文学艺术的本质精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的本质范文

关键词：地方资源文化;美术素养;价值意义

一、立足教学生命的厚土，传承本土资源文化

连云港是全国最丰富的美术遗存圣地之一。自古以来，我们的祖先在这片热土上生息繁衍、辛勤劳作，以卓越的智慧和创造力，书写了一部辉煌灿烂的文明史，留下了丰富、厚重的美术文化资源。如藤花落龙山文化城址（古城市遗址）、大伊山（船刻、石棺）遗址文化、将军崖原始岩画（原始农业）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻与佛教塑像文化、市博物馆设有著名版画大家彦涵美术馆、市美术馆设有名家画廊并定期举办各类美术作品展览等，这些都是可以有效利用的地方美术文化资源。

通过有效地组织和利用地方美术文化资源，建立系列教材、配套数据库、网络资源平台引导学生学习、了解、研究连云港的地方美术文化艺术，进而理解地方传统文化，体会港城人民勤劳与智慧，引导学生珍惜、继承地方文化遗产，在学生时代造就热爱家乡、热爱祖国的情感，铺垫好民族和地方文化基因，让我们的青年学子全面健康、富有个性地发展。

二、开拓地方美术资源，培养本土文化的认同感

连云港地方美术文化资源是连云港地域内劳动人民在长期的生活、生产、劳作以及社会历史演进过程中长期积淀形成的富有特色的代表性的美术文化。每位教师和每位学生同时也都作为该地方的一分子，与其地方独特的传统、习俗、经济、社会以及和价值观念等发生着千丝万缕的联系，影响着地方每个成员的审美及行为模式。把以上连云港美术文化资源作为高中美术教学系列模块的选修内容，或作为连云港地方中小学特色课程进行开发与应用，丰富各个阶段审美教育的内容和形式，久而久之，学生对本土文化的认同感和亲和力自然会增强。

三、助推校园特色文化的形成，形成独特的价值观

校园文化是学校办学理念、精神面貌、心理状态、思维方式、行为习惯和价值取向的总和。它不仅代表一个学校的特点，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校园文化的背景和根基，地方美术文化作为地方文化的一部分，有利于拓宽学生的艺术视野，汲取地方文化基因，丰富、助推、提升校园文化多样性，促使学生形成健康、积极的价值观与人生观。

四、增强文化遗产与环保意识，发展创新能力与个性

将地方美术文化融入校本课程的开发与应用以后，通过参观、采风、考察、鉴赏、体验等方式，鼓励学生参与地方文化建设和地方美术文化融入特色校本课程的开发应用研究实践，激励学生提出适合他们学习和传承地方美术文化的建议和意见。这样，不仅可以引导学生关注地方美术文化现象和遗产保护、民间美术的传承问题，激发学生的创新意识与求知欲，而且有利于学生个性发展和健康情感的形成。

五、促进地方美术体系的形成，构建区域美术教育的发展

连云港地方美术文化资源始终以“美术遗址文化”“山海文化”“西游记文化”为主线，而它的内涵的是当地历史与神话，传统与现代的融合。连云港地方美术文化资源这种特定的地理、历史环境造就了连云港地方美术文化的久远性、神话性、兼容性、互补性、开放性等特征，而通过系统研究与开发可以丰富、深入挖掘其中内涵，为连云港地方美术体系的形成与应用做好铺垫，也为构建区域美术教育的发展奠定基础。

六、促进教师素质的不断提升，加快新课程的改革进程

课程资源的开发对教师提出了新的专业能力要求，即课程开发的专业素养和能力。教师不再仅仅利用教材、教学参考资料进行教学的教书匠，而是成长为研究学生、研究教学资源、研究教学成果、研究自身学识优势与劣势的研究者、探索者，成为帮助学生开发、利用美术文化资源的引导者、开发者。教师必须具备根据具体的教学目的和内容开发与选择课程资源的能力，充分挖掘各种资源的潜力和深层次价值的能力。较以往传统教学而言，教师要付出百倍的心血和努力，客观上促进了教师的不断发展。所以，通过对地方文化资源的研究和开发、实践和探索，可以达到培养一批研究型和实践型教师群体的目的，直接为当前的美术课程改革服务。

第2篇：文学艺术的本质范文

中图分类号：D923.4 文献标识码：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民间文学艺术之概述

（一）民间文学艺术概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究报告指出――民间文学艺术“一直以来没有一个普遍确立的定义。”无论是国际间组织还是国内的学者对民间文学艺术之探讨从未休止。由于缺少一个明确而统一的概念界定，常有学者将民间文学艺术与民俗（folklore）、非物质文化遗产、传统知识和传统文化概念相混淆。

从分析概念的上下位关系切入，从民俗（folklore）――对社会民众代代相传的民间生活风俗的统称――的语境出发，民俗包括了物质文化遗产和非物质文化遗产，其中非物质文化遗产包括了传统知识和民间文学艺术，而传统知识与民间文学艺术是并列的概念。“民间文学艺术”仅指由来源地区的群体或个体创作，并世代传承至今的独具该区域传统文化特色的民间生活风俗。

笔者认为，民间文学艺术是指由特定的集体社区族群之中不特定成员集体创作和代代相传的具有反映本族群历史与文化特性的艺术遗产表达。在我国主要表现为民间文学（如民间歌谣、长诗、谚语、等）、音乐（如民族歌曲、器乐、舞蹈乐等）、舞蹈（如生活舞蹈、艺术舞蹈等）、美术（如绘画、雕艺、建筑艺术、工艺美术等）、曲艺（如平话、快板等）、戏剧（如棒子、乱弹、皮黄等）六种作品。

（二） 民间文学艺术主要特征

1.集体性：

又称民族性、群体性和群众性，体现于民间文学艺术身上无处不在的民族烙印中，诸如该民族所特有的传统习俗、思维方式、语言、服饰、饮食习惯以及情感表达等。重庆民间文学艺术中最能体现集体性的当属酉阳土家族苗族自治县的摆手舞，它是以摆手为基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀与报酬神灵祖先、传承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，国务院将酉阳土家摆手舞列为第二批国家级非物质文化遗产名录，其鲜明的民族特色正是其价值所在。

追根溯源，民间文学艺术乃是集体创作、集体流传、为集体服务的集体智慧结晶，并为集体所共有。随着时间的推移，民间文学艺术无论是个人创造还是集体创作，其个人色彩都在逐渐淡化，在流传的过程中也将殊途同归，不断地添加进集体的智慧，使其能够体现广大人民群众真实的思想感情，最终能为大众所接受。

2.延续性：

又称传承性，即民间文学艺术通过代代相传而延续至今，无传承，即死亡。基于民间文学艺术的集体性，这种传承多发生在特定民族或家族之内，以亲身传授将民间文学艺术之精髓延续至下一代，如重庆綦江区的綦江农民版画，取材于广大农民群众之生产生活方式，自明清年间一直延续至今。

3.活变性：

即民间文学艺术的活态性与变异性。正是因为民间文学艺术具有延续性，才有了活变性。所谓“活”，即民间文学艺术在创造与传承过程之中，重视民族之价值，其“活”性贯彻始终，如重庆大足陪歌、西山神歌、仙女山耍铜锣等，这些都需要再动态的表现来完成；再如南岸农民油画则是在制作技艺活之动态中完成。所谓“变”，是指民间文学艺术在传承过程中所呈现出的活态流变，即特定民族之内的人民对其进行再创作，亦或是在流传过程中被遗忘与增添。民间文学艺术的传承正是一个动态的过程，其本身不断地被更新与再创作，以期适应环境与时代之变化。虽然民间文学艺术具有活变性，但其本质却依旧能够保存一致，这也是其另一个性质――传统性。

4.传统性：

又称稳定性、稳固性，即民间文学艺术自创作之初起其创作主旨、体裁、语言特色、艺术风格等主要表现形式都较为稳定。基于民间文学艺术的集体性和延续性，各民族在特定的自然环境与区域中传承其特有的民间文学艺术，铸就了民间文学艺术更为深远的历史渊源与更为广大的群众根基，使得中华文明源远流长而从未断绝。如重庆市石柱土家自治县的土家??儿调、重庆市酉阳土家族苗族自治县的酉阳民歌等都有几千年的历史，被人们称之为“活化石”。

5.主体不确定性：

又称主体不特定性、主体复杂性，是指民间文学艺术在延续的过程中，若单纯从传承人的角度上看，其主体具有个体特性，但是从总体上来说，民间文学艺术多基于集体性和活变性，通常是以文化社区、民族或者国家为单位进行流传、延续与传播。由于民间文学艺术具有悠久的历史，创造人早已无迹可寻。除了传承人之外，发现人、记录人、收集人、整理人、改编人、再创作人、传播人、群体代表与民间组织、国家及国家授权机关等主体也在一定程度上参与了民间文学艺术的发现、发展、保护、传播。集体之中每个人都发挥了自身的作用，这些为民间文学艺术作出突出的贡献不应被忽视与埋没。

因此，在探讨主体身份界定时，应当对其是否有权参与民间文学艺术的管理、收益以及诉讼加以研究，以实现实质正义。若是离开了这群体，民间文学艺术则不可以称其为“民间”之文化。也正是因为主体关系之复杂，才导致民间文学艺术知识产权保护的立法困难。

二、民间文学艺术保护式微

（一）民间文学艺术立法亟待完善

目前我国对于民间文学艺术并没有出台专门的立法规定，而是散乱在《宪法》、《民族区域自治法》、《体育法》等相关条文之中。《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”虽然提到以著作权保护民间文学艺术，但也只是一笔带过，并没有对民间文学艺术进行具体的界定，截止到目前依然未有专门法规出台。

同时虽然诸如云南、贵州、福建以及新疆等地出台了专门的民间文学艺术保护条例，其只能在各自的行政区域内实行，权威性和统一性不足，并且其行政色彩更为浓厚，而对民间文学艺术的传承者、使用者、传播者等权利义务的规定并不明确，没有达到实质上保护民间文学艺术的效果。

笔者认为，基于民间文学艺术本身特有的表达形式，其知识产权保护应当以著作权保护制度为主，同时不能忽视商标法、专利法的保护制度。

（二）民间文学艺术司法瓶颈路在何方

在解决民间文学艺术引发的纠纷时，往往存在以下几个问题：

首先，如何在保护和利用民间文学艺术、保存和促进民间文学艺术传承发展二者之间寻求利益平衡。

其次，基于民间文学艺术权利义务关系的复杂性，应该如何对民间文学艺术的主体进行界定。

再者，著作权法的规定是否适用于民间文学艺术，其理论框架是否可以完全适用民间文学艺术的保护。

三、民间文学艺术知识产权保护之合理性

（一）民间文学艺术知识产权保护的法理基础

洛克的劳动财产理论为民间文学艺术知识产权保护提供了自然正当性的解释依据。自然状态中，基于劳动，人人享有平等的财产权，一个人可通过劳动摆脱这种自然状态，将劳动所得纳为个人所属。同理类推，可将洛克的劳动财产理论延伸至知识产权领域，即可解释为智慧是人身体的一种延伸，人对承载其意识形式享有知识产权（准财产权或准所有权）。民间文学艺术乃是特定的族群集体共同劳动创造而来，其知识产权应当归属于族群集体。

