舞台表演艺术形式精选(九篇)

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第1篇：舞台表演艺术形式范文

歌舞表演是一种将音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式综合起来的一种边唱边跳的艺术形式。近年来，我国文化艺术市场的繁荣气象给歌舞表演艺术的传播与发展提供了广阔的空间平台，为了确保歌舞表演艺术的健康发展，文中对当前社会歌舞表演艺术的发展趋势以及人才的需求状况进行了深入的分析。

【关键词】

歌舞表演；发展趋势；人才需求

作为一种综合性的艺术表现形式，歌舞艺术具有叙事能力清晰、情感色彩突出、简单通俗等优点。歌舞表演艺术在我国以及世界上许多其它国家和地区均已由来已久，深受群众喜爱。但是近年来，在各国文化不断碰撞交流以及互联网络不断发展的同时，人们对于艺术形式的审美要求以及审美情趣也发生了明显的变化，因此，歌舞表演艺术在当今社会中的发展可以说是机遇与挑战并存，为了在众多的艺术表演形式中保持优势的竞争地位，进一步扩大消费市场，有必要全面分析歌舞表演艺术今后的发展形势，在此基础上制定合理的歌舞表演人才培养方案。

一、歌舞表演在当今社会的主要发展趋势

我国文化源远流长博大精深，经过长期的历史积淀，我国的许多个民族都形成了自身独特的歌舞表演形式，给人们带来了丰富的视觉享受。比如我国汉族的民间舞蹈花灯、采茶灯、打花鼓、打莲湘、唱春牛、地花鼓、二人台、二人转，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不断发展的特点，如果墨守成规只能走向衰亡，因此，我国社会中歌舞表演艺术的发展一定要紧跟时代的步伐，不断进行变化和创新。笔者认为，今后我国歌舞表演艺术的发展形势主要包括以下方面：

（一）专业化与多元化相互结合。近些年来，我国居民在精神产品方面的消费不断增加，审美品位和鉴赏能力也在不断提升。对于艺术产品，消费者在追求视觉享受的同时，也更加在乎这一艺术表演形式是否制作精良，是否专业。因此，为了满足观众的审美要求，表演者要不断提高自身的专业素养。但与此同时，当前的文化艺术形式已经进入到了一个全新的多元化时代，任何一种单一的艺术形式都不能够长远的生存和发展下去，因此歌舞艺术团队在进行人才招聘的过程中，一定要注重考察人才的综合素养能力，考察其在具有专业的歌舞表演艺术的同时是否具备其他才能，只有充分保证团队中人才素质的综合性，才能够在现有的歌舞表演艺术形式的基础上进行不断的丰富和创新，实现歌舞表演艺术形式的多元化。

（二）世界性与民族性的不断融合。专业的舞台剧等歌舞表演形式在我国的发展尚处于初级阶段，因此在未来阶段内，需要不断加大这种文化艺术形式推广与宣传。但是与此同时，为了确保这种艺术形式能够在短时间内得到广大人民群众的认同，需要在不断的舞台表演过程中总结艺术经验，实现西方文化形式与我国传统艺术形式的不断交流与融合。想要顺利的实现这种趋势的发展和转型，需要做到两方面内容：

1.国家相关部门必须要给予歌舞表演艺术充分的发展空间，给予其相关的优惠发展政策，同时给予一定的经济补贴，降低歌舞欣赏艺术的表演门槛，促进歌舞艺术形式在群众文化中的发展与完善。与此同时，国家需要对我国传统的歌舞表演艺术形式进行全面的保护，吸引更多的年轻人进行传统歌舞表演的艺术传承，促进这些文化艺术的长远发展；

