05文献标识码：ADOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2019.06.072
对于康德美学思想的分析，国内外学者已经做了大量的研究。到目前为止，康德美学思想发展的道路问题学界的研究并没有形成大体一致的观点，但关于康德美学思想的发展并不是一个单一的向度而是在不同的时期有不同的表现，这一认识上学界的观点是一致的。
1康德美学思想的分期
从学术研究的总方向来看，在康德美学思想研究道路上的分歧主要在于大多数学者对康德美学思想的梳理并不是从康德美学思想发展的内在逻辑上进行深度分析梳理的，而只是停留在康德哲学发展的层面上对康德美学的发展进行哲学框架下的嵌套，以此把康德在哲学上的划分方法套用到康德美学的发展上来，所以在大多数学者的简单划分下，康德美学便分为“前批判期”和“批判期”。从严格的学术角度来讲，美学作为康德区别于哲学的独立学科，应该有着康德美学独特的内在发展脉络。在本文中，我们对康德美学思想发展的考察，主要是从康德美学自身发展的内在线索来进行分析的。通过分析我们发现康德美学发展经历了经验美学时期、先验美学时期和经验人类学美学时期，并且在这三个发展时期中，先验美学时期是康德美学思想发展的最为重要的时期。需要说明的是，虽然康德美学思想的精华主要集中在先验美学时期，但我们不可妄断说经验美学时期与经验人类学时期不重要，因为思想的发展从来就不是一蹴而就的，一种思想的发展必然是建立在前一种思想的基础之上。同样，康德经验美学时期的思想是康德先验美学时期思想发展的前提和基础，而经验人类学时期的思想就是先验美学时期在经验领域中的进一步展开。
2康德美学思想的转向
2.1经验主义美学
接下来我们分析康德在经验美学时期的思想，并梳理出康德由经验美学时期过渡到先验美学时期的内在线索，由于经验人类学时期康德的美学思想主要集中在《实用人类学》这本书中，并且这一时期的思想与本文所要阐述的思想关系不大，所以在这里就不进行单独的分析了。关于康德美学思想的分期学者曹俊峰先生认为，经验人类学时期的美学思想是康德美学时期的过渡时期，具体来讲就是康德从先驗美学时期向经验人类学时期的过渡。对于曹俊峰先生的划分我不太赞同。学界的普遍观点是把康德的哲学思想分为两个时期即“前批判期”与“批判期”，因而把对康德哲学的划分方法也用到康德美学的划分上来，进而康德美学思想时期的划分也分为“前批判期”与“批判期”，而且不同的时期有不同的代表著作。《对美感和崇高感的观察》认为是康德“前批判期”的代表性著作；《判断力批判》认为是康德“批判期”的代表性著作。学者曹俊峰认为在康德美学分期的“前批判期”与“批判期”之间，还应当有一个“人类学时期”的过渡阶段，而且这一过渡阶段的美学代表性著作是《实用人类学》。按照学者曹俊峰先生的划分来看，康德美学的分期首先应该是经验美学时期；其次是人类学美学时期；最后是先验美学时期。客观的来讲，这种划分方法比前面的分期方法有了很大的进步，但由于这种分期方法仍然受到康德哲学分期方法的影响，而没有从康德美学自身发展的特点来进行分期，所以仍然不是康德美学合理的分期方法。从康德美学发展的整体上来看，经验美学时期是康德美学时期发展的初期阶段，在这一时期康德美学思想的发展主要是在经验现象界对批判哲学原理的进一步运用。《实用人类学》就是康德在这一时期的代表著作，但是不能把《实用人类学》中康德所阐述的观点放在批判期之前，因为这样是缺乏说服力的。我们对康德美学思想的分期必须以康德美学内在的发展逻辑为依据，例如《判断力批判》虽然是康德批判时期的著作，但由于这部著作是为先验建构的人类学服务的，因而我们说《判断力批判》是康德对先验人类学成果的总结。在康德美学研究的初期，康德是运用经验观察描述的方法来进行美学探究的，故这一时期通常叫做经验美学时期。康德先验时期的到来是得益于目的论的发现，康德把鉴赏判断运用到了先验哲学的体系之内。而在《实用人类学》这一著作中，应该是康德的人类学时期，因为康德在这一时期的思想是对先验原理的经验的应用。在这里我们可以看出，关于康德美学如何分期的问题是比较复杂的，因为康德美学思想在发展过程中经验与先验是互相交织的。不过即使这样，我们仍可以通过对康德美学思想发展内在逻辑的遵循来寻求康德美学思想发展的大致历程即首先是不具备普遍性的必然性的经验，其次是先验，最后是具有先验的原理为保证同时也具有普遍必然性的经验，因而以此为依据康德美学的分期可以划分为经验美学、先验人类学美学及经验人类学美学时期。
2.2情感脉络的美学影响
《对美感和崇高感的观察》这部作品是康德早期重要的美学思想著作，其实从严格的美学角度来讲，这部作品并不是一部美学著作，因为在这部著作中康德只不过是从经验的角度和心理学的层面对优美和崇高进行了美学范畴的探讨而已。而从内容的方面来说，康德在这里主要是以人类的情感问题来论述优美和崇高的，因而这种推理不具有严格的学术性，这也与康德所处的时代有关，所以要对这部著作进行较为清楚地认知，我们就需要回到康德所处的时代以充分了解那个时代的美学发展以及对康德美学思想的影响。通过考察我们发现，在康德所处的时代，有巨大影响的是英国经验派美学思想与德国理性派美学思想。其中，鲍姆加通作为德国理性派美学的创立者，他们这一派认为知、情、意是人心理活动的三个方面，所以针对这三个心理方面也应该分别有三门不同的学科来进行研究。鲍姆加通认为应该以逻辑学来研究人心理活动的“知”；用伦理学来研究人心理活动的“意”；而对“情”的研究也应该用一门独立的专门学科进行研究，鲍姆加通提出对“情”研究的学科用美学来定义。在鲍姆加通的著作《美学》的开篇中他就指出“美学是感性认识的科学”。