其次，康德的人格权学说认为作者的作品即为作者人格的一部分，著作权则充当着保护这一部分人格的角色。以康德的著作人格权学说为基础，黑格尔强调人的意志必须自由，这种自由的体现即为定在，在法律上表现为个人对财产享有的自由处分权。理念产品作为大脑的延伸，外化为抽象的表达形式，则个人对该思想表现的形式也存在着财产意思的权利，即表现为知识产权，同时人的意志自由也包括了理念自由，而理念的产品乃是大脑的外延，而对这种外延的权利即为知识财产权，法律上表现为外部定在财产的演变。笔者认为，该理论同样可以应用于民间文学艺术的知识产权保护之中，换而言之，民间文学艺术族群社区完成相关民间文学艺术创造后，享有对其知识表达形式的财产权。当然，这种理论亦是具有局限性，以“自由意志”为基点，过于强调著作权于财产意义的分配效率，往往忽视了作者与公共利益的动态平衡。

（二）民间文学艺术知识产权保护的利益平衡

利益平衡又称作利益均衡，是指“通过法律的权威来协调各方面冲突因素，使相关各方的利益在共存和相容的基础上达到合理的优化状态。” 利益平衡理论在知识产权框架下就是对知识产权的权利保护与限制，其意义在于不因知识产权的保护而限制知识产权的产品创新。利益平衡具有相对性，随着时代的变迁，政治、经济、文化的发展变革都会引发新的利益矛盾与冲突，因此有必要创设一个新的利益平衡。

笔者认为，对于已经成为公共领域的民间文学艺术，可采用对内软保护、对外硬保护的方式，亦即在国内，以公共利益和公序良俗为最低保护限度，积极促进公民对民间文学艺术的了解、利用和再创造，对国外，以政府为权利主体对侵害我国民间文学艺术的行为进行追责。对于尚未完全进入公共领域、仍以区域集体或个人为权利主体的民间文学艺术，采用以著作权为核心的知识产权保护框架，提供有效并且有一定期限的法律保护。

（三）民间文学艺术知识产权保护的文化激励

激励理论是古典经济学家用以论证公共产品保护合理性的主要理论基础。公共产品在消费上不具有对抗性和排他性；与此相对应的私人产品在消费上具有对抗性和排他性。基于知识产权的独立性，知识产品一般为信息，而信息具有可共享性、易复制性，因而不具有对抗性和排他性，公共领域中的“搭便车”行为极大地消灭了人们创造知识的积极性。

“著作权法激励机制的范围是通过制定法确定的专有权的范围和相应的确保公众适当接近著作权作品所限制的。” 著作权是通过赋予权利人类垄断性质的权利，激励权利主体积极参与创造活动。单纯从对传统文化保护的道德标准来要求民间文学艺术权利主体积极参与保护和发展工作，这是极为苛刻的。作为理性经济人，若权利行使成本大于所得利益，权利主体必然会怠于行使权利。

因此，在著作权法框架下，应明晰主体的权利范围，充分保护私权行使。需要注意的是，由于民间文学艺术具有突出的公益性，著作权应确保社会公众对民间文学艺术的适当接触，平衡专有权和公共利益的冲突。

四、民间文学艺术权利义务主体资格认定之探索与实践

（一）个人主义权利主体观

个人主义权利主体观将民间文学艺术视为著作权法上一般的作品，对作品付出独创性智力劳动的自然人可以成为民间文学艺术的权利主体。

以贵州蜡染案为例，被告青林海、陈华及苗艺文化中心共同辩称原告洪福远所主张著作权的蜡染产品设计图，并非其本人独立创作，这里的设计图反映的内容均为传统的民间文学艺术或历史形象，应当属于公有领域中的文化遗产，洪福远并无排他权。一审法院认为本案中洪福远主张享有著作权的蜡染产品设计图在其线条运用、色彩搭配以及图案分布等方面都具有独创性，且具有可复制性，因而属于著作权法保护的作品范畴，但是对于蜡染艺术与原告洪福远所主张的著作权的蜡染产品设计图纸关系的界定，即特定民间文学艺术与著作权人所主张的设计图之间的关系并没有作出回应。亦即，法院在判决中避开了侵权作品是民间文学艺术、历史形象产品还是独创性作品的回答，涉案作品是属于民间文学艺术还是单独属于民间艺人自己的著作问题并未得以解决。

正如有的学者评价的：“这也从另外一个侧面反映出实务界对于民间文学艺术作品和民间文学艺术的演绎作品及根据民间文学艺术再创作的作品之间概念上的混淆。”

笔者认为，与民间文学艺术的延续性、活变性与主体不确定性相对应的，一些民间文学艺术在传承之中不断地发展、创新与完善，这其中有发现者、记录者、收集者、整理者、改编者等演绎者，他们对于民间文学艺术的发展与创新付出了创造性劳动，故而也应当得到相应的权利。

（二）集体主义权利主体观

集体主义权利主体观认为，民间文学艺术的集体性乃是其本质特征，故而民间文学艺术的权利主体应当被界定为创作和保存的特定民族族群或者文化社区集体，继而通过一些特殊的制度来保障该群体实现的可能性，如公益诉讼制度，备案制度，权利管理信息数据库注册制度，使用收费制度，转让审批制度等。我国少数民族的民间文学艺术占中国民间文学艺术总资源的90%以上 ，故而有不少学者认为少数民族的民间文学艺术权益应当属于整个少数民族，并且这种权益的享有者应当是少数民族整体。正如本文前面所提到的《乌苏里船歌》案，该民族中的任何一个成员都有权主张对民歌享有著作权，都可以维护本民族的传统文化不受侵害。

有学者提出，民间文学艺术来源于某个群体，被视为整个群体的宝贵财富，也从这一个意义上出发，民间文学艺术的所有权应当属于创造、发展、保持它的群体。

（三）国家主义权利主体观

国家主义权利主体观认为国家是民间文学艺术的权利主体，同时，国家可以通过授权具体的部门或者主管机构代为行使著作权，并承担相应的保护与传承民间文学艺术的义务。国家主义权利主体观认为，民间文学艺术应当属于全国人民，而国家自然而然地作为全体人民的代表来行使著作权。再者，考虑到民间文学艺术的集体性、活变性与主体不确定性，将国家设定为民间文学艺术的权利主体，对内可以通过国家强制力来保障民间文学艺术不受歪曲、篡改，对外则可以保障民间文学艺术不受外来侵犯。其次，我国民间文学艺术数量大且分布散，唯有国家可堪此重任。亦即将对民间文学艺术之保护和对作品文化秩序之维护工作委托给国家代为负责从而保护公众整体利益不受侵犯。

（四）多层次主义权利主体观

多层次主义权利主体观从多角度出发，总结出民间文学艺术的权利主体是多层次的，包括所有者、持有者、管理者、权利行使者、传承人、邻接权人以及受益人等等。层次主义权利主体观应当首先将民间文学艺术创作的来源民族族群或文化社区集体视为其权利主体，而该来源群体可以通过代表或者成立民间自治组织来实现其集体版权的行使；在特殊情况下，国家可以成为民间文学艺术的权利主体。再者，根据民间文学艺术在创造、传承、发现、发展与保存等过程中不同主体付出的独创性智力劳动成果的不同，进行相应的权利分配。

仍有学者对多层次主义权利主体观持有质疑，认为多层次主义权利主体观“混淆了民间文学艺术主体与民间文学艺术的权利行使主体或管理主体以及民间文学艺术邻接权主体和作品的著作权主体。” 但笔者认为正是基于民间文学艺术的不同于一般作品，所以其权利主体不能简单地划分为公法上或者私法上的主体。再者，由于民间文学艺术的主体不确定性，其主体界定问题较为复杂，并不能单纯地界定为一种主体而忽略其多元的传统文化元素。若是一昧地将主体单一化，则会造成对民间文学艺术的相关主体合法权益的侵犯，同时也与文化激励理论相冲突。

五、民间文学艺术权利主体的未来：制度的构建

（一）构建集体与个人的二元共生结构

民族族群与文化社区集体作为民间文学艺术之来源，赋予其主体资格毋庸置疑，但同时不可忽视传承人的再创造贡献。

民间文学艺术大多是在一定时期内经过特定民族族群或文化社区集体中几代人的长期模仿、传承、改善、连续创作而来，并且该民族族群或文化社区集体内的任何一个人都有可能对民间文学艺术的传承和发展做出了自己智力劳动的贡献，故而民族族群或文化社区集体可作为民间文学艺术的权利主体。也只有来源民族族群以及文化社区集体才对其自己的民间文学艺术之特性最为熟悉，也更为明白以何种方式对民间文学艺术进行开发与利用才是最合适的。

个人（自然人、单位及其他组织）可否作为民间文学艺术权利义务主体需要进一步深入思考。笔者认为，传承人对民间文学艺术的继承具有极强的人身性，与传统的财产继承概念相距甚远。传承人的行为并非属于简单的机械再现，而是加入了多种元素的表达和再创造。个人对以特定民间文学艺术为创作来源而创作的作品享有知识产权。拥有该民间文学艺术技能的个人，通过表演、口头等形式演绎该艺术，保护了对民间文学艺术的传承。有的学者就指出，很多认为民间文学艺术的发展呈现出“活态”，在任何一个“活态”现场，都是作为表演者的个人占据中心位置，这样的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。传承人在对民间文学艺术的传承中尤其是整理文字、图形、模型、都付出了属于自己的创造性劳动，故而应当得到法律的认可与保护。笔者认为，构建集体与个人的二元共生结构不失为厘清民间文学艺术权利主体界定的可行之道，一方面肯定了民间文学艺术来源族群的文化价值，并通过配置权利义务方式激励权利主体自发参与到保护、传承民间文化艺术活动中来，另一方面肯定了传承人再创造的贡献价值，保护了民间文学艺术传承的延续性。

（二）平衡演绎作品作者与民间文学艺术权利主体利益分配

根据利益平衡理论，笔者认为，在对民间文学艺术主体界定与制度的构建之时，应当注意演绎作品的作者与民间文学艺术权利主体之间的利益关系之均衡。演绎作品的著作权具有双重性，即演绎作者在演绎时应当征得原有作品的作者许可，并表明出处，同时在转让或者许可演绎作品时应当征得原有作品的作者同意并支付报酬。演绎作者实际上就是对民间文学艺术作品进行演绎形成新作品的人，诸如将原有的民间歌曲改编成为民间故事，将民间故事再改编成为剧本。当然，这些演绎作品的作者在演绎过程中应当承担相应的责任，除了表明出处、征得许可并请求支付报酬外，还应当尊重民间文学艺术的原有作品作者或来源群体，不得歪曲、篡改或者贬损民间文学艺术原有作品之形象，不得伤害民族感情等。

同时需要注意的是，在衡量传承人对民间文学艺术做出的贡献时，应从客观标准评价其“创造”因素，当该作品符合演艺作品要件时，传承人享有一般的著作权或者邻接权。

（三）肯定特殊情况下国家的权利主体资格

为防止公权力过度干涉社会生活，有必要将国家权力限制在合理范围之内。

不可否认的是，以公权力为核心的国家权利主体权利观，在统一民间文学艺术管理、支撑民间文学艺术保护和传承资金需要等方面有着不可比拟的优势。非洲各国国家受1979年《班吉协定》与1999年修改后的《班吉协定》影响较大，大都倾向选择国家授权的专门主管机构对民间文学艺术进行管理。譬如2000年的喀麦隆的立法者就认为民间文学艺术的权利主体是特定的政府部门；非洲其他国家亦是采取事先许可制度，且大都规定了民间文学艺术的权利主体是国家授权的专门政府部门、主管机构，其所有者为社区群体，但也有的直接规定为国家。

