戏曲表演艺术手段精选(九篇)

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第1篇：戏曲表演艺术手段范文

【关键词】秦腔；花脸；表演艺术

中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演艺术具有自由灵活的特点，各种表现手段能够综合发挥其作用，它的表演形式不同于其他剧种偏重于生旦两角，而是利用生旦净丑并列的形式进行表演，这样能够发挥各个行当的创造力，能够大大提高各个行当的表演技巧。下面我们来对秦腔花脸表演艺术进行简要分析。

一、秦腔花脸概述

秦腔总体上可以分为生、旦、净、丑四大类，并按照人物形象进行角色划分。秦腔最早以旦角为主，陕西秦腔演员主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以须生、青衣、花脸为主，而且丑角的戏份也明显增多，这一时期生旦净丑名家辈出，比如刘立杰、陈雨农、李云亭等，他们均能够代表这一时期须生和旦角的表演艺术的最高境界。秦腔各个行当的发展主要表现在各自的剧目中，比如花脸戏《杀船》、丑角戏《张松献图》、正旦戏《春秋配》以及须生戏《金沙滩》等，在各自的表演中均体现出了秦腔的特点。实际上小生在秦腔中的分量也比较重，比如《穷人计》《苏秦激友》等，这些剧目均在秦腔中有很好的表现力，促进了秦腔艺术的发展。

二、秦腔花脸表演艺术的主要内容

（一）表演任务。秦腔花脸表演艺术的主要任务是塑造人物形象，其主要扮演品质、性格或者是相貌上有特别之处的男性人物，同时根据人物性格的不同特点划分出很多分支，比如大花脸、二花脸以及油花脸等。其中大花脸又被称为“大面”，一般都是扮演地位高、权威重的人物，着重唱功。比如李可易在戏曲中扮演的大花脸形象深入人心，他的嗓音坚实有余，表演气势雄伟，是扮演大花脸的不二人选；二花脸又被称为“副净”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花脸又被称为“毛净”，一般扮演动作多、毛手毛脚的人物。在花脸的表演中不管是哪种人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特点为表演任务。

（二）表演要素。秦腔花脸的表演要素主要由三部分组成：表现人物思想、刻画人物性格以及表达人物情感，这三个方面是一个有机统一体，他们之间相互联系、相互结合、相互促进、共同发展，构成了秦腔花脸的表演要素。

（三）表演原则。秦腔花脸的表演原则主要是将故事虚拟化、程式化以及写意化等，这些原则均符合戏曲表演艺术原则，但是这一点与写实化的西方话剧艺术原则有一定的区别。所以说秦腔花脸表演艺术的主要内容具有民族戏剧的审美特征。

三、秦腔花脸表演艺术的主要表现形式

秦腔花脸表演艺术的形式与其内容相辅相成，内容决定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于内容。可以用一个形象的比喻来概括内容与形式的关系，如果说内容是秦腔花脸的隐形工程，那么形式就是其显形工程。总之，秦腔花脸的表演艺术形式可以从以下几个方面进行分析。

（一）四功五法。我国戏曲演员表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四种表演功夫和五种技术方法的总称。演员在表演的过程中只有充分利用四功五法，才能发挥戏曲歌舞的艺术功能。四功就是“唱做念打”，也就是戏曲演员的四种基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戏曲演员的五种技术方法。“四功五法”的表现形式是秦腔花脸的主要表现形式，每个演员都必须熟练掌握。

（二）程式动作。程式动作是秦腔花脸演员表演重要形式之一，它主要是指从实际生活出发，将某种动作加以美化，经过舞台实践逐渐将其形成具有一定含义的规范性表演动作。比如“趟马”“整冠”等都是程式动作，在表演过程中将这些程式化动作充分表现出来，以便增加表演的感染力。

（三）舞台美术。舞台美术的主要作用是对塑造演员的外部形象起烘托作用，增加演员的梦幻感和艺术性，以便给观众带来强烈的舞台感觉和视觉冲击，提高演员的表现能力，增加艺术感染力。比如服装在秦腔花脸表演艺术中一般被称为是演员的“第二皮肤”；而道具被称为是戏曲的“第三只手”；化妆的主要作用是美化演员，布景和灯光以及音响等与演员的表演具有密切的关系，能够有效提高戏曲的艺术感染力，使整个表演充满艺术气息。秦腔花脸将演员自身的表演与舞台的外部助推作用紧密结合在一起形成强大的艺术感染力，推动了秦腔花脸戏曲艺术的发展。

四、结语

戏曲是中华民族的文化瑰宝，是艺术的重要组成部分。而秦腔花脸是中国戏曲的主要组成部分，表演艺术是其核心内容，它和中国的其他戏曲剧种一样都是以表演为中心，没有表演就没有舞台上的戏曲艺术。

参考文献：

[1]韦小兵.秦腔花脸表演艺术纵横谈[J].文艺生活·文海艺苑，2014,(12):37-37.

[2]方越.生命的张杨与命运的呐喊——大型秦腔现代戏《秦腔》有感[J].当代戏剧，2010(05).