2.各相关艺术表演团体以及民间艺术文化表演团队需要加强合作，不断增加对歌舞表演艺术的宣传和推广。事实上，本世纪初以来，我国相关文化部门就已经联合电视台进行了关于歌舞表演艺术的宣传节目，以集中、全面、多元的角度，充分向全国、全世界的电视观众展示了中华民族优秀灿烂的歌舞文化。近年来，各种智能移动设备以及互联网络的不断发展又为歌舞表演艺术形式提供范围更广、速度更快的宣传平台和途径。

（三）题材的不断丰富化以及表现手法的不断创新化。歌舞表演艺术作为一种人民群众喜闻乐见的艺术表演形式，其突出特点表现文通俗易懂。在新时期内，想要实现歌舞表演艺术的繁荣发展，就要深入的挖掘并利用这种优势，在展现的题材上，歌舞表演艺术需要不断突破以往的局限，更多的以人们身边看得见、摸得着的事物作为艺术题材，这也就是目前经常听见的“接地气”，只有如此，才能让观众了解到歌舞表演与时俱进的特点，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中华人民共和国庆祝60诞辰之际，相关主创单位为了创作出一场与当年“东方红”一样轰动、具有历史意义的大型音乐舞蹈史诗，主创单位调集了中国目前最优秀的演出团体与教学机构，如中国歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团、总政歌舞团、海政歌舞团、空政歌舞团、中央音乐学院、北京舞蹈学院等共同出演。这场演出气势磅礴、耗资巨大、规模空前，体现了中国歌舞艺术的最高成就，是旷世之作。与此同时，我国歌舞表演的恢弘壮阔充分的展现在了人们的面前，使人们为之叹服。除此之外，歌舞表演艺术想要持续获得良好的发展，就一定要勇于创新艺术表现形式，在原有展现形式的基础之上，不断吸取其他艺术表演形式的长处，融会贯通，完成表现形式的创新。我国著名舞蹈表演艺术家杨丽萍在2003年突破传统表演方式，在音乐元素、舞蹈动作及舞台美术等方面做了全新的尝试，成功地导演并创作大型原生态歌舞集《云南印象》。在2009年，杨丽萍又亲自编导并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的响声》，再获成功。可见在当今社会，只有勇于求新、求变，才能在艺术市场竞争激烈的环境中占据优势。

二、歌舞表演对人才的基本要求

根据上述对于歌舞表演艺术形式未来阶段内的发展形式的分析，可以得出这样的结论：目前我国所需要的歌舞表演人才既需要具有较高的艺术修养，又必须同时具备表演其他艺术形式的才能，总之就是必须要具备较高的综合素质能力。目前，我国的歌舞表演艺术者大多以学院派专业化人士为主，此类型人才的突出特点表现为具有极高的专业度，在某一领域均可能达到较高的艺术造诣。而我国的歌舞表演人才培养形式也以专业化培养为主。仅声乐艺术就涵盖了西洋美声、中国民声、原生态以及通俗等唱法。舞蹈教学又分为中国古典舞、民间舞、外国芭蕾舞、现代舞、社会舞蹈等多个专业。然而，歌舞表演艺术是一种综合性的艺术表演形式，表演者必须恰到好处的把握和研究各种研究对象，因此在未来阶段内，相关艺术院校在进行艺术人才培养的过程中有必要扩展课程内容，在理论学习的基础上，争取更多参与舞台表演的机会，实现艺术理论与艺术实践的完美结合。

三、结语

总而言之，在我国文化艺术市场形势不断明朗的今天，居民在艺术精神产品方面消费的不断提升已经成为了一种必然的发展趋势。在这种社会形势下，歌舞表演艺术想要不断发展就一定要在坚持自身特色的基础上进行文化创新，以市场为导向进行人才培养，为我国的歌舞艺术提供源源不断的高素质、综合性人才。

参考文献：

[1]王熠娜.《当今社会歌舞表演发展趋势及人才需求状况初探》[J].《大舞台》,2011,(11).

[2]秦海波.《简论流行歌舞表演的乐舞融合》[J].《人民音乐》,2014,(06).