然而笔者认为国家主义权利主体观也存在着一定的问题：

首先，过分强调国家地位会导致公权力膨胀且造成对私权利的威胁，在处理利益纠纷时往往会损害民族族群与文化社区集体的正当利益。

其次，随着与海外文化交流的加深，民间文学艺术在发展中已渗入不同的国家群体文化，并在当地生根发芽，若是笼统地将某一国划为该项民间文学艺术的权利主体，易引发国家间的利益纷争。

笔者认为国家主义权利主体观限制了民族特色的发展，更阻碍了其内在的连续性和一贯性。

笔者认为，对于那些权利主体不明或者进入公共领域，但又亟待保护的民间文学艺术，可以由国家以保护、传承民间文学艺术为目的、充当权利主体身份。国家可以通过授权相关行政机关或者机构代为行使权利，以提高工作效率，减少行政成本。

六、结语

对于民间文学艺术权利主体之界定，一直以来都是一个学术界争论不休的难题。而如今，民间文学艺术正不断遭受着经济商业化、全球化的冲击，民间文学艺术的保存岌岌可危。而另一方面，民间文学自身的制度建设却显得步履维艰。

事实上，民间文学艺术不仅蕴含着民族情感与尊严，也往往潜藏着巨大的经济价值。民间文学艺术也亦非止于表面呈现的艺术效果，它更多的还包含了文化归属问题。民间文学艺术具有其特殊属性，现行的著作权法对民间文学艺术的保护明显不足，为加大对民间文学艺术的保护力度，我们应该从权利主体设计这一制度基石着手，以促进民间文学艺术知识产权保护体系的建构。

注释：

陶鑫良、袁真富.知识产权法总论.北京：知识产权出版社.2005.17-18.转引自王英.网络知识产权正当性问题研究―――以激励论和利益平衡论为视角.理论与探索.2010（11）.

冯晓青.著作权法之激励理论研究――以经济学、社会福利理论与后现代主义为视角.法律科学（西北政法学院学报）.2006（6）.

孙彩虹.民间文学艺术知识产权保护策略研究.中国政法大学出版社.2011.106.

第3篇：文学艺术的本质范文

[关键词]梁漱溟 新儒家 文艺思想 心 身 本能 理智

〔中图分类号〕IO6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326（2007）02-0124-04

梁漱溟的“新儒学”思想既不同于熊十力及其门人所坚持的“返本开新”的努力方向，亦有别于马一浮以儒家六艺之学统摄天下诸学的致思理路，而试图以西方现代生理学、心理学研究成果为根据，将传统儒学所建立的精神世界纳入一种具有普世性的人类精神发展图式之中。而这一人类精神发展图式的建立，则是以其对身心关系的独特理解为理论基石的。在梁漱溟所设想的人类精神发展图式中，儒家以理性为主要特征的精神境界居于最高位置。而“文学艺术之属”则是实现这种理想境界的最有效方式之一。在梁漱溟看来，文学艺术活动可以使人进入一种“能人化境，这是人的生命顶活泼的时候。化是什么？化就是生命与宇宙的合一，不分家，没彼此，这是人生最理想的境界。”[1] （P120） 由此可见，“文学艺术之属”在梁氏文化哲学中的重要位置，惜乎为其社会文化方面的巨大学术成就所掩，学术界迄今对梁氏文艺思想的研究还比较少见，也不够深入。近年来关于梁氏学术思想的各种评述，关注的热点大都集中在他对中西文化哲学的论述方面，而较少涉及其文艺思想。仅有的几篇提到梁氏文艺观点的学术论文也只是在谈及梁氏文化哲学或者道德哲学的时候顺便涉及其艺术哲学，而且大多也只是罗列一下他关于文学艺术问题的各种观点而已，既缺少对其文艺思想之内在逻辑的分析，也未能阐明其文艺思想与文化哲学思想间的内在联系。鉴于此，本文拟通过对相关材料的梳理、分析，揭示梁氏文艺学思想的基本构成和理论脉络，借以把握梁氏文艺思想对我国当代文艺理论研究的理论和现实意义。

一、身心关系：梁漱溟文艺思想的哲学基础

在梁漱溟看来，“人的个体生命即人身，通过某种感觉器官与环境相接乃发生感觉、感情，一切文学艺术都建立在这上面”。[2] （P232） 而所谓“感觉、感情”者，则是“从身达心，往复心身之间”的，[2] （P231） 因而文学艺术之属也就可以被看作是往复于人类的身与心之间的一种特殊的精神活动方式。这是梁漱溟关于文学艺术问题最为根本的看法，也是其一切文艺观点的理论基石。

在梁漱溟的文化哲学思想中，身和心是一对极为重要的概念，对身与心之间关系的阐释也是梁氏整个文化哲学最为基础，最为核心的理论之一。在梁漱溟看来，所谓身，即“生命活动所资借的物质条件”；而心则是“生命活动的表现”。[2] （P106） 他征引现代生理学和心理学的研究成果，指出生命活动赖以发生的生理基础是动物神经系统的发展，由于人类神经系统的发展远远超过其他任何一种动物，因而拥有着地球上最高的智慧。人类因为有了特见发达的头脑，有了高级神经与低级神经之间的分工，“人类生活既进入理智之一境，知行之间往往很有间隔”，[2] （P105） 于是身与心之间也出现了必然的分野。

身和心之间是一种怎样的关系呢？梁漱溟说：“人身――人脑只是给人心(生命)开豁出路道来，容得它更方便地发挥透露其生命本性耳”。[2]（P130） 即是说，就人类而言，身是为心服务的，心是身的统帅。身、心虽性质互异，却并非彼此悬隔，而是一体相通的，“譬如电解池内两端有阴极阳极之分别，却往复相通而不隔”。[2] （P111） 因而，在梁漱溟看来，身和心之间是彼此相反而又相通，共存于生命有机整体之中的。这也就为感情“从身达心，往复心身之间”之说奠定了理论基础。

然则感情又是如何在身心之间往复的呢?这里需要提到梁氏文化哲学的另一重要概念――理性。梁氏是在与理智相对的意义上使用这一概念的。“从生活方法上看，人类的特征无疑是在理智”，[3]（P126） 但“理智必造乎无所为的冷静地步，而后得尽其用；就从这里不期而开出了无所私的感情(Impersonal feeling)――这便是理性”。[3]（P127） 这种理性，梁漱溟也称之为“情理”，以表示其偏于主观的特性。 这种“无所私的感情”与一般意义上的人类感情也是不同的。梁漱溟认为，一般所说的感情可归诸“冲动”一类，与他所谓感情含义有别：“冲动(impulse)无疑地是身内机械运动的发作，感情(feeling)则不尽然。一般粗重的感情当然联结到冲动，同为身之事；进于高尚深微的感情，离身愈来愈远，其境界便很难说了”。[2] （P111）

由此可见，在梁氏哲学中，感情与冲动都存在于身心之间，而有高低之别。冲动离身――本能较近；感情则离心――理智较近，其至为“高尚深微”者，即梁氏所谓“无所私的感情”，也就是理性。就二者之间的关系而言，感情之粗重者，还难免与冲动相关，其“高尚深微”者，则与冲动关系极为渺茫了。但也还不能说是毫无关系，因为身与心之间原本就是相通的，因而所谓感情，也就不能绝对与身――本能无涉。在梁漱溟看来，这种“从身达心，往复心身之间的”的感情，适足以成为文学艺术所要表现的内容。

身和心也是传统儒学谈论较多的一对哲学概念。但梁氏从现代生理学、心理学的研究成果出发对这一对传统哲学概念所做出的全新阐释，无疑使其具有了现代科学的某些特征，从而也给他的文艺思想提供了一个坚实的哲学基础。

二、梁漱溟论文学艺术的本质特征问题

梁漱溟认为，文学艺术之属“大抵可以美或不美为其概括地评价”，[2]（P231） 文学艺术显然应当属于美的范畴；然而，他又认为“文学艺术总属人世间事，似乎其所贵亦有真之一义”，[2]（P231）于是文学艺术之属又具有着真的含义。美耶真耶，文学艺术现象的本质特征究竟如何？依梁漱溟之见，就文学艺术而言，“真切动人感情斯谓之美”。[2] （P231） 可见，文学艺术之属要成为美的，除了要表现人类多层次的丰富感情外，还要求这种感情必须能够真切动人。如是，则既是真的，亦是美的。因其是真的，才成为美的。这里所说的真，“与科学上哲学上所求之真固不同也”，[2] （P231）而具有自己独特的内涵。

为了说明真的不同含义，梁漱溟曾借用佛家《瑜伽师地论》中的“四真实”之说详加阐述。所谓“四真实”者，一是“世间极成真实”，“此即肯定现在通称的感性知识是有其一面真实性的”；二是“道理极成真实”，“此即肯定现在通称的理性知识有其真实性”；三是“烦恼障净智所行真实”，所谓烦恼障指缘自“我执”(或曰“人我执”)的烦恼使人烦扰昏乱，真理无从显现，净除此障，即成“净智”，真理方得以显现；四是“所知障净智所行真实”，所谓所知障，指缘自“法执”(或曰“法我执”)的障蔽使人迷惑于假象，真理无从显现，净除此障，即能进入佛家所谓“真如”之境(梁氏认为此即宇宙本体)。[2] （P206-209） 比较而言，前二者属于人世间的真实，后两者属于出世间的真实。

显然，这是两种不同的真实。梁漱溟的新儒学观点是深受佛学影响的，在他的文化理想中，始终为佛教天国在人世间的实现留有一席之地。因而，在人世间的真实与出世间的真实之间，他明显倾向后者。梁氏认为，从根本上讲，“世间一切相幻妄非真也”；[2] （P231） 但“平情论事，世间的真实性又何妨予以承认，却是出世间就更真实耳”。[2]（P206） 在梁漱溟看来，科学研究所求的是他所谓人世间的真实，“治科学者意在求真，其真不出吾前文所云四真实品之前二者”；[2] （P231） 而哲学所求的则是出世间的真实，“然真莫真于破除所知障，是则非世人想象所及矣”。[2] （P231）

然则文学艺术之真实，与科学或哲学所求之真实又有不同。梁漱溟认为，文学艺术之属，莫非作家与其观众之间藉作品若有一种精神上的交通”。[2] （P232） 从创作者方面来讲，“创作家出其生命中所蕴蓄者以刺激感染乎众人”；从欣赏者方面来说，则是“众人不期而为其所动也”。在这种状态下，“彼此若有默契，若成神交”。[2] （P232） 可见，文学艺术活动不是科学研究那样基于主体对客体的分析，因而不是感性认识或者理性认识之真实与否的问题，也不是哲学探讨那样基于主体自身的体悟和探究，因而不是破除什么“执”或“障”的问题，而是基于创作主体与欣赏主体之间，经由作品而产生的一种精神交流活动的真实发生。文学艺术之属的真实，指的就是在这种精神交流活动中感情的“真切动人”。这种“真切动人”，不一定是上述四真实之任何一种，但却可能在每一种情况中存在：既可以是人世间真情实感的催人泪下，亦可以是出世间神秘情感的令人神往。在梁氏看来，“人的感情大有浅深、厚薄、高低、雅俗之不等”，[2] （P232） 因而体现在文学艺术之属中的精神交流活动之真实状况，也就有了不同的层次。层次低者，只可“悦耳悦目”；层次高者，则可“怡神解忧”；感情至为“高尚深微”者，则可以上通“宇宙本体”。