第2篇：戏曲表演艺术手段范文

（一）开发与传承、保护相结合的原则

传统文化与旅游业的结合很大程度上反映了一种利益驱动下的经济诉求。但是，作为非物质文化遗产的重要组成部分，文化旅游作为旅游业的一种推动路径，在实现旅游的经济价值的同时，更是作为一种对传统文化保护、传承的方式而存在。文化旅游与戏曲文化的传承本是相互依存的关系，文化资源的存续是文化旅游得以持续发展的前提，而文化旅游又是文化资源传承的一种手段。自20世纪末以来，在文化渗透、民族融合的全球一体化背景下，外来文化的介入和影视的普及，观众审美情趣急剧变化、审美需求和文化消费多元化，网络文化更市场化和商业化，传统文化面临着生存危机，一些地方传统文化因其受众小、经济价值缺乏等因素已濒临灭绝。因此，在对文化旅游资源进行开发的同时，应充分考虑到文化传承的需要及文化旅游与文化传承的依存关系，做到开发与保护、传承并重。

（二）娱乐性与原生性、地域性相结合的原则

娱乐性是旅游与文化得以结合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作为民族传统文化所具有的特性，这种特性的一般性体现即为“土生土长、原汁原味”。旅游与文化的结合实际上是“娱乐”与“地域特色”的结合，在这样一种结合下，地方传统艺术的“小众”与“地域特色”成为旅游的经济利益能否实现的矛盾点：因为“小众”，地方文化受众面小，缺乏娱乐的“大众化”，旅游开发投入大而收益小，无法实现经济预期；因为“地域特色”，地方文化又作为一个有力的营销招牌，成为经济利益实现的驱动。如何既能保证地方文化的“地域特色”，又实现地方文化从“小众”到“大众”的转变？这似乎极为矛盾。就地方文化的生存和发展问题，有学者提出“文化整合”的思路，主张打破“行政区划”而确立“文化区划”的理念，中止“地方细化”而进行文化整合。实际上，这种“文化整合”所体现的意图无非是通过缩小某类文化间的微小差异，扩大某种文化的地域范围与受众面，最终为地方文化的生存发展寻求更大的空间。就地方文化的发展来看，“文化整合”倒不失为一种可行的方法，但在旅游经济下，地方文化的原生性、娱乐性似乎更能实现文化的自救，倘若丧失了地方特色，此娱乐和彼娱乐又有何区别？此地旅游和彼地旅游又有何差异？因此，基于地方文化生存的需要和旅游经济利益的追求，娱乐性与原生性、地域性应适当结合。

二、文化旅游开发模式之构建———以甘肃戏曲文化旅游为例

在旅游业的推动下，文化旅游一出现就受到旅游者的积极响应，不少剧种、剧团、地方旅游部门和旅游企业都参与到传统表演艺术旅游特别是戏曲旅游的有益探索中来，如周庄“昆曲旅游”、北京前门饭店“梨园京剧旅游”、杭州“黄龙越剧旅游”、西安秦腔音画诗“梦回长安”等都成为地方旅游业发展的重要品牌。这些成功的文化旅游模式，为文化旅游的开发提供了非常好的借鉴。

（一）名景效应之昆山模式

近年来，一些地方传统表演艺术通过与旅游景点的结合扩大其社会影响力和文化辐射力，如昆曲与周庄、粤剧与佛山、黄梅戏与安庆、越剧与浙江嵊州以及厅堂版《牡丹亭》与北京皇家粮仓的结合等。或利用电视戏曲综艺节目与某些知名景区及景点合作的形式参与到传统表演艺术旅游中去，例如河南卫视《梨园春》与石人山景区、安徽卫视《相约花戏楼》与九华山的结合、央视戏曲频道《青春戏苑》与昆山千灯镇的结合等。这样的结合使作为人文旅游资源的传统表演艺术与作为自然旅游资源的景点这两种资源在开发中达到效益的最大化。而将这种最大化效益发挥到极致的，是江苏昆山。昆山是“百戏之祖”昆曲的发源地，近年来，其境内的高知名度景区周庄，与浙江昆剧院和苏州昆剧院联合打出了“看昆曲到周庄”的文化旅游品牌，为此周庄专门在河畔为昆曲开辟了一处舞台，并且戏台两边的厢房里还有“昆曲折子戏模型馆”、“戏曲脸谱馆”、“昆曲穿戴馆”，吸引诸多游客在此流连不已。现在，“游周庄古镇，赏昆曲艺术”已是周庄最响亮的卖点之一。而“昆曲仙乡”千灯古镇，提出“保护古镇、传承文化、开发旅游、发展经济”的文化旅游发展新思路，准确定位、错位发展，打好文化牌。在2006年、2007年分别成功举办全国性的越剧票友大赛和京昆票友大赛，受到全国广大戏曲爱好者的喜爱和戏曲界的高度关注，营造了昆曲之乡的戏曲文化氛围。