[3]刘扬.《舞蹈表演中舞蹈技术技巧的应用分析》[J].《才智》,2015,(09).

[4]王熠娜.《对全能型音乐歌舞人才培养规格的研究》[J].《大众文艺》,2011,(20).

[5]王郢鑫.《浅谈文化馆舞蹈训练对培养歌舞人才的作用》[J].《小作家选刊》,2015,(24).

第2篇：舞台表演艺术形式范文

关键词：声乐；表演艺术；形式；符号

中图分类号：J6046文献标识码：A文章编号：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者简介：雷美婷（1990―），女，山西平遥人，深圳大学师范学院音乐与舞蹈学在读硕士，主修民族声乐演唱与理论研究。

人类生活在大千世界，面对着纷杂而繁乱的客观事物，总会产生一种无序感。因而，人们也总在认知、思考和判断各种信息的整合过程中，寻找一种可以彼此隐射的替代物。符号，也便应运而生。当我们把视角缩小到声乐表演艺术，这一与艺术联系极为紧密，且与生活息息相关的门类，若将它作为一种艺术形式来研究时，我们不妨也将其与符号挂钩，进行一种思维和行为的碰撞、理论与实践的对比诠释，诚然，更是一种艺术与符号的对话与交融。

一、声乐表演艺术

1声乐表演艺术定义与理解

表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。那么，就必须建立起一个标准，这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。

声乐表演艺术从定义上来看，不难看出，它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中，是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面，因此构成表演艺术的重要的组成部分，声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动，这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解，将声乐表演艺术进行一种无限的升华后，让观众可以在有限的时间，遐想出无限的空间，拥有视听一体的享受。

2声乐表演艺术形式分类

声乐这一门艺术，在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史，阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传，再到歌谱的出现，声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化，艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界，众多的声乐艺术交织于一起，才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。

民族声乐表演艺术，从名字上来看，必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看，地处北方的民歌要豪放粗犷一些，南方的民歌则委婉灵巧一些；高原山区居民声音高亢嘹亮许多，平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生，孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中，因而，演唱形式也是多姿多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色。

美声声乐表演艺术，美声准确来说，起源于17世纪和18世纪的意大利，是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意，它不仅仅是一种唱法，还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外，因而演唱过程中，不仅仅是方法的区分，更多的是因为母语的不同，所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置，因而声音凸显着金属般的色彩，浑厚，以柔为主。

通俗（流行）声乐表演艺术，从字面来看，就是一种风靡于社会的风格多样，没有固定模式，追求自然、 随意，强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比，较为接近生活，贴近人们的说话习惯，所以，很多的人都可以加入演唱过程中，流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的难度和技巧的难度都有了增加，越来越体现出很强的专业性和艺术性。

原生态声乐表演艺术，来自我国民间极少数人的口中，但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法，发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现，对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用，这也是声乐表演的一大特色。

二、声乐表演艺术符号的诠释

（一）艺术符号的特性

艺术，自古以来都是文艺百家不懈探求的问题，正是因为艺术融入我们生活的方方面面，对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用，所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生，其实是一种思维、审美意识、精神的诠释，更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活，同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今，艺术符号贯穿始终，各种艺术门类的领域，各个艺术形式的符号，都拥有时代性的烙印。

当然，艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会，是一种精神的高层产物。艺术最大的特征，就是所有的美一定是真的，为了达到艺术符号的最高境界的呈现，就必须不仅仅再现自然，而是在自然的基础上偏离自然，体现更为崇高的情感和意义。人们常说，艺术就是反映人类情感，表达人类思想感情的形式，艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来，以其深邃的洞察力穿透事物的本质。

（二）声乐表演艺术符号的理解

提及声乐表演艺术符号，我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析，不得不认真地提到一个符号学大家埃罗・塔拉斯蒂，他认为表演符号学是他毕生最致力研究的“存在符号学”当中重要的一个部分，人生就是一场从生到死的表演，表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候，它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分，是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。