[1]其实就“情”本身而言，它是一种较为低级的感性认识能力，但在鲍姆加通看来这种低级的感性认识能力也需要作为一种专门的学科来研究，因为如果不进行专门的研究，感性就不具有相对独立的地位，因而鲍姆加通将把感性认识作为研究对象的学科赋予了美学的称谓。后来美学就成了一门与哲学、伦理学、逻辑学等同等独立的学科。其实鲍姆加通等人对美学的建立把“美是感性认识的完善”作为标志的一种认识论意义上的美学，而且鲍姆加通等人认为这种感性认识的外衣里必然包裹着对理性的认识，或者说这一种意义下的感性认识的内核是理性的，所以他们所追求的美学的最终目标仍是对认识的一种完善，而我们知道完善就是理性追求的目标。与德国理性派美学不同的是英国经验派美学把人关于审美的意识作为研究对象，而且这种研究是从主体人的生理与心理经验出发的，对此英国的经验派美学提出了关于想象、美感、审美趣味等问题。他们通过对主体生理与心理两方面的把握来揭示出关于审美的结构与特征，进而来把握审美的活动规律，从而开创出一种审美研究的新局面。值得肯定的是英国经验派在这一时期也取得了关于审美研究的一系列重大成果，例如：培根“诗涉及想象的提出”；以霍布斯和洛克为代表的观念联想律的建立；休谟美在主观论的观点以及博克对美感和崇高感从主体生理与心理方面进行的揭示等等。在这里我们尤其要肯定的是他们对“趣味”问题的提出，这在当时的欧洲来讲其影响是巨大的。所以在这样的背景情况下我们再来拜读《对美感和崇高感的观察》就会发现，这本著作可以堪称“趣味”美学的典范。在这部著作中，我们看不到康德运用理性美学的痕迹，这说明了康德不是从先验的原理来著述的，而遵循的是经验主义美学分析和观察的方法，因而我们说康德在写作《对美感和崇高感的观察》时运用的是经验的观察和积累。
那么，作为康德前批判时期经验主义美学思想的代表性著作的《对美感和崇高感的观察》主要阐述了什么呢？首先，这本书从研究方法上来看，采用的是英国经验主义观察的方法。“主要是以观察者而不是以哲学家的眼光来考察”[2]而这种方法所倡导的就是从主体的生理与心理角度来对美学的问题进行阐述的，这样一来就对“美的本质”问题得不到解决，所以说在这种经验方法的考察下，就不能把“美”和“崇高”看成是人的情感能力而进行先验的研究，也就更不能提出反思判断力的概念。从《对美感和崇高感的观察》的内容上来看，其所阐述的观点和经验主义的美学观点也极为相似。在第一章开篇就论述到，人们对快乐与烦恼的感受取决于每个个体固有的情感。而这句话也主要是说，审美作为主体的一种情感，但不同的主体具有不同的情感能力，而且主体的这种情感能力是以潜在的方式来存在的，对这种能力的激发需要外物的刺激。人类对于审美的情感与简单的不同，人类的情感是一种“精细的情感”，而对这种细腻的情感进行划分就可分为“美感和崇高感”，为此康德也对这种划分进行了诗一般的描述“崇高和美都能引起，但两种的性质不同。崇高的中含有恐怖、惊异的成分，美的则是单纯的令人欢悦畅快的。”[3]康德这些思想的来源很可能出自于博克，同时这些思想又与康德在《判断力批判》中关于“美和崇高”的规定基本相同。在对美感和崇高感进行完区分之后，康德又将崇高分为恐怖的崇高、高贵的崇高与华丽的崇高这三类。所以我们说，在《对美感和崇高感的观察中》第一章已经将全书的问题总起的阐述清楚了，剩下的三章只不过是这些观点的应用而已。从康德对这些经验材料的阐述中我们也可以看出，康德对美学的研究是从主体的情感出发的，而不是从客体的美进行阐述的，所以在这里我们也可以清楚地感受到康德的美学思路和英国的经验主义美学是同一个思路。因为英国的经验主义美学注重的就是从主体的生理和心理的角度进行研究，所以这也再一次证明了康德美学的经验主义性质。最后，我们从《对美感和崇高感的观察》的研究目标进行探究，在这一时期康德对于美学研究的主要目标是，把理性主义的美学研究角度纳入经验实证的美学研究轨道，但是由于经验实证的方法始终停留在主体生理和心理的经验观察层面，因而这样的分析必然是狭隘的。所以我们说，康德没有把审美的情感和主体生理、心理上的情感区分开来，进而就不能把握住“无目的的合目的性”的审美情感，也就领略不到这种情感所带来的精神愉悦，同时也就无法认识到审美情感“主观普遍性”的特殊本质，也就不可能对审美的中介性质进行预见。
第5篇：理性主义美学范文
关键词：现代艺术；现代园林；艺术观念；设计手法；平面形式；立体空间
现代园林设计从19世纪末期发展至今，不同于中国古典园林“师法自然”的造园风格，打破了欧洲传统规则图案式风格，超越了英国自然风景园的浪漫情怀，经过一个世纪的发展，形成了新的审美趣味与形式风格。
影响现代园林设计主要有三个方面的内容：一是注重社会与功能的园林设计，二是采用生态的方法进行设计，三是从现代艺术和现代建筑中吸取养分。这里主要从现代艺术的角度出发来探讨对现代园林设计产生的影响。
一、现代艺术的发展
20世纪的西方现代艺术形成了与以往3000年的西方艺术完全不同的艺术观念、思维和形式，艺术发生了翻天覆地的变化。艺术的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观点被全部推翻，艺术的非写实性、反唯美性、非叙述性已经是有目共睹的当前艺术的主流内容。
抽象主义建立在秩序法则上的形式逻辑；立体主义分解重组后得到的多视点角度；表现主义对自我情感的宣泄及对艺术张力的追求；抽象表现主义中对下意识运用和掌握的行动绘画；波普艺术中对大众生活的世俗化反映，对不同媒介的拼贴与融合，对绘画和雕塑等艺术界线的消解和清除；极少主义艺术中对艺术客观性的展现，对非表现性的把握，对“少”的极端表达；观念艺术中对生命的体验和思考，对思想的锻炼和表现，对自然的塑造和异化，对行为的梳理和张扬等都展现出现代艺术的发展与传统艺术的区别。
