文化艺术的概念精选(九篇)

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第1篇：文化艺术的概念范文

关键词:文化艺术；策划人；素质提升

人们物质生活需求的满足使精神需求方面的愿望越来越强烈。文化艺术的普及在满足人们精神需求的方面起着重要的作用。作为文化艺术的重要制作和传承者，文化艺术策划人担负着引领当代主流文化方向的重要责任。优秀的文化艺术传播形式影响着大量当代青年，也促进了文化的传承和发扬。因此，文化艺术策划人在引领文化思潮、促进社会进步中起着重要的作用。

一、文化艺术的策划人特征

文化艺术活动的策划过程是一个展示创意思维的过程，这个过程中必然包含了策划人强烈的主观性和个人特点。策划人的思维形式、策划技巧影响了整个活动的展示效果，往往不同策划人所受教育的形式、专业能力培养的形式存在着很大的差异，这就导致了策划人策划水平的差异。因此，文化艺术策划活动的展示成果也往往是丰富多样的。策划人的工作需要通过自身技能和工作经验在一定的环境、人员帮助下才能顺利完成，因此，策划人的角色并不是一个万能的角色，其目标的达成需要一定的外部条件，在策划过程中，只有保证策划人这个核心角色的工作必要要求得到满足，同时尽量给予良好的工作环境，策划工作才能高效地完成。此外，尽管策划活动的内容来源主要依据是策划人主观的思维创意，但这些创意并不是随意为之的，策划工作也必须要满足相关的文化体制规定。从这一方面来说，很多相关体制规定会一定程度上约束策划人对活动的创作，影响策划活动的灵活性，也一定程度上影响了活动开展的效果，因此可以说文化体制的制约和策划人创造思维的实现存在一定的矛盾性，而如何在这种情况下最好地展现文化艺术活动展示效果，也是策划人需要不断思考和探索的问题。

二、文化艺术的策划人应具备素质

（一）策划能力较高

策划活动本身具备很强的综合性，对策划人综合能力的要求也是非常高的。策划人首先需要具备扎实的专业技能和业务操作能力，这是完成策划活动的基础。其次，一个好的策划活动要求策划人对活动本身进行详细的了解和调查。同时，好的策划人必须同时具备独特的创意思维和创新意识，这是决定策划活动质量的重要因素。

（二）具有良好的文化底蕴

文化艺术活动的策划要求策划人具备良好的文化底蕴，这是开展文化艺术策划活动的保障。文化的思想应该牢牢扎根于策划人的策划思想中，这种融入文化观念的策划过程会对人们的思想观念也产生一定的影响，这是策划人需要具备良好文化底蕴的重要原因。

（三）有艺术审美能力

文化艺术领域需要参与者具备感知、审度环境的能力，而参与者本身又具有情绪性、情感性的特征。在文化艺术活动策划中，策划者首先是一个“艺术者”，需要有一定的审美能力，凭借这种自身审美，通过策划活动的形式表现情感，让活动参与者感受文化艺术的氛围。文化艺术活动的目的在于实现社会意识的传递，因此，策划人在策划过程中首先要满足群众的审美需求，使群众对文化艺术的主体产生共鸣，进而改变群众的思想。

三、优化文化艺术策划人综合素质水平的策略

（一）积极提高自身的创新能力

新时期文化艺术概念的不断扩展也要求文化艺术活动策划人在策划中保持与时俱进，因此，只有不断提升策划人自身创新能力，才能适应市场发展需要，突破传统思维模式，创造新的价值。策划人在创新创作的过程中，可能会因为创新理念的不被认可而受挫，打击自身的信心和积极性，面对这样的情况，策划人要明确自身的定位，相信自己，敢于挑战，同时也要尊重权威，学会换位思考。只有这样才能突破思维定式，开辟新的事业道路。

（二）积极提高自身的综合素质

策划领域的工作具有很强的综合性，这也对策划人提出了更高的要求。策划人除了要巩固加强自身的专业技能和创新能力，也要注意提高自己的综合素质。当代社会发展的潮流需要的是更多全面型的人才，策划人应该意识到自身工作的特点和环境的需要，不怕吃苦，积极进取，才能在竞争中脱颖而出，更好地贡献于文化艺术事业。

（三）不断学习汲取新知识

任何行业的工作者，都需要不断地学习补充新的知识，策划人也不例外。策划工作本身汇聚了策划人的智慧成果、策划团队的合作努力，更需要大量的知识素养作为支撑。策划人除了在实践活动中积累经验，也需要利用业余时间，多看书、多积累、多思考、多分析、多行动，在增强自身创新能力的同时拓展专业知识的内容，进一步促进综合素质的提升。

（四）摒弃传统思想

传统的思维模式尽管具有一定的稳定性，但也往往具有局限性。文化艺术领域的发展不断在扩充新的内容，这也要求文化艺术策划人不能一味的限制于固有观念中，在尊重传统的基础上，学会鉴别、凝聚主流的艺术思想，摒除落后的思想，延续传统思想的精华并不断发展，引领思维方向，优化文化艺术活动的创意效果。

第2篇：文化艺术的概念范文

这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。

二、国内研究状况述评

在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。

这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;

民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。

三、国外研究状况述评

在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。

四、反思与展望

通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:

1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。

2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。

3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。

第3篇：文化艺术的概念范文

一、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育理念的学理依据与政策依据

“桂中”是一个概述地域方位的名词，是广西中部地区的俗称。桂中民族地区拥有丰富多彩少数民族文化艺术，如有首批入选全国非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼，还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化，等等。这些民族文化艺术为高校的审美教育提供了丰富的教学资源，充分利用这些教学资源，将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育中来，推进学校中文学科的教学改革和学科建设有着非常重要的意义。同时，将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育也有着一定学理依据和政策依据。

(一)学理依据

民族文化与学校课程教学之间有着非常密切内在关系，高校课程的设置、教学改革与高校传承民族文化的职能的内在关联也有着深层的理论依据。在人类学家的视野中，学校“课程”是“课程是人类文化的精华，是人类文化传承的一个重要组成部分”［1］。纵观人类几千年的文明史，我们不难发现，每一个民族都创造发明了辉煌灿烂的民族文化，人们将其认为“精华”的部分编写成教材，放到学校中作为“课程”，以便能够进行代际“文化传承”。可见，课程作为一种特定的文化传承形式，它在传承和发展民族文化的过程中起着非常重要的作用。少数民族文化是传统民族文化的重要组成部分，它们在民族交往、民族发展和民族教育中占据着非常重要的地位。在现代社会中，由于科学技术的迅猛发展，少数民族文化特别是非物质文化遗产遭受到了前所未有的冲击，其生存与发展受到了极大地威胁。高校特别是民族地区的高校作为传承民族文化主要机构和场所，应当义不容辞的承担传承少数民族文化的神圣职责和艰巨任务。课程作为高校传授文化知识、培养学生能力素质的主要工具，总是体现着一定社会的文化，将一定社会的文化转化为适合学生接受的方式，使学生在课堂学习与教师的日常交往中，有意无意、或多或少地习得了这些文化。高校审美教育是高校课程教学的一个重要内容和目标，教师通过选择一些具有丰富审美意蕴的艺术文本和艺术样态作为教学资料，在教学过程中培育学生感受艺术美的生成、理解艺术美的内涵、把握艺术美的价值等各种审美能力，进而培养他们积极的审美态度，引导学生树立健康向上的审美观和价值观，使学生得到全面和谐的发展。少数民族文化艺术作为高校特别是民族地区高校的一种特色鲜明的优质审美教育资源，既要传承发展，又要应对文化现代化的矛盾，因此，科学合理的设置既能传承少数民族文化又能适合学生接受能力和接受方式的课程，处理好民族文化差异与学校课程多样化的关系，是当前民族地区高校课程设置和教学改革所面临重大问题。