声乐表演符号的载体是身体，当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演，即便是一种机械性的表演，也需要身体做功，也是具有身体性的。尤其是声乐表演，站在舞台上那一个定点的开始，便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者，当然会明白，艺术的呈现，是收缩自如，强弱分明有对比的音乐，才算是完美的表演。

此外，表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演，作为一个专业的歌唱学习者，总会不经意间进行内心的模仿，欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理“内模仿”，这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性，必然也算作表演符号的内在感性和接受。

总而言之，身体感觉是表演艺术符号的核心，没有身体性无所谓表演符号的形成，当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号，让艺术符号产生至今，有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别，而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式，让人类有了新的理解和定义。

（三）声乐表演艺术符号的传达

既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性，同时，声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类，那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程，这种传达大致分为三种模式。

1身体性与控制性相辅相成

声乐演唱难度的大小，以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否，都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张，却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性，随着剧情的发展进行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，这是一种极富舞台展现力的歌唱，由于起源于意大利的歌剧演唱，随着美声事业的发展，它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在《图兰朵》当中，夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的，当夜后出场时，伴随着非常灵魂性的歌声出现，我们不仅仅为夜后的声音所打动，更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若，以及高难度高音断唱，给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡，才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。

2“外化”与“内化”和谐统一

提到声乐表演艺术，不能不提出对声乐表演艺术主体的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演艺术符号的核心是身体性，那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中，就需要“全身心地与角色合一”，当然，许多人会提出，这是种悖论性的提法，但是不可否认，这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然，这一个基本点对于歌者的要求就颇高了，需要演员从剧本的线性中看出外化之物，而与自身内在“合一”，那么要展现出来的“合一”便是所谓的“外化”与“内化”的和谐统一。

例如歌剧艺术表演，这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式，其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中，不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境，而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程，都需要在时间不断延续发展的过程中，由外而内地展示出来。

3“即兴”与“不确定性”相依相伴

关注声乐表演符号学，最重要的一点，就是表演的“不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能，因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的，甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性，有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的“即兴性”，这一点，在很多的表演艺术门类当中都会出现。

在声乐表演艺术中，声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现，都会如人们常说的“一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。这就说明，每个人对待作品的不统一性，造成了诸多作品表现出来的包罗万象，造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品，由于它拥有着得天独厚的地域差异性，另外各个地区方言不同，造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说，同一首歌由不同的歌手演唱，对于旋律的把握大致一样，但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编，甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的“不确定性”并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品，甚至同一个人在演唱同一首作品，不同的时间，不同的阅历，都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以“即兴”也成为表演艺术符号的关键词，使艺术表演的魅力指数极大增长。

三、声乐表演艺术符号之真谛

声乐表演艺术，通常被许多人认为是歌唱者的工作，其实不然，每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼，并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练，在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。

若说声乐表演是一种舞台的升华，那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明，声乐表演是艺术划分出来的一个分支，如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现，那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动，一同流泪，就是因为在这个微妙的空间，产生了一种叫做共鸣的“磁场”，恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。

符号学这一门较为广义的学科，与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话，会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合，必然会碰撞出绚丽的火花。

参考文献：

冯钢艺术符号学上海：东华大学出版社，2013.

袁立本演出符号学导论北京：中国广播电视出版社，2009.

王丽慧歌声中的文学上海：上海社会科学院出版社，2013.

黄华新符号学导论郑州：河南人民出版社，2004.

陆正兰表演符号学的思路――回应塔拉斯蒂的《“表演符号学”：一种建议》符号与传媒，2012，（2）.