西方现代艺术这种异彩纷呈的现象不仅为现代园林设计的发展提供了设计灵感的丰富来源和审美旨趣上的某种倾向，同时也为园林设计的实践提供了大量丰富而具有启发意义的艺术思维和艺术形式语言。
二、艺术形式的思维更新在园林中的表现
1．抽象主义美学思维在园林中的表现
现代艺术形式方面的思维更新是从抽象主义运动开始的。“抽象”的目的就是要区别于现实“具象”的艺术自身的语言及表达方式。“抽象”思维可以说是对西方传统艺术思维的首次冲击，许多现代派画家在创作过程中都力求实现自然物象与抽象视觉符号之间的“语义转换”。传统的再现性形象被彻底地抽象了，点、线、面、体、色彩等抽象的元素(视觉符号)，已不是作为屈从于现实对象的模仿手段而出现在画面上了，其本身就是画面的主体，就体现着作品的内容。
这种现代艺术形式上的思维更新影响到现代园林设计中设计思维。传统园林中的模仿自然已不再是设计思维中的唯一设计手法，从巴黎“国际现代工艺美术展”开始，费拉兄弟(AndreVera和PaulVera)与莫劳克斯(Jean CharlesMoreaux)设计的“瑙勒斯花园”的设计就步人人们的视野，标志着抽象性思维在园林中的体现。其花园构图与立体主义绘画有异曲同工之妙，冷峻的几何构图构成作品的平面图形，植被与灌木的几何配置形成花园独特的视觉效果。
2．非理性主义美学思维在园林中的表现
抽象性的思维体现着一种理性的思维形式，但是这种执著于简单明了的确定性和秩序性的思维定式干扰着艺术家的艺术想象力和创造才能的发挥。而艺术创造的脚步是永不停止的，叔本华(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美学思维。非理性的美学思维强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征，以此来消解理性思维中的抽象性的思维模式。
非理性设计思维在园林设计上的运用虽不如在建筑界那样引起巨大的变革，但作为园林设计的思想基垫，他们为当代园林设计思潮的未来发展确实架构起更广阔的平台。西班牙天才建筑师高迪(AntoniGaudiiCornet)的居尔公园、乔治·哈格里夫斯完成的位于美国丹佛市的哈乐昆广场、伯纳德·屈米的拉维莱特公园无一不是非理性思维指导下的产物。在拉维莱特公园的设计中，屈米提出三项创造原则：(1)拒绝“综合”观念，改向“分解”观念；(2)排斥传统的使用与形式间的对立，转向两者的叠合和并置；(3)强调片断，叠合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定义。屈米在设计中将点线面体系之间安排一种富有张力的冲突与对抗，通过取消建筑的确定性的形式，赋予建筑无限的生机和活力。这种方式和特征我们可以说是屈米将解构主义建筑设计理论直接应用于园林设计中使得园林的设计具有明显的解构主义建筑的特征。
三、艺术语言引起园林设计形式语言的变革
现代艺术运动对现代园林设计产生的影响主要体现在两个方面。首先是艺术思维的影响，再者是艺术语言的影响。艺术与艺术语言是不可分离的，它对设计师有着某种潜移默化的启示作用。在很多设计师的作品中，可以清晰地看到艺术语言的景观转化，而这种转化也使我们认识到在对艺术与园林进行平行思考过程中的巨大潜能。这无疑极大地丰富了园林的形态世界，也为现代的园林形态研究指明了某种方向。
1．平面形式层面上的设计手法
(1)秩序的法则。现代主义景观设计师对平面的处理不少呈现出几何的抽象，简洁的规整线形组合中隐含着平面构图的内在秩序。这一处理手法源于蒙德里安(PietMondrian)的抽象画。蒙德里安在继承康定斯基所开创的抽象风格后，探索和发展出一套与前者的那种浪漫抽象主义完全不同的几何抽象画风，从而使得绘画成为一种更加纯粹的形式表达。在景观设计平面中，这种对抽象秩序的法则受到设计师的青睐，得到广泛运用并加以推广变化。
当代景观设计师彼得·沃克将这种法则运用得淋漓尽致，并更加简洁纯粹。由他设计的剑桥中心屋顶花园进行了大胆的抽象艺术尝试。矩形的屋顶花园采用的是一种带有艺术性的平面构成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡蓝色预制混凝土方砖按网格点缀，东西两侧以低矮带状花坛交错组织成一幅几何线条图案。
第6篇：理性主义美学范文
接受美学是20世纪60年代至70年端于德国的一种美学理论，其基本观点从观念上改变了传统的阅读理念，对当前我国语文阅读教学的改革与创新提供了理论参考，对践行以“读者导向”为主的阅读教学有很大的启发意义。
一、关于接受美学
“接受美学”又称“接受理论”，是20世纪60年代末至70年代初期发端于德国的文学理论思潮和流派。在接受美学的发展过程中，主要呈现出两种相互区别又相互补充的研究方向，即：一个是以汉斯·罗伯特·姚斯为代表的着重于读者研究，关注读者审美经验和期待视野；另一个是以沃尔夫冈·伊瑟尔为代表的着重于接受活动的文本研究，关注文本的空白和召唤结构，关注于阅读过程的本身和阅读过程中文本与读者之间的相互作用。总的来说，姚斯和伊瑟尔二者的理论相互呼应，并呈现出相互一致的关注，即将关注的焦点从作者——文本关系转向文本——读者关系的研究，特别重视读者在接受过程中的能动作用。
（一）期待视野
