古典主义音乐的特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义音乐的特征范文

关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征

在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。

古典主义时期

西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。

十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。

十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。

古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]

在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。

浪漫主义时期

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。

浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]

同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。

总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。

注释：

[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10

第2篇：古典主义音乐的特征范文

十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。

（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

三、音乐形式的复杂多样

第3篇：古典主义音乐的特征范文

关键词：钢琴演奏；艺术风格；分析

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0129-01

一、巴洛克时期古钢琴音乐创作

巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期，该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征，它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性，以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，乐谱上的速度术语只是相对的概念；力度也无需使用很大的力量，渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化；踏板要慎用，不必踩的太深或太长，应该根据各声部的旋律线条来使用踏板，要保持各声部的清晰；触键要用指尖的位置，连奏要快而敏捷，断奏力求轻巧，应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比，完美地再现巴洛克时期的音乐风格。

二、古典主义时期钢琴音乐创作

古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位，该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的，然而，在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化，体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比；力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化，有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比，可以将手臂的力量运用到演奏之中，用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突；装饰音的弹法比较自由，不必像巴洛时期那样严谨，可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量（如颤音）；踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的，踏板的主要目的是增强乐句的连贯性，以及使声音获得饱满的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度；触键与巴洛克时期的方法基本相同，用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润，并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。

三、浪漫主义时期钢琴音乐创作

浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期，如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹，那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新，增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性，他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常规的指法模式，使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张；强弱力度的起伏变化，有很大的张力；注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性；—的使用更加复杂、细腻，增加了多种踏板的使用方法；演奏方法也多种多样，或是用指尖轻巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂强力地演奏等，由此开拓了钢琴奏技术的新局面。

四、印象主义时期的钢琴音乐创作

印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的，但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径，对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键，强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次，在钢琴弱音区PP、PPP、PPPP的力度中，利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境，但触键音色并非是模糊不清的，而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果，因此，演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统，而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新，正是因为有了这些独特的演奏技术，才成就了迷人的印象主义音乐特质。

五、20世纪以来钢琴音乐创作

第4篇：古典主义音乐的特征范文

关键词　斯特拉文斯基　社会性　民族主义　新古典主义　序列主义

一、生平简介

伊戈尔・菲德洛维奇・斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基一柯萨科夫学习作曲，1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。斯特拉文斯基的生活经历复杂，创作风格多变，一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。由于政治上的原因，他长期脱离祖国，生活在国外。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事指挥和创作活动，直到1971年逝世。他是现代主义音乐的重要代表之一，他的音乐有力地推动了现代音乐的发展。

二、不同时期的音乐创作

斯特拉文斯基的音乐创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期(早期)、新古典主义时期(中期)、序列主义时期(晚期)。早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩：中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧一清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来：晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。

1　早期音乐创作：

他的第一部芭蕾舞剧《火鸟》(巴黎，1910)在管弦乐色彩方面，可能颇有一点里姆斯基・科萨科夫的味道，但在其他方面却是《彼得鲁什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先声，三部作品都是为季亚吉列夫的俄罗斯舞蹈团而作的。

斯特拉文斯基这一时期的创作地主要在俄罗斯，他深受俄罗斯音乐风格和民族艺术的影响《火鸟》取材于俄罗斯民间神话《彼得鲁什卡》讲主人公彼得鲁什卡是俄罗斯古代街头集市中魔术师的一个木偶，他具有善良的人性，却受人，最后被害《春之祭》描写的是俄罗斯古代未开化民族在春天祭献大地的仪式等等。

1814年因为第一次世界大战的爆发，他去往瑞士。由于战时条件所限制，他创作了乐队编制不大，音乐风格较轻巧的音乐：舞蹈大合唱《婚礼》(1917)取材于俄罗斯农民风俗《士兵的故事》(1918)取材于俄罗斯民间故事，等等。在瑞士的这段时间是他早期到中期的一个过渡阶段。

2　中期音乐创作：

1920年他迁居于法国，1925年定居于素有国际艺术都市之称的巴黎，那里人才济济、思想活跃。斯特拉文斯基与那一时期的绘画大师毕加索、作家纪德、诗人瓦勒里交往甚密，他们的创作思想深深的影响了斯特拉文斯基。这也使他的创作风格发生很大变化，放弃了早期俄罗斯风格，转向了第二阶段新古典主义创作的实践。

斯特拉文斯基在这个时期的音乐创作从1920年为纪念德彪西而写的《管乐交响曲》《的交响乐管乐器》，1920)开始直到1951年的歌剧《浪子的生涯》《耙子发展》结束，持续了30年之久。在这个时期他在创作中追求“无感情性”，强调在“纯音响中建立秩序和规则”。这一时期也是斯特拉文斯基全部创作过程的最重要阶段。

3　晚期音乐创作：

1952年，斯特拉文斯基已经70岁了，可他的精力旺盛得无法搁笔。不久，他开始转向第三时期：十二音音乐时期。一生经历许多的坎坷，就他个人的生活而言，也有许多不如意。如1939年，他移居美国，遭受了三重不幸，母亲、妻子和长女相继去世，无疑是心灵上的一次重创，对他是一次严峻考验，他心灵上的感受一定不亚于他感官上的感受。思考人的心灵的痛苦，人的内心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鸣，所以他转向序列技巧，不仅在十二音技术上，也在心灵上有了共鸣。

三、音乐创作的社会性

任何形式的音乐创作都离不开它所依附的社会环境。原始先民的劳动号子、原始歌舞、中国古人的抚琴吟歌、西方教皇统治下盛行的格利高里圣咏、流行音乐以及现代音乐，无一不是在一定的社会环境中体现出它们的音乐价值。这些音乐的产生，功能作用、思想倾向、所反映的内容、表现手法等方面，无一不受到社会环境的影响和制约。

1　民族主义

斯特拉文斯基在俄罗斯居住的30多年中，俄罗斯的社会环境在他的创作演化中所起的基础的作用是众所周知的。俄罗斯民族乐派以及带有俄罗斯民族风格的音乐对斯特拉文斯基的影响是根深蒂固的。