2008年，千灯古镇旅游延续“戏曲元素、文化主题”，不仅利用昆曲，而且通过第四届“千灯古镇文化旅游节”与央视戏曲频道《青春戏苑》节目的结合，以及五一期间的中国戏剧十大剧种绝技绝活展演和“古镇戏曲天天演活动”，在当地的古戏台展示多种传统表演艺术如京剧、绍剧、豫剧、锡剧、川剧、桂剧、婺剧、苏州评弹、宁海平调等，借助这些传统表演艺术吸引众多的海内外游客，以戏曲文化展现了“亭林故里、昆曲故乡”的独特魅力，进一步丰富了“魅力千灯”的旅游内容，有效延长了旅游者的停留时间。同时，作为2008中国昆山国际文化旅游节的一个重要组成部分，第四届“千灯古镇文化旅游节”期间还举办了千灯镇第二届群众文化艺术节，有歌舞专场及沪剧专场、戏曲专场等文化活动，有众多千灯群众或团队参加到这些专场中来，“既为游客一台台精彩的文化大餐，也让当地的百姓得到了自娱自乐的精神需求。”①笔者将这种传统表演艺术旅游资源开发的模式概括为昆山模式，即借助名景品牌，以名景为台，文化为戏，旅游为脉，实现旅游经济与文化传承的双赢。以甘肃为例，甘肃在开发本省的传统表演艺术旅游资源过程中，也应积极借鉴昆山模式，将本省的传统表演艺术与本省的景点景区结合，以景为卖点，以戏为看点，搭建一条景戏结合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鸣沙山、月牙泉与敦煌音乐舞蹈结合，天水麦积山景区与秦腔结合，夏河拉卜楞寺周边旅游景区与甘南藏剧结合，玛曲、舟曲、郎木寺等旅游景区或景点与藏族民歌、舞蹈、弹唱结合，松鸣岩、莲花山景区与花儿、花儿剧结合以及刘家峡、炳灵寺景区与傩戏的结合等

（二）招牌文化效应之“唱响黄梅戏”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱响黄梅戏”的口号，以徽文化为底蕴、以黄梅戏为资源吸引广大的旅游者。安庆市更是把黄梅戏作为自己发展旅游业的特色品牌，以黄梅戏为立足点来吸引海内外黄梅戏迷，甚至把城市的旅游主题口号定为“游安庆，唱黄梅───每天都是一出戏”。2000年5月的“长安──安庆黄梅戏艺术周”、2002年9月的“天蟾──安庆黄梅戏艺术周”等在经济发达地区举办的艺术展演活动，对于宣传黄梅戏、拓展黄梅戏旅游市场产生了积极的影响，再结合“安庆黄梅戏艺术节”的节庆带动，现在黄梅戏旅游已渐趋规模，形成了“黄梅戏文化促进旅游业发展，旅游业发展推动黄梅戏进步”的良性循环。而且通过艺人的不懈努力，黄梅戏不仅流传到英国、日本、乌克兰等国，并深受东南亚、美洲等地区广大人民的欢迎，形成了广泛的群众基础，使得黄梅戏旅游具有一定的国际影响力和海外客源市场。笔者将这种大手笔、大制作的营销传统表演艺术的方式予以总结，称之为“唱响黄梅戏”模式。这种开发模式同样可以作为甘肃传统表演艺术旅游资源开发的他山之石，甘肃也应当以敦煌、嘉峪关两大国际旅游品牌所形成的旅游吸引为依托，利用具有较高知名度的敦煌音乐舞蹈、太平鼓技艺等传统表演艺术精品和体现西北少数民族独特风情的传统表演艺术来吸引国内外游客，通过在世界各地的巡演和全国各地的展演等活动，宣传甘肃极具代表性的传统表演艺术、拓展甘肃传统表演艺术旅游市场，并能将这些艺术精品作为常驻其诞生地和其文化渊源地旅游景区的重要表演项目，加快文化旅游市场发育，缩短市场培育期。以此为契机，全面启动甘肃传统表演艺术旅游产品的开发，形成多样化、有层次的开发格局。

（三）创新与传承相结合的《梦回长安》模式

《梦回长安》被誉为“秦腔版的中华史话，诗画般的汉唐之旅”，是将秦腔、交响乐、歌舞诗画诸多艺术形态融合在一起的舞台艺术精品，它在保持秦腔内核，延续传统及原汁原味的基础上进行了全面创新，充分展现陕西深厚的历史文化底蕴。在演出过程中，和着秦腔交响乐，绚丽的舞台大屏幕上还播放1000多幅展示中国西部风情、风景名胜的画面，给人以视觉、听觉、感觉融为一体的艺术享受。把中国戏剧的活化石、梆子戏的鼻祖秦腔用现代高科技的视觉影像和西方交响乐伴奏相融合的时尚手段展现给观众，全方位展示了中华文化最优秀最灿烂的一面，符合现代人的审美需求，让游客在剧院里体验了一次具有极高感染力的文化之旅。《梦回长安》的成功，对宣传陕西、推介秦腔具有品牌效应和举足轻重的意义，在陕西大旅游中将起到推波助澜的作用。它找到了传统表演艺术与时尚的契合点，实现了秦腔和历史的结合，和陕西文化遗存的结合，和市场的结合，和旅游的结合。《梦回大唐》和《梦回长安》都是陕西西安曲江新区着力打造的“梦系列”文化旅游演艺品牌，它为历史文化的传承与旅游产品开发的结合上找到了一条新路径。但相比《梦回大唐》，《梦回长安》更具有一种民俗化、乡土化的质朴原始的粗犷之美。通过秦腔与交响乐、歌舞、高科技视觉影像结合的演出提炼景区的传统文化底蕴，展示陕西的文化品位。而它所体现的纯粹的中国文化气息，正是吸引海外游客的关键之处。《梦回长安》的成功一是市场运作的结果，二是文化为魂的理念。以大唐芙蓉园、大型秦腔交响诗画《梦回长安》等为载体的“盛唐文化”，正在成为我国西部旅游市场的一大新亮点。因此笔者将这种传统表演艺术时尚化的创新、传承与旅游产品开发的结合归纳为《梦回长安》模式。这种传统表演艺术的开发模式对甘肃开发同类旅游资源的启示与借鉴意义是非常重要的。