(二)政策依据

2004年，文化部、财政部联合发出《关于实施中国民族民间文化保护工程的通知》，呼吁社会各界积极行动起来，加强对我国少数民族民间文化的挖掘、整理和保护，并在《中国民族民间文化保护工程实施方案》中指出:“当前，面临着来自全球化和现代化的挑战，我国民族民间传统文化生存环境急剧恶化，保护状况堪忧:大批有历史、文化价值的文化资源遭到不同程度破坏;一些依靠口头和行为传承的各种民间文艺、技术、礼仪、节庆、游艺等文化遗产正在不断消失;民族民间文化的传承后继乏人，一些传统技艺濒临灭绝;许多珍贵实物和资料流失境外;民族民间文化保护的法律体系尚未建立，民众的保护意识淡薄，保护工作资金短缺。”要求“各级文化部门和财政部门要密切配合，切实担负起责任，并积极主动地与民委、文联等各有关部门加强沟通与合作;同时，调动社会各方面的积极性，鼓励、吸纳社会力量的广泛参与，充分发挥文化系统、民委系统、文联系统、科研院所和大专院校以及有关企事业单位、社会团体和个人等各个方面的作用，相互配合，形成合力”。同时，“鼓励和支持大专院校开设民族民间文化保护专业，大力培养民族民间文化保护和研究的专门人才，特别是培养一批懂专业、善管理的复合型人才……鼓励和支持各级各类学校开展优秀民族民间文化的教学、研究活动。普及民族民间文化保护知识，增强全社会的民族民间文化保护意识，营造良好的社会氛围”。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固树立主动为社会服务意识，全方位开展服务”，“大力推进高校特色办学，强化高校为地方政治、经济、文化服务功能”。《广西壮族自治区人民政府关于贯彻落实全国教育工作会议精神和〈国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)〉的实施意见》中也指出:要加强民族地区高校特色学科建设，特别是民族艺术学科建设。因此，将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育是有着一定的政策依据。

二、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的现实可行性

柳州师专地处桂中少数民族聚集地区，这里少数民族文化非常丰富，不仅拥有被首次列入全国首批非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼，而且还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化，等等。这些鲜活的少数民族审美文化为学校的审美教育提供了取之不尽用之不竭教学资源。然而，这些具有深厚历史内涵、独具民族特色和极具艺术特色的民族艺术，在现代“工具理性”的冲击下正逐步消失。柳州师专作为处于少数民族聚集区的地方高校，目前在其课程设置和教学科研中，都缺乏对这些民族文化挖掘、整理、传承和研究，特别是对于以文学艺术为教学重点的中文系，在课程设置和教学改革等方面没有对这些少数民族文化艺术给予足够的关注，教师在上一些专业基础课如《文学概论》、《古代文学》、《现当代文学》、《美学》等课程时，更是缺乏对桂中少数民族文化艺术知识内容的介绍，这大大削弱柳州师专在传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能，也制约了其特色学科建设，特别是民族艺术学科的建设。因此，将桂中少数民族文化融入学校的审美教育中来，是丰富柳州师专审美教育文化资源，充分发挥传承少数民族文化的作用，强化其传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能，进而打造其特色学科建设，特别是民族艺术学科建设的迫切需求。

三、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的路径与策略

民族地区的高校教育是民族工作的重点内容之一，是民族团结进步事业和教育事业的重要组成部分。少数民族文化艺术是少数民族人们久远历史记忆的积淀，是其灵魂与精神集体表征，具有鲜明的地域性、民俗性、传承性和民族性。少数民族文化艺术是地方高校文化教育教学的重要资源，地方高校的教育教学改革应依托、开发和利用地方少数民族文化教学资源，将少数民族文化融入地方高校审美教育，培育和突出高校的办学特色。这不仅是促进少数民族文化艺术开发与高校审美教育和谐共生发展的需求，也是保护我国民族文化多样性和增强少数民族学生对本民族文化的认同感、使命感的需求。民族教育理论研究专家滕星教授指出，在挖掘少数民族文化艺术作为学校的教学资源的过程中，“各少数民族聚居区的民族学校的教育目标与任务:一是让少数民族学生学会溶人现代化主流文化社会所需要的基本知识、技能、态度与行为方式;二是保持本民族的传统文化，缺一不可。要在学制、教学内容、教学语言、教学方法、校园文化等方面具体落实这一教育目标与任务，要做到将二者有机结合。少数民族学校应成为文化多样性的传播与培训中心”［2］。柳州师专是桂中地区唯一的一所师范类高等学府，学校享有“桂中基础教育师资摇篮”的美誉。作为一所民族地区的高等学府，柳州师专不仅要为桂中基础教育的持续发展提供重要师资保障，更要为桂中地区少数民族文化传承与发展做出了积极的贡献。因此，在柳州师专的课程设置和教学改革中，将桂中地区丰富多彩的少数民族文化融入到具体的教学实践，无疑是拓展和创新柳州师专审美教育的良好路径。对于如何将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育实践中来?笔者认为，可以从以下路径进行尝试。

(一)全面收集整理桂中少数民族文化艺术

对桂中少数民族文化进行收集、挖掘和整理是一个全面系统的工程，它需要一个长期持续不断完善的过程。在现阶段，我们对桂中少数民族文化进行收集和整理，主要可以采取网络收集和田野调查两种路径。在现代社会中，互联网无疑成为人们获取信息主要来源之一。我们可以充分利用互联网查阅和收集到一些关于桂中少数民族文化的资料，如桂中少数民族文化的研究资料、桂中壮族歌谣和瑶族舞蹈的视频、桂中苗族服饰和侗族鼓楼的图片等。通过对这些资料的收集整理，我们可以了解目前有关桂中少数民族文化研究的现状和一些基本的少数民族文化艺术形态。在充分利用互联网收集桂中少数民族文化资料的同时，我们应该意识到互联网所提供的信息不仅极其有限，而且是鱼龙混杂真假难辨。因此，我们在全面收集整理桂中少数民族文化的过程中，要深入到少数民族族群的地进行实际的田野调查。在田野调查中不断的收集、挖掘、整理桂中地区壮、瑶、苗、侗等少数民族具有代表性民族文化艺术，如来宾麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑶山文化，以及壮族的歌谣、瑶族的舞蹈、苗族的服饰、侗族的鼓楼等艺术形式，并整合互联网所收集的资料。同时，将所有资料分门别类建立数据库，为提炼桂中地区民族文化艺术表征提供必要的资源。