其创作的俄罗斯民族性主要来源于家庭和老师的影响，斯特拉文斯基的父亲以传统及严格的宗法制来教育这位未来的作曲家的高雅的俄罗斯文化情结。在他父亲的影响下斯特拉文斯基在少年时就欣赏了大量的音乐作品，形成了未来作曲家听觉词汇的积累和鉴赏品位。在他和里姆斯基一科萨科夫学习作曲时，这位伟大的作曲家的授课不受音乐学院的规程的限制，使斯特拉文斯基与俄罗斯文化和艺术发生了密切的联系。这些影响在他的早期作品中得到了充分的体现。舞剧音乐《火鸟》在巴黎上演大获成功。表现俄国民间生活的舞剧《彼得鲁斯卡》和反映俄罗斯原始民族祭礼的舞剧《春之祭》都具有鲜明的俄罗斯音乐特色和作者独特的创作个性。《春之祭》睫用异常猛烈、紧张的节奏，大胆、奇异的和声，以及浓重的管弦乐配器，以表现原始民族的祭礼和强悍、粗犷的性格。俄罗斯民族题材的音乐以及风格贯穿了他音乐创作的一生。

2　新古典主义

在瑞士的几年是其早期与中期音乐创作的过渡期，他离开了生养他的祖国去往他乡，在这里他受到的外来音乐因素的冲击还相对较少一些，音乐的风格也是俄罗斯民族风格为主。

1920年斯特拉文斯基来到了法国，当时的法国与维也纳是欧洲两大艺术中心，斯特拉文斯基到了法国后受到当时美术界以及其他艺术领域、社会外部环境的强烈影响，自觉、不自觉地开始放弃俄罗斯民族风格音乐的创作而转身致力于新古典主义音乐的创新。

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那 种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时。采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧――清唱剧《俄狄浦斯王》《c调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

3　序列主义

斯特拉文斯基的一生经历许多坎坷，在他移居美国期间，乐曲中爵士乐的风格越发浓郁：而在作曲上重新开始创作大型作品。他最有代表性的声乐作品是1951年在美国创作的英语歌剧《浪子的历程》，同时也是斯特拉文斯基新古典主义时期的最后一部作品。如果他不离开俄罗斯，不去接触外面的世界以及社会，他就可能不了解英语，也就不会创作出这部英语歌剧，这也从另一个方面反映了社会环境对他音乐创作的影响。这一时期他的创作数量和体裁种类既多又广，约占全部作品的一半以上。

在完成了歌剧《浪子的历程》之后，斯特拉文斯基开始对序列主义产生兴趣，他开始寻找新的创作领域――十二音音乐。

从他的《康塔塔》开始，斯特拉文斯基转向十二音音乐创作，1956年，开始创作整体序列作品。他接受了勋伯格体系，特别是对韦伯恩的作品表示出浓厚的兴趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的语言，仍然保持了自己的独特个性，如舞剧《阿贡》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂赞美诗》(1966)等。总的来说，这些作品缺少新意，它们的影响无法与前两个时期，特别是第一个时期的作品相比。

结语

他的每一次社会环境的变化，都促使他的音乐风格有所变化。这种变化是有一个转变过程的。并不是到了某个国家、某个地方音乐风格就突然变了。这种音乐风格的转变是需要一个积累过程的，当到达一定的程度就会促使作曲家转变音乐风格，从上面的时间我们也可以找到答案。斯特拉文斯基在到达法国和美国之后，并不是一开始就写出了新古典主义和序列主义音乐的作品，而是对一个地方的社会环境有了深入了解后才创作出来的。由以上的例证可见，社会环境对音乐的创作起着不可忽视的重要作用。如果斯特拉文斯基一生没有离开过俄罗斯，那我们将不可想象现在的现代音乐将会是怎样的。斯特拉文斯基还会不会有今天的成就。

每个阶段的社会环境对他的影响多多少少都会从他以后的作品中体现出来。新古典主义的作品也还采用俄罗斯民间艺术素材，序列主义音乐的作品中也运用俄罗斯民族音乐素材，等等。在斯特拉文斯基的音乐创作中，社会环境的影响呈现一种单一性而又融合性的特点。单一性是指每个时期的音乐风格都是与前一时期不同的，而融合性是指每一时期的风格中又会有前一种或前两种风格的音乐素材。

第5篇：古典主义音乐的特征范文

关键词：奏鸣曲；发展；巴洛克时期；古典时期；浪漫主义时期

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克时期奏鸣曲

古典奏鸣曲是由一件乐器与钢琴合奏或者由多件乐器独奏。分为四个乐章，第一个乐章是“奏鸣曲的快板”，第二个乐章是抒情的慢板，通常用三部曲式、变奏曲或者没有展开部的奏鸣曲式；第三个乐章小步舞曲或者谐谑曲；第四个乐章为快速终曲，通常采用回旋曲式或者奏鸣曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是历史的丰碑。巴赫将前辈们的奏鸣曲沿革发展，是奏鸣曲这一体裁在历史上承前启后的重要人物。他改变了奏鸣曲单乐章的形态，确定了奏鸣曲“快-慢-快”三乐章的速度排列形式，把发展部已经变成了一个独立的部分，主部和副部在主题材料上有了明显的对比。他的作品里注入了德国“狂飙运动”的情感风格，乐曲中表达的情感更加强烈，能比较深刻的反映在不断高涨的欧洲革命运动中德国知识分子的内心澎湃。

二、古典时期的奏鸣曲

奏鸣曲到古典时期的时候已经日趋完善，更为系统的发展壮大起来。维也纳成为欧洲文化交流和音乐活动的中心。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家们不仅仅满足与已经日趋完善的体裁，他们开始将奏鸣曲作为表达内心情感、展现个人风格的载体。

贝多芬：贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。他的钢琴奏鸣曲的创作分为三个时期。

贝多芬在早期的创作中能明显看出他深受海顿、莫扎特和克莱门第传统影响。在贝多芬最初的几首作品中就已显露了朝气蓬勃、充满勇往直前的大无畏精神。此外，在海顿的奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章在贝多芬的作品中被取而代之的是谐谑曲或小快板乐章。