同样作为文化大省，甘肃也应该是旅游大省，富于甘肃地方文化特色和民族风情的大型演出，能起到为旅游线路画龙点睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的艺术精品，当然是甘肃旅游的最大需要。甘肃具有世界知名的敦煌文化、丝路文化资源优势，创造了民族舞剧《丝路花雨》《大梦敦煌》、敦煌乐舞《西出阳关》《敦煌韵》、秦腔《大河情》《秦女将军》《百合花开》、花儿剧《花海雪冤》《雾茫茫》、陇剧《官鹅情歌》等舞台艺术经典作品。要充分利用这些文化资源与艺术品牌的影响力，结合本省实际，在承袭地方传统表演艺术传统的基础之上，创造性地融入符合当代审美趋向的时尚元素，寻找传统表演艺术时尚化、国际化的切入点，推出文化底蕴深厚、与相关产业紧密联系的文化演艺活动，表现甘肃丰富的历史积淀和优秀的民族文化内涵，创造良好的经济效益和社会效益。在这方面，甘肃省杂技团已经做了可贵的尝试，该团投资近700万元，排演了杂技剧《敦煌神女》。该剧取材于敦煌壁画中《九色鹿》的故事，将表演及杂技、武术、魔术、歌舞、音乐集于一身，在表现手法上有三大首创：飞天在舞台上真的“飞”了起来、魔术在杂技剧中得到运用、真骆驼登上了舞台。从而成为一部极具创新艺术手法和鲜明地域特色的舞台作品，并将在巡演之后常驻敦煌旅游景区，为中外游客表演。因此，要保护这种尝试与创新，进一步学习西安曲江的文化旅游运营模式，打造传统表演艺术与旅游结合的甘肃“梦系列”，实现延续传统、传承艺术与文化旅游大发展的“双赢”，促进旅游产业与文化产业的跨越式发展。

（四）“什锦菜”式“戏曲综艺剧”模式

中国许多传统表演艺术的传播手段太单一，而且旧的传统表演艺术模式也很难适应现代人的生活节奏，无论曾经如何精彩，面对当今的观众都可能失去效力。所以，将过去的传统表演艺术的精髓融入到新的艺术创造中，才能摆脱过去程式化的传统艺术表演。而电视放大的公众文化娱乐消费欲望正在为传统表演艺术的生存与发展打开巨大的空间。传统表演艺术旅游与电视等媒体的结合，更是可以扩大传统表演艺术的影响力，提高人们对传统文化艺术的认知度，扩大其知名度，降低其宣传的经济成本。正是在这种背景下，上海东方卫视文艺频道和戏剧频道于2006年底推出“戏曲综艺剧”栏目，如同一道创意十足的戏剧“什锦菜”，受到沪上观众的欢迎。“戏曲综艺剧”是汇集不同戏曲剧种和地方曲艺的演员、在同一时空中用不同剧种样式表演同一出戏的一种传统表演艺术展示形式，在这种表演形式中，编导们扬长避短，借用了各剧种的精彩片断和表演绝活，把各种剧种杂糅在一起，同时，传统木偶艺术、曲艺、流行音乐等元素也被融入了戏曲之中。可以说，“戏曲综艺剧”借助电视平台，展现了各种戏曲、曲艺等传统表演艺术的交融，让古老的戏曲艺术插上了富有时代特征的翅膀，变得时尚、现代、年轻，避免了有些传统戏曲和曲艺节奏缓慢的特点，使观众在短时间内通过一部戏了解上海周边很多地区的传统表演艺术，取得了传统表演方式难以达到的效果。

第3篇：戏曲表演艺术手段范文

戏曲身段的创作来源离不开人们的生活。世间万物，都有它各自生存的价值与规律。就拿我们每个人来说，不同个性的人都有自己的生活目标和各种各样的生活方式，人们为了达到各自的目的和愿望，都在积极的行动着。人们的行动是通过语言、形体动作、面部表情表现出来，而演员的行动、语言、形体动作、面部表情都是根据剧情的需要，去体验、去创作出来的。我们所说的“身段”实际上就是戏曲舞蹈，即戏曲舞台上的形体动作，在戏曲表演中被称为“身段”。戏曲的身段是我国历代艺术家们从生活中提炼、加工而成的，它能够形象的体现人物的个性与丰富的生活内容。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。

众所周知，戏曲身段是源于生活而高于生活的表演程式。一个戏构成的戏剧情节，主要是依靠角色的行动来完成。行动，即动作化的语言和形体动作，戏曲身段，则是行动最直接的表现。其次，戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。