(二)凝炼桂中少数民族文化艺术表征形态

同志指出:“中华民族是有悠久历史和优秀文化的伟大民族。我们的文化建设不能割断历史。对民族传统文化要取其精华、去其糟粕，并结合时代的特点加以发展，推陈出新，使它不断发扬光大。”［3］桂中地区少数民族众多，其文化艺术丰富而庞杂，因此，我们在对桂中各少数民族文化艺术进行全面挖掘、收集、整理之后，必须还要对其进行“取其精华、去其糟粕”，凝炼出最能代表各少数民族文化特色的文化形态，使之成为柳州师专课程教学资源的一部分。比如，桂中地区忻城县所保存的土司建筑是全国保持最为完整的土司文化遗址，是桂中地区具有代表性的少数民族文化形态之一，享有“壮乡故宫”的美誉。然而，土司文化是集“精华”与“糟粕”于一体的民族文化，从建筑艺术和绘画艺术来考察忻城土司文化，无疑它是我国少数民族文化中的精品之一，而从土司制度的内涵而言，它确实存在着诸多“糟粕”之处。因此，我们挖掘、整理、提炼桂中土司文化艺术的过程中，一方面，要做到深度挖掘，全面整理，另一方面要取其精华，去其糟粕，将桂中土司文化中的具有很强民族性和时代性的民俗文化、建筑艺术、绘画艺术等作为融入到课堂教学中的重点。正如在十七大报告中提到“要做好文化典籍的整理工作”时所说:“要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应，与现代文明相协调。保持民族性，体现时代性。”又如，桂中地区的苗族和侗族都创造出了丰富多彩、独具特色的民族文化艺术，在课堂教学课程教学中，我们不可能对其进行面面俱到的讲解和分析，只能选取最具有代表性的精华部分。因此，在全面挖掘、收集和整理桂中地区的苗族和侗族文化艺术的过程中，要提炼出既能彰显它们各自身份又具有艺术美感特征的民族文化艺术形态。无疑桂中地区苗族绚丽多彩的服饰艺术和侗族独具特色的鼓楼建筑艺术和芦笙艺术成为了这两个少数民族文化艺术的表征形态。

(三)多维度论证将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性

桂中地区拥有绚丽多彩的少数民族文化资源为柳州师专中文学科进行审美教育提供丰富教学资源。而如何将桂中少数民族文化资源进行合理的开发，融入到具体的课程建设和教学改革中来，并形成具有一定操作性的教学模式加以实施和推广，则需要在理论上对其进行严谨、充分的论证。诸如中文学科课程建设与少数民族文化之间内在关联、高校审美教育与少数民族文化开发相融合合理性、高校教学科研与少数民族文化传承之间必要性、桂中少数民族文化的地域性、特殊性与柳州师专中文学科建设现实性的契合关系，等等。这些都需要我们从学理上做出深入明晰的阐释，才能为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性提供学理上的依据。理论是行动的先导，然而，理论的前瞻性与现实滞后性和特殊性之间有时可能会存在一定的冲突，因此，从在学理的维度论证将桂中少数民族文化融入高校审美教育可行性的同时，还必须从国家现行法律法规、教育方针政策与规划纲要等方面进行论证。此外，我们还要对柳州师专所处的现实境遇、学校的办学的指导思想和办学特色、中文学科的课程设置与学科优势等方面进行全面综合的分析，从而为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育提供现实依据。

(四)桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育实践

在全面收集整理桂中少数民族文化的基础上，凝炼出能够表征桂中各少数民族文化的艺术样态，将为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的具体实践提供了教学资源上的保障;而从学理、政策、校情等多维度论证桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性，将为其教育理念的实施提供有利的支撑。就桂中少数民族文化如何融入柳州师专审美教育实践而言，笔者认为可以从如下三个方面来展开。

1．将桂中少数民族文化融入到传统的课程教学中来。高校的课程教学是传承和发展少数民族文化艺术的主要路径之一。目前，在我国高校中文学科的人才培养方案中，各高校都会开设“文学概论”、“美学”、“古代文学”、“现当代文学”等传统课程，尽管不同版本的教材在有些方面存在着一定的差异，但由于这些教材的编写者考虑到“全国通用”的视域，他们在教材内容的编排和教学内容的选择等方面却是大同小异，在这些传统的教材中，少数民族文化艺术往往处于一种“缺席”的地位。柳州师专作为桂中民族地区唯一的一所高等师范院校，有着得天得厚的少数民族文化资源，挖掘和传承优秀的少数民族文化也是其不可推卸的责任和义务;然而，就目前学校中文学科的教学实际而言，缺乏对桂中少数民族文化艺术应有的关注。例如在“美学”课程的教学中，教师一般是按照美学理论的既有的基本体系，着重对“美的本质”、“审美经验”、“形式美”、“自然美”、“社会美”、“艺术美”、“审美范畴”、“美感”、“审美教育”等一些基本理论概念进行学理上的分析，再结合教材中列举的一些典型的艺术形象对它们进行讲解，很少结合少数民族文化艺术进行分析和解读。这种“美学”课程的教学方式无疑会游离于学生的日常生活经验和审美体验之外，学生除了了解一些艰涩的美学概念和“古典”的艺术形象，很难从“美学”教学中获得切身审美艺术的“美感”，从而导致“美学”课堂教学缺乏生机与活力，无法真正实现审美教育与审美交流的目标。如果我们在“美学”课程教学中能够“因地制宜”和“因材施教”，将桂中地区丰富多彩的少数民族文化艺术融入到“美学”教学中来，适当的选择一些桂中少数民族文化艺术案例对一些基本的美学理论的内涵进行具体阐释，同时又能从理论上对一些具体鲜活的桂中少数民族文化艺术进行学理分析，这样一方面使得一些晦涩的美学概念不会显得空洞无物，另一方面使得学生能够切身的体会到身边鲜活的少数民族文化艺术是作为一种美的存在，形成对少数民族文化艺术的深度审美交流，使学生在感受美、体验美、认知美的过程中潜移默化的接受“美学”教学的审美教育，从而激发他们的学习兴趣和对少数民族文化艺术的保护传承意识。

第4篇：文化艺术的概念范文

关键词：陶瓷彩绘；发展历史；影响潮流

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0030-01

陶瓷彩绘是中国传统文化的瑰宝，是人民艺术和智慧的结晶，喜欢中国传统文化艺术的人都对陶瓷彩绘有着难以莫名的情愫。本文通过对陶瓷彩绘在当今艺术潮流所造成的影响和意义进行分析，让人们更多的看到陶瓷彩绘的闪光点，发扬陶瓷彩绘的精髓，促进中国传统文化的继承和发扬。