贝多芬在第二时期对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破。在这一时期，贝多芬的爱国激情与对共和主义的拥戴的这些思想与情感都汇入他的作品之中，成为他所表现的一部分。他不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了手指的技巧，发展了“无休止旋律”手法，而且还扩大展开部的矛盾冲突和发展的动力。这些使得他的奏鸣曲创造了自己的独特的音乐风格。使奏鸣曲式具有一种过去从未有过的生命力。

贝多芬的后期写了五首奏鸣曲。这一时期外部时局与他的身体也有了很大变化，他也陷入孤独、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主义存在。在晚期作品中的“我”字越来越小，精神得到了升华和超脱。贝多芬使钢琴奏鸣曲发展到了极其辉煌的时期。他的许多作品都成为钢琴奏鸣曲的典范之作。

三、浪漫主义时期的奏鸣曲

19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的风格。这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫主义艺术突破形式化，用个性化的语言，可以随意大胆的表达个人的思想感情和艺术感受。这一时期的钢琴奏鸣曲，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主义钢琴音乐的奠基者。舒伯特是以他的艺术歌曲、钢琴小品受到大家的瞩目。他创作的钢琴奏鸣曲一直都被贝多芬的辉煌成就所掩盖。舒伯特的钢琴奏鸣曲中，出现了最早的浪漫主义抒情风格，这种新的抒情风格为浪漫主义音乐表现的发展奠定了基石。成为后来浪漫主义音乐的一个共同点。

一般将舒伯特的奏鸣曲分为三个时期。早期的作品明显受到了海顿、莫扎特和早期贝多芬作品的影响，音乐作品中有古典主义音乐传统的特点：音乐清新质朴，节奏旋律简单，也没有情绪上的突变，甚至很多作品用了象征着古典主义音乐的“阿尔贝蒂低音”。

中期的创作是成熟时期，作品无论在篇幅结构还是写作音乐采用的手法上都比以前大大的扩展了。特别是中期后半段的作品，体现了他在创作上抒情性与悲剧性互相渗透的双面性格。使得他中后期的作品偏向英雄气息和戏剧力量。

晚期的音乐是他思想上的成熟使得思想内容上和艺术表现上更为深刻。晚期的作品更侧重于个人内心的情感的细腻描绘和个人灵魂的展现。

四、20世纪后的钢琴奏鸣曲

20世纪后的钢琴家并不重视这种钢琴的体裁形式，越来越少的人涉及这一体裁，他们更愿意与自己的生活相互联系写钢琴小品。但也有其代表人物。

普罗科菲耶夫：普罗科菲耶夫是二十世纪苏联著名的钢琴家。被称为现代音乐的古典主义者。他一生共写有九首钢琴奏鸣曲，这也是他一生的记录。

第6篇：古典主义音乐的特征范文

一、双极结构的概念

双极结构由对立的两级构成，即音乐形式结构中的两个地位不平等的构成元素，分别为占据中心的支配性元素与不可缺少的被支配性元素。起支配地位的元素是乐曲结构的躯干和骨架，被支配地位的元素是结构中起装饰、延展、扩充的部分，主要依仗于支配性元素而存在。“前者体现了音乐形式的深层特征，表现出规律、逻辑或本质；后者表现出音乐形式的表层特征，它丰富着形式，使形式千变万化，但它漂浮不定，理性难以深入到它的核心。” i两种构成元素作为对立冲突的两级，统一于乐曲中。

双极结构具体表现在乐曲的调式调性、曲式结构的对立统一关系中，在形式上呈现为稳定——不稳定——稳定的三个阶段（如图表一），即调式调性中T—D—T（主调—属调—主调）的对立统一，曲式结构中A—B—A（呈示部—展开部—再现部）的对立统一。由此可见，双极结构元素对比越大，则双极结构的程度越高，戏剧性和冲突性效果越强，则越能突出稳定和不稳定的两极，达到双极结构的顶峰。

双极结构的三个阶段源于两级之间的相互转化。在音乐结构中，稳定阶段是乐曲主题乐思的陈述阶段，主题具有鲜明的形象性和基本完整的乐思；不稳定阶段是新乐思的发展阶段，矛盾因素在发展中深入激化、解决完善，与稳定部分形成鲜明的对比；最后的稳定阶段是乐曲的再现阶段，为省略部分或嵌入新材料的变化再现。从逻辑上看，双极结构的对立统一关系是由肯定——否定——否定之否定的辩证思维驱使而成，否定是对肯定的否定与发展，否定之否定则为继承与变革的统一。由此可见，双极结构不仅是西方音乐历史发展中重要的音乐形式，也是推动西方音乐不断向前发展的内在动力。

二、双极结构在古典奏鸣曲式中的个案分析

双极结构在古典奏鸣曲式中得到了完美的体现，贝多芬受到了启蒙思想的影响，逐渐吸收浪漫主义风格，创造出具有自身特色的音乐风格。他的32首钢琴奏鸣曲在古典主义时期占有极其重要的地位，其中，早期创作的《悲怆》奏鸣曲第一乐章是典型的奏鸣曲式（如图表二），由呈示部、展开部、再现部三个部分构成，充分体现出双极结构对立统一的辩证关系。

呈示部从11-132小节，包括引子、主部、连接部、副部、结束部。其中主部调性为c小调，是极富个性和动力的主部主题；连接部调性转入G大调、降A大调、降B大调，旋律在新调上表现主部的材料和动机；副部从降e小调转为降E大调中，调性色彩明亮，结束在第89小节的主和弦上，为全终止的乐段；结束部调性从降E大调过渡到c小调结束，采用了新的材料和主部材料，将音乐的主题形象再次呈现，达到呈示部乐段的。整体来看，主题乐思陈述完整、和声简洁、调性清晰、节奏鲜明，体现了双极结构的稳定、肯定和清晰的特点，其稳定的主题给予人们清晰的印象。