中国戏曲的身段尽管有严格的程式规范，但不同的人物，在同样的程式化身段中要有不同的表现，比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。戏曲身段在戏曲剧目中的表演不仅具有鲜明的节奏感和造型美，更主要的是从演员的身段里面反映出人物的个性和内在的思想情感。

第4篇：戏曲表演艺术手段范文

1、唱念做打的做指舞蹈化的形体动作。

2、戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。

3、戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变。大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。

（来源：文章屋网 ）

第5篇：戏曲表演艺术手段范文

[关键词]戏曲 艺术 基本功 需要

一、掌握基本功是戏曲艺术发展规律的需要

掌握基本功对任何戏曲演员都是十分重要的。所谓掌握基本功，实际上就是掌握戏曲表演艺术上的全部表演能力和表演手段。勤学苦练基本功，一方面使学员掌握和积累塑造舞台形象所必须的艺术词汇；同时改变着演员自身的形体素质，把演员从一个普通的人造就成为合格的戏曲演员。

戏曲艺术是综合性的舞台艺术，这是因为，戏曲以歌舞为主，由古代傩戏歌舞，宫廷歌舞、民间百戏、逐步融汇，衍进，提高，发展而来。它曾经历了从简单到复杂，从初级到高级，从粗糙到精美的发展过程，这个发展过程，实际上是以歌舞为主的发展过程。说明了戏曲艺术是在继承古代歌舞遗风，一步步传递发展下来，是在远古的基础上发展而来的，这个需要传递发展的基础，应该说就是戏曲演员的“歌舞”基本功。戏曲艺术的“歌舞”基本功，就是戏曲演员的声腔艺术和形体表演，也就是说，一个人从不会演戏，到能够演戏，再到擅于演戏，直到独创戏曲艺术流派，就是一个学习继承基本功，发展提高基本功的过程，没有这个过程，就没有戏曲艺术的前进和发展。所以说，基本功是戏曲演员的必修课，戏曲演员如果练不好基本功，就无法完成为展示戏剧情节，塑造特定人物而设计的程式动作，高难动作和特技动作，也无法去进行生动、准确、动人的形体表演，也就无法去继承、发展、振兴祖国的戏曲事业。

二、掌握基本功是戏曲艺术自身特性的需要

戏曲艺术是一门综合性艺术。无论是灯光音响也罢，色彩布置也罢，拟音效果也罢，特设机关也罢，而诸多综合因素的主要因素，应当还是演员的声腔艺术和形体表演艺术，能不能完成为展示戏剧情节，塑造特定人物形象而设计的程式动作，高难动作和特技动作，关键还在于基本功练得如何。

近千年来，经过历代文化志士仁人的不断丰富，革新与发展，已经形成了一套完整的戏曲基本功——四功五法，四功，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。唱功是戏曲表演中主要的手段之一，是根据剧目的需要以及人物性格，情绪发展的需要而安排，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字，归韵、喷口、润腔等技巧。念功是与唱功同样重要的表演手段，念和唱互相配合，补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白大体分两类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各种方言为基础，接近生活语言的“散白”。无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵，具有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度，高度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能传神的艺术境界。做功从广义的解释是表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一，戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、法、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，还要揣摩戏情戏理，人物特点，才能把戏演活。打功是戏曲形体动作的另一重要组成部分，它是传统武术的舞蹈化，一般分为“把子功”、“毯子功”两大类，凡用兵器对打或独舞的称“把子功”，在毯子上翻滚跌失扑的技艺，称“毯子功”。打功也就是武功，包括翻跟头，打荡子，各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。戏曲的唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，形成了戏曲表演形式的显著特色。

五法与以上的四功是密切相连的，例如唱功，就要口、手、眼、身、法、步同时并用，缺一不可，因为戏中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、法、步也要有机地配合唱词所表达的情绪，也就是说，唱念是表现情感的，就要有动作，要动作就要有章法，例如眼，要练出眼神，要讲喜、怒、哀、惧、恐、惊，动作时眼要随手走才身心相合。总之，要让眼睛成为心灵的窗户，身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢等等要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“六合”，即眼与心合，心与气合，气与身合，身与手合，手与脚合，脚与胯合，才能使手、眼、身、法、步的表演达到自如和谐的境界。

通过对这些基本功的继承学习，熟练掌握，有机组合，巧妙运用，不仅能发挥各自的表现功能，而且还能展现戏曲艺术的特性，真实地再现戏剧情节，更能完美地塑造人物形象，增强戏曲艺术的感染力，我们的戏曲艺术前辈为继承提高，发展戏曲艺术，都是从刻苦学习基本功开始的。人称“活武松”的著名表演艺术家盖叫天，把其练习基本功概括为：“苦、勤、学、想”四个字，我认为，这“苦”即指拼搏精神；“勤”则是事业第一，不二法门；“学”是孜孜以求，继承传统；“想”是融会贯通，探索创新，正是有了这部心血汗水换来的真经，才有其十分了得的精湛技艺。著名豫剧表演艺术家马金凤，早年为喊嗓子“冬练三九，夏练三伏”，硬是练出了一副“金嗓子”，直到90多岁高龄，其嗓子仍然运用自如。

第6篇：戏曲表演艺术手段范文

综合艺术有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,英文为drama,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术,戏剧融合了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术――动作艺术。