陶瓷彩绘对于当今艺术潮流的改革和发展，具有非同凡响的意义，主要表现为以下几点。

一、陶瓷彩绘是传统文化、当今时代、未来畅想三位一体的产物，是中华民族传统文化和先进思想碰撞的火花，它将科学技术和经济文化艺术有效结合，创造了巨大的社会价值和经济价值。

在艺术发展的洪流中，陶瓷彩绘自产生以来，始终占有重要的一席之地。中国的陶瓷艺术历史悠久，在中华民族文明发展之初，就已经有了技术成熟、工艺精湛的彩陶艺术。考古学家在研究半坡文化、红山文化时，就曾发掘出颜色不一的陶罐。随着陶瓷的逐渐发展，其造型单一、颜色杂乱的缺点也显现出来，陶瓷彩绘也就是在这样的时代背景下应运而生。工艺家一开始只是在陶瓷上绘花、鸟、山水、人物等简单的图像，目的是弥补造型上的缺陷；到后来，人们逐渐利用陶瓷彩绘进行民俗文化、人文风情、历史衍变等具有民族特色和时代特色的制作，在增强了陶瓷的美感的同时，也在表达自己对时代的情绪、对文化的敬仰以及对未来的憧憬。陶瓷彩绘让陶瓷不只是一个器皿，更具有了自身独有的艺术特色，提升了品质和质感。在明清时期，人们将陶瓷彩绘当做是奢侈品，甚至还有“总有家财万贯，不敌汝瓷一件”的说法，可见陶瓷彩绘的重要性。

正是由于陶瓷彩绘的工艺复杂性、图案审美性、艺术收藏性等特点，一直是拍卖界的宠儿。陶瓷彩绘以其独有的艺术魅力征服了当今的艺术市场，并在造型上不断的发展和创新，迎合时代的口味，创造了巨大的社会价值和经济价值。

二、陶瓷彩绘与时代精神相辅相成，在注重实用功能的同时也将观赏功能发挥到极致，成为艺术潮流中的“另类”。

陶瓷艺术作为古老的社会文化符号，不断的冲击着人们对视觉艺术的概念的理解，并以其独特的表现方式、描绘技巧等展现时代精神，与时代划上等号。作为陶瓷的发源地，中国陶瓷彩绘通过记录与自然抗争的样子、人们的日常生活等，表达作者的情感、对民族和国家的变迁、历史的发展的感叹，赋予陶瓷彩绘时代精神。

陶瓷的产生一开始只是用于饮食日用等，但一经出现，人们便又再赋予其具有美的意义。通过不断的探索和研究，人们根据不同的陶瓷工艺，烧制各色造型，并采取了多种多样的美化方法，讲究主次之分，颜色明暗之别，并多采用衬托的手法，在保留陶瓷原有的实用性的基础上，增加了陶瓷的美感。随着人类美感的提升，人们将陶瓷彩绘上升到艺术的高度，并让其赋有引领艺术潮流的使命。

三、陶瓷彩绘是对绘画艺术的继承和发扬，对艺术的发展起着承上启下的作用，并促进人们对文化艺术的思考及变革。

曾有陶瓷彩绘艺术家评价陶瓷彩绘具有“兼容古今中外，色彩浓郁厚重，媚而不妖”的特点。陶瓷彩绘极其讲究选景、构图、用笔用料、笔法的处理、造型、结构、空间层次、色彩及调子的浓淡、色调的处理，与绘画技巧有着异曲同工之妙。通过对细节的讲究，展现出不同的创作内涵和创作意义。陶瓷彩绘家通过彩绘将绘画性、工艺性、装饰性和谐统一，并创新展示，充分发挥了绘画时所运用的特征，将陶瓷彩绘的艺术性和文化性表现的淋漓尽致。陶瓷彩绘创作者大多是以中国当时文化背景为创作的灵感和源泉，通过对当时文化的理解，结合自身的个性与作风进行创作。风格可以是颂扬式，也可以使批判式。通过陶瓷彩绘，人们从中寻找当时的文化印记，跟着陶瓷彩绘家的思路回归朴实，在历史中反思文化艺术的发展，并从中吸取经验和教训，从而促进文化艺术的变革，为当今艺术的发展提供素材。

陶瓷彩绘是中国陶瓷文化的重要组成部分，它折射出了人类丰富的历史及发展进程。陶瓷彩绘犹如一颗明珠，照亮陶瓷文化历史，推动传统文化发展，并让越来越多的人愿意深入学习和了解陶瓷艺术，并进而对艺术行业做出自己应有的贡献。陶瓷彩绘随着时代的发展不断的变化和创新，并结合时下流行的文化元素、艺术要点，将艺术推向一个新的。

第5篇：文化艺术的概念范文

关键词：传承；民间民俗文化艺术；群众文化

民间民俗文化艺术作为国家与社会文化的一个重要组成部分，不仅可以详细、充分地显示出地区历史文化遗产的特征和种类，还可以生动、深刻地体现出地区与社会人文精神及景观。除此之外，通过直接或间接地作用于群众文化内容与形式，可以传承民间民俗文化艺术，使地区内外的人们通过这个层面进一步了解地区人文精神与风俗文化，有助于促进地区内外的人们更好地交流，甚至实现融合。

1传承民间民俗文化艺术和发展群众文化存在的关联

1.1传承为发展指明方向

民间民俗文化艺术是我国传统文化的精髓，所以传承民间民俗文化艺术为发展群众文化指明了方向。站在概念层面来分析，民间民俗文化艺术是在政治观念和经济发展上形成的，是人类社会日益发展的重要经验。从历史发展历程可知，民间民俗文化艺术诞生于本民族先祖时期，传承状况虽然比不上社会的更新，但是因为民间民俗文化艺术具有一定的时代特征和地域特征，因此这是对社会发展的最佳纪实。这和发展群众文化具有一定的相似性，更符合当前社会发展的需求。所以，可以将民间民俗文化艺术视为一定历史条件下的群众文化，如唐诗、宋词及元曲等内容具有显著的时代特征。随着历史的不断发展，诸多民间民俗文化艺术慢慢消散在历史长河中，也有一些民间民俗文化艺术与时俱进，在内容与形式上获得了全新的发展。［1］黑格尔说“存在即合理”，人们的生活、工作及学习都在无形中受到那些与时俱进的民间民俗文化艺术的影响，即使是在现代文化的影响下，这些文化也对群众文化发展产生了影响。所以，传承民间民俗文化艺术为发展群众文化指明了方向。