于是，在梁漱溟的文艺观念中，作为文学艺术之属之本质特征的，自然是美；然而此所谓美，又必须是真的，只有首先是真的，才有可能成为美的。因为“美者非止悦耳悦目，怡神解忧而已”。[2] （P231-232） 尚须由人心之广大深远以通乎宇宙本体，[2]（P236） 亦即人类之生命本体，如此才能成其为无私的至美。显然，梁漱溟对文学艺术之属之本质特征的理解，也是奠基于他对身心关系的独特理解之上的。

三、梁漱溟论文学艺术的分类问题

梁漱溟所说的文学艺术之属，所涉极广。“说文学，涵括诗歌、词曲、小说、戏剧、电影等等。说艺术，涵括音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑等等”。[2] （P231） 面对繁多的文学艺术门类，梁氏试图从不同的方面对之加以分类说明，借以把握它们不同的艺术特征。

首先，梁漱溟依据文学艺术作品之艺术形式作用于审美主体之感觉器官的不同方式，将所有文学艺术分为三类。第一，直接作用于人的感觉器官的，即“从第一信号系统以与人类生命发生交涉”者，如音乐、绘画之类。第二，间接作用于人的感觉器官的，即“形之于文字符号或口语者”，属于从第二信号系统以与人类生命发生交涉者，如小说、诗文、书籍及弹词、说书之类。第三，多种方式综合作用于人的感觉器官的，即一般所谓“综合艺术”，如中国的京剧。[2] （P232） 这样的分类方法看起来似乎借鉴了俄国生理学家巴甫洛夫第一信号系统与第二信号系统之说，而实质上依然是基于梁漱溟自己对于身心关系的独特理解之上的。梁氏所谓身心之间的分野，实际上讲的就是本能与理智的差异。梁漱溟概括巴氏学说为：“其所谓无条件反射者概属本能；其所谓条件反射则不离本能而向于理智发展之见端。凡此皆其所谓第一信号系统，为人类与高等动物所同具。其所谓第二信号系统，亦即信号之信号者，则理智之能事，而为人类所独擅矣”。[2] （P42） 在梁漱溟看来，第一信号系统多半基于本能，第二信号系统则全部建立在人有理智这一事实之上。因而，第一信号系统与第二信号系统发生作用的范围，就在本能和理智，亦即身和心之间。而文学艺术之属的存在方式，不是第一信号系统便是第二信号系统，当然也是存在于身和心之间的。

其次，基于文学艺术作品反映对象的差异，梁漱溟又将文学艺术作品分为“联属于身者”与“联属于心者”两类。“联属于身者”，即表现人的本能的艺术作品。依人类本能的不同，这一类作品大致又可以分为这样几种。其一，表现人的性本能的。在梁氏看来，“文学艺术任何一方面自古至今的创作，如其不全是围绕在此，至少亦必涉及乎此”。其二，表现人的斗争本能的。这主要包括武侠小说、惊险影片、球类竞技以及取材于雄师猛虎的绘画、舞蹈之类。另外还有一些是表现人类其它本能的，如：探究之本能、游戏之本能、自由冀求之本能”等等，“亦皆为文学艺术各方面创作中所常利用”者。[2] （P234） 在关于人的本能问题上，梁漱溟显然是深受奥地利心理学家弗洛伊德影响的，认为“所谓生活问题者，从一切生物所有生活看去，要不外个体生存、种族蕃衍两大问题而已。围绕此两大问题预为配备所需用之种种方法手段，随动物生命以俱来者，即所谓本能也”。[2]（P47） 因而他在人的诸种本能之中最为强调性与斗争两项。而所谓“联属于心者”，指的是那些“意境甚高的文艺作品”，此类作品能够“感召高尚深微的心情，彻达乎人类生命深处，提高了人们的精神品德”。在梁漱溟看来，这一类作品无疑属于可以感发人的“无所私的感情”者，是至真的，也是至美的。在这一类作品中，梁氏特别提到了“陶渊明的诗，倪云林的画，恬淡悠闲，超旷出尘；又如云冈石窟、龙门造像，静穆柔和，耐人寻味；或如欧洲中世建筑仿古罗马式哥特式大教堂，外高耸而内闳深，气象庄严，使人气敛神肃，起恭起敬，引向神秘出世之思”。[2]（P235-236）凡此种种，均可算作“联属于心者”的艺术作品。

综上，我们看到，在梁漱溟的文艺观念中，无论是从文学艺术的表现形式方面着眼进行的分类，还是从其内容方面着眼的分类，实质上都是基于他对身与心之间关系的理解这一根本文化哲学观念展开的。

四、梁漱溟论文学艺术的社会功用问题

在梁漱溟看来，文学艺术之属并非只是一种娱乐方式。作为人类生命本性自然而真切的外露，文学艺术具有引导人生摆脱庸俗，走向典雅、高尚；引领人类社会平息各种争端，走向和平、安乐的意义。当然，这些在眼下还不能实现，但梁漱溟深信，不远将来，在他所谓中国文化在全世界得到复兴的时候，文学艺术之属所具有的上述种种人生的、社会的意义将会得到完美的体现。几乎在他所有涉及文学艺术问题的论述中都讲到这些内容，梁氏称之为“未来社会人生的艺术化”问题。我们不妨按照梁氏的逻辑将这一问题分为人生和社会两个方面来探析。

梁漱溟认为，心作为人类特有的精神活动方式，主要体现为理智，但理智却并不必然会引导人们进入理性的精神境界。在很多情况下，理智的运用适足以使人“在人情世故利害得失上易有许多计较”，于是“他的情绪常是被压抑而不能发扬出来，他的生命常是不活泼，而阴冷、涩滞。”[1] （P120） 而文学艺术之属的作用恰恰就在于它能够“使人解脱于分别计较，从支离破杂的心理得到很浑然整个的生命，发扬出真的有力的生命，把一切俗俚琐碎的事都忘了。”[1] （P137） 通过文学艺术之属的熏陶，原本被本能桎梏的理智终于得以脱离其障蔽，从而获得一种合乎理性的精神生活。

从社会方面看，梁漱溟认为，在一个有宗教生活的社会里，人们可以借助形成自己的精神世界；而在一个缺乏或者宗教势力逐渐失去其原有影响力的社会里，则需要以道德力量构建人们的精神世界。而道德，在梁氏看来，就是“一种人生的艺术”。这有两方面含义：其一是说道德本身所达到的效果，其情形恰好就像是一种艺术形式，“道德是什么?即是生命的和谐，也就是人生的艺术。”[1] （P87） 其二，道德本身要起到更明显、更妥帖的作用，也需要借助某些艺术手段。比如中国古代常将礼乐并举，就是出于这种缘故。礼者，“履也，所以事神致福也”，[4] （P7） 是具有某些宗教意味的仪式。中国古代没有明显的宗教形式，礼主要还是一种维护道德规范的手段。而乐者，为“五声八音总名象”，[4] （P124） 显然主要是指各种以声音作为表现手段的艺术形式。两者并举，说明了两者之间的内在联系。将礼和乐看作维持社会人生正常秩序的有效手段，正是道德活动对艺术手段的借重。梁漱溟如此看重文学艺术活动在社会人生中的积极意义，与他的文化发展观有着非常密切的关系。梁氏认为，作为两种早熟的文明，中国古代文明和古印度文明将会在不远的未来依次得到复兴。古印度文明的复兴意味着一种宗教精神的重新抬头，而古中国文明的复兴则意味着道德社会的来临。在梁氏看来，不论是古印度文明还是古中国文明的复兴，都离不开社会人生的艺术化过程。在这一过程中，文学艺术活动将渗透在社会生活的每一个角落，而人们的整个社会生活也将成为一种艺术化的生活。在梁漱溟看来，这是一种更为合乎人类理性的生活。

尽管梁漱溟并不以文艺思想家著称，但在他为数不多的有关文艺问题的论述中却包含了极为丰富而深刻的文艺思想。他对“文学艺术之属”作为往复于人类身心之间的一种特殊精神活动方式的理解，既带有明显的儒家传统文艺思想的印记，亦融合了许多西方现代思想观念，而出之于他个性化的现代新儒学论述方式。因而，在将前人学说推向前进的同时，梁氏文艺思想的形成过程也为后来者指示了一条如何将中国古典文艺思想由传统推向现代的门径，这一点无疑对我国当代文艺思想的建设具有深远的启示意义。

[参考文献]

[1]梁漱溟. 梁漱溟全集 (第2卷)[M]. 济南：山东人民出版社，1990.

[2]梁漱溟. 人心与人生[M]. 上海：学林出版社，1984.

第4篇：文学艺术的本质范文

论文关键词 民间 艺术 作品 法律保护 权利主体

民间文学艺术是现代文明产生和不断发展的源泉，其作为一种文化现象伴随人们从远古走到了今天，可以说是一个区域、一个民族的文化遗产的传承与发展。它反映了一个社会的传统特征，是该群体世代相传并不断发展的艺术文化的体现，而对于我国这样一个拥有多民族的国家来说，民间作品种类繁杂，形式多样，是我国丰富的文化遗产之一，因而，对于文化遗产的立法保护势在必行。

一、民间文学艺术作品的特点分析

（一）创作主体的群体性

民间文学艺术往往表现为在一个地域或几个地域所共有的文化现象，是一个群体，经过长时间的传承、模仿、创新而完成的全体智慧的结晶，时常会出现原作不明、起源未知等现象，因而很难判断其来源的准确性，它属于一种文化的沉积，在不断的积淀中渐渐形成一种风格、一种别于其他的艺术精华，但却无法追溯它的创作源泉，它是由群体创作、由群体完善、再由群体赋予升华并传承下来的群体性艺术，因而，民间文学艺术的权利主体必将属于产生这一艺术现象的艺术群体。

（二）地域性

民间文学艺术是源于劳动人民之中的，他的产生是源自于劳动人民生存空间的生活实践中，其独特的地域环境决定了民间文学艺术的差异性和非广泛性，从这一方面看，法律对民间文学艺术保护的缺失也是情有可原的。我国地大物博，不同地域的审美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特点，因此也奠定了民间文学艺术的多样性以及其蕴涵的历史渊源性。为此，有必要对民间文学艺术进行具体而有效的法律保护。

（三）继承性及变异性

民间文学艺术在形成的过程中，并不是一代人能完成的，而是通过几代人的不断创作、发展传承下来的，同时，人们在传承的过程中，加之了由于时代的变迁等其他客观因素而导致非本质上的变异，在保持其核心风格和特质的同时，加入一定的创新和改变的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民间文学艺术传承的过程中，由于方法的不正规，没有一定的固定模式和方法，且易受到外界客观条件的影响和主观思维的转变，致使其发展有一定的不稳定性。正是这些因素导致了民间文学艺术在传承过程中发生了客体的不确定性的转变，直接影响了法律对其版权的保护效益。