展开部从133-196小节，是奏鸣曲式的剧烈不稳定的部分，包括引入部分、展开部分和属准备，该部分具有不均等、不对称，企图破坏呈示部主题印象的特点，不仅有频繁的转调和不规整的乐段划分，而且和声布局采用旋律与伴奏的互换手法。这些独特手法的运用体现了音乐形式中的非支配性地位的构成因素的作用，它们在发展部的乐段中不断模糊着呈示部已经给予的清晰感，否定呈示部所暗含的规律，在稳定中寻求不稳定，在清晰中寻求迷乱，在肯定之后提出否定，最终造成展开部动力性进行的结果和悬念的提出，表现为双极结构中第二阶段的迷乱和不稳定的特点。

奏鸣曲式的再现部从197-276小节，是动力变化再现的乐部，与呈示部形成呼应，也是否定展开部的动荡和冲突的部分。再现部主部调性为c小调，主部曲式的基本结构不变，但裁剪了附属部分的补充。连接部结构发生极大减缩，被减缩为一个扩充阶段。副部调性转入f小调后再转入主调c小调，形式和材料均来自于呈示部的副部。结束部调性和结构与副部保持一致，只在调性和声上出现变化。尾声分为两个乐段，尾声I调性一致，尾声II大于呈示部的尾声，引用了引子部分的元素和呈示部主部的结构，强调稳定的主调，以完满终止结束该曲。再现部与尾声是整首乐曲回归统一的部分，展开部的悬念发展到再现部时，获得了主题的回归。再现部中呈示部主题内容的再陈述，是对展开部迷乱和模糊的听觉感受进行再一次的修正，不再采用新的材料和形式，只在调性上进行对比，给予人们清晰的织体结构。再现部实则是对展开部否定之否定的部分，其目的是使乐曲得到平衡。

三、双极结构对西方音乐历史发展的意义

双极结构对西方音乐历史发展具有重要的影响，体现了人的思想观念的变化。17、18世纪欧洲社会封建制度腐朽、蒙昧，使新兴资产阶级迫切地寻求获得理性和道德解放的方法，急切冲出约束思想的权威，获得人权的自由。“18世纪的法国革命者，面对封建社会的腐朽，他们坚信：打碎它，前面就是正义和光明！” ii德国的启蒙运动者则认为变革最终还要通过精神的完善才能获得。这一思想变革渗透到了音乐领域，人们逐渐排除旧有的结构体系，将混沌变成清晰，将稳定变成不稳定，将旧时的肯定变成否定。于是，双极结构从人们对单极结构的不满和期待变化的心愿中，逐渐更新和替代成为有中心的双极结构的音乐形式，逐步从巴洛克时期的缺乏矛盾冲突的音乐形式，向具有矛盾冲突的古典主义时期的音乐形式过渡。

随着历史发展至浪漫主义时期，社会的复杂性渐渐影响了作曲家的内心，导致了其创作的音乐形式也更为矛盾复杂，双极结构的矛盾冲突性也由此达到极致。相较于古典主义时期音乐作品的乐曲结构清晰、各部分之间表现出冲突性和对比性特征的特点，浪漫主义时期的音乐作品在各方面要素中表现出更为强烈的矛盾性。人们观念发生变化，开始对古典主义时期的音乐不满，常常沉湎于自由自在的幻想，“以一种遵从主观意愿的态度，把乐音运动纳入随心所欲的情感运动之中。” iii追求音乐的情感特征，成为了浪漫主义时期的典型特征。表现于音乐形式上，则要求冲破结构的束缚，丰富被支配性的因素，致使双极结构中的被支配性因素增强，不稳定的部分仍然不稳定，稳定的部分变得不稳定——和声的非功能性扩展，曲式的扩展，新奇、绚丽的变化音造成部分的不稳定性。人们企图让双极结构的每个阶段都呈现对比和个性，由于对双极结构进行极端肯定，导致双极结构的瓦解和20世纪另一个极端的结构——单极结构出现。至此，双极结构在西方音乐历史中被单极结构所替代。

结 语

双极结构在西方音乐历史中是一种重要的形式表现，它被时代创造，被作曲家运用，又被时代抛弃，却在古典主义时期的奏鸣曲式全面的展示了双极结构的真正实质。可见，研究双极结构不仅能够阐释古典奏鸣曲式的内在逻辑，而且对于我们理解西方音乐形式变化具有重要的意义。虽然双极结构已经彻底瓦解，但仍然值得我们研究。

注释：

i姚亚平.西方音乐的观念[M].中国人民大学出版社，1999：32.

第7篇：古典主义音乐的特征范文

关键词:舒伯特;钢琴奏鸣曲;曲式特征

中图分类号:J605 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0039-01

一、绪论

弗朗兹・舒伯特(Franz Schubert 1797―1828)是奥地利作曲家、他是欧洲浪漫主义的先驱人物,德国近代艺术歌曲的创始人,被称为“歌曲之王”。舒伯特的一生除了在艺术歌曲创作上有具大的贡献之外,他还首创了浪漫主义抒情钢琴小曲、音乐瞬间和即兴曲,这些都堪称钢琴作品中的艺术歌曲,同时他还创作了20多首钢琴奏鸣曲,并在创作中加进了歌唱性因素,有些奏鸣曲还把自拟歌曲的曲调作为某些乐章的基础。

舒伯特的奏鸣曲创作始于1815年,直到他去世,创作奏鸣曲的工作就一直没有间断过。在他初期的创作中,他一方面继承了古典主义的传统,另一方面他从歌德等浪漫主义诗人的作品中汲取营养。对于内心情感丰富,擅长艺术歌曲写作,又牢固掌握古典奏鸣曲式传统的舒伯特来说,如何通过奏鸣曲这种音乐题材,更好的挖掘器乐曲歌唱性的道路,也并不是容易的事。经过长时间的探索,写于1819年的富于歌唱性旋律的《A大调奏鸣曲》(D664),标志着舒伯特钢琴奏鸣曲创作成熟期的开始。

