古典音乐的定义精选(九篇)

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第1篇：古典音乐的定义范文

［关键词］艺术传播古典音乐文化产业

一、文化产业

文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②

二、音乐产业

法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。

三、西方古典音乐的产业困境及其启示

第2篇：古典音乐的定义范文

1、莫扎特是维也纳古典乐派的代表人物之一。

2、沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（英语：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日～1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，欧洲古典主义音乐作曲家。

3、莫扎特乐于接受传统曲式，并对其作巧妙的运用。他在音乐史上的重要性在于重塑并定义了古典音乐，不同于巴赫的均衡完美、贝多芬的桀骜不驯。

4、莫扎特留下的重要作品总括当时所有的音乐类型。他谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲后来成为古典音乐的主要形式。

（来源：文章屋网 ）

第3篇：古典音乐的定义范文

关键词:跨界音乐;超越界限;融合

“跨界音乐”这个词语是近几年在国内兴起的名词,由英文单词“Cross-over”翻译而成。国外大约在半个世纪之前就已经有了“跨界音乐”,并且出现了很多跨界音乐人,如古典辣妹组合、神秘园组合、莎拉・布莱曼、马友友、陈美等等,他们大都接受过古典音乐的专业训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。因此,人们认为他们的音乐既不属于古典也不属于流行,而是专属“跨界”。对于熟悉近几年流行乐坛发展趋势的乐迷来说,这样的音乐“跨界”并不陌生,“跨界”正是热门中的热门。“Cross-over”已经成为文化生态的一种体现。

从传统到现代,从东方到西方,近些年来,跨界的风潮愈演愈烈,它正日益代表着一种新锐的生活态度和审美方式。每时每刻,在世界的每个角落都能看到以时尚的名义进行包括经济、科学、文化等各方面的跨界行为,不可否认“Cross-over”的时代已经到来。

一、何谓“跨界”

“跨界音乐”这个概念并非今日所有。在西方音乐传统中,“跨界音乐”特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和包容。在欧美乐坛,使用“Cross-over”的说法比“Crossover Music”多一些,正式一些;在我们的媒体语境里,则“跨界”与“跨界音乐”会有动词与名词的差别。这倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音乐”,它总是以一种音乐“风格”的身份出现,人们也接受了这个概念。实际上跨界音乐是唱片工业的一个“门牌”,不同类型的唱片都可以打上这个牌子。

目前,在当今音乐界里,对“跨界音乐”的界定比过去宽泛了很多,不仅包括古典音乐与流行音乐的交融,还包括民族音乐与流行音乐,以及古典、流行与民族的交融等。这些融合不仅体现在创作上,也体现在演唱方式和形式上。相对而言,“跨界音乐”现象在流行音乐界最为突出。因此,对“跨界音乐”的定义并没有一个固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音乐”是把不同的音乐形式糅合在一起,产生多种不同的音乐风格。

二、跨界的起源

所谓“跨界”,其实早就已经存在,它是音乐发展过程中一种很自然的现象。艺术家的表现形式永远是多种多样的,音乐更是如此,音乐家总在寻找和探索更新的,更能吸引大众关注的表现形式。从上个世纪70年代的约翰・威廉姆斯到80年代的理查德・克莱德曼,再到后来的雅尼、陈美、“古典辣妹”,许多意识超前的音乐家努力尝试着在古典与流行之间寻找一条全新的音乐道路,也因此形成了探索“跨界音乐”的浪潮。

有一些音乐人认为:“通常音乐家受创作界限、演奏者的技巧界限、乐者的感悟能力等等原因而形成各种音乐形式的概念界限,其实音乐本身无界限可跨,因为任何音乐形式之间可以通过音乐本身来融合。”因此,“跨界音乐”可能只是一种名称,而不是一种形式。

另外,“跨界”仅仅是个相对的概念,我们今天的古典音乐很多就是当年的流行乐。比如莫扎特和贝多芬,他们当初都是宫廷乐手,说的通俗点就是为上层宫廷贵族提供娱乐消遣的,随着时间的推移,他们的作品因其精湛的艺术价值,得以流传下来,从而完成了流行向古典的转化。

三、跨界的代表人物

安德烈・波切利常被媒体称为“跨界音乐家”,不知他是否认同这个称谓。说起跨界音乐,我们就会想起很多艺人的名字:如歌手莎拉・布莱曼、夏洛特・丘奇、乔什・戈洛班,演奏家陈美、古典辣妹、马克西姆,还有神秘园等,可以列出满满一单人名――都是媒体上非常活跃的明星人物。他们大都出身于古典音乐训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。而人们认为他们的唱片既不属于古典也不属于流行(尽管很流行),而是专属“跨界”。

拿几个典型的作为例子来讲吧:古典辣妹可以说是具有典型意义的跨界音乐代表。四个女孩都是音乐学院的毕业生,都是受过正规古典音乐教育的提琴手,她们是出师名门的古典乐器精英,在组合之前都是小有成就的年轻独奏家。而在资深音乐人梅尔・布什的包装制作之下,她们将古典风格的曲目和萨克斯、东方民谣、劲舞和摇滚结合起来,非常标新立异。她们除了演奏通俗乐曲之外,还演奏室内乐,几乎无所谓古典与流行泾渭分明的界限。

刚来中国不久的克罗地亚钢琴王子马克西姆,他以“跨界”演奏为定位,曾经与交响乐团合作录制了很多钢琴协奏曲。对比理查德.克莱德曼纯听觉性的音乐形式,马克西姆更多地加入了视觉元素。马克西姆的宣传包装定位也是很成功的,他常在独奏会上使用激光,干冰,影像墙等手段,制造流行音乐般的现代效果。在很多人看来,他衔接了古典与现代,弥合了两者之间的表现差异。

2008年,北京奥运会,一曲《我和你》,让我们对莎拉・布莱曼又一次瞪大了眼球儿。我们常会在“音乐”上面打转,而忽略了其它。实际上,莎拉・布莱曼代表的跨界音乐很多时候还是一种表演方式:音乐跨界,视觉也跨界。她采用古典音乐中的著名乐段进行改编和填词,或者重新编配,使古典音乐焕发现代的风采。演唱方式上在演唱中揉合了美声、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。从演唱形式上,她与不同类型的歌手合作,形成对比,更突出了她的跨界风格。

很多“正牌”古典音乐家也常常跨界,例如帕瓦罗蒂,他的“帕瓦罗蒂与朋友们”慈善演唱会,从上世纪九十年代初开始举办至今,引起过巨大反响,鲜花赞誉,不屑斥责,全都经历过了。在演唱会上,虽然帕瓦罗蒂只是不很娴熟的演唱了一些流行作品,但这并不重要,重要的是他让人们看到:古典可以与流行同台,在善意与理想面前,它们没有隔阂。这种跨领域的合作并非他首开先河,但他与流行明星的公众影响力却是前人难以比拟的。他们并没有创作出新的音乐作品,但是带来一种新的姿态和表达方式。

四、跨界音乐的特点

跨界在西方音乐传统中,特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和相互包容。

“跨界音乐”最突出的特点就是打破界限,古典与流行,传统与前卫,演唱与器乐演奏等等一切原本壁垒森严的界限都被超越了,取而代之的是许多音乐元素融合在一起,富于更多的变化,表现出超强的丰富性,更加平易近人,带给人们更为丰富的感官享受,符合新世纪人们不断变化的欣赏口味,从而受到越来越多的人们的欢迎,当仁不让地成为新世纪的音乐宠儿。

跨界音乐的特点主要有三个方面:

第一,在音乐上,往往把某种典型的乐曲编配成其它的音乐形式,如莎拉・布莱曼,她代表了广为大众接受的一种古典跨界模式:曼妙的美声,加流行的编曲。

第二,在演唱形式上,往往演绎多种形式,如美声、民族、通俗融为一体。

第三,在视觉效果上,往往采取与所演绎音乐类型不相符的表演形式和着装,如古典辣妹组合,她们只需持琴并以性感狂野形象示人,不闻其乐,即已“跨界”了。

其实音乐界的跨界组合在国外是比较常见的事情。一般来说,有美声唱法和流行唱法的组合,也有乡村(民族)唱法和流行唱法的组合,当然也有古典音乐(乐器演奏)与流行唱法的组合,只要是两种不同类型的风格组合,在广义上都可以说是跨界组合。比如刘欢和莎拉・布莱曼合作的《我和你》就应该属于跨界合作。

五、舆论跨界

在各类音乐资讯里,跨界音乐总与一大堆美伦美奂的音乐词汇并列为伍,如新世纪,凯尔特,世界音乐,心灵音乐还有新古典主义等等。媒体上谈论跨界往往是赞许的,常用“横跨”、“融汇”、“开创”等溢美之词来形容。