二、我国法律对民间文学艺术作品的保护现状

我国虽然已经颁布了《著作权法》及相应的配套性法规，但对民间文学艺术作品还没有用立法的形式明确规定其保护办法。2001年修订后的《著权权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。从2001年到现在的2012年，11年过去了，迟迟不见国务院颁发有关《民间文学艺术作品保护条例》法规，这不能不说是一件憾事。

目前，我国法律没有对民间文学艺术作品有一个统一的概念，对民间文学艺术作品保护的国际立法大多是以著作权或邻接权来考虑的。虽然，著作权法在一定意义上的作品与民间文学艺术作品有一定的相似和交叉点，但是，著作权法定义的作品有其特定的作者，而民间文学艺术作品的作者很难确定，这是著作权法和民间文学艺术作品最大的不同，这一不同就给民间文学艺术作品在法律上的保护制造了很多难题。另外，民间文学艺术很难有固定的完成形式，它是随着时代的变化和发展，不断的发展变化着的，通过不断的演变和发展，来展示其自身的生命力所在，这种不断自我更新的发展模式显然与著作权法意义上的作品是有区别的。

此外，邻接权保护模式也是现在被认为保护民间文学作品的有效方式。邻接权的保护多数是对表演者而言的，它只能保护一部分人的利益，不能全面的保护整个民间文学艺术的群体，只能是一种间接的保护，不能阻止其他人对民间文学艺术作品的重复利用，无法保护民间文学艺术作品的原意及发源地人民的利益。

三、民间文学艺术作品保护的立法难度

就目前情况来看，法律对民间文学艺术作品的保护也并不全面，其存在的原因有很多。一是民间文学艺术作品自身存在难以规范和保护的问题；二是与知识产权本身性质有关。知识产权的保护与科学技术的发展与进步是密切相关的，而民间文学艺术则是以传统为特征的，因而，在对其法律保护上与知识产权的保护机制有一定的区别，已有的知识产权理论和法律制度尚难以满足民间文学作品保护的需求；三是立法本身具有一定的难度，具体体现在以下几个方面：

（一）民间文学艺术作品权利主体的确定问题

在民间文学艺术作品中，较为突出的一个特征就是其权利主体的不确定性，它所承载的是一定的地域内全体人民的智慧结晶，体现了浓厚的群体性特征，其权利主体的组成部分往往是一个国家或者某一地区的群体，即使在初始状态下是由个人创作的，但在其发展的历程和传播的过程中，逐渐会加入新的元素，就不再是个体的创作成果。而知识产权保护法或著作权法保护的作品往往有着明确的主体，通常归属于特定的自然人、法人或其他组织。

（二）民间文学艺术作品独创性的认定问题

通常的文学作品能够被著作权法或者知识产权制度所保护，是由于独创性可以作为客体纳入保护范围的条件，这种独创性体现在该作品在完成时就已基本固定，不易改变。而对于民间文学艺术作品来讲，它的生命力就源自人们不断的传承和发展，使其进步、升华，因而，这样创新性不再具有独创性这个特点，从而进一步影响了权利主体实现其权利。

（三）民间文学艺术作品保护期限的认定

民间文学艺术作品的形成离不开它的延续过程，也是它不断成熟、改进、完善的过程，无法准确的判断其创作时间及完成时间，在其不同的生长阶段都会被赋予新的元素和时代特征。而我国著作权法规定，一般作品的保护期为作者的有生之年及其死后50年，是一个较为清楚明确的期限，这对于民间文学艺术作品来说，是很难划分及确定的。因此，无论是用版权或者邻接权保护模式，都存在“知识产权法对权利的保护都是有一定期限限制的”这样一个弊端，不能全面有效的对民间文学艺术进行法律保护。

（四）相关权利主体法律地位的确立

对民间文学艺术作品进行权利保护的同时，也会或多或少地涉及到其他权利主体的权利问题，在制定保护民间文学艺术作品的同时，也不应当侵犯其他相关主体的权利。例如，对民间文学艺术作品进行改编、整理、加工及进行的再创作人员，因其在原作品的基础上，也进行了选材、构思、创新活动，对此也应当从法律的角度给予尊重、认可和保护，也应当将其纳入法律调整的范围。

（五）侵权标准的界定

由于我国立法上的空白，在酝酿法律草案时，可借鉴外国的相关成功经验，将符合下列条件之一的，认定为侵权行为：一是能识别其来源，但未标明来源的；二是必须经授权才能使用，但未经授权使用的；三是使用能引起公众混淆其来源的表达形式表现出来的；四是歪曲、篡改民间文学艺术作品的表达形式，损害其权利主体利益的。以上四种侵权行为的确定，不论主观是否是故意或过失，只要有行为，就可以认定为侵权。

（六）“跨国”民间文学艺术作品的认定

由于有相当一部分民间文学艺术作品都经过了几代、几十代甚至上百代人的传承，因此，有时很难正确的判断出某一民间文学艺术作品的最初源自于哪个国家或哪几个国家。如果两个或两个以上的国家同时对一项民间文学艺术作品主张权利，应当如何界定呢？笔者认为，这是个国与国之间的争端问题，应当按照国际法上的相关规定，通过国际条约、国际惯例、双方或多方达成的一致意见解决。如果上述方法未能解决，可采取仲裁或诉讼的方法解决国际争端。

四、构建对民间文学艺术作品保护的法律制度

（一）权利主体的归属

我国民法上的权利主体是指民事法律关系中享有权利、承担义务的自然人、法人或其他组织，而民间文学艺术作品的形成则来自于集体，不同的主体参与了发掘、创作、整理、完善、提高、传播、保存等不同阶段。因而，只能从宏观上进行大体的认证，这一工作是具有一定难度的。此外，还应注意被认证的权利主体是否具有相应的修改资格，而在民间文学艺术作品的传承和发展中，权利主体也会随之发生相应的改变，要注意权利主体的转移和继承，并注意在传承的过程中，保证其完整性。

（二）权利主体的内容

1.创作权。民间文学艺术原生作品的整体著作权应该属于国家。除此之外，还应赋予被认定的创作团体一定的收集、整理创作权。

2.表明使用权。民间文学艺术作品在使用及传播的过程中，需表明其来源和创作群体，并为其注明出处等，在这基础上获得表演、展示、使用的权利。

3.修改权。权利主体应具有修改或是授权他人修改的权利，也可以允许收集、整理和传播者具有修改的权利。这一权利的确定，有助于民间文学艺术作品在传承的过程中吸收新的创作元素以达到改进、提高、完善的目的。

4.保护作品完整权。这一权利的应用可以保证民间文学艺术作品在表达和使用时，保持其完整性，不能被删节、歪曲、篡改等。

5.经济权。当民间文学艺术作品被应用于经济领域时，我们不得不考虑其经济权利的归属问题，在此，应该明确注明哪些权利主体享有相应的经济权利，及其是否具有财产转让或继承的权利，以确保民间文学艺术作品在正当合理的经营下进行传播。

第5篇：文学艺术的本质范文

我国民族民间文化保护工程起端于2003年，2005年承接为全国非物质文化遗产保护工作。以“新疆维吾尔木卡姆艺术”被列入国家民族民间文化保护工程“十个试点项目”为标志，拉开了新疆非物质文化遗产保护事业建设的序幕，已形成了全区非物质文化遗产保护事业格局。

（一）非物质文化遗产保护工作机制和队伍建设

新疆成立了自治区“非物质文化遗产”保护工程领导小组、自治区“非物质文化遗产”保护工作专家委员会、自治区“非物质文化遗产”保护研究中心。在领导协调、专家咨询、保护研究三方面形成了区、地、县三级系统化的工作机制。同时，于2008年经自治区机构编制委员会批准，在文化厅增设“非物质文化遗产处”。当前，除自治区建立了“非物质文化遗产”保护研究中心并新增了7个全额事业编制外，新疆已有90％的地州、县（市）建立了非物质文化遗产保护工作机构。截止到2009年底，新疆从事非物质文化遗产保护工作的人员已达557人。

（二）建立健全非物质文化遗产传承体系

首先，开展“非物质文化遗产”普查工作。从2006年开始，新疆各级文化部门投入本系统人员1896人并吸收社会力量9063人参与，经过三年的全面普查，获得阶段性普查成果3772项，初步掌握了各地、各民族“非物质文化遗产”资源种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在问题等基本情况。其次，建立非物质文化遗产名录体系。目前新疆已形成了四级“非物质文化遗产”名录体系：其中，世界级3项，国家级70项，自治区级293项，地（州、市）级535项、县（市）级2480项。13个世居民族都有“非物质文化遗产”项目进入国家级和自治区保护名录。2012年计划建立“自治区非物质文化遗产濒危名录项目”，实施分类保护。再者，注重扶持各民族“非物质文化遗产”代表性传承人。目前，新疆已有国家级“非物质文化遗产”名录项目代表性传承人47名（共3批），中央财政每年给予每人传承补助8000元；自治区级代表性传承人427人（共3批），自治区财政每年给予每人传承补助3600元。各县通过“非物质文化遗产”普查共登记各民族传承人17483人，给予一定的传承补贴。在此基础上逐步建立科学有效的传承机制和对代表性传承人传承工作的考核机制，贯彻落实权利义务和奖惩制度。这些措施不仅提高了各民族优秀民间艺人的社会地位，而且充分调动了他们传承、教习的积极性。最后，积极开拓非物质文化遗产传承通道。以维吾尔木卡姆的保护传承为重点，逐步开拓了五种传承通道。一是坚持原生态传承，统一规划建设10个木卡姆传承中心，已建成投入使用3个，4个在建，实行民间艺人就地传习、教学、展示；二是专业传承，积极支持新疆木卡姆艺术团做好维吾尔木卡姆的收集、整理、规范、展示等工作；三是文本传承，《十二木卡姆》已有3个版本，《哈密木卡姆》已有2个版本，《吐鲁番木卡姆》、《刀郎木卡姆》各有一个版本出版，经过深入研究，还将出版更为完整、严谨的木卡姆版本以传之后世；四是教育传承，区内有关大专院校开办维吾尔木卡姆传承班、招收木卡姆专业研究生，编写维吾尔木卡姆的普及型乡土教材，推动其进校园、进课堂；五是多媒体传承，出版有关维吾尔木卡姆的多种图书和音像制品，编制《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》的数据库。

（三）非物质文化遗产的整理与传播

由新疆艺术研究所和新疆民间文艺家协会分头编撰的《中国戏曲志•新疆卷》、《中国戏曲音乐集成•新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成•新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成•新疆卷》、《中国民间歌曲集成•新疆卷》、《中国曲艺音乐集成•新疆卷》、《中国曲艺志•新疆卷》、《中国民间故事集成•新疆卷》、《中国民间歌谣集成•新疆卷》、《中国民间谚语集成•新疆卷》“十大民间文艺集成志书”已出版面世，该套志书始于1985年，历时24年，是全面搜集、整理新疆各民族优秀民间文学艺术浩大工程的标志。此后《新疆非物质文化遗产代表作》、《新疆非物质文化遗产图典》等陆续面世，2012年“新疆非物质文化遗产数字博物馆”正式启动。从2006年起每年“文化遗产日”系列展示活动、“新疆民间文化艺术节”、“第六届国际木卡姆研讨会”、“首届哈萨克族阿依特斯全国学术研讨会”等活动，全方位多渠道展示了非物质文化遗产保护成果。