二、舒伯特钢琴奏鸣曲

舒伯特的钢琴奏鸣曲在保留了古典奏鸣曲式作为特定音乐体裁的基础上,进一步发展了器乐曲歌唱性、抒情性的潜力。

他的钢琴奏鸣曲第一乐章一般从抒情的独白开始,采用歌曲歌唱抒情的中庸速度,使得主题旋律清晰、柔和、充满歌唱性。古典主义时期的作品,歌唱性的旋律大多在慢乐章里出现,而舒伯特奏鸣曲的歌唱性和抒情性是贯穿在整个奏鸣曲当中的,舒伯特通过这种方法,在音乐中表现自己的内心感受。《A大调钢琴奏鸣曲》(D664)作为舒伯特成熟期的代表作品,就很好的体现了他的这种创作风格。

三、A大调钢琴奏鸣曲第一乐章分析

D664这首A大调钢琴奏鸣曲创作于1819年,是舒伯特创作成熟期的一首钢琴奏鸣曲。

《A大调钢琴奏鸣曲》(D664)第一乐章采用中庸的快板,4/4拍子,用奏鸣曲式写成,可分为四个部分,呈示部、展开部、再现部、尾声。

呈示部主部主题(1―20)(如谱例1):它是由两个基本相同的乐段重复加入3小节的连接组成,a+3连接+a,主部主题一开始是一个弱起小节,柔和的、歌唱性的音乐,吟唱出主题旋律非常很能引发个人情绪的膨胀,这段音乐看上去是以单旋律为主的,但实际上是立体的多声部,有多种线条。低音有持续的延音,并采用了分解和弦的伴奏织体。1―5小节主题旋律在A大调上进行,从第5小节开始到第11小节主题音乐在由A大调向b小调离调之后,进入升f小调的过程中重复,音乐的色彩也由开始的大调明亮转入小调的暗淡,这段音乐除了调式、调性的变化之外,音乐的力度也由弱(p)进入强(mf),在第10小节力度由中强(mf)变为很弱(pp)的同时旋律由也由右手转入左手,经行了声部交换。第20小节是主部主题与副部主题的连接,连接部非常短,采用了副部主题的节奏型,就其乐句语言而言简单明了,但将其本身的过渡连接作用表达的清晰,明白。

谱例1:呈示部主部主题

呈示部的副部主题(21―42)(如谱例2):在副部主题开始的前4小节旋律声部采用的音区很高,用的是主部主题的节奏型,旋律清晰、明亮依然沿用主部主题的调性A大调,2小节之后转入a小调,又在25小节进入E大调。舒伯特在这一奏鸣曲的开头伴奏织体主要是由八分音符的节奏型和分解和弦,从第20小节开始节奏型由八分音符变为八分音符的3连音。副部主题的伴奏织体很少使用分解和弦,主要是采用半分解和弦。从音型结构上很好的体现了结构的层次,副部主题的音乐力度变化非常丰富,由中强(mf)到强(f)在第39小节柱立式和弦时达到最强之后开始恢复平静,在第40小节进入结束部之前回到弱(p)。在34―41小节,副部主题的旋律从低声部出现,调性上是e小调与E大调的色彩对比,力度从中强(mf)―强(f),情绪从平静到激动,充满活力的和弦节奏和不断增强的力度使音乐积极推进,达到呈示部音乐的、同时在副部离调、转调和弦较多。

谱例2:副部主题

在第42小节,开始进入结束部,节奏再次回到主部主题的八分音符,虽然采用的是柱立式和弦,但音乐的力度是由很弱(pp)到非常弱(ppp),曲调柔和而安静,似乎是副部主题微弱的回声,最后以E大调的完全终止结束。

展开部是主部主题与副部主题的配合展开。

奏鸣曲D664的展开部非常短小,是从48小节开始到79小节结束,展开部的音乐有复调色彩,如谱例3。

展开部主部主题:音乐的旋律在高声部进行之后,又在低音声部低7度用八度音程进行,低音声部的音响听起来非常浑厚,高声部的旋律用级进上行重复,连续3次奏响主题,使得主题非常清晰,音乐的色彩随着调性转换不断变化,同时在短短的9个小节中音乐的力度由弱(p)―中强(mf)―很弱(pp)―中强(mf)―极强(fz)。

谱例3:展开部的主部主题展开

连接部(57――64):节奏从八分音符的节奏型转入八分音符三连音,声部线条从单音变成八度音程,采用了超过十度的大幅度级进爬升,有很强的冲击力,同时音区由原来在三个八度范围内稳定持续,扩大到五个八度的宽广音域,同时伴随转调:

副部主题展开(65――79):副部主题的展开主要是在E大调上展开。采用的是主部主题的节奏音型八分音符,在65―67与71―73小节是旋律声部的低八度陈述,力度上也体现为由弱(p)―很弱(pp)。

再现部的主部主题与副部主题都是在主调A大调上再现,同时主部主题与副部主题都保持各自的节奏型再现。

在这首奏鸣曲的最后有7小节的尾声。这个尾声很有表现力,它再次奏响主题,旋律与开头相呼应,这个旋律越来越平静,仿佛消失在远方,给人留下无限的遐想。

结语:作为浪漫主义时期的奠基人,舒伯特的音乐创作体现了器乐曲中歌唱性和抒情性的完美结合,一方面,既有的放矢的采用了歌曲性的旋律,又保持了古典主义奏鸣曲的写作手法;另一方面则充分展示了自己乐曲抒情性的独特艺术个性。创作《A大调钢琴奏鸣曲》(D664)的时期不但是舒伯特创作最旺盛的时期,更是他大胆探索自己音乐风格的时期,这首乐曲不但体现出了舒伯特自己的个性特点,同时也影响了在他之后的门德尔松,肖邦等音乐家,以上只是本人对于舒伯特A大调钢琴奏鸣曲的点滴认识,要真正理解和享受舒伯特音乐作品的美妙,还需要我们继续深入挖掘和研究,以便更好的认识浪漫主义时期的音乐。

参考文献:

[1]Patricia Fallows―Hammond,冯丹、姚纯青译.钢琴艺术三百年[M].重庆:西南师范大学出版社.2001年版.

[2]林逸聪.音乐圣经[M].北京:华夏出版社.2001年版.