有人说,跨界音乐颠覆传统,是各种音乐元素的完美融合,突破了文化的樊篱;也有人说,跨界音乐是对严肃艺术的践踏,貌似古典的欺骗观众;更有人说,因为跨界音乐降低了古典的门槛,会培养出更多有修养的准古典听众,复兴古典。

传媒话语总有太多隐含意味,干扰我们真实地去面对音乐,很多时候,谈论跨界音乐既是谈音乐,又是在谈论我们对音乐的想象,交代我们的误读,于是,我们表达了自己的观念,体认了自己的“文化身份”。

六、跨界音乐的影响

跨界音乐传入国内也不过短短十几年的时间,虽然观众对于这种与中国的民歌或者革命歌曲迥然不同的音乐形式,最初显示欧美音乐了极大的兴趣,但是毕竟存在语言以及文化上的隔膜,人们还是不习惯这种用母语之外的语言来演绎的音乐形式。而国外流行乐手们虽然看上去热情洋溢,但对于我们来说又有些太过招摇了,这些演绎方式并不是在短时间内就可以被观众们所能够接受的。然而,“跨界音乐”却恰到好处地弥合了这个裂缝。从接受角度来说,音乐的演绎方式在全世界的范围内都是相通的,毕竟人们对于和谐与美的感知能力还是没有文化上的差异的。

最近几年,国内很多领域的歌手都将“跨界音乐”带入自己的音乐中,例如在著名歌唱家的新专辑《源媛流长》中,录制了一组经典民歌,传统民歌的配器中加入了大量西洋管弦乐的伴奏,还出现了电子声效的运用。声乐中的“跨界”现象是一个泛指,既包括歌唱者有能力兼容美声、民族或通俗等多种声乐作品,也可以指歌唱者“反串”不同声乐角色等,以致产生了一些如“美通”、“民通”之类的词汇。

跨界风格对流行音乐的影响,在如今的华语流行乐坛中,所谓的“跨界风格”,其实是没有形成气候的,它不是一种跟风的现象,更没有呈现出一种显而易见的流行趋势。最近几年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中运用了一些跨界风格,例如,韩红的民歌本身就是一种跨界;曾格格与冯晓泉的演唱与演奏更是不错的跨界;女子十二乐坊给观众一种听觉和视觉上的共同跨界……只不过有人涉足的较多,有人涉足的较少,作为跨界风格的尝试,已经在通俗音乐领域升温了。

七、跨界音乐的发展

“跨界”音乐是一种嫁接,更是一种发展。斯坦・盖兹在上世纪60年代将其音乐里融入了大量的桑巴音乐,从而带给人们无限的南美风情;保罗・西蒙将非洲音乐融入到现代的流行音乐中,让更多的乐迷都能听到来自非洲的灵魂歌唱;同样,如果不是因为恩雅等爱尔兰音乐人在他们作品中大量运用凯尔特音乐元素的“跨界”尝试,我们必定也会少了一种接近天籁的审美感受。而莎拉・布莱曼如果不将古典唱腔跨到流行的声调中,那么古典乐迷也许直到现在还无法享受到流行音乐中的人性美,流行乐迷也依然会在仰视的状态中对着古典乐的清高而退避三舍。

对于很多人来说,可能会有一个“心结”,会觉得音乐会因为跨界而显得“不纯粹”、“没有个性”了。这个问题,耿纯曾经说过,从某种程度上来讲,基于创新发展的“跨界”是音乐艺术进程中的一个大趋势,创新和包容可能比纯粹更好,因为它尝试将各种乐器和人声表演方式熔于一炉,把有限变成了无限。古典音乐也需要前进,我们不能总是停留在莫扎特和贝多芬的时代。如果死守某个界限,其实是一种变相的保守。当然,这种跨界式的融合一定要有一个前提,那就是把技巧融到每一个细胞里,用心体悟音乐的精髓与实质。只有这样,才能真正推动音乐艺术的发展。

跨界音乐自然而然的到来也让我们感受到音乐艺术绵延不断的发展动力,在发展的进程中会不断孕育着更丰富、更深刻的驱动力,在音乐艺术的道路上不断地探索、创新、尝试、发展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音乐和新的手法、新的演出方式结合,或者说是实现某种程度的“嫁接”。这在国际舞台上是一种潮流,“跨界”其实只是音乐发展的新探索之一。

在从事跨界音乐创作、演奏的艺术家心中应打破自己原有的音乐界限打开自己的视野、敞开你那宽阔的胸怀,包容那些异样的、多姿多彩的音乐之声,不断地跨出那使你担心而又精彩的一步又一步。

当然,也并非任何音乐形式只要经过“跨界”的整合就一定能焕发出新光彩,曾经被国人寄予厚望的电声越剧和交响京剧,最终就都没有获得听众的认可。真正好的“跨界”音乐只有通过全新的自发创造来完成,只有水到渠成的契合才能创造出全新的艺术享受。

跨界这个概念,其实也是跨界音乐真正要跨越的。

参考文献:

[1]伦兵.音乐三主题:跨界、名团、市场[N].中国艺术报, 2005-1.

第4篇：古典音乐的定义范文

一、《欣赏》将通俗音乐（PopularMusic）定义为一种通俗易懂、轻松活泼、易于流行并拥有广大听众的音乐。它有别于严肃音乐、古典音乐和传统音乐，也称流行音乐。对此我有自己的看法：通俗音乐是拥有众多听众和追随者，拥有当今最大的市场和最广泛的群众基础的一种音乐形式。因此我认为流行音乐还有着十分突出的针对性，总是能够比较准确、直接地抒发某个特定时期人们心中的某种情感，不管是歌词还是旋律都能给人以心灵的震撼（至少听歌的时候是这样的），能够很亲切、细腻而又贴切地反映人们当时的具体精神状况。

我上大学时，正处于满脑子个人意识和各种新思维开始萌生、发展的重要时期。也正是在这个时候，流行音乐随着祖国大地的改革开放以不可阻挡之势侵入了中国大陆的每一个角落。流行音乐是伴随着我们这一代人的成长而不断发展、不断成熟的。我们似乎总是可以找到一首或多首流行歌曲以准确地表达我们的心声，描绘我们的思想和处世态度。当我们情绪低落，或者处在一种忧伤的心境时，我们往往会更愿意听一些平缓、低沉的歌曲，在那里的歌里似乎更能找到共鸣；而当我们心情愉快的时候，我们更喜欢听一些节奏明快、旋律活泼的歌曲，以分享心中的快乐……而其他音乐种类，则是另外一番景象了：由于大众对古典音乐的欣赏水平有限，往往会因为难于听懂而达不到听流行歌曲的这种效果；而民族音乐则由于民族性的知识太广博，加之中国的民族音乐过于柔顺、婉约、谦和，比较难于适应中国改革开放之后大搞经济建设的快节奏、强步伐。这里我无意贬低、更不是否认古典音乐和民族音乐作为高雅艺术所具有的艺术价值，但是在当今的社会现实生活中，老百姓的生活改善了，并逐渐富裕起来了，他们也需要自己的艺术享受。如果说，我们这些艺术工作者能够读懂古典音乐和民族音乐的风雅，那么我们该拿什么来奉献给普天下的人民大众呢？实践证明，他们更倾情流行歌曲或者是通俗化的古典音乐和民间音乐，这种表现方式更适合他们的欣赏能力和艺术品位。从上文对中国现行的流行音乐境况分析来看，通俗音乐绝对不仅仅是指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流行并拥有广大听众的音乐的统称。

二、通俗音乐的流行特征。世上万事万物的存在都有其根源，同时，它们也具有它们所独有的特征，通俗音乐也不例外。《欣赏》把通俗音乐的流行特征大致归为如下三种类型：首先，流行音乐是面向平民的，强调其娱乐性、轻松的笔触、表现手法和艺术风格的自由变化。我认为这些特征都是显而易见的，也是通俗音乐之所以成为通俗音乐的基本特征。尤其是我们这一代人，对以上几点特征都有着实实在在的亲身体会。而且在当前流行歌曲的发展中，每一个歌手都有自己的特色，每一个创作者都有自己的特色。这些特色存在的最终目的或唯一目标就是面向更广大的市场和群众。这应该也必定是流行音乐拥有最广大群众基础的首要原因。