（四）建立非物质文化遗产文化生态保护区

依据“十二五”自治区非物质文化遗产保护事业发展规划，拟在新疆13个世居民族非物质文化遗产相对集中、传统文化生态保持完整并具有特殊价值的街区、村落或特定区域，建立莎车县“维吾尔木卡姆生态保护区”、布尔津县“哈萨克传统文化生态保护区”、“塔什库尔干塔吉克传统文化生态保护区”、“察布查尔锡伯自治县锡伯传统文化生态保护区”等4个自治区级文化生态保护实验区，加强在地整体性保护，实现非物质文化遗产在当地民众的生产生活实践中活态传承和发展。

（五）推进非物质文化遗产生产性保护

2011年吾库萨克乡热合曼•阿布都拉传习所———民族乐器制作技艺（维吾尔族乐器制作技艺）列为文化部第一批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。2012年第七个文化遗产日举办了“2012新疆非物质文化遗产生产性成果展”。目前正在落实设立4个自治区级的非物质文化遗产生产保护实验区，推进依托非物质文化遗产资源的文化产业发展、文艺创作繁荣，促进其在民间的保护和活态传承。①

二、新疆民间文学艺术的立法保护实践

最早对民间文学艺术给予立法保护始于1985年1月1日文化部颁布实施的《图书、期刊版权保护试行条例》和《图书、期刊版权保护试行条例实施细则》。1997年国务院颁布实施《传统工艺美术保护条例》是对民间文学艺术立法保护的重要组成部分。新疆目前拥有“新疆美术工艺大师”126名，“中国工艺美术大师”3名。1991年6月1日颁布实施的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。其间国家版权局曾于1997年草拟了《中华人民共和国民间文学艺术保护条例》（征求意见稿）。2012年推动《民间文学艺术作品著作权保护条例》立法进程被列为2012年国家知识产权战略实施推进计划。同年，国家版权局起草的《中华人民共和国著作权法（修改草案）》第8条为：“民间文学艺术表达的保护办法由国务院另行规定”。2013年国家知识产权战略实施推进计划列入“开展‘民族民间文艺知识产权保护研究’项目，将知识产权保护管理内容纳入中国民间文艺基础资源管理系统，形成可操作的中国民间文学数据库的知识产权解决方案”的工作措施。我国2004年8月加合国《保护非物质文化遗产公约》，此后国务院先后颁发《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》、《国务院关于加强文化遗产保护的意见》，并于2011年2月《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台，为我国非物质文化遗产保护提供了法制保障。新疆维吾尔自治区人民政府办公厅2005年批转了《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护工程管理办法》、《新疆维吾尔自治区级非物质文体遗产代表作申报评定暂行办法》，2008年4月《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》实施，2010年10月《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》施行，新疆非物质文化遗产保护工作进入法制轨道。2008年《国家知识产权战略纲要》颁布，2010年4月19日新疆颁布实施《新疆维吾尔自治区知识产权战略纲要》，加强传统知识、民间艺术、传统技艺等非物质文化遗产的立法保护，促进传统知识和民间文艺的发展被列为专项任务，以知识产权保护民间文学艺术成为地方知识产权战略的重要组成部分。制定新疆民族民间传统文化保护和新疆地理标志保护等地方性法规及政府文件被列为新疆维吾尔自治区知识产权战略实施推进计划（2011～2015）的工作措施。

三、新疆民间文学艺术的司法保护实践

新疆丰厚的传统文化资源所引发的典型纠纷为民间文学艺术法律保护积累了有益的司法实践判例。

（一）民间文学艺术权利归属纠纷

新疆民间文学艺术权利之争引发人们的关注最早要追溯到“西部歌王”王洛宾与西部民歌版权纠纷，这也是我国最早关于民间文学艺术的纠纷。1992年王洛宾在台湾与晏茜茜女士签订协议，将《达坂城的姑娘》、《在那遥远的地方》、《半个月亮爬上来》等十首民歌作为个人的著作财产由台商买断。期间王洛宾指控罗大佑推出的《情歌纪念日》专辑，侵犯了他的著作权和署名权。罗大佑就此在上海召开记者招待会，希望通过学术界、音乐界、文化界和法学界弄清这些“根本是民族遗产的新疆民谣，究竟版权归属什么人”。此事件在音乐界引起一片哗然，在西部也引发了许多关注。1994年《人民音乐》从第6期开始开辟专栏，展开了持续一年针对王洛宾和西部民歌版权的讨论。

（二）民间文学艺术再创造作品著作权纠纷

代表案件之一是关于王洛宾多曲民歌权利归属问题出现的多起案件。在新疆洛宾文化艺术发展有限公司等与哈力旦•乌甫江等侵犯著作权案中，涉案歌曲《高高的白杨》经过鉴定与原告《我的花园多美丽》的曲调在音高组织、旋律骨干音及旋法节奏形式、句式结构等主要方面基本相同，在节拍形式、具体的润腔及结构细部有所差别。两首歌曲中曲调的母体均源自同一首维吾尔民歌，只是歌词不同而已，因而无法认定《高高的白杨》是由原告作品改编而成的作品。因此，在王洛宾生前没有人对此提出异议，不能被确认为侵权作品的情况下，王洛宾应享有《高高的白杨》的著作权。①代表案件之二是万志民诉葛顺中等侵犯著作权案。歌曲《相爱》是原告万志民在原始民歌的基础上整理后的民间文学艺术作品。司法实践认定，民间文学艺术作品的权利一方面归属于某一区域内的群体，但为促进民歌的进一步传播与发展，应允许公众对民歌进行合理改编和使用。被告进行改编不需经过原告许可，形成的《送我一枝玫瑰花》的作品著作权应归有独创性贡献的葛顺中。判决多次提及两首歌曲改编自民间艺术作品，在署名上仍应注明民间艺术作品的来源。②

（三）民间文学艺术元素纠纷

新疆近年来民间文学艺术标示纠纷以“刀郎”之争为最。首先是广东飞乐影视制品有限公司诉罗林侵犯著作权及姓名权纠纷案，受理法院认为：尽管“刀郎”一词具有新疆少数民族文化等含义，但因罗林以艺名方式推出其歌曲作品为公众所认知，“刀郎”一词不仅带有原有含义而且亦兼具“演唱者罗林”的特定署名含义。飞乐影视制品公司与潘晓峰专辑在其包装上标示演唱者时，弱化使用“西域”，突出放大“刀郎”，构成对罗林“刀郎”艺名的使用和演唱者身份的假冒，侵犯了罗林的作品署名权和表演者权。③此后的“刀郎”商标被热注成为酒、刀具和服装类商标，早先被注册为酒类商标的“刀郎”商标行情看涨，据称将以3000万元的底价拍卖。④“刀郎舞之乡”新疆阿瓦提县县委宣传部注册了daolang．cn、“刀郎”等近10个域名。⑤类似的争议还有“木卡姆”注册商标专用权⑥以及“阿凡提”注册商标纠纷案等。⑦

四、新疆民间文学艺术法律保护的制约评析

从行政、立法和司法来看，对新疆民间文学艺术保护工作取得了显著成效。在行政保护方面，新疆在国家非物质文化遗产保护事业的整体框架下，扎实推进工作机制和队伍建设，传承体系的建立健全，遗产整理与传播以及生态保护和生产性保护的推进。在立法保护方面，新疆在全国列位于较早开展地方立法保护民间文学艺术的省区，开辟了我国专就保护“人类非物质文化遗产代表作”进行省级地方单项立法的首例，并首创民间文学艺术知识产权地方立法保护的初步尝试。在司法保护方面，新疆多起相关案件，既有较为普遍的民间文学艺术再创造作品权利案件，更有全国首例民间文学艺术纠纷案件，在司法保护方面具有积极有益的判例作用。通观新疆民间文学艺术的法律保护现状，可见一条这样分明的脉络：法制层面从国家到地方，《著作权法》第6条勾画了知识产权保护的法制路径，2010年《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》第22条“利用木卡姆艺术从事经营活动或者其他活动，应当依法保护木卡姆艺术传承人的知识产权，并尊重木卡姆艺术传统样式和特定习俗，不得对其歪曲、滥用”的规定首开知识产权保护的地方立法尝试。但这两条关于民间文学艺术知识产权保护的法律规定都是原则性的，缺乏具体法规与之配套，其实际的法制效用是非常有限的。新疆民间文学艺术知识产权保护现有民事法律机制架构实际就是一部国家法律和一个地方条例的相关条款，除此之外的法制依据，从《传统工艺美术保护条例》、《非物质文化遗产保护法》到《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》、《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》均是行政法规。行政立法保护与行政政策的保护是互为因果的，从这个视角来看，新疆民间文学艺术的行政保护与立法保护实际是在同一行政法律机制架构下展开运行的。而在司法实践层面，大量的民间文学艺术权属异议关乎的都是知识产权制度：除了民间文学艺术再创造作品可以直接适用著作权法的条款之外，民间文学艺术、民间文学艺术元素在“由国务院另行规定”未出台之前事实上处于民事法律调整视阈之外，充其量依托极特殊个案判例，①或现有可援引的法条来展开运行，而后者方是民间文学艺术的本体。由此，新疆民间文学艺术的法律保护呈现出法制层面事实上的不均衡、法制与司法事实上的脱节：行政法律机制丰沛而民事法律机制单薄；民间文学艺术的法律保护面临大量的民事案件无法可依，现行法律捉襟见肘的局面。在这样的法律框架中民间文学艺术权利事实上遭到了忽视。新疆民间文学艺术法律保护的这种状况也正是我国整体状况的一个缩影。