姚斯指出：“如果我们想要认识文学文本由于其审美特点而使我们感觉并理解什么东西的话，就不能从分析已获得整体形式文本义一问题入手，而必须从最初的感知过程入手。在这里，文本犹如一个‘内核’，指引着读者。”[1]从审美感知的角度来说，姚斯认为作品的价值只有透过读者才能够真正体现出来，而任何一位读者在阅读之前，都已经处在一种前在理解或者一种前在认知的状态，这种前在理解的状态就是文学的“期待视野”。简单地说，就是读者在进入阅读欣赏之前，因其自己的生活经历、阅读水平、文学造诣、审美情趣、鉴赏能力以及阅读经验的不同，在自己的心理上会形成一定的阅读定式，因此读者对一部文学作品能够产生怎样的理解，能够理解到什么程度，完全取决于其期待视野。正如鲁迅先生当年评《红楼梦》时曾这样说“经学家看到易，道学家看到，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……”每一个读者在进入阅读活动中的时候，总是因为原来的经验、趣味、素养等因素所构成的期待视野的影响，所以，读者在接受文学作品的过程中，也就是一个不断的建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。
（二）召唤结构
传统文学理论对于文学活动的认知，基本上认为作家的作品完成，文学活动便随即终止，因此对文学的阅读活动并没有系统性的研究，一直到接受美学的发展与兴起，才开始重视阅读对于文学活动实现的重要性。接受美学一直非常重视读者对文本的审美创造，正如萨特所说的：“读者意识到自己既在揭示又在创造，在创造过程中揭示，在揭示过程中创造。”[2]因此，接受美学将读者放在揭示活动的中心地位，认为文学意义的实现，在于读者的阅读活动，只有通过读者的审美感知，文学作品才具有现实存在的意义。
从文本的角度来说，任何文学作品的语言构造，都具有一定的未定性，在意义空白和意义未定性中形成一种具有开放性的“召唤结构”，等待读者在阅读过程中加以具体化。因此，文学交流是作者与文本之间的相互作用，在阅读过程中空白可以被读者不断填充，并赋予新的意义与特征，实现文本与读者的对话。
二、接受美学理论与语文阅读教学
教育部颁布的《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》充分肯定了学生的主体地位，明确指出：“阅读是学生的个性化行为……教师应加强对学生阅读的指导、引领和点拨，但不应以教师的分析来代替学生的阅读实践，不应以模式化的解读来代替学生的体验和思考。”[3]
《普通高中语文课程标准（实验）》在“实施建议”关于“阅读和欣赏”的建议中，进一步指出：“阅读教学是学生、教师、教科书编者、文本之间的多重对话，是思想碰撞和心灵交流的动态过程……教师的点拨是必要的，但不能以自己的分析讲解代替学生的独立阅读。”[4]
在《语文课程标准》的指引下，传统的以教师为中心的教学策略和教学方法逐渐转向以学生为中心的学习策略和学习方法，在强调引导学生主动参与的前提下，开始重视学生如何通过提问、讨论和对话学习的方式表达其个人的感受，并能够针对文学与人生的关系进行深度思考。
阅读教学的本质在于帮助学生理解和鉴赏作品，然而以往过度依赖教师讲述和分析作品内容，学生并不能真正了解如何在阅读过程中融入自身生命体验和审美感受，并从中掌握鉴赏作品的基本认知和方法。根据接受美学的观点来说，文学作品意义的产生，并不是完全由作家或单一读者所赋予的，而是阅读过程中由读者自己来完成的。
从教学的观点来说，阅读是读者主动参与文本意义建构的活动，教师在教学活动中如何引起学生阅读文学作品的兴趣，呼唤和建立学生的“期待视野”，就成为阅读教学活动最重要的第一步。不过，学生对文本的理解是有差异的，因为他们在文化和个体上都是独特的，所以阅读并没有标准答案，在引导阅读活动的朝向上，教师更要尊重学生对作品的理解，而更为重要的是，阅读本身不仅是一个外部阅读的过程，而是一个不断加入读者个人体验的经验过程，所以整个教学的重心应在于引导学生进入文本情境，积极与文本对话，教师应该重视学生的“读者反映”，并引导与其他读者进行分享对话，为之架构更大更宽广的阅读期待视野。在阅读活动之中，当学生意识到自己不再是一个被动的读者，而是认识到自己在阅读活动中的主体地位，提高自己的审美感受与领悟能力。因此如何教授学生以一种审美的阅读态度把握作品的世界，成为提升阅读教学的关键。
三、小结
不可否认，接受美学理论有其本身的制约性，所以接受美学理论并不适用于所有的文体，比如作者“义指”比较确定且恒常的议论文和说明文，由于这两类问题通常是表达作者对于社会、自然、人生等的某种观点或者是解释说明自然界某个具体的事物或者现象，因此，这类文体在通常情况下是不需要甚至不允许违背作者的原意的，所以在这种情况下，“一元解读”依旧甚至必须是占据主要地位的。不过，接受美学强调读者作为文学活动主要环节的观点，对于现行阅读教学模式的变革而言，仍然具有其重要的启示。如果教师在进行阅读教学活动设计时，能以接受美学理论作为指导，深入引导学生认识自身作为读者的自觉意识，促使学生积极参与阅读活动，进而对范文作品进行创造性的感悟和解读，是有可能改变传统范文教学形态的既有模式，达到较为理想的阅读成效。
注释：
[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2]萨特.萨特文论选[M].北京：人民文学出版社，1991.
[3]中华人民共和国教育部.全日制义务教育语文课程标准（实验稿）[S].北京师范大学出版社，2001.
[4]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准（实验）[S].北京:人民教育出版社，2003.
参考文献：
[1]胡经之，王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994.
[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
[3]郭敬璋.在“多元解读”的误区中突围——中学语文文本解读有效性的理性思考[J].语文月刊，2013，(4).