1.2发展是传承的途径

群众文化的发展有了传承的前提与累积，就成了传承和发扬民间民俗文化艺术的关键，也是最有效的方式和途径。也可以说，因为群众文化的发展，民间民俗文化艺术获得了人们的理解与认可，同时通过有效融合具有更强大的生命力。这种生命力使民间民俗文化艺术经历了漫长历史的沉淀和考验，不会因为历史和时代的发展而磨损或消散。发展群众文化使民间民俗文化艺术稳扎在群众层面，通过众多普通群众的一传十、十传百和专业教育中获得了传承发展，并随着我国社会不断发展和繁荣而进一步拓展、延伸了其影响力。［2］

2传承民间民俗文化艺术的方式

2.1依靠民俗文化资源，联系地区特点与时代特征，造就地方文化品牌

民俗文化中蕴含着大量的传统文化，这是传统精神的一种体现。但是因为时代在不断发展和变化，这些民俗文化要想获得传承和发展，就必须与时俱进，进行适度创新。特别是近些年来，我国国民的生活水平大幅度提升，人们的生活方式也发生了极大的改变，这使得一些民间民俗文化艺术难以适应现代社会的发展需求，在传承民间民俗文化艺术和发展群众文化的同时，还需要人们不断创新，融合现代工艺和技术，让民间民俗文化与群众文化适应时展趋势，与时代接轨，从而获得更好的传承与发展。例如，可以发展民俗工艺品、民俗旅游以及通过网络环境来传承和发展民间民俗文化及群众文化。除此之外，民间民俗文化是发展群众文化的一笔宝贵的财富，需要人们充分利用民间民俗文化资源来开展群众文化工作，以此造就地方文化品牌。［1，2］

2.2通过旅游业发展民间民俗文化艺术

随着人们生活水平的日益提升，旅游逐渐成为人们喜爱的休闲娱乐，相对人特别是城市居民对旅游的需求越来越高。许多人喜欢旅游的主要原因是因为通过旅游可以看见其他城市的不同景观，这为传播民族民间文化提供了良好的环境。所以，一些民间民俗文化艺术资源相对丰富的地区，可以通过旅游业来传播发展这种文化。但是，在此过程中应避免这种文化旅游过于商业化，从而在为当地居民带来收入的同时，有效推进该地区民俗文化产业的发展。［1］

2.3适度整理加工及规范，取其精华

在传承民间民俗文化艺术和发展群众文化时，需要采用辩证的思维看待两者，不仅要看到民间民俗文化与群众文化的精髓，合理挖掘和传承，也应看到两者的不足之处，做好整理和转换工作。在民间民俗文化中挑选出符合社会发展的优质部分，进一步挖掘利用，相反，针对不适合社会发展、劣质部分就应推陈出新。［2］民间民俗文化应与群众文化有机整合，促进民俗文化发展。

第6篇：文化艺术的概念范文

关键词：视觉艺术 单一思维 系统化 创新性

早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。

一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题

1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式

我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。

例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。

2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化

随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。

通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。

3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法

视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。

二、我国视觉艺术研究误区及解决策略

视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。

我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。

创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。

结语

本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。

参考文献：

[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.

[2]伯尼斯・马丁.当代社会与文化艺术[M].成都：四川人民出版社，2000.

第7篇：文化艺术的概念范文

关键词：民族文化；民间艺术；动漫产品；动漫品牌

民间艺术是中国传统文化不可缺少的一部分。她作为一种传承文化和艺术精华，不仅影响着我们民族的精神与文明，同时也影响着当今的中国动漫原创与文化产业发展，所以，作为中国动画原创产业与动漫艺术风格探索，就必须立足于民族文化与民间艺术的土壤之中，从角色造型设计、故事题材的多样化选取、表现技法、时尚精神与思维方式等方面，都必须有自己的原创特征，使中国动画呈现具有中国特色的简洁明快、圆融通达的艺术风貌，国际化造型水准，就显得极为重要，具有很深的研究价值与历史意义。

一、燕赵民间艺术与动漫品牌分析

燕赵是中华民族的发祥地之一，悠久的历史、灿烂的文化，孕育了绚丽多彩、形式多样的民间文化艺术。众所周知的武强年画、曲阳石雕、滕氏布糊画、玉田泥塑、磁州窑陶瓷、固安柳编、易水古砚、胜芳花灯等等，数不胜数。这些驰名中外的民间文化艺术品牌，无疑是一种宝贵的无形资产。如武强年画传承了中国“四大发明”之一的雕版印刷术。它多以题材广泛，内容丰富，形式多样，品种繁多为特点。内容大致可以分为五大门类。它采取象征、比拟、夸张、双关等表现手法，充分反映了民俗、民情和人民的思想愿望。从内容到形式，到年画所表达的寓意，都正好符合动漫原创设计的要求及特点。

极富有民间特点的蔚县剪纸，它是以“阳刻见刀，阴刻见色，应物造型，随类施彩”而驰名。它以隐晦方式、象征手法去表现事物，其造型体系不外乎阴阳观造型体系、五行观造型和超时空观造型体系。其形式上不拘泥于表现对象的生理及物理属性，并加以改造、变形、组合。而人物造型通常采用简单的大块面结构去表现细节。如中国早期的动画影片《渔童》中的动画形象渔童就是站在莲花之上，莲在水中，与鱼相戏，用的是民间剪纸鱼唆莲的含义，其阴阳造型使人物形象概括简练，极富乡土气息和艺术价值，对塑造动漫品牌形象具有借鉴意义。

在动漫原创中，我们可以借鉴民间艺术元素进行重组与创新，不受视觉空间的限制，使意念化的造型形式进入现代动画创作之中。在动画人物造型的处理上同样也需要有轻有重、突出主题，只要能表现出所想要表达的主观意念，适当的夸张反而使人物形象更富有吸引力，在这一点上和剪纸的造型方法有相通之处。这种以表达清楚内容为目的的意念处理方法，值得我们去深入研究与借鉴。年画艺术和剪纸艺术的造型观对创新现代动画造型设计和塑造品牌形象具有很大的帮助，它们丰富的形式与多样的表现手法是现代动画造型与品牌创新的源泉。

二、民间文化艺术对动漫品牌的影响

民间文化和传统艺术对中国动漫的影响，体现在程式化和符号化的角色设计、故事题材的多样化选取、采用民间绘画的轮廓线、颜色纯艳明快彼此交相呼应、移植中国水墨画的表现技法等方面，使中国动画呈现出简洁明快、圆融通达的艺术风貌。动画形象在整个动画片中占有极为重要的地位。一部好的动画片必定有好的造型形象才能充分传达出故事情节和人物性格。好的动画形象不仅具有艺术性，而且具有很大的商业性，它已经成为商业运作的媒介和形象代言。而中国民间文化博大而又深远，其深厚的内容无疑是中国动漫形象的巨大宝库。

随着国内文化产业与动漫产业发展的持续升温，深入挖掘传统民间文化艺术品的内涵，结合现代科技进行创新，已经成为我们研究的课题。如何运用科学发展的思路，创造良好的发展环境，进一步发挥民间文化艺术的精神价值、艺术价值和经济价值，重塑特色品牌与动漫结合。加大品牌研究的力度，重塑民间文化艺术品牌，打造民间文化艺术新概念，坚持面向市场、面向大众，推动民间文化艺术产业的发展。重点扶持已在国际、国内有知名度的民间文化艺术产品和动漫品牌，以及各地有特色、有实力、有国际影响的艺术精品，以此方式，促进民间文化艺术品牌的形成。