第3篇：舞台表演艺术形式范文

论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。

从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。

目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。

在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。

一、扎实的专业基础训练

戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。

敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。 转贴于

二、充实的生活

生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：

（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。

（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。

三、独特的艺术审美

表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。

（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。

（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。

四、厚实的文化底蕴

文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。

参考文献：

第4篇：舞台表演艺术形式范文

关键词：舞蹈教学；舞台表现力；培养

中图分类号：J714 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0126-01

一、舞蹈与表演的关系

（一）包含

舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演这种艺术形式，因此两者是相互包含的关系。舞蹈是转瞬即逝的一种艺术，舞蹈表演者在有限的时间里必须通过精湛的表演，包括舞蹈的技艺和丰富的肢体语言，将人物要表达的内心情感演绎出来，然后传达给观众，形成与观众情感的共鸣，从而在观众的脑海里留下深刻的印象，从而达到使舞蹈永恒的效果。

（二）并列

舞蹈是一门艺术，而表演也是一门艺术，两者相辅相成，相互促进。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演来将舞蹈的内容体现出来，将舞蹈的魅力展现出来，舞蹈就是一种表演。同时，表演也离不开舞蹈，舞蹈是表演艺术的一种，舞蹈的出现丰富了表演艺术，为表演艺术增添了新的活力，而且舞蹈的出现，也丰富了表演的形式，使人们能够用不同的方式来表达思想感情和对生活的美好祝愿。

（三）交叉

舞蹈和表演又是交叉的关系，舞蹈涉及的一些内容也是表演涉及的内容，舞蹈中对某些素质的追求，恰好也是表演中同样追求的。比如说，在舞蹈中，除了要表现一位舞蹈演员丰富的舞技之外，还要求舞蹈演员丰富的表情和不同表情下肢体动作的配合来反映舞蹈演员的情感，将人物的喜、怒、哀、乐表现出来，从而反映人物的性格特征。而在表演中，也同样追求人物情感的表现，刻画人物的性格，从而达到揭示社会意义的作用。

二、舞台表现力教学的重要性

舞台表演是舞蹈学生检验自己学习成果的重要机遇，通过无数次的教学实践证实：舞台表演给舞蹈学生提供了表现自我首创精神的机会，而课堂上与教师在一起的时候，这种精神是不存在的；在舞台上，学生能够挖掘自己的潜力，并表现出以前不曾展示过的表演天赋；在与观众的交流中，学生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表现作品的内容以及自己的内心情感，并会尽力用肢体语言去影响观众；在节日晚会的舞台上，学生对表演活动有一种巨大的责任感，同时演出表演结束后，观众对表演的赞誉，会使表演者产生轻松、自由、、满足、欣慰，所有的一切都是发自内心的，这样的表演会伴随着表演激情的高涨，带来巨大的欣慰感和长久的记忆，它使学生产生要在舞台上表演的坚定信念。

三、舞蹈教学中学生艺术表演力的培养

（一）注重舞蹈内涵的把握

教师教授舞蹈中需要注重舞蹈所表现的艺术特征及表演规律，这样才能更容易把握住舞蹈的灵魂。其中主要的舞蹈表演艺术的审美特征主要有：舞蹈表演艺术的形象性；舞蹈表演艺术的动作性；舞蹈表演艺术的虚拟性。不管是我们的舞蹈教授者还是舞蹈的学习者都应该积极的探索舞蹈表演艺术的美学特质表现手法和舞蹈反映生活的美学规律，把我们的生活生动活泼、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美学手法展现给观众欣赏。

（二）注重学生审美能力的培养

对舞蹈的欣赏，对舞蹈的产生、历史，对舞蹈的技能基础、对舞蹈的编创等课程的观摩和赏析不仅仅可以了解舞蹈家的舞蹈风格、创造思想，还可以提高学生的欣赏能力和分析经典舞蹈作品的能力。让学生站在舞蹈历史的高度，站在欣赏者和观赏者的视角促进学生对舞蹈表演、舞蹈音乐、舞蹈服装、舞蹈舞台、舞蹈灯光等方面能力的提高，促进多元化舞蹈人才的培养。