第7篇：理性主义美学范文
现实主义绘画倡导通过理性化的、逻辑化的、象征的方法逼近外部世界的真实；以反映的是事物表面现象为主，笔者认为它像照相机。
超现实主义绘画则通过主观感性的、非逻辑化的、无意识的方法逼近人类内心的潜意识世界，以反映事物的本质为主，笔者认为它像CT。
相比较传统意义上的绘画，笔者发现超现实主义画作中的与众不同之处是：同样是在一张画面里，他们想要呈现的内容似乎很多，有些作品中的意象高度凝练，图像信息的复杂程度甚至超过了“绘画”这种媒介所能承载的范围。原先超现实主义者于一九二四年的《超现实主义宣言》中这样说道：“超现实主义创作是一种建立在纯粹心灵的潜意识活动的基础之上，借助于潜意识活动，艺术家以文字在写作中或者以任何其他方式表达其思想中的真实活动，其中没有理性或者任何审美的或道德的先人之见的干预。它意味着一种表面世界之下的更加广阔的现实，一种不合逻辑、超越逻辑、意识和物质的潜意识的梦幻世界。”在这里，用一种形而上的话语来精确描述就是：那是一种来自存在本身的呼唤，它不断膨胀并时刻谋划着逾越边界的可能。在这种自由意志所引发的一系列冲突的境遇中，笔者认为：画家是借助“绘画”这种直观的方式来描摹他灵魂中正在进行的某种仪式，并加以深刻的具像表达。
在当代中国油画界，徐芒耀教授的《我的梦》是这一时代杰出代表性的超现实主义作品之一。笔者专门看了视屏《可凡倾听节目---徐芒耀教授》，徐教授也谈到《我的梦》系列的创作过程，它作品中出现的双影、穿透，那是现实主义画法----照相机所做不到的视觉现象，只有用超现实主义的----CT方法，才能够完全而充分地体现画家所发现的视觉感受，从而形成了独特的”徐氏风格”。
那么这个独特的”徐氏风格”又怎么样去追溯呢？在当代中国，中国艺术家对超现实主义的浓厚兴趣，发生在结束后的1976年代。这个年代，恰好是社会性革命的狂癫归于平息的阶段。社会的理性正在慢慢逐渐恢复，改革后放后，整个中国开始试图以一种开放的心态来接纳一切来自外部世界的思想和文化。那个年代，中国的诗人、学者、艺术家以及作家、对任何来自异域的思想潮流和艺术风格，都有浓厚兴趣，从文艺复兴时期开始的人文主义，到十六、十七世纪的启蒙主义，再到十九世纪的浪漫主义和现实主义，乃至十九世纪末二十世纪初的印象派和象征主义等等。受超现实主义影响的作品，如：徐芒耀教授的《我的梦》是这一阶段的杰出代表性的作品之一。人物突破坚硬的墙体，以沉思者的姿态，下半身仍停留在墙体之内。这当然是一个隐喻，但它与其说是一场梦，不如说是一种理性的反思。这一作品对超现实主义的演绎，塑造了当时一个突破精神禁锢，追求理想，追求梦想，同时在潜意识中又有深刻而沉重的反思精神的，在改革开放时代浪潮中追求自己乃至民族强盛梦想的新青年形象，这个新青年形象可以和“五四青年”媲美。作品不仅仅有超现实主义的外观，而且其艺术精神、思想完全属于社会主义美术的范畴。正能量而大气，破茧而出，勇往直前，具有十分伟大的划时代意义。
第8篇：理性主义美学范文
关键词：悲剧意识、生存、美学、悲观
一、悲剧意识与悲观的含义
十八世纪的批评家们谁都没想出“生命的悲剧意识”这一新的术语，直到黑格尔和尼采，才为这一新的意识奠定了基础。黑格尔强调两种力量的必然对立，人与自身相分离，人与人相分离。直到叔本华确立为“活着就是悲剧”，“生命的悲剧意识”便在西方近现代的悲剧理论中正式形成。
一部悲剧一旦诞生，它的意义或底蕴就取决于它往后的遭遇。叔本华认为悲剧所表现的是“盲目的生活意志的无限欲求”与不可能实现这种欲求之间的冲突。尼采认为悲剧的冲突不是善与善的冲突，也不是叔本华的“恶与恶的冲突”，而是善与恶之间的冲突，美与丑的冲突，只不过他把通常人们视为“恶”的事物变成了善，尼采的意志本能是一种复归原始的放纵，是一种酒神式的“疯狂”力量，本质上是非道德的东西。
二、悲观置于人的生存
意志穿梭于人的生活的每一瞬间，即使是睡眠时，意志活动也始终不停地运转着。叔本华认为，意志是一种永动不息的、盲目的冲动和欲望。在一切冲动中，求生欲望的冲动是最根本的。在他看来，人的痛苦多，低等动物的痛苦少。智者劳心，越会思考的人，越容易被自己的思索所累，这种痛苦永无尽期。受生殖意志的驱使，人们又要一代一代繁衍下去，这就不断地制造着新的不幸与痛苦。意志随着新生命的诞生而诞生，代代相传，不断重复着旧路。在叔本华心中，生命只有山重水复却无柳暗花明。由此看来，这个变幻莫测的世界都不过是过眼云烟罢了，生命显得毫无价值，幸福也只是随即消失的梦幻。这就是叔本华所描绘出的一幅充满痛苦的人生画面。
尼采与叔本华不同的是他把权力意志当作了世界的本质，他不满于叔本华把意志作为一种求生存的欲望，却忽略了其自主的要素。在尼采看来，世界上只有一个意志，也就是只有一个意志征服另一个意志的关系。因为不同人的权力意志在质和量上都是不同的，因而人本生来就不平等。权力意志质优量多，则为强者、上等人；权力意志质劣量少，则为弱者，下等人。在这种不平等的权力意志下表现出的是强者统治弱者。他把这种权力意志一致用来说明科学、社会，乃至一切现象的形成。就如尼采所说，倘若要给世界一个名称，并对世界作出解释的话，那么这个世界就是权力意志。事实上，尼采也承认人生是悲剧，但不同的是这悲剧是兴奋剂。他认为叔本华的悲剧只看到了人生的徒劳、虚无与痛苦，却看不到旺盛的生命力的存在，这种悲观主义是错误的，它只能磨灭人的意志；尼采认为只有经过了悲观，最终达到乐观的人才是有深度的。
三、悲观的问题与克服
（一）叔本华的悲观主义思想存在的一定的局限性
叔本华极端地认为“整个宇宙就是一个求生的意志”。这样下来，世界就相当于是一个互相厮杀的场所，永无安宁；人们都为了求生存、满足自己的欲望而不断抢占别人的生存空间，直至归于虚无。在叔本华的求生意志里，人间是永远都找不到一丝曙光的，更不可能有自由和幸福，有的只是无穷无尽的烦恼，如同苦海里的一只破船，苦苦挣扎也只是徒劳。只有山重水复却无柳岸花明，人就只是不断地往死胡同里钻而无任何出路。其实求生意志本就是所有生物的本能，这也是客观存在的事实。一物与另一物的存在如同食物链般重要，缺少期中任何一环都会使生态失衡。叔本华把人生看作是一场悲剧，把人看作是一群未进化并且无自我拯救能力的动物群。这是把悲观主义和非理性主义演绎到极至所导致的虚无主义。