流行歌曲的结构形式比较短小简练，器乐伴奏常作机械的反复，旋律常作简单的变奏并常常与舞蹈相结合。通过仔细阅读分析和教授《欣赏》课程，我对流行音乐有了进一步的认识，流行歌曲的词曲或长或短，总体是比较简练的，歌曲总是用简单明了的歌词和清新明快的旋律节奏来吸引广大的观众。就我个人的理解和感受：歌曲中乐器伴奏所做的机械的反复和旋律本身简单的变奏，使得流行音乐更容易被人们所接受，是使得流行歌曲传唱率相当高的另一个重要原因。而歌手不时地随意做出一些简单的舞蹈动作，给本来就具有极强的娱乐性的流行歌曲注入了新的活力、增添了新的元素，从而也吸引了更多的听众。

通俗音乐在旋律上力求易记易唱，音域较为狭窄，常常与民间音乐有着紧密的联系，经常采用地方色彩的音阶和调式。普通非专业的听众都能够比较轻松地学会，这应该也是流行音乐拥有广大群众基础的又一重要原因。而在流行歌曲中采用地方特色的音阶和调式则令人耳目一新，让人们有一种清新的感觉和亲身的体验。地方特色和流行因素的有机结合，也使更多的老百姓容易接受流行音乐。

第5篇：古典音乐的定义范文

关键词：古琴音乐分形几何音乐研究方法科学分形音乐

一、引言

在我国传统音乐中，古琴是最古老的弦乐器之一。《乐记》有“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”之说。清代著名琴家徐祺在《五知斋琴谱》中写道：“昔者伏曦之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采峰山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”另外也有人说古琴是神农或尧帝等创制的。这些虽出自传说，无文字记载或实据可考，但在安阳殷墟墓葬中出土的文物中有两件像琴的石器，且甲骨文中把音乐的乐字记为“”，这是以丝弦张附在木器上的象形，由此说明在殷商时代（即甲骨文产生之际）就已有了琴这一类乐器，大概是可信的[1]。由此亦可推知古琴应产生于殷商之际甚或在此之前，即古琴已存在三千多年了。

对于这样一件产生于史前，而且几乎完整不变地流传至今的乐器，不仅在中国，即便是在全世界范围也难以再找到第二个！因此，对古琴尤其是古琴音乐进行详细的考察与研究，不仅能够揭示我国古代音乐的发展变化情况，而且亦可从中透视出我国古代社会政治、经济和科技的发展与变化[2][3][4]。

对音乐进行研究，当今占据主导地位的有三种方法，即历史的方法、分析的方法和比较的方法[5]。这三种方法在音乐研究中已经取得了辉煌的成就，而且仍还有着非常广阔的前景。但是，它们各自的研究范围都比较狭小，或某一作品，或某一人某一派的作品，或某一时期的作品，或某一地域(或西方或东方或非洲或拉美)的作品，而不能从整体上研究范围更广的音乐现象。众所周知，无论古今，不分地域，任何地方只要有人，就会有音乐，这就说明音乐必定有着某种属性，它是一种与时空无关的非民族性的属性，即音乐的自然属性。可这种自然属性究竟是什么呢？怎样才能将它表示出来呢？我们认为，分形几何为这一问题的解答提供了一种可能[6][7]。

二、分形几何与音乐

分形几何[8]的概念是由曼得勃罗在上世纪60年代末提出来的。它的主要思想是说，在不规则现象表面所呈现的杂乱无章的背后仍存在着规律，这个规律就是在放大过程中呈现出的自相似性。

在自然界中，分形现象普遍存在，俯拾即得。如：微观世界中晶体的生长，相变过程和化学反应等；宇观世界中太阳黑子的活动和星际空间物质的分布等；宏观世界中河流的走向，树枝的分叉以及地震震级的分布等；就连我们人体血液循环系统中血管的分支和脑电波分布都是分形的。也就是说，自然界似乎存在着“分形者生存”这一规律。

既然我们赖以生存的这个世界到处都充满着分形，既然我们的血管分支和脑电波都是分形的，因而想必在我们的潜意识中(或者是本能地)对分形现象定会有着某种默契或产生共鸣，或者说我们人也偏爱分形，正是这种偏爱形成了音乐创作与欣赏在主体心理与对象间的锁定。沃斯和科拉克[6]等人首先从实验上证明了这一点，他们发现优美动听的音乐的音量是分形的，后来许氏父子（许靖华和安得鲁·许）[7]又从理论上证明了古典音乐中旋律的进行也是分形的。

三、古琴音乐中的分形几何

为了研究音乐的分形几何，首先必须把它加以量化，因此撇开音乐的社会学定义不讲，现在我们从数学上给它下一个定义：音乐是具有不同音高（频率）的音的一种有序排列。既然如此，那么这种有序的数学表达是什么？随意地敲击琴键不会产生音乐，不同音的有序排列组成了旋律，这种排列是分形的吗？如果答案是肯定的话，那么在一首音乐作品中两相邻音之间的音程i与其出现的几率F应满足下述关系：

F=C/iD或logF=C’-Dlogi

即音程i的对数与其出现几率F的对数之间存在线性关系,也就是说以logF和logi为纵横坐标作图,则各点均应在同一直线上。其中D为该作品的分形维数(分维)，C为比例系数，C’=logC。

许氏父子通过分析发现[8]，对于巴赫和莫扎特等古典音乐大师的作品，上述分形关系式均可确立，但对于现代无调性音乐作品，则无此种关系。为了对我国古代音乐进行深入的理解与研究，为了对东西方音乐的异同进行比较，下面我们也将使用这一方案对我国古琴音乐进行分析。

首先选取《古逸丛书》中管平湖打谱的《幽兰》[9]进行分析。对该曲中音程i及其出现几率的统计结果如下表：

分形关系有较为显著偏离的是i=7（纯五度）和i=10（小七度）的过量。其实对于这种偏离也是不难理解的，根据和声音程在听觉上所产生的印象，音程可以分为协和音程与不协和音程两类。两音的频率具有较小整数比的音程叫协和音程，属于这一类的有极完全协和音程的纯一度（1：1）和纯八度（2：1）以及完全协和音程的纯五度（3：2）和纯四度（4：3）。所有这些音程听起来都很悦耳，因而在优美的乐曲中协和音程出现的几率就较大，从而导致了对分形关系的偏离。类似的，由于不协和音程（小二度i=1，减五度i=6和大七度i=11等）在听觉上给人的印象是比较刺耳，彼此很不融合，因而作曲家在创作时总是有意识地少用，这也就导致了与分形关系的偏离。

图1B是巴赫《创意曲》No.1的旋律分形关系。人们曾评论说，巴赫的作品有着数学般的精确，如果这种精确是指在其作品分形关系成立严格程度的话，那么把图1A和图1B相比较可以看出，古琴曲《幽兰》有着较巴赫《创意曲》No.1更为精确的数学。《幽兰》曲早《创意曲》千年而作，况中国与德国又相距万里之遥，且又分属东西方两种不同的文化圈，何以二者都服从分形关系呢？难道这只是偶然的巧合吗？

为了更深入地理解这一问题，我们对大量的古琴曲[9]进行了统计分析，结果表明，绝大多数的乐曲中均存在着分形关系。特别是《阳春》和《华胥引》，它们有一个共同的特点是分形关系中的比例系数C＝1（即分形关系线延长与纵轴相交于O点），这与莫扎特的F大调《奏鸣曲》及A大调《奏鸣曲》完全一样。一般认为，莫扎特的这两首曲子有着图画般的绚丽，而古琴曲《阳春》和《华胥引》亦是音画交融美妙无比。那么，这种对应仅是种巧合呢还是有着尚未发现的更深刻的原因？

与西方古典音乐相比，古琴音乐有以下几个特点。(1)同音重复和八度音出现的比例较大。究其原因，固然是因为同音重复（i=0）和八度音（i=12）属于极完全协和音程，听起来融合悦耳，但更主要的原因是古琴音乐大多来源于以民歌为基础的琴歌，而民歌中同音重复的比例极大，这是一个带有普遍性的规律，古今中外，概莫能外，如在莫扎特的取材于民歌而创作的A大调《奏鸣曲》的第一乐章中，同音重复的比例亦高达27％。(2)几乎没有半音（i=1）和三整音（i=6）。与西方音乐不同，我国古代音乐大多采用五声调式或以五声调式为基础的六声调式与七声调式。在五声调式中根本就没有半音和三整音，六声调式中由于清角和变宫音的加入导致半音的出现，七声调式中更由于在五声调式的小三度音程中加入了不同的“偏音”，从而导致除半音外又出现了三整音，但鉴于半音和三整音听起来比较刺耳，而且演奏起来也不易把握，故而出现频率较低。（3）小三度（i=3）的过量和大三度（i=4）的不足。众所周知，由于汉语语言的音韵特点对音乐旋律的深刻影响，小三度在我国民族音阶的发展过程中一直占有重要的地位，即使今天，在我国民间劳动歌曲的呼号声中，多数情况下小三度也还占据主导地位，如京韵大鼓口语旋律在行腔时就呈现典型的三度音程特征。所以说，小三度的过量是很自然的。大三度不足的原因同样来源于古琴曲的调式，如在五声调式中，大三度只能存在于宫音与角音之间，这样在一首乐曲中，除非是有意地采用大三度音程，否则它一定是不足的。(4)复音程(i>12)出现的比例较大。西方古典音乐中复音程呈现的比例均在百分之一以内，而在古琴音乐中复音程呈现的比例则在百分之几到百分之十几不等。这种差别可能来自于东西方人的心智模式（思维方式与思维习惯）的不同。国人一般是从整体上看待和把握事物，喜欢那种宽阔宏大的场面；而西方人通常是从细微之处认识和掌握事物，他们喜欢那种细致、严格、有确定界限的景观。这种哲学上的认知差别反映在音乐中便造成了上述差异。