[3]舒伯特.舒伯特钢琴奏鸣曲集[M].北京:人民音乐出版社.1982年版.

第8篇：古典主义音乐的特征范文

【关键词】贝多芬；古典主义；奏鸣曲

古典主义是18世纪前后流行于欧洲的一种文艺流派。音乐在这一时期被称之为古典主义音乐，它囊括了18世纪初至19世纪初整个欧洲的音乐创作风格。古典主义音乐内容具有深刻的思想性，并重视真实地描写现实生活，音乐作品倡导积极向上，宣扬民主精神，同时还具有进步的伦理思想观念和深刻的哲理性。受当时美学思想影响，古典主义音乐作品轮廓鲜明，结构严谨，内容与形式高度和谐统一，强调主调音乐风格，音乐行进有条不紊，富于逻辑性，这一时期涌现出很多优秀的作曲家，贝多芬就是期中最为著名的一位。

贝多芬一生创作领域十分宽泛，古典主义时期几乎所有的音乐体裁都有所涉及，钢琴奏鸣曲《暴风雨》是他最著名的作品之一。该曲充满了自由、平等、博爱的理想,即壮观宏伟又朴实鲜明,音乐内容丰富生动,易于为听众所理解与接受。整曲鲜明体现了当时人民群众生活的痛苦和欢乐,斗争与和平，激励着人们进步，鼓舞着人们的斗志，时至今日还使人们感受到亲切与鼓舞。

一．创作背景

路德维希・凡・贝多芬 （1770－1827），伟大的德国作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一，对全世界的音乐发展起着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。贝多芬于1770年12月生于德国波恩，他自幼就表现出惊人的音乐天赋，他的父亲便产生了要他成为音乐神童以便为其带来丰厚经济收入的想法，为实现他的愿望，他甚至不惜经常打骂贝多芬，迫使年幼的他整日练琴。8岁时贝多芬首次登台，取得巨大的成功，被人们称之为第二个莫扎特。此后贝多芬师从风琴师尼福学习作曲，在11岁时就发表了他的第一部作品《钢琴变奏曲》。13岁时他参加了宫廷乐队，并担任古钢琴师和风琴师。之后热爱音乐的他来到维也纳开始跟随海顿、莫扎特等音乐大师学习作曲。他的惊人才华使他逐渐受到当时人们的推崇与欣赏。但不久后，贝多芬发现自己耳朵开始变聋了，对于一个音乐家来说，没有比失聪更可怕的事了。这种让人心碎无奈的痛苦我们可以在他的早期钢琴奏鸣曲的慢板乐章中感受到。贝多芬有一颗火热的心，可现实又总是不幸的，这种希望和失望、热情和反抗交织在一起，逐渐成为他的灵感源泉。1802年，贝多芬完成了《暴风雨》奏鸣曲，这是一首富有浪漫诗意的精美作品，取材德国民间歌曲的旋律，全曲充满了强烈的热情和浪漫主义气质，同时还具有深刻的悲剧性。旋律中不时出现的焦躁，悲怆及热情的情感，深刻的刻画了他当时复杂的心理活动。当贝多芬的学生问及贝多芬有关这首曲子的音乐思想内容时，贝多芬说：“去读一下莎士比亚的《暴风雨》吧！”这首乐曲便因此而得名。这首奏鸣曲是贝多芬钢琴奏鸣曲创作发展中的一个里程碑。

贝多芬的钢琴奏鸣曲，是描述其本人思想精神过程的一本文献。特别是奏鸣曲《暴风雨》，不论是内容与形式的结合，还是技术与音乐的交融，都标志着贝多芬一生钢琴音乐成就的最高峰，学习这首作品将带给我们许多有益的启示。

二．音乐风格分析及演奏提示

贝多芬一生创作的各种音乐体裁中，以器乐创作最为重要。他的器乐领域主要包括交响曲，协奏曲，管弦乐序曲，戏剧配乐，弦乐四重奏，及其他各种形式的重奏曲，还有为钢琴和小提琴创作的奏鸣曲。贝多芬钢琴奏鸣曲中的重要音乐表现手段是力度对比，这使得他的作品充满戏剧性及丰富表现力。此外，爆炸性的重音、高低音区的对置、切分节奏及强有力的渐强减弱都是他钢琴作品风格的基本特征。

这部d小调第17号钢琴奏鸣曲（Op.31－No.2）共分三个乐章。总的布局是快板、慢板、小快板。每个乐章都按奏鸣曲式结构写成。

第一乐章由引子带入，音调时而徐缓庄重、时而焦急不安、充满了强烈的戏剧性，通过模进，直接过渡到第一主题（快板）。这一主题低声区威严庄重，优伤、柔弱的高音与其相对答，中声部的三连音则表现出不安的思绪，这些音调，在引子中都有所预示。在强烈的戏剧冲突中，第二主题出现，旋律急切生动，之后通过精心设计的展开，进入再现部。这时，在再次出现的引子里的庄重与焦急音调之间，出现一句出人意料的宣叙调，这充满创造性的经典一笔，使得此曲得到画龙点睛的艺术效果。在经过激烈的戏剧性矛盾冲突后，声音突然消失，充满孤独的失落，悲伤而空虚。第一乐章的尾声，在沉闷的d小三和弦的持续中逐渐消失。

第二乐章慢板是从明亮温和的bB大三和弦开始的。一连串和弦琶音充满了幸福与憧憬，仿佛来到了大自然的怀抱，音乐荡漾着亲切、安详、宁静，所有的不幸与焦虑都已消散，所有受到的创伤都得以抚平。

第三乐章是由3/8拍的十六分音符交织而成，通过第一乐章的焦虑，经过第二乐章的平静，音乐中出现了新的元素，旋律流动清澈，典雅细腻。偶尔热情奔放，但很快便又回到原有情绪。该乐章转调较多，以小调为主，在长时间的曲折盘旋后、结束在一个单音D上，也结束了整首乐曲。

音乐是以一种无形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品时，只有真正融入到音乐意境当中，才能真正体会到作品所表达的情感，才能更准确的表达整部作品的思想内涵。