（二）尼采的悲观主义思想具有一定的破坏性
尼采的悲观主义思想一方面有着他的独创性，即对生命的肯定。他的美学思想也充满了对人的肯定，并且确立了以人为中心的价值观。但另一方面又有着极大的破坏性。
1、不知“伟大出于平凡，辉煌也来自卑微”。世上没有人是生来就懂得一切的，都是通过后天的学习获得的知识。平凡的人一样也可以成为对社会有用的人。再辉煌的事业都是要从一点一滴的小事做起；再伟大的人本身也不可能做到面面俱到，无所不能。
2、强力意志是情感冲动的结果，产生的后果是不可预知的。尼采认为力量的海洋，永远在回流，以各种形态潮汐相间。超人就如同大海，抛起猛浪，吞没一切污行和浊世；超人亦似狂风暴雨，震慑一切。但是人类的历史是不断变化的，不同时代的人，有着不同的追求。倘若所有的人都在瞬间暴发无穷的力量，后果将是不可估计。
四、悲观的超越与人生的意义
我们在叔本华的生存意志里，看到的是一幅充满痛苦的画面。意志仿佛就是罪恶的源头，它会引发无穷的欲望，却又无法全部满足，给人类带来了必然的痛苦。在宁静的美的状态中，转移注意力，暂时忘却意志，忘却永无止境的欲求，获得短暂的幸福与平静，艺术正是一幅令人安宁陶醉的图画。然而，这一切都只是短暂的，一旦曲终人散，就必须重新回到那个充满欲望的生活中。在叔本华看来，最好的途径就是，忘掉现实生活，进入无我、无物的境界。在那里，一切意欲都被彻底泯灭，没有生死之别，绝无所求。无所求就无所缺，随之而来的便是怡然自得，心境平和。
意志是世界的本质，如何超越意志所带来的痛苦呢？尼采认为摆脱只是在意志活动外去看待意志，但超越则是在意志活动之中去体验意志本身。
尼采倡导酒神精神，肯定悲剧艺术。用审美的态度去看待人生，那么人生本身就是一种悲剧艺术。尼采认为所谓的悲剧实质也就是是根植于人性之中的两种精神，即酒神与日神的冲突和对立。前者是人用冷静的理智去观察世界的态度；而后者则是人创造世界的生生不息的力量。生命力和理性合而为一，也就达到了悲剧艺术的最高形态。
他们都是悲观的，但叔本华的悲观是完全的出世，否定人生，而尼采却是出世复入世，否定了人生然后又力图去肯定人生。叔本华的错误就是用非理性压抑了理性，从而把人降低到了同动物相提并论的境地，用悲观主义否定人生的意义和价值，进而导致了神秘主义和虚无主义。而尼采只是把希望寄托于少数高贵者的身上，终于把超越的精神和健全的本能视为这少数高贵者的特权。两位哲学家都利用自己悲剧的一生，展示出了现代西方人的探求之渴望和迷途之痛苦。生命是人的自属本性，但如何生活则是每个人的自选结果。
参考文献：
[1] 叔本华著，石冲白译.《作为意志和表象的世界》[M]，商务印书馆，1997年.
[2] 尼采著，赵登荣译.《悲剧的诞生》[M]，桂林漓江出版社，2000年版.
[3] 尼采著，钱春绮译.《查拉图斯特拉如是说》[M]，三联书店，2007年版.
[4] 陈君华.《论尼采的悲剧哲学学说》[M]，北京，中华书局，2010.
第9篇：理性主义美学范文
关键词：康德 合目的性原理 阐释
Abstract: This dissertation interprets the intension of Kant’s principle of finality which to be the core of Kant’s aesthetics. On the base， it analyses important features of this principle， lastly it reveals significant influences of this principle.
Key Words: Kant， Principle of Finality， Interpretation.
合目的性是康德美学中的一个重要概念，而作为先验的判断力的原理的合目的性原理，是康德美学的核心所在。而对康德的合目的性原理的内涵、特性与影响的剖析与揭释，可增进对合目的性原理乃至整个康德美学的认识与理解。
一、康德合目的性原理的内涵
1．目的与合目的性的规定
在康德美学中，目的与目的性等概念都有他特定的规定，在探讨康德的合目的性原理之前，须把这些概念厘定清楚。那么，什么是目的呢？康德给出了自己的确切的表征，他说：“一个关于对象的概念在它同时包含着这个对象的现实性的基础时叫做目的。”（1）康德把目的分为内在目的与外在目的两种，外在目的指一物的存在是为了它物，是一事物对另一事物的适应性。在这里，康德所谓的“目的”是一种“内在目的”，它意指在一事物的概念（本质）中包含着它自己的内在可能性的根据，也就是说，一个事物的形成与发展不取决于任何外在的因素，而是有赖于其内在必然性。很显然，康德的内在目的论，有别于无目的性与外在目的论。
关于什么是合目的性的问题，康德给出的定义是这样的，“…而一个物体和诸物的只是按照目的而可能的品质相一致时，叫做该物的形式的合目的性。”（2）在康德看来，判断力的原理，在涉及一般经验的规律下的自然界活动的形式时，就称为在自然界的多样性中的“自然的合目的性”。而自然的合目的性又可分为形式的合目的性和质料的合目的性。显然，康德作为审美判断之原理的合目的性原理，是指形式的合目的性，它是关于自然的合目的性的美学表象，而有别于作为关于自然的合目的性的逻辑表象的质料的合目的性。
康德进一步阐释了关于目的与合目的性的思想。就目的而言，例如“人”之所以成为“人”自身，正是基于按照“人”这一概念要求自己，并由此与其它动物区分开来。“人”这个概念本身包含着人的现实性的基础。无疑，它是自身存在的根据。就合同的性而言，通过此概念可以把自然界的诸经验规律的多样性统一起来。例如看见一座山、一条河、一朵花时感到的愉悦及其一致性。
2．合目的性原理的证明