在分析中，我们还发现了一个不存在分形关系的例子，这就是著名的古曲《流水》。其实，出现这一现象也是不难理解的，为了模仿水流的自然响声，为了表现流水的从容缓进和跌宕起伏，亦即为了表达流水的“洋洋乎”，曲作者过量地使用了小三度和纯五度等音程，从而使得其他音程显得相对不足，无法与其相匹配。但琴曲《流水》与西方现代无调性音乐（亦无分形关系存在）是不同的，在现代无调性音乐作品中，广音程特别是某些不协和音程（如减五度）出现的几率很大，甚至超过了狭音程，但在《流水》一曲中狭音程出现的几率仍是最大的。

四、结论

音乐研究通常是从音乐的社会性（即社会历史与民族文化）角度进行的。但是我们知道，音乐是一门艺术，也是一门科学。如何利用现代科学的成果进行音乐创作与音乐研究，是摆在音乐工作者面前的一个新问题。

本文利用分形几何的特征与方法，证明了古琴音乐中的旋律是分形的，并且对中外音乐作品的异同进行了初步的比较分析。是否可以利用这种方法进行完整的音乐形态（如和声与织体等）分析呢？是否可以利用这种技术进行音乐作品的改编呢？进一步的研究表明答案是肯定的。

参考文献：

[1]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982.

[2]章华英.古琴音乐与东方哲学[J].中国音乐，1991（3）1.

[3]牛陇菲.古琴与钢琴[J].星海音乐学院学报，2001（4）11.

[4]史弘.手挥五弦心游太玄[J].中国音乐学，1995（2）52.

[5]杨燕迪.实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述.[J].中国音乐学，1990（1）99.

[6]Voss，R.F.&Clark，J.1/fnoiseinmusicandspeech[J].Nature，1975，258：317.

[7]Hsu，K.J.&Hsu，A.J.Fractalgeometryofmusic[J].Proc.Natl.Acad－Sci.USA，1990，87：938.

第6篇：古典音乐的定义范文

关键词：多元化音乐；音乐教育；审美；创造力

21世纪所追求的教育是让人们能站在对方的角度去看待理解对方，能感同身受。音乐无国界，它能让人在有限的时间里愉悦的接收到一种文化的表达，以此达到消除民族偏见、提高人们对世界文化的理解力和全球性意识。在这个互联网发达的时代，人们可以在很短的时间内了解学习到想要的知识、信息、文化和音乐。互联网也是无边界的，不同文化背景的音乐在这个世界毫无界限的飞速传递，作为音乐教育者怎能无视这一切。如果我们仍然沉浸在19世纪的教学概念中不能移步，结果必是终将被这个世界所遗弃。

一、多元化音乐教育的核心思想

第一，要承认音乐是普世的。音乐是不同文化传递的最好媒介，每一种音乐都是值得被尊重和欣赏的，一种文化的声音所蕴含的确有无限的能量，足以影响到一个人对某个民族本质看法的观点迁移。虽然许多教育界前辈坚持认为多元化和跨文化教育是不现实的，是不会起到实质性的作用的，但作为新一代的音乐教育者必须坚信教授多元化音乐是有意义的，要直面多元化的各种问题挑战，努力为学生诠释什么是世界音乐，要相信我们的学生有超强的适应力，他们对新生事物的感触是敏锐的。第二，困难重重，也仍然要积极对待。在多元化音乐的教学过程中我们会面临各种各样的问题，比如，素材真实性的问题，取材量的问题，教师本身素质的问题，学生接受程度的问题，等等。这些问题在现实教学中有些能得到很好的解决，但有些却让我们难以应付，这些问题之所以存在就是因为我们心目中对跨文化的想象其实是不成立的。不同的音乐从各自世界中生长，并不是共同文化的一种演变，对外来文化我们或多或少会有些不安和抵触，但学习它们，并不是要掩盖我们的本性，而是欣赏和借鉴另一个世界的美好。第三，用心聆听方能突破自我。我们每个人都受自己民族的文化影响颇深，甚至察觉不到自己的思维、行为和处世态度都受其支配，不同文化土壤中成长的人在遇到非本土音乐时，大脑的加工过程也各不相同，这种差异是很难逾越的，作为音乐教育者必须突破自己这种惯性思维路线，越过沟壑，以积极向上和尊重的态度给学生展示不同种类音乐的美妙和精髓，才能给学生完整的构造出另一个音乐世界。学习一种不熟悉的音乐，感性思维是更有效的方式，用心去聆听一种音乐，沉浸于那种音响中更容易让人从内心对其文化世界有所感悟，这种感悟会撩起学生学习的欲望，去寻找音乐背后的人文、世界观和价值观。因此，感性的聆听是我们教学过程中强有力的支持。

二、多元化音乐在世界音乐教育中的发展现状

在美国，对音乐教育的课程改革从20世纪60年代中期就开始了，他们重视拓展音乐课程的范围，明确将流行音乐纳入体系。其中2002年的音乐教育者全国大会了“流行音乐教学指南”，2010年成立了流行音乐教育协会。2011年举行的阳光海岸音乐教育研讨会（SMERS）主题就是多元化音乐教育。而在其基础教育中，从中小学就十分重视跨文化的教学，他们认为音乐可以成为种族教育的最好切入点，许多学生通过学习其他种族的音乐从而对对方的文化产生兴趣，从而帮助他们了解那些民族，消除种族隔阂和间隙。在德国，他们的高等教育课程特别是音乐硕士教育课程旨在从跨文化交际的角度学习分析国际化进程，设置的专业课程也是丰富多彩的，其中有一项课程“音乐教学研讨会”，是让有各种文化背景的学生聚在一起，用跨文化交流的方式帮助学生的思维转为国际化，以促进他们今后去建立音乐教学的国际化。在北欧，由于地理位置处于欧洲文化的边缘地带，受西方古典音乐的影响甚微。二次世界大战以后，北欧地区推行新的政治战略，让优秀的艺术“全民化”，实行文化民主。他们定义的多元化音乐是一种文化现象，一种大众创造、大众传播的非本民族音乐。学生在青少年时期就可以在社区音乐学校和唱诗班选择自己感兴趣的音乐去免费学习，在大部分的高等音乐院校都开设了非西方古典音乐的多元化音乐课程。这些教育活动的开展在北欧已有四五十年的时间了。在中国，目前高等音乐教育仍然以西方古典音乐和中国民族音乐为主，一些高校在选修课中增设了其他类音乐的课程，但并未大范围的推广，也未得到广泛的认可和重视。在教师中也有一部分主张发展多元化音乐教育的革新者，但多以理论研究为主，欠缺实践，未能形成气候。世界范围内音乐教育多元化的浓厚氛围已经清晰的告诉我们越来越多的音乐教育者已经认识到多元化带来的价值是非凡的，也必将是未来音乐教育的发展方向，中国的高等音乐教育急切需要对现有教学内容和教学法的有力反思和批判，需要将多元化教学理念赋予实践和政策的规引。作为中国21世纪的音乐教育者也应该深刻的认识和分析它的价值，才能给我们的音乐教育事业确立新方向，开启新天地，让我们的音乐教育事业与国际接轨，可持续发展。