以特色求生存、以特色谋发展、以特色赢市场是民间文化艺术产品和动漫产品结合开发的发展策略。围绕特色，突出重点，深入挖掘、合理整合丰富的地方民间文化艺术资源，有计划、有选择地树立一批特色民间文化艺术典型，形成一个个各具特色的文化环境，以此带动和促进中国动漫特色文化的繁荣发展。

三、结束语

发展创意文化产业，将民间艺术与动画结合起来制作动画系列片，是一种创新，有广阔的前景。数字动画技术与传统艺术形式的交叉融合，派生出既前卫又有深厚文化底蕴的动画形式，对传承和保护中国文化遗产具有战略意义。中国动漫创作完全可以从丰富的民间艺术宝库中找到原创素材，为中国动漫产业挖出一座峰丰富的文化宝库。同时，坚持走“以精品促产品，以产品养精品”的道路，尽快打造具有地域特色、反映时代风貌、具有深远影响力的动漫产品和动漫品牌。认真研究民间艺术产品和动漫产品之间的关系，利用创新意识创作艺术新样式与新特色。

继承传统文化艺术精髓，建立以动漫品牌设计和衍生产品开发为核心的原生态动漫产业链，利用现代科技材料、新工艺等技术手段，加快文化艺术产业开发的步伐，使古老的民间文化艺术与动漫产业紧密结合，以此方式推动符合中国文化产业发展的新路。

参考文献：

1、段宝林.中国民间文艺学[M].文化艺术出版社,2006.

2、左汉中.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社,1992.

3、(美)霍尔特.品牌如何成为偶像:文化式品牌塑造的原理[M].商务印书馆,2010.

第8篇：文化艺术的概念范文

[关键词]　审美现代性　当代电影　反思性　复杂性

一、现代性与审美现代性的内涵

现代性是当今学术界出现频率相当高的几个词之一，当然也是探讨比较多的对象之一。学术界众说纷纭，甚至有些人把“现代性”与“现代”、“现代化”、“现代主义”等混为一潭。现代性是一个很复杂。有歧义。内部又充满着矛盾的概念。但是学术界又有个大致的认同。这里沿用国内学者周宪所说：“现代性主要包含了两个基本层面，一个是社会的现代化，它体现出启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约：另一层面则是以艺术等文化运动为代表的审美现代性，它常常呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定。历史地看。两者之间存在着一系列的紧张关系。”由此可以看出审美现代性是现代性的一个重要组成部分，是与启蒙现代性相对而言的，并与启蒙现代性形成一种张力，作为启蒙现代性的理性主义的反思和批判的力量而存在的。

启蒙现代性是现代科技进步，经济和社会急速发展的产物。是工业革命后资本主义发展的必然的结果，它的表现就是科学技术的进步，社会的发展，物质文明的发展，它主要以工具理性为核心原则，它以工具理性为其手段来达到人类社会的美好的最高目标。通过工具理性来成就其启蒙的目的。实现社会的合理化。但是在社会物质合理化的同时。工具理性的核心原则同样也侵入了人与人、人与自然的社会关系之中。人的内心也如同工具般冷漠，人的内心在冷静、理智的同时。也在不知不觉中淡漠了人最重要的情感。人沦为了科技进步的工具和手段。这正是审美现代性所要批判的。审美现代性的产生是伴随着启蒙现代性的产生而产生的，二者几乎同时构成了现代性这个复杂的整体。而且审美现代性始终作为启蒙现代性的反思力量而存在。“在齐格蒙・鲍曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈贝马斯等人的现代性图景中。审美现代性被认为是启蒙现代性的对立面，一直担负着制约、反抗现代性理性专制的使命。二者共同构成现代性赖以发展的内部张力。”后来美国学者卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中也对此作了深刻的分析。由此呈现出审美现代性的内涵：“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。”正如周宪所说，审美现代性“像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公平和黑暗非常敏感。它关注着被非人力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长：它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供种种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”

二、审美现代性与艺术的渊源

从工业革命以来，社会物质文明在启蒙的同时，文化艺术也相应的对启蒙现代性做出了自身的反映。审美现代性主要是表现在文化艺术当中。自审美现代性产生之日起就与艺术有着深刻的渊源，而且文化艺术就是审美现代性反思救赎工具理性的最重要的领地。“从韦伯的‘铁笼’和审美的‘救赎’，到齐美尔的‘文化悲剧’。经典的社会理论大师似乎都在传递一个信息。那就是现代性的内在矛盾导致了文化不再是那种服务于社会协调团结的力量。尤其是艺术。”

审美现代性，从其字面上看是审美与现代性联系在一起。是现代性本身的审美方面。这本身就与美学有关。而正如黑格尔所说：美学是关于艺术的哲学。由此审美现代性(有人也叫美学现代性)自其名诞生之日起就与艺术产生了很深的渊源。另外。从文化艺术自身来看。文化艺术自身存在的颠覆性成了审美现代性诞生的重要因素。马尔库塞在其《审美之维》中论道：“在社会的另一极，及在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。”“确实。在艺术的本性中存在着颠覆的潜能。”正是艺术中这种颠覆的潜能在启蒙现代性必需的张力之中显示最为重要的力最。启蒙现代性发展必然需要一种与之抗衡的张力才能保持社会的和谐。鲍曼也说到：“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。”再者，根据马克思的思想来看，文化艺术作为精神文化自身对物质文化具有反作用。审美文化的这种对启蒙现代性的反思也是现代性自身物质生产发展所必需的，表现为对现代性本身的文化反叛。

在大众文化蓬勃发展的今天，视觉文化作为一种新的势力凸显在精神文化领域。影视也成为传统艺术之外的第七艺术。甚至成为了当今最为大众所熟悉，影响大众最为深远的艺术。审美现代性主要表现在艺术领域，作为这种影响人数最多的艺术。影视艺术也在现代性的语境之下，也成了审美现代性反思启蒙工具理性的重要领地。尤其是当代的电影艺术带有审美现代性中最重要的反思特征，成为了当代审美现代性重要的寄居地。

三、当代电影艺术的反思性

审美现代性从其产生到与今天的电影艺术相结合有很长的时间距离。毕竟电影是一种新兴的艺术，正如著名电影美学家贝拉・巴拉兹所说：“电影是唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。”但是这并不能说明审美现代性在电影里的表现很肤浅。与此相反，正是因为电影艺术惊人的影响力，使得当今电影艺术成为审美现代性最重要的表现领地。