五、民间文学艺术法律保护的出路探析

文化的本质使民间文学艺术既是精神智力文化、又是经济文化、也是政治文化，这客观需要将其视为文化人权与，也需要将其视为经济产权；民间性使民间文学艺术具有突出的公共属性，客观需要将其视为公共利益；民间文学艺术保护维持族群与其文化间的互力，维持族群与其他文化利用者之间良好互补，客观需要将其视为群体私益。公权与私权、公益与私益的交织客观决定了保护机制的非单一性出路。知识产权民事保护机制是以市场为环境的交易制度保障，以权属的厘清为市场行为的基本前提，遵循市场法则并呈现市场调节的特点。其优势在于产权清晰、权责明确、注重激励、自发淘汰，形成微观经济体的竞争活力；其劣势在于利益至上、两级分化、宏观失调。民间文学艺术是体现价值创造和精神需要的智力成果，凝结着民族的价值、信仰，传递着民族的历史、知识，承载着民族的精神、灵魂，实际上无法也难以以市场价值来衡量其价值。①民间文学艺术保护权是人身权和财产权的二位一体权利；其主体二元统一，体现出浓重的公共品格；民间文学艺术的族群人权性要求知识产权国际保护制度的私权与人权协调；市场机制全球化将民间文学艺术的意义从族群生存发展需要，扩展到维护民族独立与国家，关系国家的文化安全乃至政治安全。这与产权机制目标存在一定的差距，行政保护机制高效、统筹、均衡的特点，能对市场机制实行有效互补，方能维护民族文化的生存权和发展权，并利用优势资源后发赶超，增强文化软实力。行政法律机制是借助行政法规与行政政策，将管理者宏观目标通过被管理者贯彻落实。以国家管理组织结构为网络，遵循政府管理法则并显现宏观调控的特点。其优势在于总量控制、调节分化，形成宏观经济环境的健康；其劣势在于对微观经济主体的指导滞后，导致活力不足。在新疆实地调研中可以深切感受到行政法律机制是民间文学艺术保护卓著成效的巨大推手，其效用持久与政策力度成正比，这对行政管理部门的投入荷载是严峻考验。行政法律机制外在的善意在极大提升族群文化自尊自信的同时，族群自身应对环境的能力建设依旧滞后，这种差距使族群总体缺位于主动的文化保护和促进，并引发文化传承内核虚化、文化开发内涵空化。深层次的问题开始浮现：第一，当前法律关于民间文学艺术主体仅涉及到代表性传承人，更多的普通传承人、民间文学艺术族群主体的权利搁置，这在实践中已经引发矛盾纠纷，削弱了族群成员个体文化传承的自觉性和积极性；第二，整理者的权利义务缺乏相应规定导致争端；第三，利用民间文学艺术进行新创作对原作品与素材的权利尊重问题；第四，商业性演出以及改编民间文学艺术中的歪曲、不当使用造成精神伤害问题；第五，开发利用民间文学艺术，来源群体获益有限，主体缺位难以实现对保护利用的有效监督；第六，跨境共有民间文学艺术申报与归属问题。这些问题都根源于缺乏民间文学艺术权利归属认定，尚未建立相关群体、个体传承人与再创作者之间合理利益分享机制，尚未设置保障公众使用的权益机制。而这些正是知识产权机制努力的方向。无独有偶，民间文学艺术保护最重要的两个国际组织，世界知识产权组织（WIPO）和联合国教科文组织（UNESCO）近年来的相关立法活动，表现了在探索民间文学艺术保护的侧重点发生变化和保护传统文化的不同视角，走向民事法律机制的私法保护与行政法律机制的公法保护二位一体的进路。WIPO于2000年成立了专门机构“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文学艺术政府间委员会”（WIPO－IGC），其工作主要围绕遗传资源、民间文学艺术、传统知识等三个主体展开。着手探讨传统文化保护问题，推动各国相关立法，继续发挥知识产权国际立法的主导作用。UNESCO所辖的诸如国际组织和国际论坛，对传统文化保护的国际制度安排进行了有益探讨，发动了超越WTO体制的“软法”造法活动：一是颁布保护传统文化的一系列国际公约；二是鼓励各国尽可能利用《知识产权协定》的弹性条款和开放性条款，在协定的“总轮廓之内型塑权利和权力的结构”，“以满足缔约方政治、社会、经济和其他政策目标”。②先后通过了《文化多样性公约》、《保护世界文化和自然遗产公约》、《保护非物质文化遗产公约》，为国际社会保护传统文化、保护文化多样性提供了一个有力的法律行动框架。传统文化表现形式的文化产品与服务具有经济和文化双重属性。①从文化产品与服务的经济属性出发，其权利形态是私人产权，这即是WIPO的知识产权保护模式；从文化产品与服务的文化属性出发，其权利形态是集体文化权利，这即是UNESCO的非知识产权保护模式。WIPO主张的著作权或专有权，都是授权性的保护措施，即是以赋予产权的方式对传统文化表现形式提供保护。UNESCO在其公约中所提出的“保护”，包括“保存”、“维护”和“加强”等9种方式方法，主要是行政性的保护措施，即是国家从文化出发对传统文化资源所采取的文化政策和措施。可以说，两种保护方法分属于民事法律机制和行政法律机制的不同领域。②回观新疆民间文学艺术法律保护的轨迹与现状，也是这种需要和进路的翻版，这与民间文学艺术非实现国际保护不能成就其真正保护不无关联。概观国际、国内保护脉路，在知识经济、信息时代，综合保护、全球协调是民间文学艺术保护的必经出路。

第6篇：文学艺术的本质范文

《上海交通大学学术文库》第一本专著《动力系统的混沌化》首发式，于6月6日在上海交通大学电子信息与电气工程学院举行，作者之一陈关荣教授在首发式上做了“离散混沌的产生及其工程应用”的学术报告。上海交通大学领导、上海交通大学出版社领导、上海交通大学211办公室领导、上海交通大学电子信息与电气工程学院领导与师生共50余人出席了今天的首发仪式。

为了传承交大人“敢为天下先”、攀登科学顶峰的精神，弘扬学校教师和科研人员的研究成果，鼓励学校教师和科研人员总结研究成果、著书立说，上海交通大学于2003年设立“上海交通大学学术出版基金”，专门用于资助学术专著的出版。基金设有编辑委员会，由谢绳武校长主持，每年评选一次，已经有35种专著得到资助，15种已经出版发行。

在得到学术出版基金资助的图书中，遴选专家评价好的申请，在全书完成后，再次送该领域国内的一流专家，按照“国际知名大学”对学术成果的要求，从专著反映工作的原创性、前沿性、重要性和系统性进行审读，从严挑选，选出的图书在经编辑委员会表决后方能进入《上海交通大学学术文库》。《上海交通大学学术文库》按照出版时间先后顺序编号，《上海交通大学学术文库》纪录的学术成果认为是能够代表上海交通大学作为世界知名学府的、自主创新的、具有国际先进水平的成果。经过严格的评审过程，已经有《动力系统的混沌化》和《水弹性理论及其在超大型浮式结构物上的应用》两部专著脱颖而出。

今天发行的《动力系统的混沌化》是《上海交通大学学术文库》的第一本。作者是上海交通大学教授陈关荣博士（兼职）和汪小帆博士。本书研究如何使得没有混沌的系统产生混沌。混沌是一种广泛存在的自然现象，由于长期习惯于因果关系的研究，人们对于混沌现象缺少认识。20世纪60年代美国麻省理工学院的劳伦兹（Lorenz）教授在用计算机对大气变化做仿真研究时发现，初始条件的细微变化会造成结果的巨大差别，并于70年代提出了著名的“蝴蝶效应”，说巴西的一只蝴蝶扇动一下翅膀，可能会引起美国德州的一场风暴。从此，混沌用于表述一种无规律的不确定现象。在劳伦兹提出混沌现象的20年内，人们的注意力主要集中在如何消除混沌，使得因果关系变得确定。到了20世纪90年代，人们发现混沌并非坏事，混沌可以用很多有益的应用，于是产生了混沌的反控制研究，即怎样使一个没有混沌的系统产生混沌。陈关荣教授将这项研究引入控制领域的首创者。他和他的同事在这个领域开展了很多卓有成果的研究，对很多系统建立了混沌产生的控制方案。本书主要是他和汪小帆教授在这个领域工作的总结。

第7篇：文学艺术的本质范文

邢建昌的《文艺美学研究》（河北人民出版社2006年版），是在文艺美学学科性质普遍遭受怀疑和解构的氛围中诞生的学术新著。可贵的是，这本新著不是笼统地论证文艺美学作为一个学科存在的合法性，而是在积极回应现实挑战的过程中，寻找文艺美学独有的生存空间，以对流俗的社会文化现实敢于说“不”的姿态，高扬文艺美学作为一门人文学科的精神力量，在对时代“急难”的敏锐感受和积极的求索之中，培植、呵护与守望人类的精神家园。这样，作者既避开了文艺美学作为一个学科是否存在的孤立的论证，又提供了一种在消费社会和大众文化时代人类关怀自身的“知识”。在对这种“知识”的叙述过程中，文艺美学的学科意义也就显示出来了。

正是从这样一个思路进入，邢建昌在《文艺美学研究》中将 “文化研究与审美阐释”、“美是艺术的法则吗”、“大众文化对审美观念的影响”、“艺术与技术”、“超越后现代文化逻辑”等问题纳入研究视野。可以说，上述每一个问题都牵扯到当下语境中对文学艺术本质的理解。选取这些问题本身就显示了作者敏锐的问题意识和思索热情。在“文化研究与审美阐释”一章，作者首先从研究主体、研究对象和研究旨趣等方面廓清对文化研究的种种误解，在此基础上，作者认为文化研究在中国，颇有点历史性出场的味道，是人文学科回应社会挑战、转换批判武器的结果，同时也是文学理论内部知识生产和叙述方式发生危机与分化的产物。在高度评价文化研究的意义的同时，邢建昌也坚定地指出西方文化研究在中国的流行，决不是拯救陷入危机的文学理论的灵丹妙药，充其量是开启了一个研究包括文学文本在内的文化研究的新的维度。因为文化研究关注的是广义的文化现象，分析的是凝聚在文本上的权力、阶级、种族和身份的政治因素，目的在于找寻文化内部可能的改造社会的力量。就其方法来讲，文化研究使用的主要是解构主义的方法、后殖民主义的方法和文化人类学的方法，这些方法就其本质而言是与审美的精神和旨趣背道而驰的。而如果用文化研究替代审美阐释，则会阻断我们对文学文本审美价值的体认，干扰我们对文学文本和文化文本区别的判断。这里的关键是充分认识文学艺术审美本质的价值，不能把对文学艺术本质的认识建立在对大众文化特别是大众消费文化性质的确认基础上。这种思想，对当前文学研究中的一些混乱认识具有明显的纠偏的意义。

在对时代的“急难”做出积极回应的同时，文艺美学作为人文学术特殊“知识”的人文品格得到了彰显。在作者看来，文艺美学表面看是对文学艺术的一种审美的理解方式，深层看则是对人的感性生命存在的一种人文守护。离开了对人的感性生命存在的关切，文艺美学学科存在的根据大可怀疑。这样，文艺美学学科本体的设定，就不是一个实证的问题，而与心灵归依、伦理信仰有关。这一思考，正是建立在作者对时代“急难”的积极求索过程中确立的一种自觉的立场。它使我们认识到，文艺美学学科存在的合法性根据，不在于回答物质世界存在的根据，而在于追问生活的意义和生命的价值，昭示的是一种精神境界。

邢建昌在对文艺美学所遭遇的种种问题的澄明中，完成了对文艺美学学科本性的张扬和文艺美学对当下问题所独有的阐释力的建构。既不执著于理论体系的抽象思辩，又不一味顺应，让理论消融到世俗生活流之中，从而保持住了文艺美学作为人文学科应有的理论浓度和精神品格。《文艺美学研究》在为文艺美学研究拓展一种可能的空间的同时，也使我们最大程度地体会到了理论的魅力和精神的力量。

第8篇：文学艺术的本质范文

关键词：高考历史；复习重点；古代中国的科学技术与文学艺术

中图分类号：G633.51 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2015）12-0119

古代中华文明灿烂辉煌，显耀世界，不仅有以四大发明为代表的古典科技，而且还有富有中国特色的文学艺术。学习古代中国的科技与文化不仅可以了解辉煌的中华文化，感悟中国人民的聪明智慧，而且还可透视中国古代社会政治、经济与思想的变迁。古代中国的科技与文化是历年高考试题常考考点。对于高三同学来说，掌握对古代中国科技与文化专题复习的方法、明确复习的重点与注意的问题是提高复习效率与高考成绩的关键。结合对近几年高考试题的解读和备考体会，笔者谈谈自己的一些认识与建议，以与各位同仁共享，希望能给高三同学一些帮助。