在康德关于美的分析中，合目的性原理被作为奠基于共通感基础之上的审美的思维形式，它是审美的普遍性的主观依据。在康德看来，审美判断作为一种反思判断，它的先验原理便是合目的性原理。这正如鲍桑葵所指出的：“在鉴赏判断中所包含的关系方面，美是一个对象的合目性的形式，只要这个对象能在没有目的观念的情况下知觉到。”（3）
进而，康德用演绎法来证明为何需要这一先验原理。对事物的认识，除了受时间条件的规定外，还要受事物的样式条件的规定，某物与它物的样式不同，构成了自然界中事物间的区别，样式成了某物之所以是某物的原因，而且这原因也是结果。因为，某物的样式显示出某物好象是有目的的。单纯经验规律的显现方式是多种多样的，感受是私人的，趣味无可争辨。但是，自然的诸经验规律有无统一性呢？能否在少数原理下把多样性统一起来呢？这就是康德寻找合目的性原理的驱动力。康德认为，必须设想有这种统一性，因为这是知性的必然要求。他说：“必须为了探究这些经验的所谓的规律而设置一个先验原理作为对它们的一切反思的基础，从而按照它们，一个可认识的自然秩序才是可能的。”（4）因此，就必须设定自然本身有目的，同时自然的形式具有合目的性。
3．合目的性原理与审美和艺术
那么，合目的性与人的审美情感又有何关系呢？某物具有自然的合目的性，就会使人愉快。为何自然的合目的性能与我们的愉快情绪相联结呢？康德认为，这是由于一种意图的达成就导致愉快，而意图的达成就是把单纯经验规律的多样性归结为原理的统一性。他说：“一切意图的达成都与快乐的情绪相联结；这意图的达成有一先验表象为其条件，象在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能。”（5）当一自然事物的形式，符合了我们头脑中先验的关于自然形式合目的性原理，因此，也符合了我们的认识机能的要求，从而使我们在知性力和想象力的和谐产生的表象中，产生愉快的情绪。而引起自然的合目的性的美学表象的对象就被称为美，而通过情感对美的对象的判断则被称为鉴赏。
康德认为，艺术活动不同于自然活动，艺术活动是基于理性之上的自由创造。康德把合目的性原理作为始终不脱离感性形态去寻求审美的普遍有效性的根据，它不是为自然而设立的，而是为人自己设立的。基于合目的性原理，人们可寻求较为一致的有可能达成共识的共通感，从而为美学及各门艺术的发展奠定了坚实的基础。
二、康德合目的性原理的内在特性
康德的合目的性原理不仅有丰富的内涵，还有其独特的规定即特质或内在特性，由此对自身加以限定并与先前的诸多的美学理念相区分，从而为审美活动中的判断力提供基本原理。康德的合目的性原理的内在特性主要体现在以下方面。
1．无目的的合目的性
在康德那里，无目的的合目性之中前后两个目的的内涵是不一样的。客观上，美不是有用的，审美是无利害性的。康德说：“那规定鉴赏判断的是无任何利害关系的。”（6）虽然美感伴随，但它是的升华。而主观上，它又是有目的的，这种目的反映的是主观的知性力与想象力协调的心意状态的情感形式，这种情感形式通过一种类比，一种拟人化的思维方式，使得对象始终不脱离表象而体现出合目的性。因此，审美的合目的性仅仅是形式本身同快乐与不快乐的情感的一种关系，而与通常意义上的目的区分开来。美不仅和愉悦性本身也和善相区分，因为在康德看来，愉悦性和善都具有明确的主观目的。
2．合目的性的主观性
合目的性的思维方式处于特定的心意机能状态之中，合目的性是指对象对主体的合目的性。这里，对象是合目的性的形式，主体则是知性力与想象力协调的情感，通过该情感，主体将诸多个别的自然现象统一于一个先验的自然整体，从给定的特殊去寻找普遍，从偶然中去寻求法则。康德认为，从方式上来看，审美判断具有范例的必然性，当然这以人们共同的感觉力为基础。从量的方面来看，审美对象是个别性的事物，审美判断是单称判断，但却具有普遍有效性。当然，这种普遍性是主观的，严格说应是主体间的，即一种人同此心、心同此理的心意状态。通过这种心意状态，主体以自己的情感来理解自然，这无疑是一种拟人性。
3．无涉理性概念的合目的性
作为审美或鉴赏判断力原理的合目的性原理，有别于逻辑判断。康德认为，自在之物作用于感官产生直观印象，通过先天的直观形式时间和空间才形成感性表象。审美表象与逻辑表象的一个重要区分在于，后者依概念的目的表象进行判断，而前者不依概念进行判断。逻辑判断不仅是对事物的形式的判断，而且是对事物作为成果的判断，它以我们头脑中先验地对这事物的目的的概念的表象为依据。合目的性原理，诉诸形式合乎人的诸认识机能的统一性，也即通过愉快或不愉快的情绪来进行，而不涉及概念，进而与逻辑判断相区分。在这里，“康德的原则是，没有抽象的概念，就不可能有客观的判断，而美则不牵涉抽象的概念。”（7）
4．先验性与先天合理性
传统美学的经验主义与理性主义陷入了关于美的本性等问题的纷争之中而不能自拔，康德则另辟蹊径，在先验性上花大力气。康德在《纯粹理性批判》中发现了认识能力的先验原则，在《实践理性批判》中发现了欲求能力的先验原则，之后，他又在《判断力批判》中极力寻找与不的原则。他认为，在哲学的这三个部分中都应有其先验原则。审美趣味判断在现实生活中是一种复杂的经验现象，其中包括个人审美的、认识的和道德的等多方面的动机，也包括社会的、文化的、传统的和习俗的各种因素。但康德把这些方面与因素全都悬置起来，从先验的立场来考察一般意义上审美趣味判断所涉及的先天的条件和要素。“美感的根源被康德归结为主体的所谓先天共同感”。（8）同样，康德用先验的方法于崇高的分析。“正是通过无利害关系这一概念，康德打破了美学中的优越性。”（9）从而奠定了合目的性原理的先天合理性基础。据此，康德将审美活动与其它人类行动加以区分，“在康德看来，艺术的精神本质源自审美行为与实用行为和食欲行为之间的差别，尽管康德本人偏爱感性直觉。”（10）显然，这种差别根源于审美活动的先验性。
三、康德合目的性原理的影响
康德的合目的性原理与他的整个美学，在西方美学史上具有极其重要的价值与地位，并产生了有益的启示与深刻的影响。“这种影响，有大的方面涉及一种新的美学思想产生的影响，也有小的方面某种具体理论观点的影响，有直接的对它贴近时代的影响，也有间接的对20世纪美学发展的影响。”（11）