第9篇：文化艺术的概念范文

关键词：多元文化艺术教育；文化意识与理解；社会重构

美国多元文化艺术教育（MulticulturalArtEducation）兴起于20世纪70年代，并逐渐形成了自身特有的艺术教育理论与实践特色。如今，多元文化艺术教育已经成为美国后现代主义艺术教育潮流中非常重要的一个分支，并引起了世界其他国家的关注。

一、多元文化艺术教育出现的时代背景

美国多元文化主义的兴起及广泛影响是多元文化艺术教育产生并进一步发展的重要时代背景。美国多元文化主义最早可以追溯至19世纪初，直到20世纪60年代，美国黑人民权运动大范围爆发，多元文化主义再一次被世人广泛关注并波及到政治、经济、教育等各个领域。多元文化主义具有多种功用,既是一种教育思想、一种历史观、一种文艺批评理论,也是一种政治态度、一种意识形态。它们之间的共识可概括为：美国是一个多元民族和族裔构成的国家,美国文化是一种多元的文化；不同民族、族裔、性别和文化传统的美国人的美国经历是不同的,美国的传统不能以某一个民族或群体的历史经验为准绳；群体认同和群体权利是多元文化主义的重要内容,也是美国社会必须面临的现实。[1]据此，多元文化主义论题频繁出现在美国教育领域，旨在促使学生从基础教育阶段起就增加对不同文化和自己文化传统的理解。在美国国内不断强调关注种族多元化、追求社会民主化的社会时代背景下，多元文化艺术教育紧随多元文化主义教育开始盛行。相同的社会议题同时出现在艺术及艺术教育理论与实践中。在艺术领域，出现了对不同身份艺术家待遇不公的纠偏，尤其关注不同种族、性别艺术家获得机会和待遇公正等问题。在艺术教育领域，带有多元文化价值观念的评论人士不断质疑，当时美国的艺术史、美术馆以及艺术教育课程体系通常反映的是以欧洲中心主义为主体的价值观念偏见，将其他文化群体排除在外。后现代文化主义理论的兴起及蓬勃发展促使相关学者越来越密切地关注此类社会文化现象，纷纷阐释并批判这些现象背后所暴露出的带有偏见且扭曲的文化历史观念。相关领域学者更加力求还原不同文化背景下的学校、博物馆展览及历史课本的真实性。针对社会中广泛存在、并直接表现在艺术及艺术教育领域的种族、阶层不平等等现象，一些学者开始思考如何解决这些问题，将艺术教育价值的追问转向如何实现其社会建构功能，即艺术教育如何提升学生的文化意识、增进学生文化自尊及对其他文化群体的理解？艺术教育如何在社会变革中发挥应有的作用？多元文化艺术教育逐渐形成了自己的理论体系和实践特点。

二、美国多元文化艺术教育的理论基础

美国多元文化艺术教育的兴起与广泛推广具有坚实的理论基础，主要表现为艺术与儿童文化意识发展的关系、艺术教育社会重构作用的基本立场两个方面。

（一）艺术与儿童文化意识发展之间的关系

艺术本身所具有的文化性特点能够对儿童形成文化意识、进一步理解多元社会起到促进作用，这是多元文化艺术教育的一个重要理论基础。首先，儿童具有获得文化知觉和意识的潜能。Smardo与Schmidt指出，儿童到了五岁就已经形成对自己、对同伴的态度，而且开始发展出文化知觉，也开始学习社会流行的对族群及其他不同文化的态度。[2]根据Parsons的研究发现，儿童的观点虽然非常个人化，但对文化却是开放的，他们对艺术持着非批判非偏见的观点，对于源自儿童生活社区及儿童自身经验艺术的学习都是儿童进一步获得文化概念的良好起点。[3]这些研究成果都表明，儿童具有获得文化知觉和意识的潜能。其次，艺术所具有的文化特性能够更好地促进学生文化意识的获得、文化理解能力的发展。Freedman指出儿童从很小就能够开始学习艺术与社会生活的相关性，这是了解一件艺术作品为什么被珍视的重要步骤。他认为小学阶段的孩子开始学习分类、差异和推理，而且能够辨别艺术作品的风格、主题、形式、意义和目的。在这个层次上儿童开始了解为什么不同的个人和文化团体会创造出不同的表征来代表相同的主题（如人、动物、事件等）且能抓到这些不同表征的价值。Freedman特别指出，因为外表相同的艺术品可能在意义和目的上有很大的不同，在比较来自不同文化的艺术品时，教师若能敏感地指出这些不同就能帮助儿童看到一个事实，即对艺术的了解需要突破仅仅对它表面形式及呈现内容的研究。[4]在这个过程中，学生不仅能够获得探究技巧和视觉敏感性的发展，自身文化意识以及文化理解能力也得到了相应的提升。

（二）艺术教育社会重构作用的基本立场

早在20世纪60年代初，美国著名艺术教育家JuneMcFee就在其著作中指出，通过人类学方法研究文化获得的结论表明艺术及其实践被不同的文化群体所划分成不同的小组，在这个过程中不同组群也在尽自己最大的努力保持着自身独特的文化认同。[5]可见艺术本身就带有鲜明的文化色彩，与文化有着密不可分的联系。不同文化族群个体都有其特有的文化特点，并直接显现在他们的艺术观及艺术实践中。[6]承认艺术是文化的产物、重视文化在审美议题讨论过程中的重要作用被广泛认可。在此基础上，艺术教育除了能够促进学生审美能力发展以外，通过专门的课程设计还能够达到促进学生获得不同文化认同和理解等一系列文化效应，突出表现为能够帮助学生理解多元文化、多元种族的社会，使学生在主流或者非主流社会形态下发展出积极的自我身份认同，最终学生能够从自己的生活经验、不同时代文化群体价值系统所运用的艺术符号中认识到艺术形式的多样性，进而能够整合相关信息并进一步达成对这种多样性的认识与思考。[7]艺术教育使学生成为具有分析与批判能力的思考者，能对自身生活环境与社会阶级加以审视，进而使用社会行为技巧参与自身命运的塑造与掌控。这是艺术教育反对精英主义、努力去除精致——大众艺术界限，进一步促进社会民主变革，以达成社会重构目的的直接表现。据此发展起来的文化多元主义艺术教育理论与课程实践具有坚实的基础。