三、多元化音乐教育对审美教育的价值

中国古代教育大家孔子曾提出修身的关键是要“兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》”，即君子修身从“诗”开始，在“礼”的基础上立身，最后要在“乐”的陶冶中完成品德的升华。由此可见音乐教育自古以来便是衡量我们的审美教育是否成功的重要评价标准之一。现如今，国家教育部也一再强调美育仍然是我们教育中最薄弱的环节，并在推进学校美育教育的改革发展上制定了一系列的强化政策规定，提出“全面推进素质教育的基本精神，体现以音乐审美体验为核心”的指导意见，可见，审美教育已提升到了与民族兴衰发展密切相关的地位。我们也应重新定位和建构落实相应的教学体系。审美教育不是由某种固定的形式或某一特定时期的议程组成的，而是存在于任何时间空间范围内的。长期以来，西方古典音乐占据了我们的大部分教育内容，其思想线路也深入了教师和学生的思维。而固定的思维方式也必然会导致学生价值观、心灵、语汇都陷入不可应付的僵局，何来正确的审美？审美思想应该是灵活多变、有多重意义的，应该尊重文化多样性。尊重文化多样性即意味着要打破学生认为文化相似的幻想，通过跨文化的交流学习，学会从不同角度去看世界，能站在对方的角度去欣赏他们的音乐和和文化，才能让其审美能力提升到一个更高的层次。音乐是世界的，世界音乐（worldmusic）也是复数的，没有任何一种音乐可以代替所有，一个民族的音乐是其文化、生活习性、价值观和信仰的艺术表现形式。学生通过学习多种音乐，才能拓展他们的音乐品味和偏好。学习一种音乐，也是在学习一种文化，拥有文化平等的思想才能让学生的民主思想得到提升，促进他们审美思想的完善。

四、多元化音乐教育对学生创造力培养的价值意义

创造力是一个只有满足天时地利人和的条件，才会出现的过程，这个过程是复杂的。第一，它是在自由的空间中产生、孵化的。自由的空间不是可控制的，而我们的学生年复一年的在意料之中的音乐里学习，他们所接受的乐理知识、音乐史、听力训练和演奏技巧的学习都是以西方古典音乐为基础的，而这只是被拘禁在一个毫无悬念的空间里，进行着对我们教育的二次创作而已。教师是创造力产生的内在动机推动者，我们必须打破西方古典音乐的束缚，借助新材料为学生开辟更大的学习空间。多元化音乐就像一把开启他们灵感空间大门的钥匙，能带领学生走进无限可能的音乐空间，让自由也不再是一句空话。第二，创造力从来都不是来自于人们熟悉的温土，多元化音乐教学对教育者来说也是一种挑战。离开西方古典音乐，我们仿佛对其他音乐的教学都无从入手，而这种逼迫感能激发我们的潜力，为创造力的产生提供强烈的推动力。多元化音乐可以让学生听到新声音，欣赏到新音色，他们会自然的去思考这样的声音从何而来？如何得来？许多有趣的问题萦绕着他们，刺激着他们大脑不断运转，去思考该如何改变才能得到答案，创造力也在不知不觉中得到了成长。第三，有创造力的人一定是有个性的，而个性从何而来？我们的音乐教育现状在大多数时候学生是没有选择的，被迫压抑自己的个性接受老师照本宣科一样的教学，而教育的本质要求是因材施教，我们所使用的音乐材料应该为所有学生提供相同的机会，让他们能在音乐世界里找到与众不同的特性来发展。通过接触多元化音乐，可以惊喜的发现有的学生能在流行音乐方面自学成才，有的学生在学习爵士乐时才发现自己对爵士乐的节奏和和声如此敏感有天分。丰富的音乐元素让学生找到了自己的个性特点，他们擅长什么必定投入更多的注意力和关注，慢慢积累就会出现质的飞跃，即标志着创造力的迸发。从以上三点可以看出，多元化音乐能给予所有学生平等的选择，让他们在无限可能中找到自身的发光点和兴趣所在。也正因为此，学生才愿意去挑战、去冒险和探索，创造力才得以开花结果。

五、多元化音乐教育在我国高师教育中面临的挑战

虽然多元化音乐的融入得到了部分教师和学生的认可，但这一新的教学内容却面临着许多的困境和挑战。首先是对教师的挑战。离开我们熟悉的西方古典音乐，教师会感觉教学毫无头绪，显得慌张。于是，我们难用平等的心态去理智对待其他音乐，会理想化的认为天下所有音乐都可以用西方音乐的思维去分析。但事实却并非如此。比如非洲土著音乐，与西方音乐是大相径庭的。这类音乐来自于土著人的生活，由自然的人声、雨林声和大自然的各种声音组成，没有西方音乐复杂的意识结构，注重的是人性和自然的精神意识。如果用西方音乐理论去分析它必然会导致我们认为这样的音乐是简单的、原始的，甚至是低智商的。但其实西方音乐复杂有深度的思维方式在这类音乐中是不需要的。任何一种音乐都与一个民族独特的文化紧密相连，虽然我们努力提醒自己对外族文化要报以更大的尊重，但实践中却难免因为不够了解另一种文化而加入了许多自己的惯性思维及教授方式。深刻解读一种音乐对我们来说也是困难重重的，我们有没有能力去找到一个万能的解决办法呢？音乐必须与人的灵魂产生共鸣，感觉到这个音乐“就是我”才能与人分享。作为教育者要不断鼓励自己去获得这种精神意识，在学习中达到与学生共同分享。在这样的过程中，学生的精神层面得以拓展，尽管要他们完全正确的解读外族音乐是不会成功的，但能帮助他们摆脱自恋自大的意识，去承认这些音乐也是一种文化财产，有着不可轻视的价值，能丰富他们的知识体系，提高他们对“他文化”的理解度与接受度。其次是对教学体系的挑战。多元化音乐的融入必定要打破我们传统的教学体系，和声、乐理、听力和音乐史的教学内容必须要兼顾多种音乐的基础知识需要。建立新的课程体系是一场头脑风暴式的挑战，需要各方面教师一起设计、推敲、实施和反复修改，披荆斩棘的改革工作是如此繁复，教师的坚定信念和与政策制定阶层的有效沟通是缺一不可的，沟通才能带来新课程体系成长所需的足够空间，坚定的信念才能让教师用创造性的思维去开拓、超越，规划出一套规范、实用、有创新有意义的课程体系。再次是对学生的挑战。学生不愿意尝试多元化音乐教学模式，怕影响他们今后的就业和工作效果。我们的学生从进入大学开始就意识到了当下严峻的就业形势，他们的学习更多是为今后的就业打算，所以他们努力学习主科知识和高级的演奏技巧，希望今后能找到一个高回报的工作。于是，他们抗拒学习多元化音乐，怕占用其过多的时间。但其实音乐教育专业的学生必须要勇于冒险，走出这一层不变的教学体系，才能理智的看清社会在以超乎想象的速度发展，“不变”已不能应对这万变的形势。作为教师必须让他们看清当今世界音乐教育的发展趋势是跨文化和国际化的，他们今后将要面对的是综合性的挑战。多元化音乐学习是一种融合性的，能让他们的学识丰满有力，能让他们用辩证对话的观点去对待残酷的职业竞争，而不是孤立于一种音乐中，用非此即彼的观点去极端对待。虽然4年的学习要学完所有种类的音乐是不可能的，但这样的学习过程能帮助他们学会灵活应变不可预知的教学环境，这种能力的拥有显然比一种知识的灌输能让我们的教育更加有意义。最后是评价体系的欠缺。在我们现有的音乐教育评价体系中没有多元化音乐教学的评价标准。一个新的教育形态的出现必定引来很多伤脑筋的问题，评价标准的制定就是其中之一。多元化音乐教学注重于社会和公众对艺术教育的需求和理解，而目前音乐教育的评价体系是由单一学科的专家在制定，导致了我们不可能找到参考标准。而我们可以试用以下三点评价标准来替代。第一，让学生自我评价。既然学生是未来的音乐教育者，就应具备一定的品鉴能力，可以让他们根据选择的课程组成一个学习小组，小组成员通过小型讨论会的形式，给本组确立以一个阶段性的目标，完成以后由组别成员界定他是否完成了目标，并给出相应的评价分数。第二，提高在总学分中所占比例。目前，学分是学校和社会对学生能力的唯一测评标准，适当的提高多元化音乐课程的学分比例是提高学生学习积极性的最直接动力源。第三，利用社会实践资源，获得社会的反馈评价。指导学生在实习工作中加入多元化音乐的教学课程，通过一年一度的实习工作会让我们得到来自社会最真实的反馈意见，能让学生切身体会到多元化音乐的实际应用价值，能让教师从意见中得以深刻的反思，以利于整个课程体系的规范修正。

高师音乐教育面对的是这个社会最具活力，思想最开放包容的青年人，他们对各种知识和信息的接受力和处理能力都常常会让人感到惊喜。多元化音乐融入高等音乐教育并不意味着在反驳传统，传统的西方古典音乐仍然有着不可或缺的地位，但必须要与多元化音乐并行不悖的共同发展。我们的学生是未来的音乐教育者，未来的音乐教育必将是国际化和跨文化的融合，他们需要有优秀的鉴赏力和审美能力，才能灵活处理各种风格的音乐，拥有与之相匹配的教学能力。