中国在与近代西方文化接触前,没有西方意义上的“戏剧”(主要指话剧)传统。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白,有与观众对话,在特定的时、空内完成戏剧内容。话剧本是一门综合性艺术,剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可,更不可缺少的是接受这门艺术的对象――观众。当然在莎士比亚的年代,话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰,一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众,而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。

戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合体中的地位不是相等的。

在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段――形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。

中国传统的戏剧为一种有剧情的,“以歌舞演故事”的,综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式,也就是戏曲。

戏剧文本(即“剧本”)是一出戏剧的基本要素,是一台戏的先决条件。

第7篇：戏曲表演艺术手段范文

戏曲旦角身段表演中的“手”

“上台一伸手，便知有没有”。“手”是“做”的基础，它又是语言得力的助手，在表达人的思想感情和意志上，仅次语言，从生物学的角度来讲，手也有帮助增强大脑活动的作用，而在戏曲舞台中“手式”的运用是为戏曲人物表现服务的，因此它的表现力非常丰富，戏曲表演中的“手式”一般分指、拳、掌，指分为兰花指、剑指、剪式指等；拳分兰花拳、方拳、翘指拳等；掌分兰花掌、柳叶掌、佛手掌，这时演员必须熟练掌握和熟知“手”的运用，才能更细微的表现人物。同时是花旦行当，同样“做”针线活，但人物、性格、规定情景的不同，“手式”表达的意思也截然不同。如《拾玉镯》中孙玉娇在“做针线”时，通过“搓”线时那细腻、认真的表现，体现了孙玉娇当时心情是以“做针线”来消愁解闷，表现了一位清纯、可爱、灵巧的小家碧玉少女形象。

在戏曲身段中，手式表达很多，如手指运用：食指用于弹墨、中指表示擦汗、无名指表示搌泪等。总之，戏曲身段表演艺术中“手”的运用是非常广泛，手式表达极为丰富，只有加强“手”的元素训练，才能得到充分发挥。

戏曲旦角身段表演中的“眼”

眼睛是反映主观内心世界的一面镜子。在舞台上，它具有直接与观众传达信息的作用。在文学创造中，眼睛往往是艺术家们着力刻画的对象。眼睛代表一个人的特点，眼乃是“心中之苗”、“心灵之窗”，所以才引起艺术家在描绘时的特别重视。从“眼睛用力，面状心中生”中可看到眼睛在表演艺术中的重要地位，也生动的指出戏曲舞台上“眼用力表达心中之情”的状态。以演员身体作为创作材料的表演艺术，当然更离不开眼睛这个揭示心灵的灵敏工具和手段。戏曲表演的写意与夸张都需要眼睛的体现。只有“一脸神气两眼灵”，才能表达出“看山如山在，看水如水流”的“真情实感”。眼睛在戏曲中使用时已经融入了情感进去，如喜、怒、哀、怕、羞、呆、思、蔑等，如眨眼、眯眼、转眼、瞪眼等眼态，都反映出不同人物的不同情绪来。

又如梅兰芳先生演的《宇宙锋》时眼法运用：该剧里出现悲、恨、惊、静、喜几种情绪。表现在第一处，当赵艳蓉出场时用庄生、沉稳台步，表现大家闺秀的身份，但突出整个气质，还是那紧锁双眉，欲哭无泪，凝视前方的眼睛。展示了人物“自泪暗悲啼”悲痛的内心。要使眼睛成为传情的灵巧工具，除了对角色进行设身处地的感情体验外，就要训练眼睛表现能力，使它成为灵活、晶亮、可塑性强的表演手段。

戏曲旦角表演之“身”

所谓“身”是人形体的综合体，它起到全身各部位统一协调的作用，“身”分胸、腹、腰三部分，其中“腰”为身的核心、支点。中国戏曲身段表演是结合自身的动律，保持传统风格特征，以腰为轴心，通过演员形体动作复杂变化，交织繁乱在“圆”中运动着。而“圆”又是戏曲身段表演的规迹。它起于“腰”行于“气息”，同时“腰”也是动作韵律的源泉。腰的运用已溶入一些科学性语言。如提、沉、靠、含、移等。一般戏中多指“晃、拧、摆、前探、后贴、立腰等”在对腰的使用上不用上不能呆板，要贯入气息，使整个动作才能够显得丰满。

在戏曲身段中，通常强调“力以柔为刚，气以运而实”。腰与气的结合是血脉相连，高度融合的。例如“云帚”组合中的每个动作，包括连贯过程都是离不开“腰”与“气”来体现，只有“腰”的内在动律，才显出它那独特性的美感。这个组合主要表现一个含蓄、内向、文雅的一位小尼姑对生活的向住。在表现上必须用“腰”来充分表达，才能显出这位小尼姑的纤柔，才能突出本组合意浓形美、意境绵长的特点。主要表现有“立腰、拉腰、躺腰、靠腰、左右移动腰”等等。例如，它们表现在云帚中：当人物出场时“腰”也就开始运动起来。我在做这些动作时，感觉“腰”好像画一个“弧”形，上步出场亮相这时要“提”腰，往左略“靠”再往下“沉气”亮相，这时要给观众感觉是一位比较稳重、含蓄的美丽尼姑，接着，腰向左“缓”一下跟右腰，看观众，上步腰往七步“划”动，“屏气”亮相。当云帚横放，眼看二点，这时用“腰”“吐气”送云帚。当看到树上的小鸟时，腰要随着手点动而“左右移动”，也包括后面“比较花”的动作都是运用腰的轻轻移动来表现出少女活泼、纯真的一面。有时做到“观鱼”动作时，就运用“躺腰”划步，走到“鱼池”，用双手轻轻拔水，腰也随着“摇腰”，感觉像柳条随风浮在水面上轻轻地摇动。