参考文献

［1］余志刚；《西方音乐简史》，高等教育出版社

［2］冯志平；《西方音乐史与名作赏析》，人民音乐出版社

［3］（美）露丝.史兰倩丝卡；《指尖下的音乐》，广西师范大学出版社

［4］（俄）根纳季.齐平；《演奏者与技术》，中央音乐学院出版社

［5］（法）科尔托；《钢琴技术的合理原则》，人民音乐出版社

［6］郑兴兰；《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》，厦门大学出版社

［7］（奥）卡尔.车尔尼；《贝多芬钢琴作品的正确演绎》，上海音乐出版社

第9篇：古典主义音乐的特征范文

现代音乐在探索中发展，让我们这些身处其中的人大有浮云遮眼之感，而百多年历史长河的筛汰沉淀，又让我们有一个冷静回望的高度。回顾音乐百年，我们可以说，它的主流充满了各种创新的思想和技法，是一个开拓、融合的世纪。开拓主要是指反传统，如印象主义的新和弦结构与和声音响、表现主义的情感表现方式及十二音技法的运用、整体序列音乐对音乐各个要素的严密控制、电子音乐用高科技手段扩大音响的范围与性能、偶然音乐改变记谱法与曲式结构等，都是以前的传统中闻所未闻或离经叛道的；融合主要是指传统与现代、东方与西方、严肃与流行的打通，如新古典主义将古典的形式材料与现代语言的结合、“第三潮流”主张现代手法与各民族地域的乡土音乐的结合、爵士乐则一直游走在阳春白雪与下里巴人之间；开拓与融合，由个性化的尝试到形成一个流派的价值取向再到汇入某个时代的潮流，反复更替，造就了20世纪音乐的多元化局面，这在音乐的发展历程中是独特和无可比拟的。

从这个角度看，所谓现代音乐，并不是一个时间的界定，而是一种艺术风格、思维方式、审美观念的体现，是艺术内在发展动力中二元对立中的一极，套用《谈艺录》中的话说，古典现代，“非仅朝代之别，乃体格性分之疏”，好奇者近现代，沉潜者近古典，有不期而然者。

高师钢琴教材的曲目编选中，现代作品有一个从空白到逐渐增加的过程，这里面有时代大气候的改变，也有我们对于现代作品重新认识估价的原因。时代的开放进步，让我们对于现代各种流派的作品的接受、吸收、批评都趋向多元，现代音乐所体现的审美价值取向、语言结构特征也越来越融入我们的创作、欣赏和批评中。这就造成一个不容回避的现实：比起音乐创作，我们的教学则显得传统古典了许多。很多音乐史、音乐理论、演奏课程讲到20世纪便草草结尾，比起18、19世纪古典浪漫时期的丰满厚重，现代只如同那根细细的蛇尾。虽然教材的编写有滞后性，但面对一个百年的苍白，无论如何说不过去。

如何真实地反映20世纪音乐的全貌，如何扩大学生的视野，开拓他们的创新思维，都是我们在高师钢琴教育改革时要重点思考的问题。

对于20世纪西方现代钢琴作品的选编，我们从已出版的使用时间较长、范围较广或编写较新的几本高师教材分析入手，探讨一下相关问题。

一、《钢琴基础教程》 韩林申、李晓平等编上海音乐出版社1983年9月―1985年6月第一版

这套教材的使用时间较长――从初版至今已逾二十年，使用范围较广――全国各级各类的师范院校基本上都使用过。下面列表分析一下其中有关20世纪西方现代钢琴作品（以下简称现代作品）的选编情况：

从表中可以看出，这套教材所选现代作品数量偏少，程度偏浅，特别是第四册尤为突出。第四册对应高师四年级学生，他们在前三年的学习中已经对古典浪漫风格的作品有了大致完整的了解，也具备了一定的手指技巧和音乐理解能力，此时接触一下技巧上较复杂的现代作品，如有着复杂的节奏、声部或和声等，可以开拓学生的视野、提高学习的能力。

从已入选作品来看，大部分属于现代作曲家中偏“传统”的作曲家和作品，而选编角度多集中于前苏联作曲家具有民族风格的作品，如前苏联作曲家普罗科菲耶夫、卡巴列夫斯基等，其所选作品主要是在继承传统基础上适当运用现代和声语言，且重复性较高（如共选了卡巴列夫斯基四首风格相近的作品）。

这套教材在2003年5月出版了修订本，略微增加了几首现代作品，但总体的改变不是很大。

二、《钢琴教程》黄莹等编西南师范大学出版社2000年第一版

这套教材编写的体例较规范，内容较全面，现在逐渐被很多师范院校选为指定教材。

从表中可以看出，现代作品的入选量有所提高，尤其是第四册更是加大了数量，且难度也有所提升，选择面也有所拓宽。从曲目的类型看，不仅有中小型乐曲，还有练习曲和复调曲，如德彪西《半音阶练习曲》、肖斯塔科维奇《前奏曲与赋格》；从风格看，不仅有印象派作品，还有爵士及爵士古典相结合的作品，如格什温《前奏曲》。但总体来看，爵士风格4首，德彪西印象主义3首。

三、《钢琴》 吴晓娜、刘小静等编华中师范大学出版社2004年第一版

这是目前为止最新的高师钢琴教材，也是一部有意尝试大量增加西方现代作品的教程。

从表中可以看出，现代作品的入选量有很大提高，选取的角度也较开阔，各个流派――诸如新民族、新古典、爵士乐派，甚至流行音乐，各个地域――欧美、俄罗斯、拉美、亚洲，作品均有涉及。