第7篇：古典音乐的定义范文

关键词 吟诵 教学 乐理

中图分类号：G424 文献标识码：A

吟诵作为一门古老的学问，近年来受到了学术界及教育界的广泛重视，不断有学者和教育家重申“复兴吟诵绝学”这个概念。据笔者不完全统计，近年来发表的有关论文不下30篇，其中既有对吟诵理论的技法的研究，也有对吟诵应用于教学的探讨。然而，一个不争的事实却是，当代以大学生为代表的年青人似乎对此并不“感冒”。吟诵绝学仍在不断衰退，照这样发展下去，过不了多少年，吟诵可能就真的成为“绝学”，进入博物馆了。

到底是什么原因造成了这个局面呢？不可否认，经济的发展、人心的浮躁等都会影响人们对传统文学文化的兴趣，但这些并不是绝对的。早在两千多年前，孔子就曾经提出过“因材施教”的观点，也就是老师必须根据学生自身的特点来制订教学的方法和手段。但作为老师，我们真的已经充分掌握学生们的特点了吗？对于当今的大学生来说，不仅要求老师在课堂上给他们讲更多的知识点，而且要求教师要有更加灵活的教学方式，以及符合当代大学生心理特点的教学手段。和十几年前相比，现在的大学接触的各种信息更多，接受新鲜事物的能力更强，但同时也带有更大的叛逆性。

在长期的教学过程中，笔者对当代大学生的爱好的兴趣有了更深刻的认识。当代大学生普遍喜爱音乐，特别是流行歌曲，比如周杰伦的“中国风”。而他们喜爱“中国风”的原因正是因为“中国风”融合了中国古典文学文化与当代流行音乐的长处。比如像《台》这样的歌曲，显然是借鉴了黄巢的《不第后赋菊》诗和杜甫的《佳人》诗的内容。这种情况就说明，当代大学生对中国古典诗词还是很感兴趣的，重要的是怎样把这些离我们已经很久远的内容用更合适的方式传授给他们。从这个方面来看，音乐显然是一种行之有效的载体。

然而，在吟诵与音乐的关系这一点上，以往学界却没有给予充分的重视。有不少学者认为，音乐性对于诗词吟诵来说并不重要，吟诵应该更接近于“读”而不是唱。如陈少松先生对吟诵的定义：“传统的吟，就是拉长了声音像歌唱似地读；传统的诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”①不管是拉长了声音，还是抑扬顿挫，最后都要落实到“读”上来。在另外一些学者看来，在吟诵活动中必须严格划分吟诵与歌唱的区别，如“无论是‘几近纯读’、‘读中带吟’，还是‘近于歌唱’，都必然含有‘读’和‘吟’的成分，只是各自所占的比例大小不同而已，正因为如此，它们方有别于唱歌而称作‘吟诵’。所以，就吟诵艺术而言，至多也只能是‘近于歌唱’，如果再进一步向歌唱跨近，两者必然难于区分，吟诵便丧失了独特的价值和地位。”②这种试图严格区分吟诵与歌唱的做法尽管听起来有一定道理，但实践活动中却很难做到。笔者过去就已经撰文指出，“在当代高校古代文学教学中，对于‘吟诵’的定义不能过窄，我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说，他们所关心并不是‘吟诵’概念本身学术意义上的探讨，而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为，吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的，三者若能结合起来加以运用，则可以取得更佳效果。”③对于初学者来说，“朗诵”比较容易掌握，但艺术性和感染力也最低；“吟诵”和“吟唱”掌握较难，但艺术性更高，感染力更强。有了这样一种广义的吟诵概念，我们在处理吟诵与音乐性关系的时候就可以更加灵活。

比如，我们在“朗诵”时，较少考虑音乐性的问题。在“吟唱”时，则必须充分考虑音乐性。而在“吟诵”时，情况可以介于前二者之间。总而言之，音乐性对于诗词吟诵是非常重要的。如果完全抛开音乐性，广义的吟诵就会变成单一的“朗诵”或“诵读”；如果“吟诵”、“吟唱”不强调音乐性，就会导致丧失美感，甚至会引起听者的反感。

现实的情况是，当今的诗词吟诵者和教师往往都是比较纯粹的文学研究者。他们优势很明显，就是对诗词作品的思想情感的理解比较深。但同时劣势同样也很明显，因为学科专业的局限，他们普遍对音乐知识的掌握较少，对诗词吟诵规律的认识一般仅停留在平仄、节奏、古字古音等方面，很难将更多音乐性元素融入到诗词吟诵活动中来，这会直接导致吟诵美感的下降和缺失，无法对当代年青人产生很大吸引力。当今是互联网时代，从网络上可以很容易就找到很多吟诵音频资料。但令人遗憾的是，其中绝大多数都无法激起听众的美感。包括很多七、八十岁老先生的吟诵，按理说他们往往师出名门，从前辈那里曾获得过“真传”，但他们的吟诵作品大多得不到当代大学生的认可。在课堂上播放他们的吟诵作品时，不仅未能将学生带入古典文学的审美世界，反而会引起哄堂大笑，似乎他们听到了什么“怪物”一样。究其根本原因，正是因为他们的吟诵缺少音乐的美感。在这种情况下，又有另外一批中青年的学者走向了另外一个极端，即完全套用当代流行歌曲的乐曲来吟唱古典诗词。这种做法表面上看起来很容易获得成功，吟诵者也不必花费更多的力气去研究吟诵，但实际的效果并不理想。因为尽管唐宋诗词是可以歌唱的，但当代的流行音乐和中国传统乐曲之间存在巨大的差别，忽视这种差别，就会闹出生搬硬套的笑话。

笔者认为，有这样一些乐理知识是当代的吟诵者必不可少的。

一是古今中外的音乐之间是既有明显差异，又可以相互借鉴的。中国当代流行音乐从西方音乐学到的东西较多，而中国古典乐曲最早多用宫、商、角、徵、羽五声调式，后来才逐渐加入一些半音，且记谱方法不够严谨，这些都造成了与西方音乐及当代流行音乐的明显的差异。但另一方面，我们又绝不能将中国古典音乐推向神秘主义的深渊，认为中国古典乐曲根本无法研究，根本无法窥见唐宋时代诗词吟诵的原貌。前文中所说到的一些完全套用当代流行乐曲去唱诗词的学者就是犯了这个错误，他们认为古典乐曲和吟诵已经无法研究，于是干脆套用流行乐曲去吟唱，这种做法显然是不可取的。实际上，我们完全可以通过较为科学的分析和推导，来相对复原一些古曲。当然，100%的复原可能真的做不到了，但大致的复原还是有可能的。当代流行音乐和中国古典音乐有很大的差异，不分青红皂白的“套唱”只能张冠李戴，驴唇不对马嘴。

二是要高度重视“调式”和“主音”在吟诵乐曲中的作用。何为“调式”？李重光先生的定义是：“几个音（一般不超过七个，不少于三个）按照一定的关系（高低关系，稳定与不稳定的关系等）联结在一起，构成一个体系，并以某一音为中心，这个体系，就叫做‘调式’。”④调式中不同是音的作用是不一样的，某些具有支柱作用的音被称为“稳定音”，而调式中最稳定的音就是“主音”。除了主音外，还有“功能音”和“色彩音”。中国古典乐曲一般采用宫、商、角、徵、羽五声调式，其中以宫音为主音的就叫“宫调式”，以商音为主音的就叫“商调式”，其他可以类推。每首乐曲都必须有自己的主音，主音是被多次强调产生的，有了主音，乐曲才有了稳定的倾向。一首乐曲就是围绕的主音展开的复杂而严密的组织结构。调式、主音对乐曲的作用至关重要，不同的调式具有不同的表现特质。一般来说，宫调式和徵调式的色彩比较明亮，羽调式和角调式的色彩比较暗淡，商调式介乎两者之间。乐曲的结束音一般都是主音，否则会造成一种不完整的感觉。而这一点恰恰是很多年龄较长的吟诵学者们所忽视的，他们的吟诵往往缺少明确的主音，因此导致整个吟诵缺少稳定感，而且在结束时显得非常突兀，这样的吟诵自然也就不美了。