一、把握命题方向，明确复习重点

从近几年的高考试题来看，古代中国的科技与文化专题考查内容主要集中在以下几方面：1. 科技――以四大发明为主，集中考查纸发明前的书写材料竹简和印刷术产生的时间与历史作用，如2012年福建卷13题、上海卷13题、江苏卷3题，其次2012年北京卷40题考查中西地图的绘制，对其他科技成就和中国古代科技发展原因、产生过程及与西方自然科学的比较考查较少；2. 艺术――集中考查书法、绘画和京剧艺术，侧重于书法五种字体和山水花鸟画、文人画的特点以及京剧艺术的形成发展的过程，如2012年安徽卷12题、山东卷6、9、73题，2011年安徽卷13题等，对其他的音乐、舞蹈等艺术考查较少。3. 文学――集中于《诗经》和宋元明清的词曲小说，如2012年课标全国卷25题、江苏卷1题、2010年广东卷38（1）题等对汉赋、唐诗等文学形式考查较少，侧重考查古代各个时代的主流文学形式的特点及所反映的社会现实。

根据对高考试题的解析结合课标教学目标、高考考纲要求，在备考复习中我们要明确重点，有针对性地进行突破。在复习古代中国科技这一部分时，（1）从内容来看要重点掌握四大发明及与古代生产生活密切相关的天文历法、农学的成就；（2）从高考试题对科技的考查的目标方面来说侧重于对重要发明产生的时间的记忆和四大发明的作用的理解分析。由于科技与当今社会一些热点有着紧密联系，因此还需对古代科技发展特征的归纳概括、古代中国与近代西方科技发展的比较分析引起重视。当今社会大力弘扬以爱国主义为核心的民族主义、以改革创新为核心的时代精神，因此对古代科技成就、发展特征和中西科技比较的考查可以形成科技对古代中国文明发展的重要贡献和显现中国人民聪明才智的认识，有利于培养学生对民族文化的自豪感，同时通过对这些科技的比较分析能促进学生引发对科技发展与社会发展关系的思考，积极投身于中国科技发展的时代潮流中。

对中国古代艺术这一专题的复习要重点突破书法（篆、隶、楷、行、草书）、绘画、京剧的发展脉络和各自的艺术特点，适当分析一些作品创作的社会背景来理解作品产生的原因（尤其以文人画为重点）。在古代文学方面，备考复习首先理清各个时代的主流文学形式的演变和特点，理解分析其发展的时代背景和反映的思想内容。高考考查的意图除了基本知识的了解外更重要的是思想情感的形成与培养。因为学习古代文学艺术不仅有着继承与发扬传统文化的重要意义，而且有助于培养学生基本的文学艺术鉴赏能力与人文精神，增强美感享受，陶冶情操，形成健全的人格。因此，高考试题的考查就注重文学艺术作品的思想性（时代性）和文学艺术特点。但从历史教育的角度，我们首先要强调探究文学艺术与社会政治、经济的联系，理解文学艺术作品反映的社会、政治、经济等方面的实际和不同社会群体的思想精神需求，其次要了解其文学艺术特点能够对一些作品的流派风格做出判断。因为历史学习毕竟不是文学艺术欣赏，各有侧重，因此在复习这一内容时要注意把握重心的策略。

二、以理论指导加强理解，总结规律认识

高考考查的内容除了基本史实外，还包括一些历史理论。历史理论是帮助准确理解史实的武器。科技文化属于社会意识范畴，近几年的高考试题较多考查了各自不同文学艺术反映特定社会现实，从能力要求来看不仅是基本史实的掌握，还有对“一定时期的思想文化是一定时期社会政治经济的反映”这一理论的应用。在分析文化发展的背景时要运用这一理论能够帮助我们更准确地理解认识一些文化现象所反映的社会本质。如2012年课标全国卷25题对白蛇传这一民间传说故事的考查在于让学生了解这一故事反映的市民的的价值取向（思想上对“自由、正义”的诉求），要求学生运用这一理论透过现象看本质――宋代对人们的道德约束的加强和商品经济发展导致市民队伍发展产生的思想诉求。

当代中国社会的思想文化建设强调对中国传统文化的继承与发扬，因此我们要从继承与发展关系的角度去理清古代中国文化发展脉络。各代文化是在继承前代文化成就基础上得到发展。通过对古代文化的复习，我们要进一步理解清楚各个时代文化的特色和不同的社会政治经济的现实背景。在古代文化发展中，汉赋与楚辞、小说与传奇、话本之间都有继承和发展关系。在搞清楚古代各个时代间联系的基础上，结合当代中国社会实际，就能够更好的继承传统文化并创新发展。

第9篇：文学艺术的本质范文

关键词：艺术表现媒介　现实物体　艺术元素

爱因汉姆自信“新拉奥孔；艺术的组成部分和有声电影”3是在坚持莱辛《拉奥孔》中奠定的工作思路上前进，但实质上爱因汉姆的工作思路与莱辛的工作思路却大相径庭。他们之间的根本区别在于：莱辛是在绘画与诗歌两种艺术之间――在两种表现媒介不同的艺术之间――进行比较分析；爱因汉姆则是在一门艺术的艺术媒介与现实实际物体之间进行比较分析。这种根本区别就决定了两人的结论的正误。

莱辛在论述诗画的区别时，提出了“诗中的画不同于画中的诗”的著名论断，并从两种艺术所依存的表现媒介的根本区别层面上，阐释了这一著名论断的合理性。

爱因汉姆所论及的“现实物体与电影元素”六大差别时，是把电影的艺术元素与现实物体加之比较分析的。并且，把电影作为艺术的唯一的全部条件，建立在这种艺术媒介与现实物体相比较而存在的缺点或弱点之上，即“技术上的缺点转化为艺术上优点”。

应该看到：一门艺术成为一种有别于其它艺术的新质艺术，取决于该门艺术获得了一种有别于其它艺术表现媒介的新质艺术媒介。作为一种科学的艺术理论，尤其是研究某类艺术特性的艺术理论，应该在这门艺术所依存的表现媒介与其它艺术所依存的艺术表现媒介的根本区别的层面上展开。作为艺术内容的来源：现实即在特定环境中的特定人物的特定行动，不是某类艺术而是所有艺术的唯一的反映对象。这种特定环境中的行动着的特定人物，或特定人物的行动展开的特定环境特征，都被各种艺术以其自身特定的表现媒介加以消溶和重新塑铸。所以：爱因汉姆以现实物体(现实环境)与艺术元素进行比较．所得出的结论必然是错误的：他所总结的“现实物体与电影元素”的六大差别，并不构成电影艺术的特性。按照爱因汉姆的错误原则，我们把各门“艺术的元素”都来与现实物体进行比较，将会导致什么样的结论呢?

举绘画艺术为例。很明显，现实物体与绘画元素相比较，它是“立体在平面上的投影”。也是“深度感的减弱”；考虑到绘画的照明条件和中国画的特性，那么也具备：“照明与没有颜色”，“画面的界限和物体的距离”――任何画种都具备这种与现实物体的差距。在“连环画――绘画艺术的一种”，“时间和空间的连续并不存在。”同样，绘画使得“视觉之外的其他感觉失去了作用。”这六大差别不仅仅是电影元素与现实物体之间的根本区别，至少也是绘画艺术元素与现实物体之间的根本差别。

另外，因为“语言文字却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写或静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃另一个时刻：”那么，对文学艺术来说，“时间和空间的连续并不存在”这一特点，它也是具备的。文字的颜色一般是黑色的，尤其是铅字，考虑到文学艺术的创作及接收过程中的照明条件，那么“照明与没有颜色”这一特定，也存在于文学艺术元素与现实物体的比较之中。同样，对于文学艺术来说：“视觉之外的其他感觉失去了作用”。

通过上述比较分析，至少可以说，“六大差别”不是电影艺术的“特性”而是“共性”，电影艺术与绘画艺术，文学艺术的“共性”。假若把爱因汉姆这种思路推向其他艺术，其荒谬性会更清楚一些。对于音乐艺术。怎样建立起与“现实物体”与音乐艺术元素相比较后的“差别或特点”?很明显是无法建立的。既然无法建立，那么，音乐怎样才能在“技术上的缺点”的基础上获得作为艺术的资格证明?!

对于戏剧和舞蹈艺术，其艺术元素本身就是“现实物体”――演员就是活生生的人．那种这种艺术中的元素与“现实物体”就不会有“六大差别，”那么，其技术上就没有任何缺点，这时，戏剧、舞蹈作为艺术的资格证明又在哪里?!

电影与电视剧，其技术过程有质的区别。对于电影，其摄制过程主要是光――化学过程；对于电视剧，则是一个光――电――磁过程同类艺术依赖于不同的技术过程，其“技术上的缺点肯定不同，在本质不同的技术缺点的基础上，当然可以建立本质不同的艺术优点――难道电影与电视剧是本质不同的两类艺术么?所以，从技术过程的本质区别来划分艺术的根本标准是行不通的。

综上所述：爱因汉姆分析电影作为艺术的条件的切入点：从现实物体与艺术元素之间差别的分析层面是错误的，在这种错误的层面上根本无法建立针对或适合电影艺术特性的理论，又无法建立起针对或适合一般艺术的一般性理论。

再检验爱因汉姆反对有声电影的那个著名的三段论。

对于一个三段论或所有的形式逻辑问题，其结论的真理性无法在形式逻辑系统内部得到证明。其真理的彼岸性只能在实践领域中而不是在思辩领域中得到证明。电影艺术实践发展到今天，尤其是有声电影的艺术实践的历史和现实证明：爱因汉姆反对有声电影，从根本上反对声音作为艺术元素在电影中的运用是极端错误的。所以，他的反对有声电影的三段论中的大前提；“在每一个感觉领域中．都必须先在低级水平上形成一个排他的完成的结构――这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”。“在这个感觉现象的水平(低级水平)上，视觉现象和所见现象的艺术结合是不可能的”。这个大前提错误的，是主观武断。电影艺术实践，舞蹈艺术。戏剧艺术都存在着多种艺术表现手段的艺术结合问题。

艺术理论的任务之一，就在于认真总结，解释这些在实践中已经取得合理性存在的多种艺术手段在理论上的必然性，而不应该站在偏激的立场上，人为地设置一种逻辑去反对这种已被实践所证明是正确的各种艺术手段的结合。

纵观爱因汉姆的名著《电影作为艺术》，其总体艺术观、分析过程的切入点，及其结论都是错误的。作为一种在理论上走到极端的错误学说，在电影艺术理论史上是不太多见的。他这种纯形式的艺术观，是他一生都始终如一地坚持的，而且。他在一生的学术生涯中．在《电影作为艺术》完成以后．又以《艺术与视知觉》，《视觉思维》构成纯形式艺术观的三部曲，并把纯形式艺术观系统化，定量化．“心理力”化。他的这“三部曲”始终都深刻地影响着电影理论和艺术理论，同时．爱因汉姆的技术主义的研究途径，又被美国的考威尔所继承，并上升到“电影本体论”的高度．形成一家之所。“形式主义”和“技术主义”地研究属于意识形态领域中的艺术现象，在电影艺术领域中，从爱因汉姆起。开了一个不容忽视的先河。