基于对以上三套已出版高师教程的分析，从改革的思路出发，我们想从更完善合理的角度对新编高师教程中有关现代作品的选编提出一些自己的看法。

在选编原则上，除了遵循一般的教育学所应注意的循序渐进原则外，多元兼容，应是选编的最重要和独特的原则。

1． 循序渐进

现代作品大都有着独特的技法与音乐语言，如不协和性，虽然在古典浪漫派作品中也存在，但没有如此地被发挥到极致。还有如四度叠置和弦、多调性、无调性、十二音技法、复杂节奏、音块等，都是前无古人的。对这种音乐语言的理解应有一个过程，对它的学习也应贯串整个大学时期。由于一二年级学生无论从技能技巧还是审美理解能力上都还不够完善（如未开设《西方音乐史》、《曲式分析》、《音乐欣赏》等课程），所以选编时先期分量应轻些，应以适当了解接触一下现代音乐作品为主，作品选编的难度应恰当，篇幅不宜太长，可介绍比较简单短小的多调性、变拍子、音块等作品，如巴托克《小宇宙》中前几册较简易的作品、萨蒂钢琴套曲《体育与娱乐》中的小曲及一些爵士小品等。三四年级的学生已经具备一定的技能技巧及审美理解力，从识谱到音乐的表现都有所提高，学生也有主修和选修的分别，这时可以扩大其视野，深入学习从结构、篇幅、创作技法、节奏、调性上均难度较大的作品，作品选编的幅度也应加大，与古典浪漫派作品并驾齐驱，共同构建教材的内容。

2． 多元兼容

不论难度、数量如何，现代作品的选编更重要的是体现多元兼容原则，它应具体包括：

①创作技法的全面。如印象派爱用的四度叠置和声、各种色彩性和弦及全音阶；新古典主义用古典的形式与现代音乐语言相结合，简洁明快的风格中含有新时代特有的那种尖锐、新颖、不协和的音响效果；表现主义用无调性、十二音技法、极端的力度变化来表现被扭曲的情感；梅西安用印度的不对称节奏、自创的“有限移位调式”以及特殊复杂的织体与音色来形成其独特的有着丰富音响组合与浓艳色彩的音乐；斯特拉文斯基用粗野的、打击般强烈的节奏来表现原始音乐文化的特征；艾夫斯用探索的音块、复节奏、多调性、多层次织体音等全新技法；普罗科菲耶夫等将本民族传统与现代技法的结合；爵士乐的动感节奏及强烈的音响效果等等，都是20世纪音乐中的珍贵遗产，我们应该不带任何偏见地吸收它们优点和表现出的令人钦佩的创新探索精神。

②民族地域多样。延续着19世纪的民族文化的复兴，20世纪更多的作曲家致力于本民族音乐的发展，他们发掘本国民间的音乐语言、本民族的历史与现实题材，并结合创新的技法，来创造一种既有历史深度又有现实关怀的音乐文化。自然，随着民族文化的不同，各国的现代民族音乐也呈现差异很大的各种形态，如匈牙利作曲家巴托克从民间音乐中发展出的自然音体系、复杂而多变的节奏；俄罗斯作曲家在保留传统音乐特征如悠长的旋律、浓郁的和声中，嫁接当时先锋技法的尝试；美国在完成多民族融合后，20世纪也逐渐重视自己的民族音乐发展，一些作曲家如科普兰、巴伯、格什温等均在自己的创作中大量使用和表现拉美节奏、西部牛仔歌曲、爵士风格等。

③审美风格的兼顾。现代音乐在审美风格上有它一以贯之的追求，比如排斥浪漫主义的情感表现的夸张，取而代之一种冷峻而实在的音乐语言；颠覆明晰、有序的审美传统，取而代之一种芜杂、无序的音乐叙事，但“大判断下的小结果”却并非一成不变，而常常是貌同心异，从印象派的幻景到新古典主义的简洁理性，到表现主义的夸张怪诞，到微分音音乐、噪声音乐对音乐美的生理性破坏，到序列音乐对听觉的挑战，到偶然音乐对传统演奏记谱法的冲击，无不体现着“音乐上帝”死后，“各自需寻各自门”的分歧与探索，这在教材的选编中应有体现。

④曲目的典型。题材、体裁、风格的多元如何在教材中得到更精练、经典的体现，作品和作曲家的典型性需要重视。典型性主要指：音乐流派的典型性，哪些创新最后发展成时代的思潮，哪些只是昙花一现的探索，哪些具有稳定的历史价值，哪些只是标新立异；作曲家的典型性，每一个时代或流派中，哪些作曲家更能反映出全面而成熟的价值；作品的典型性，同一作曲家，哪个时间段的作品更能突出反映其创作思想和技法特点，并具有不重复性，包括风格流派不重复，技法特征不重复等。

基于以上的选编原则，我们对新编高师钢琴教材中20世纪西方现代钢琴作品入选曲目作了如下的构思，供教材编写时参考。

第一册入选曲目：巴托克〔匈〕《小宇宙》前两卷中的选曲（练习曲）；德洛乔伊奥〔美〕《创意曲》（复调曲）；斯弗波达《木偶》（多调性小曲）；菲莱尔《十二音小曲》（十二音序列技术）；泼迪《和风吹鸣》（全音音阶技术）；诺顿《野餐曲》（布鲁斯音乐）；泼迪《河马》（音块技术）等。

第二册入选曲目：普罗科菲耶夫〔苏〕《蚂蚱进行曲》（不协和和声）；齐尔品〔美〕《小品》（新民族主义）；萨蒂〔法〕《戈诺希安舞曲》（新古典主义）；科达伊〔匈〕《街雨》（新民族主义）；哈里斯〔美〕《钟声》（新颖和弦音响及无节拍符号）；德彪西〔法〕《曲集的一叶》（印象主义）；戴维・赫勒韦尔〔英〕《转圈摇滚》（四手联弹，爵士中的摇滚风格）；艾夫斯〔美〕《五次起飞》（多调性及复杂音响）等。

第三册入选曲目：勋伯格〔奥〕《钢琴小曲六首》Op．19（无调性、表现主义风格）；肖斯塔科维奇〔苏〕《二十四首前奏曲与赋格》（选）（现代复调作品）；巴托克〔匈〕《三首诙谐曲之醉意》（独特的节奏、平行三和弦技法）；德彪西〔法〕《前奏曲I之帆》（印象派色彩性音响）；伯恩斯坦〔美〕《雌珍珠鸡》（音块技法）；维拉－洛勃斯〔巴西〕《怀念巴西的大森林》（富于地方色彩的新颖作品）等。