三是要注意“宫调”与诗词作品所抒感的对应关系。唐宋以来所谓的“宫调”，实际上除了调式，还包括“调高”也就是乐曲的绝对音高的内容。我国早在周代就用“三分损益”的方法定出了音阶中的十二个音，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中六个单数的叫“律”，六个双数的叫“吕”。“六律”、“六吕”，合起来统称“十二律吕”，或统称“十二律”。有了乐音的绝对音高的标尺――十二律，只要确定一首乐曲中某一个音的绝对音高，那么该乐曲中的各音的绝对音高即整个乐曲的“调高”就确定了。如果用黄钟、大吕、太簇等十二律标出调高，用宫、商、角等音名标明调式，合起来就表示出了宫调。如“黄钟宫”表示宫音为黄钟的宫调式，“夹钟商”表示宫音为夹钟的商调式，依此类推。古人很早就注意到使用不同的宫调适合于抒发不同的情感，如元人燕南芝庵的《唱论》最早明确谈到这一点：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流酝藉，小石旖旎妩媚，高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。”此段文字最早附刊于元杨朝英所编的散曲选《阳春白雪》卷一，后来亦转载于元周德清的《中原音韵》、陶宗仪的《南村辍耕录》、明朱权的《太和正音谱》和臧晋叔的《元曲选》等书。尽管《唱论》里的说法未免过于琐碎和绝对，但大体上还是符合客观实际的。今天的诗词吟诵者在吟诵作品时，不仅要充分理解作品蕴含的思想感情，同时还要注意选择不同的宫调来进行吟诵，这样才能做到内容与形式的高度统一。

以上三点都是吟诵教学中所必须具备的乐理知识，当然还有一些其他的，比如发声原理等，限于篇幅，只能留等以后再撰文讨论了。

课题标注：海南大学教育教学研究重点项目（hdjy0809）

注释

① 陈少松.吟诵是中华传统文化的一门绝学――古诗词文吟诵漫谈之一[J].古典文学知识，2005（2）：91.

② 秦德祥.二十世纪吟诵音乐的嬗变[J].天津音乐学院学报（天籁），2004（3）：73.

第8篇：古典音乐的定义范文

关键词:拉威尔;作曲;和声色彩;配器手法;印象派

法国印象派作曲家最杰出的代表之一莫里斯・拉威尔(Maurice Ravel),1875年3月7日出生于法国西南部比利牛斯山谷的小村庄雪布尔(Ciboure)。他从7岁开始接受音乐教育,1889年考取巴黎音乐学院钢琴预科,两年后升入贝里奥老师的钢琴班并跟随佩萨尔老师学习和声。后来,拉威尔又接触到法国作曲家勃里埃・佛瑞(Gabriel Urbain Faure,1845-1924)色彩性的和声,此外还有作曲怪才萨蒂(Grik Satie)新奇的音乐思想和音乐创作。在自己的习作中,拉威尔也开始探索一些新的音乐语言和表现方法,这使他在依旧保守的巴黎音乐学院“名声不佳”。

拉威尔热衷于作曲。1895年他20岁时发表了《古代小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》两首钢琴曲。同年,他又向佩萨尔老师学习对位法,并向加勃里埃・佛瑞老师学习作曲。自从14岁入读巴黎音乐学院起,拉威尔不仅在其中学习了长达16年,而且创作了大量作品,形成并发展了自己独特的风格。在他的音乐作品中,以古典音乐为基础的风格,对学院派来说刺耳的非传统的和声,被他不稳定地结合在了一起。在作曲方面,拉威尔的独到创见使他较难容于当时的正统艺术圈,以致五度角逐“罗马大奖”未果,最后也未完成巴黎音乐学院的学业。然而从学习范畴来看,拉威尔的涉猎十分宽广,包括1889年巴黎国际博览会上所接触到的东南亚民族音乐及爵士乐等,这些无不深深影响着他的创作。从其作品中,人们可以听到大胆而运用自如的和声,以及对乐器编制的精确掌握和充分发挥。

拉威尔具有西班牙血统,他一生迷恋西班牙的民间音乐,也是善于用音乐语言表现西班牙风情的天才。1907年,他只用30天时间,就写出了他的第一部为完整的管弦乐队创作的这组《西班牙狂想曲》。在这部组曲中,他不仅将特点鲜明的西班牙民间音乐加以吸收、融化,还努力扩大各件乐器的表现性能,探索各样乐器组合的可能性,极大地丰富了乐队音响的色彩,形成了有自己个性的音乐风格。

凡事讲究精细认真的拉威尔在教学上也殊为优秀。他仅教几个自己感兴趣的私人钢琴学生。早年在巴黎音乐学院学习时期,他常以法国作曲家马斯奈的话“为了掌握自己的技术,必须研究别人的技术”自励;而当他教授学生时,给青年作曲家的一个劝告则是:“找个蓝本来临摹临摹――如果你没有什么要说的话,最好还是临摹。等到有话要说时,你自然不会再照抄的,那时你的个性自会最明显地呈现出来。”拉威尔一生崇尚音乐语言的质朴,为此他非常尊崇莫扎特的音乐。1908年,英国作曲家沃恩・威廉斯到巴黎拜师于他,请教创作经验,拉威尔提出了自己的座右铭:“完全崇尚简单,学习莫扎特的一切。”同时亮明了自己“深奥,但不繁复”的音乐创作准则。他的所有作品无不体现这些特点。

作为一位公认的管弦乐大师,拉威尔创造了一种独特的管弦乐配器方法,能够充分发挥每个乐器的性能,使之形成异常精美与华丽多彩的效果。拉威尔的音乐结构明确,织体清晰,总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富于幽默感。虽然也以描述身外之物为主,但并不像标题音乐那样刻意描写,而且逐步摆脱了象征主义的主观元素,以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐印象。拉威尔有新古典主义的倾向,对古典奏鸣曲式和协奏曲式情有独钟,尤其是后期大都有明亮的色彩,音乐有宽广的气势与动力,辉煌响亮的结尾使人想到他对李斯特等新浪漫主义的手法有所保留。拉威尔的音乐气氛热烈,尤其是管弦乐,拉威尔敢于大胆离开调性,运用更不和谐的组合音。拉威尔的旋律明朗宽阔,色彩绚烂浓烈,作为钢琴音乐的作曲家,拉威尔在有些领域里还走在德彪西的前面。

拉威尔音乐创作的最重要特征,可以说在于他对技术的尽善尽美的追求,创作中音音推敲、没有半点笔误、精准适中。拉威尔的音乐像精巧的天文计时器,精确地指示着时间。尽管技术高超,但他对待每一部作品总是反复推敲、精心打磨,不到极端完美绝不罢手。本着这一作风,在《大圆舞曲》的创作中,拉威尔殚精竭虑,用锐利的洞察、惊人的想象和有效的目标,模仿着华尔兹风格诱人的旋律、丰富的和声与织体、令人为之振奋的交叉的节奏和高雅的管弦乐配器。但随着乐曲的进行,他向人们展示了仿佛由哈哈镜一样夸张的和扭曲的维也纳华尔兹,布满了不和谐音、支离破碎的和不稳定的华尔兹。从开始清晰可见的贵族化举止的圆舞曲,在乐曲的发展中逐渐走向苍白、怪异和颓废。而当乐曲进入尾声时,它变得喧嚣、暴力而疯狂,就像德国作曲家理查德・施特劳斯歌剧中疯狂的埃莱克特拉的胜利舞蹈。整首作品积累起来的紧张,在最后令人毛骨悚然的喧嚣中突然间释放出来。他的《快乐岛》、《水中倒影》、《水之嬉戏》、《夜之加斯帕》、《高贵而伤感的圆舞曲》以及《G大调钢琴协奏曲》,无不体现了这种精神。对他的这一工作作风,斯特拉文斯基深有了解,因而将他戏称为“最精确的瑞士钟表匠”。

从整体上看,拉威尔在音乐创作上有自己的见解和准则。他曾说:“严格地说,我不是一个‘现代作曲家’,因为我的音乐永远不是一场‘革命’,而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向虚怀若谷、乐于接受,比如我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章,但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反,我经常广泛地从一些大师身上汲取灵感。我从未终止过对莫扎特的研究。我的音乐大部分建立在过去时代的传统上,是它的一个自然结果。我并不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’,因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶,也从未与任何特定的乐派结盟。”