所以，我以认为在戏曲身段表演中，以“腰”的动律来展现优美的舞姿。它融入了我国民族舞蹈含蓄的韵律和风格。“腰”在身段中的体现是最具有魅力的。

戏曲旦角色身段表演的“步”

在戏曲身段表演中，脚步不但是人物性格的表现，同时，也是人物心情的外露。如表演艺术家常香玉老师在《拷红》红娘的身段表演真是从容稳练，优美自如。红娘从张生那里探听消息以后，心里很急切想告诉小姐，加上红娘本身就是一位办事利索的人，这时常老师的出场运用摇腰，脚步原地“压两下”要显调有些弹性。走到九龙口亮相。接着，脚尖“立地”“滑一个小圆”，沿着“”形跑圆场，这个步速同时要拌随着音乐而变化，给人感觉既显轻盈而有不飘浮，当唱到“在绣楼我奉了小姐言命”时，这时常老师双脚“立起步”往“后退”在“急上步”又接着唱“到书院去探那先生的病情”到转弯时走一个“立脚滑步”加一个“小垫步”加“圆场”。我认为这个步态设计的真是非常独特巧妙，虽然是一个简单的“立滑步”但是却起到“调剂”一般的“直板”跑圆场。这样就很自然、直接的把一位热情奔放、性格活泼、办事利索的相府千斤的贴身丫环映入观众的眼帘。

演员在创造人物时，必须“步伐”，才能把观众带入无限宽广的空间并烘托出强烈的气氛，使小小一块舞台达到“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的境地，使演员更自由地去表现生活的巨大场面。

戏曲旦角身段表演之“发”

“发”通常被人们认为是“法”，方法的法，在这里我认为“发”比较恰当，因为“发”是戏曲身段表演占有特殊的位置，它是演员借助运用“发”的基本功来表现人物的。“发”的运用在戏曲表演中不可代替的。“发”即“颈功”，在戏曲舞台上使用“发功”来塑造人物的有“甩发”、“翎子功”、“蓬头”（头套、短发）等，都是使用于“发”而始于“颈”。“发”在戏曲中是主要的，是必不可少的一项元素训练。例如在京剧《谢瑶环》中，谢瑶环女扮男装运用“甩发”。有些旦角是“偏甩”，如豫剧《秦香莲》中秦香莲看到韩琪要杀母子三人，非常惊恐，被韩琪追赶中头发散乱，运用“甩发”，跪地求饶，表现出用自己的身体来护卫孩子的决心。

第8篇：戏曲表演艺术手段范文

中国戏曲的表演艺术来自脚色行当。脚色行当是指将不同性别、不同年龄的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征进行类型化的分类。不同的脚色行当，代表着不同的表演类型。据记载，脚色行当最初出现于宋元时期的南戏和杂剧，逐渐形成了生、旦、净、末、丑、副、贴、杂等艺术行当，并配于唱、念、做、打、舞等艺术表演形式。在宋元时期，戏曲是“一人主唱”的形式体制，正生、正旦为戏曲重要的承担者，而其他净、末、丑、副、贴、杂等脚色行当只扮演着舞台科范表演的任务。随着戏曲行当艺术的不断发展，到明清时期行当艺术逐渐走向成熟，戏曲的行当艺术越来越丰富，舞台的表现力也越趋于完善。这种成熟的行当体制也成为众多戏曲剧种的共同选择，并结合自身特点的发展演变，构成了独具艺术特色的表演方式。

二、 粤剧行当与京剧行当异同

粤剧的行当艺术

粤剧的行当表演艺术是中国戏曲中独具特色的一支，也是岭南文化和精神气质的重要呈现。早期的粤剧受外来声腔剧种的影响，如弋阳腔、昆曲、汉戏等，并沿用其中一些剧目，因此粤剧行当的分类也沿用这些声腔剧种的称谓，也不断的分化组合，呈现出与其他剧种相似又各异的特征。

粤剧的行当建制起初是沿用汉戏的行当分类。分为：一末、二净、三正生、四正旦、五正丑、六员外、七小、八贴、九夫、十杂，称为十大行当。在粤剧的发展演变中，行当艺术经历了从初期“十大行当”到省港大班“六柱制”的演变。

十大行当：

末，又称公脚，在粤剧中细分为公脚、总生，扮演年长的男性角色。公脚偏于老年，扮演时挂戴白满等髯口。总生偏于中年，多唱文静戏，扮演时挂戴黑三绺、黑五绺等髯口。

净，又称大净、花面，在粤剧中细分为大花面、二花面，扮演勇猛刚强的角色。大花面以白色开面，饰演反派角色；二花面勾画脸谱，饰演正派人物。

生，又称正生，在粤剧中细分为正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粤剧中占有重要的地位，兼有生、末两行的特征，多扮演文武兼备的中老年人物角色。