1．为从自然通达自由提供了依据
康德的《判断力批判》是康德美学的基本著作，更是康德哲学体系的完成，也是康德整个理性批判事业的总结，没有它我们很难从整体上理解与把握前两种批判。把美学与目的论结合在判断力中是康德的首创。同时，判断力作为人类高级认识诸能力，它介入了知性与理性之间，虽然不具有自己的立法，但却有自己的独特的原理。人的心意机能可分为认识机能、愉快或不愉快的情感机能和欲求的机能等三大部分，对于认识机能而言，知性为自然界立法，提供一个关于自然作为现象的理论知识的规律。对于欲求机能，理性按照自由概念规定了它应遵从的先验规律。而愉快或不愉快的情感介于认识机能与欲求机能之间，和判断力介于知性与理性之间一样。
正是判断力使知性与理性之间的过渡成为可能，情感使认识与欲求之间的过渡成为可能。同时，判断力也是知性与理性的综合，正如情感是认识与欲求的综合一样。康德的合目的性原理表明美克服了意识中彼此分裂的各种情形，这正如黑格尔所说：“美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。”（12）
康德认为：“人类理性的立法（哲学），有两大目标，即自然与自由，因而不仅包含自然法则，而且包含道德法则，这两者开始被表现在两种不同的体系中，但最终则在唯一的哲学体系中得到表现。”（13）在康德的诸先验原理中，合目的性原理居于中介地位，起着桥梁作用，联结着规律性与最终目的。正如康德所说：“判断力以其自然的合目的性的概念在自然诸概念和自由概念之间提供媒介的概念，它使纯粹理论的过渡到纯粹实践的，使从按照前者的规律性过渡到按照后者的最终目的成为可能。因为通过它，最终目的的可能性才被认识，而只有它最终目的才能在自然里以及在它和自然诸规律的谐和里成为现实。”（14）他还说：“审美的合目的性是判断力在它的自由中的合规律性。”（15）这样，康德实现了合目的性与合规律性的统一。而艺术包含有自由本性，艺术凭借合目的性原理，成为从自然通达自由的必由之路。
2．对后世美学的启迪
许多后世美学家都受过康德合目的性原理与他整个美学思想的影响。费希特受康德启发，把美的根源看成是导于主体，与康德一样，也持有天才艺术观。在谢林的天才艺术观中也可发现康德的痕迹。席勒把康德的游戏说改造后并提出了游戏冲动说，他认为，美是自由观赏的作品，这一点与康德很相近。叔本华接受了康德美只关涉主体的情感的思想，他同样把审美活动视为完全不计利害的观察、与利害无关的观照，他也认为，审美不包含欲望和概念，它既不是伦理，也不是认识，只是主体与表象的契合。康德合目的性原理中审美不涉利害的观点对浪漫主义美学、唯美主义产生了重要启示，并成为其理论依据。
作为新黑格尔主义者，克罗齐从康德那里吸收了许多思想，他同样认为，审美和艺术不同于道德，而具有非功利性特征，审美是无概念的，也是非逻辑的。以反黑格尔美学的面貌出现的人本主义美学与科学主义美学都从康德美学原理中吸取了不少养份。现象学美学家普遍受到康德的影响。杜夫海纳认为，美来源于主观的合目的性，他说：“通过美，自然表现了对我们的好意。正如康德提醒我们的，审美判断所涉及的目的性可能是一种无目的的、主观的、形式上的目的性，其现实性存在于我们的主观能力的关系的内在目的性之中。”（16）萨特也否定了审美的功利性。伽达默尔吸取了康德美学中的主体性思想，但差别在于，康德把鉴赏判断的根源归于主体的认识能力与情感，而他把鉴赏视为一种解释。
3．存在的问题及其解决
康德的合目的性原理与他的整个美学也为后世留下了不少的问题，有待解决，而在着力解决这些问题时，后世美学取得了新的发展。康德的无利害关系的思想，遭到了许多人的批判。其实，审美完全无功利也是不可能的，美的社会功利性在自然与社会中体现得突出一些，而在艺术中显得隐蔽一些。康德把理想美建立在依存美而不是自由美之上，本身就反应了康德在美有无功利性、涉否概念等问题上的矛盾。阿多诺认为：“然而，艺术不会停滞在无利害关系之中，而是在继续发展。这样，艺术便以不同的形式再生出内在于无利害关系中的利害关系。”（17）
赫尔德不同意《判断力批判》中的基本观点，他反对把美看成无利害的与无概念的。黑格尔不满足康德合目的性原理的主观性特征，他认为，在康德那里，普遍性与特殊性、概念与对象、目的与手段等的统一只能在思想中完成。黑格尔认为，这种统一不仅存在于思想中，也应存在于现实世界中，因而既是主观的，也是客观的。
在康德那里，审美判断既被设定为一种关于情感的判断，同时又认为，审美判断具有普遍有效性。“但是，康德对审美判断的普遍有效性所进行的这样一种阐述，却充满了无法解决的矛盾。”（18）同时，康德致力于用判断力去沟通感性与理性等多个二元世界，而到了海德格尔那里，二元世界得到了超越，他认为，艺术也是理性的，思想也是感性的。海德格尔认为，美是存在的显现，较之康德又进了一步。随着现象学与现象学美学等的产生与发展，这些问题得到了有效的解决。
参考文献
（1）、（2）、（4）、（5）、（6）、（14）、（15）康德：《判断力批判》，汉堡，1993年，第17、17、21、24、40、34、118页。
（3）、（7）[英]鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年，第343、347页。
（8）彭富春：《美学原理》（讲义），武汉大学高级研究中心，1999年，第24页。
（9）、（10）、（17）[德]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社，1998年，第17、19、22页。
（11）马新国：《康德美学研究》，北京师范大学出版社，1995年，第267页。
（12）[德]黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆，1979年，第75页。
（13）康德：《康德的三个批判》，芝加哥，1952年，第245页。