三、多元文化艺术教育的基本特点

（一）以培养学生理解不同文化及社会意识为主要旨趣的目标定位

与传统艺术教育将培养学生艺术能力及创造性为主要目标不同的是，多元文化艺术教育将目标定位在学生对不同文化的理解及社会意识的培养。多元文化艺术教育的提倡者认为，在不断变化的社会文化环境中，文化提供了基本的信念、价值观以及赋予生活以意义和结构的基础模型，它使个体成为多样社会群体组织中不可或缺的一部分，同时在其中发挥着自己的功能。因此，了解文化及其多样性在当代社会生活中显得尤其重要。[8]多元文化艺术教育将学生审美经验的积累建立在世界范围、多个民族文化群艺术经验的基础之上，更加强调对艺术作品、艺术史等艺术现象社会文化背景的关注，关注学生在丰富的社会背景及文-38-《外国中小学教育》2016年第9期化意义的层面上进行艺术学习和分析，目标旨在通过艺术教育促进学生对不同艺术形式所处文化的理解。不仅如此，通过多元文化艺术教育的实施，学生能够感受到不同文化群体所拥有的特别的文化艺术传统，接触不同文化价值下的艺术设计和媒介表达方式，对于艺术问题的思考直接将学生引向对特定文化群体相关社会议题的思考，使学生关注到不同文化群体特色及其文化价值观，在种族平等、社会公平的基本立场上消除文化群体刻板印象及社会偏见、进一步探讨社会道德和民主责任，对这一系列问题的探究进一步上升为学生社会意识的形成。所以多元文化艺术教育的目标不再仅仅是教授艺术以提升学生的艺术能力，而是将艺术教育的功能进一步扩展，凸显艺术在现代人类生活中的文化意义及社会功能。

（二）突出多元文化议题的艺术教育内容

基于多元文化艺术教育特有的理论基础及目标定位，研究者和实践者倾向于突出多元文化议题的艺术教育内容。首先，多元文化艺术教育内容更多关注能够反映多元社会文化的艺术形式。例如能体现多元文化价值的通俗艺术、民俗艺术、边缘艺术、本土艺术等，这些艺术形式包含大众文化、民间习俗、两性平权、人权平等、种族歧视等当代社会议题。需要强调的是，这些内容不再仅限于西方主流文化的精致艺术，而是扩展至能够反映不同种族、文化和性别等团体的概念和议题。使学生在接触各类艺术形式的同时体验、理解它们所体现的文化价值及当代社会议题。其次，多元文化艺术教育增加了能够体现全球性议题的艺术教育内容。随着网络、信息科技的快速进步，地球村上各个国家彼此的关系更为密切。多元文化艺术教育内容增加全球性议题主要包括能体现政治、经济、科技、人权等交错关联的艺术内容及形式。教育内容不仅强调世界各个民族的共通之处，同时也关注不同文化之间，尤其是主流文化和次文化之间的差异。体现全球性议题的艺术教育内容使学生了解并欣赏全球范围内多样的艺术形式，以多元文化社会和地球村的公民自居，适应地球村时代。最后，多元文化艺术教育内容强调基于文化议题的学生艺术表达和创作。主要包括基于本土题材的艺术表达和创作，研究不同社会群体的历史和社会背景并进一步探讨不同群体如何通过艺术创作表达自己，比较东西方及其它文化的艺术表达方式，不同文化群体学生的集体创作等等。此类艺术教育内容能够使学生认识并尝试不同文化艺术表达与创作风格、分析研究各文化如何演变及发展、探讨社区如何透过艺术建立归属感等等。一系列相关的艺术表达和创作活动能够帮助学生在多元文化背景下理解艺术表达创作过程，同时也使学生逐步建立起社会批判意识及公平审视、对待文化差异的社会责任感。

（三）注重学生群体文化特点的民主教学方法

多元文化艺术教育的方法尤其注重教学过程中民主精神，直接体现为在教学过程中尊重学生群体的文化特点，使来自不同文化群体的学生在学习不同文化背景艺术的经验中理解自己群体文化、尊重他人文化。[9]具体表现为以下几个要点。第一，教学方法以社会学、人类学为基础，尤其关注文化本质属性及文化过程的相关议题，重点引导学生思考所属某一文化群体的人是如何形成并建立自己的价值体系的。带着这样的经验学生进一步关注艺术作品及其所蕴含的文化意义，在社会文化脉络中学习艺术领域相关知识并进行深入的文化内涵探讨。第二，以此为基础的教学方法中，教师首先要承认教育是一种带有文化性、社会性的干预，必须要正视自己的文化社会偏见，时时察觉而不影响教学方法的民主性。第三，教学活动坚持以学生及其所在社区文化为中心的特点，教师注重运用学生及其所在社区的文化价值观及基本信念来设计并实施教学活动。第四，教学强调运用人类学方法辨识文化团体及在其价值观与实践影响下的审美表达与创作。在研究学生所处的文化团体艺术时，注重搜集关于他们所处的动态文化社区环境的信息，以此作为分析其艺术品及艺术实践的依据而非仅仅依据主流的文化意识形态。在研究非学生所处的文化团体艺术时，教师和学生通过诸如搜集各种书面、影像材料及个人史料等，获得一系列有价值的人类学数据信息，进一步理解艺术乃是一个社会整体中的有机构成部分，而不能脱离其社会文化土壤来进行解读和分析。第五，提倡不断挖掘并谨慎地使用反映文化的教学法，这种教学法能够更民主地呈现教室、社区乃至国家中的社会文化与种族多样性。最后，教学方法时刻关注学生生理与心理的发展特点、性别、年龄、社会阶层、政治、宗教及种族等因素所造成的人际互动的高度复杂性，努力寻求一个更民主的方式，使弱势群体能有机会融入艺术教育过程并表达意见，也使优势群体能检视出自己文化中所习以为常的偏见。

（四）强调学生文化群体特点和师生合作的人类学评价方法

多元文化艺术教育中的评价与传统评价方式的不同，更加重视来自不同种族、民族、社会阶层学生的学习风格差异对于学生学习成就及课程实施的影响。对于学生学习成就，相关研究者提倡评价过程要关注学生的学习进展和成果，尤其要将学生所在文化群体特点纳入评价考查范围之内，鼓励采用人类学的方法，如访谈、观察、问卷、记录、日记等方式完成对学生的评价。[10]对学生学习成就的评价一方面是考查、记录学生参与多元艺术教育课程过程中其艺术能力、文化理解力、社会意识与责任的发展进度和水平。另一方面更是要在多元文化艺术教育过程中建立带有文化群体特点的学生成长档案记录，力求无论学生来自何种文化群体，都能够获得平等的文化身份，接受公平的教育待遇。多元文化艺术教育对课程实施的评价多采用形成性评价与结果性评价相结合的方式。除了验证学生学习成果之外，确认教学过程中权利和资源分配是否公平也是课程实施评价的重要目的。因此，形成性评价构成了课程实施评价的主体部分，尤其关注教学情境中包括教师和学生在内的所有成员及他们之间的合作状态。在评价教学活动的过程中，特别重视多元文化艺术学习的过程中教师和学生共同调动知识并将其带入教育过程中的能力、共同合作形成一个具有文化应对特色教育环境的能力，同时他们是否能够在此基础上产生进一步影响经济、政治及社会机构的思路及设想也是评价关注的一个方面。非正式的师生课上讨论评估，学生分析学生访谈艺术家的情况、对当地社区的调查、撰写课堂行为评估报告，都是教师、学生和社区能够共同参与的过程性评价的方式。可见，人类学的方法不仅能够提供实施多元文化艺术教育的手段，同时也是进行教育评价的重要途径。[11]

四、美国多元文化艺术教育的启示