旦，又称正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。

丑，又称男女导角，在粤剧中细分为男女丑、三花面、小花面。粤剧的丑行是最早使用广府方言来唱念表演的，从而打破了“戏棚官话”的限制。

员，又称外脚、大花面，扮演反派角色，后来并入净行改称大花面。

小，又称小生，小武，扮演正面的青年男性角色。

贴，又称二帮花旦，扮演仅次于正旦的女性角色。

夫，又称老旦，扮演老年妇人等角色。

杂，是手下、龙套之类的统称，包括手下、六分、马旦、拉扯、五军虎、堂旦等。

六柱制

六柱制行当，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。六柱制是粤剧与时尚流行艺术在商业竞演的环境中形成的。六柱制的粤剧是将传统十大行当的表演做了整合，保持了行当的基本内涵，也拓展了行当的规范性要求，使粤剧角色呈现出更加全面的表演。

京剧的行当艺术

京剧是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民间曲调（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京剧行当也沿用了汉戏和徽戏的行当分类制。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。

生，是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。

旦，是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀马旦。

净，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。京剧中的“净”角，分以唱功为主的大花脸，和以做功为主的二花脸。

丑，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

三、粤剧与京剧的武生行当的表演特征

武打是戏曲最富有表现力的艺术手段之一。戏曲武打所创造的艺术高峰是其它艺术形式很难逾越的。武打艺术在京剧中就是武生角色的表演艺术，但在粤剧中又有着无可代替的作用。

粤剧武戏与京剧武戏有共性也有区别，粤剧武戏被称作武场，继承了中国戏曲武戏中的许多传统。在20世纪20年代以后，文戏演出逐渐成为主流，粤剧武戏向京剧武戏学习，搬用京班的“北派”武打技艺，并结合具有岭南特色的“南派”武功，成为粤剧的一时风尚。也是因为有了这样的变革，使曾经被其它剧种抛弃的真刀实械的“南派”武打对决，在粤剧中得以完整的保存下来。

武功戏在粤剧中占有重要的地位，并且具有浓厚的岭南尚武精神。在粤剧十大行当中武生居首，其它诸行都有相应擅长武功技法的分支行当，如“杂”行中的“手下”“马旦”等都有武戏表演。到粤剧“六柱制”时期，除了丑生对武打技艺的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼备，特别是独具特色的文武生。而京剧中武打艺术就是武生角色的表演艺术，并在京剧后期的角色行当归类中只有生、旦、净、丑四大行，并没有独立的“武生”行当。

粤剧武功宗法少林武术，并广泛吸收流传于岭南地区的南拳流派，如洪拳、咏春拳等拳种的招式和套路，并结合真刀实械的武术对决和高难度的特技表演，成为中国戏曲南派武功的典范。粤剧武术技法的表现方式分为三类：徒手搏击术、刀枪把子功、群体武打套路。

粤剧中的徒手搏击术称为“手桥”，是南派武功的基础技法。一套完整的手桥对打功法，包括南拳、追拳、刹拳、桩手、四平马步、弓字马步、小念头、上下八插、挂槌、撞槌、牛角槌、剪槌、标龙、圈手、一冲、二冲等丰富的招式，是具有实战功防效果的竞技武功，这与京剧中所强调的“武戏不以火爆勇猛取胜，武戏文唱见佳”有着本质上的区别。粤剧武戏中还有一些独具特色的表演艺术，如“吐血”即“呕真血”，演员需要提前空腹喝下苏木泡过的水，在表演被掌击打时，用气功将苏木水从肚子里逼出。其他的还有“梅花桩”、“过山”、“吊辫”、“甩发”、“踩跷”、“高台・椅功”等更是地方一绝，构成了粤剧的特色要素，体现了岭南的文化特质与人文精神，是粤剧艺术的瑰宝。

刀枪把子功是泛指操用刀、抢、剑、棍、棒等器械而形成的武打套路。粤剧的刀枪把子功在20世纪二三十年代时，吸收了京剧的“北派把子”套路，并与自身的“南派把子套路”并存，两种套路代表了两类不同的表演效果。“北派”注重功架中的身段美感以及舞蹈性的发挥，武器道具的装饰感强，是舞台美术的一种呈现方式。“南派”则注重技击实用性的呈现，虽然也是以虚拟为主，但是更接近于实战性的对垒，多以沉稳的下盘攻防来彰显手桥、把子功等套路的整体效果，粤剧的把子功的真实性对决，使舞台的视觉更多的集中在把子的指向焦点，使得征战情节效果更紧张。

群体武打套路，是根据剧情进展的节奏和舞台调度的需要，并结合手桥和把子功技巧而形成的具有表演层次的武功组合。粤剧的群体武打套路，使武功表演更具艺术化。南派武功在表演技击套路的时候，经常会使用特技来渲染效果，形成粗旷豪放、大气磅礴的舞台意蕴。虽然其他剧种中也出现特技渲染效果，但粤剧的技击表演套路附着了岭南的审美特点。

第9篇：戏曲表演艺术手段范文

中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。

中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。

清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。

中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。

其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。

另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。

参考文献：

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