对拉威尔的所有音乐作品,法国哲学家姜凯雷维契做过分析,从中得出“四个面具”论。首先,他在创作别擅长于扮演身外人的角色,把自己隐身在现实世界之中。他戴上“自然”面具,对事物观察入微,儿童及动物是他所关心的事项,让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫、人类或精灵世界,只有小孩子才能进入。音乐喜剧《西班牙时光》、抒情幻想剧《儿童与魔法》、管弦乐组曲《鹅妈妈》、《镜》、钢琴独奏《水之嬉戏》、《夜之加斯帕》等就是这方面的作品。其次,拉威尔音乐还具有“异国风味”的面具――引领人们从希伯来到马达加斯加,从阿拉伯到西班牙。但他认为拉威尔是不旅行的“旅人”,他的音乐中没有土著性地方色彩,他只是坐在钢琴前烘焙异国趣味给人看。庆典序曲《天方夜谭》、小提琴曲《吉卜赛人》、《西班牙狂想曲》、两首《希伯来歌谣》、《马达加斯加岛土人之歌》、《哈巴涅拉形式的声乐练习曲》等,可以算作这类作品。善于“模仿”是拉威尔音乐的第三个“面具”。拉威尔将客观的事实加以变形,写出了许多模仿其他作曲家的作品。这类作品包括《为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲》、《库普兰之墓》、《古代小步舞曲》、《以海顿之名而作的小步舞曲》、《模仿鲍罗丁风格》、《模仿夏布里耶风格》等。在所谓的“舞蹈”性“面具”上,姜凯雷维契认为拉威尔的音乐抒情本身就带有舞蹈形式,即使未采用舞蹈节奏,其中也隐藏着渴望舞剧化的要素。他的这类作品包括芭蕾舞剧《达芙尼与克罗伊》、管弦乐曲《小丑的晨歌》(选自《镜》组曲)等。

拉威尔的音乐流畅、细致,和声色彩极为丰富,在和声手法上敢于打破传统,将自己新颖、简洁而更富有棱角的和声手法与古典形式结合起来,形成自己独特的风格,同时他的配器手法十分洗练、纯熟,效果极为强烈。拉威尔的音乐是一种高度优美的艺术。他那精确的均衡感,细致的线条及井然有序的作风与文雅潇洒的气度,这一切无不令我们想到法国的传统特征。其实除此之外,采撷美国爵士乐要素,将其融入法国古典音乐,也曾成为拉威尔的所好。写完轻松灿烂的《G大调钢琴协奏曲》之后他曾声称:此曲系以类似莫扎特与卡米・圣一桑的精神所谱写,目的并不在于追求深刻戏剧性效果。对于有人指出某些伟大古典作曲家的协奏曲不是“为”钢琴而做,而是“背”钢琴而做之说,拉威尔深表赞同。而在他同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲中,第二乐章即有《蓝调》(Blues)标题,正显示出他对爵士乐的浓厚兴趣。

从最严格定义来说,拉威尔音乐是人工化的,因此在同样严格的定义里,拉威尔音乐又是客观的。他的音乐被评论家说成是艺术与人造品的终极胜利,是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。

参考文献:

[1] 冯伯阳.音乐作品欣赏导析[M].吉林教育出版社,1996.

第9篇：古典音乐的定义范文

关键词：高中 音乐教学 欣赏 教学策略

不论古今中外，皆认为音乐在教育中不只为其基础，更可由培养个人情操至改善整个国家的风俗与气氛，是不可或缺的重要环节。除了陶冶性情及移风易俗之外，音乐可以不透过事物表相，直接触动人的心灵，且超越国界与地域限制的特质，让我们可不受限于语言，藉由聆听获得来自内心深处的感动，并培养美感鉴赏的能力。普通高中课程纲要总纲指出提升人文、社会与科技的知能及加强逻辑思考、判断、审美及创造的能力等为本阶段教育目的之一，普通高中教育除延续国民教育阶段的目的外，并以提升普通教育素质、增进身心健康，养成术德兼修的五育并重的现代公民为目的。换言之，高中的教育目的除衔接九年一贯课程外，其目的在于期望培养德、智、体、群、美等五育均衡的下一代，而音乐教育则为美学教育中不可或缺的一部分。

一、高中音乐教学及相关探讨

（一）高中音乐教学内容

音乐欣赏是欣赏者对音乐作品的审美活动，属于一种创造性的精神活动，是丰富学生音乐知识，开阔音乐艺术视野，提升音乐艺术审美修养的必修课程它同时是人精神层面的审美心理活动，透过聆听各种体裁、形式、风格乐曲的经验性活动，藉由感情与理智两个层面，认识音乐作品所反映出来的艺术思想与艺术形象。有人认为没有人不会欣赏古典音乐，只要能够感受它，即懂得欣赏古典音乐，而当对音乐的各种知识逐渐增加时，则对该乐曲会渐渐产生不同的感受与共鸣。也有人认为音乐欣赏的定义即对音乐的理解能力，每个人对音乐的领悟力不同，这样的领悟力必须藉由学习而培养。而每个人欣赏音乐的角度不一样，有些人重视音乐所要表达的意境，亦有人纯粹从技巧的表现去欣赏音乐。因此，必须培养对音乐的主见，选择适合自己的音乐，以更积极的态度来聆赏音乐。

（二）高中音乐教学的目的

1.培养欣赏者对音乐的兴趣及爱好，透过音乐教学累积其音乐经验，藉此提升音乐想象力及音乐的理解力。

2.给予美的感受、美的教学，培养欣赏者高尚的道德与情操。

3.透过音乐教学全面提升人的审美鉴赏能力及文化艺术修养，并在过程中逐步熟悉民族音乐语言，热爱民族文化及传统的音乐艺术。

（三）音乐欣赏者类型

1.被动型欣赏者：部分音乐演奏的目的是为了配合情境需求，其主要功能为背景音乐，欣赏者通常未被要求仔细聆听音乐，因此无法真正的欣赏音乐。

2.感官型欣赏者：此类型的欣赏者需要较高度的注意力，无论是否真正了解音乐本身的内涵，皆能领略其中音乐的不同表现。

3.情感型欣赏者：此类型的欣赏者会因音乐而带动感情及情绪，而对音乐产生反应，本身即具有天赋的音乐性。

4.理解型欣赏者：与上述三种类型的欣赏者正好相反，此类型的欣赏者需要投入专注力于音乐本身，并对音乐的进行有着敏锐的理解力。对他们而言，高中音乐教学的意义是明白所听的音乐的特性及内容，并养成对音乐艺术感受的主观认知，比前述三种类型的欣赏者更能真正欣赏音乐。

二、高中音乐教学指针及策略

（一）高中音乐教学指针

1.与学生的经验有关：了解学生的先备知识，以及生活经验、学习风格、语言能力、社会发展阶段等各种条件。

2.明确课程的教学目的：应让学生的注意力置于该教学活动的教学重点，避免让学生漫无目的地聆赏音乐，甚至让音乐变成背景音乐。而同样地，教师亦必须反复播放音乐，让学生有足够的时间理解教师所教学的内容。

3.设计学生响应的方式：教师可设计学生响应的方式，透过学生的响应了解是否达到该活动的教学目的。

（二）透过音乐相关因素进行音乐教学

1.主题教学法：于教学之前，反复聆听及哼唱乐曲之中的主题，熟悉主题过后再进行整曲的聆赏，此教学方式特别适用于以主题发展所构成的音乐。

2.读谱教学法：即边听音乐边读谱的教学方式。使用读谱教学法宜由熟悉的曲调及声部数目较少的曲目着手，如此一来，不只对音乐的熟悉度增加，连带也增进阅读乐谱的能力。

3.分析教学法：主要针对节奏、曲调、调性、和声、曲式、乐种等音乐要素，辨别动机、主题，分析作曲家发展主题的手法及全曲曲式，并了解该作曲家、该乐派的风格，从里到外彻底了解。尤其是结构较复杂的乐曲，更需要使用此教学方式进行教学。

4.技巧教学法：教学者本人可于他人演奏中了解其技巧上的优点与缺点。

5.比较教学法：透过同乐曲不同的演奏者、同乐曲不同编曲方式、同作者不同时期作品、同时期不同作者，乃至不同时期作品风格或同一题材而不同作曲者等的比较，深入探究音乐作品，增进对音乐作品的了解。

6.流行音乐：音乐课程的教学曲目应包含不同风格及文化的音乐，尤其是当代音乐及时下的流行音乐。

三、结语

教师所采用的音乐教学策略及所进行的教学活动，会影响学生对于此课程的参与度及往后的音乐学习动机。然而多数教学策略由教师于实际教学过程的体会所发展，于发展过程中可由学生的意见回馈中了解学生的实际吸收程度与对教师使用该教学策略的想法。在音乐教学方面，学生于各种音乐教学项目的学习动机及教师教学策略的发展，亦为音乐教育工作者非常重视的两个部分。因此教师于音乐教学过程中，应运用教学策略，能够让学生因乐在其中而提高音乐学习成就，也同时提升往后的音乐学习动机。必须让学生明确了解音乐教学目标、重点，并给予立即性回馈，如此一来，能有效提升学生音乐学习动机及学习成效。

参考文献：