（三）注重舞台表演经验的积累

舞蹈艺术就是需要在舞台上进行表演，那么舞台上的经验对舞蹈表演就很是重要的。所以这就需要我们舞蹈教师不断地对学生进行舞台经验的灌输，同时也需要我们舞蹈教师多对学生进行实践上的指导，例如，进行影视表演的实践，模特表演的实践等等。

四、结语

随着时代的进步和我国人民生活水平的不断提高，国民的审美能力和素质也在相应的提高，所以对舞蹈表演艺术的要求更是“水涨船高”，为此，我们舞蹈传授者应该从多方面、多角度对舞蹈学习者的舞蹈表演能力进行培养，以提高舞蹈教育水平，进一步推动我国舞蹈表演艺术教育事业进步。

第5篇：舞台表演艺术形式范文

【关键词】戏曲表演；角色；感想

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0062-01

一、戏曲表演角色感悟――生活创作

音乐家、美术家、雕塑家，在进行角色创作时，是用符合自己要求的特殊材料表现出来的，如音符、颜色、石膏等。而演员在创作作品过程中，是以自己的身体作为材料来诠释艺术，这种角色的感悟，是将身体与艺术融为一体。所以，在进行戏曲表演角色感悟的过程中，心理的思维活动与形体的艺术表现是融为一体，表现一致的。从肢体技巧表现与心理感受的一致性角度看，戏曲表演角色感悟同艺术表现是相辅相成，紧密相连的。中国戏曲的表现形式，是把中国人的生活方式，用传统的审美方法，通过舞台来表现的一种艺术形式。论戏曲表演角色感悟，就有它自己的方法，这种戏曲表演角色感悟方法是和舞台规律相制约的。

过去，戏曲演员对生活的观察和戏曲表演角色感悟，范围极广，不限于人的言行活动。把这种东西揉成一种特殊的技术，运用在自己的形体上，这就是戏曲舞台“身段工架”的基础。老艺人盖叫天，甚至在袅袅香烟的盘旋中，去理解舞蹈动作的气势。这并不是脱离生活，而是留心观察各种现象，以丰富自己的形象构思。这一方面也可供我们参考。

二、中国戏曲表演艺术特殊的角色感悟方法

有些人有别的见解，认为只要有演员的热情，沉潜于角色之中，就能诞生出戏曲舞台的角色来，认为只要有了合乎生活逻辑的行动，就能有合乎戏曲舞台逻辑的行动。比较强调戏曲表演角色感悟，而较少研究表现（话剧舞台艺术，有戏曲表演角色感悟派和表现派的争论），这当然也是一种方法。

试想，在戏曲舞台上，正在锣鼓齐鸣、载歌载舞之际，其中忽有一个演员，因真实的戏曲表演角色感悟生活，大泄其痛哭流涕的情感，那还不大出洋相？这说明，戏曲舞台的情感，必须有精巧的设计，必须有表现的性质，只限于生活的戏曲表演角色感悟的水平是不够的。但生活是戏曲表演角色感悟的源泉，有再好的技术设计，若无深刻的戏曲表演角色感悟，不过是傀儡式的灵巧而已。其实，任何剧种的舞台艺术，按其本质来说，所谓戏曲表演角色感悟和表现，无法绝对分开。角色，必须靠演员的思想、情感，去分析它，体会它，所谓“设身处地将心比心”，这就不可能没有戏曲表演角色感悟；演员，只是在假定的生活环境、虚构的事件中活动，所谓“假戏真做”，这就不可能没有表现。当然，把它当作一种科学的创作方法来研究，将两者予以区别，这是有意义的。

那么，戏曲舞台的创作情况究竟是怎样的呢？我认为戏曲演员，应具有一种自己的情感，这是塑造角色的燃料；一种是唱、念、做、打的基本功夫，这是塑造角色的基本条件；演员，在规定情境中，释放自己的热情，将基本功融入角色之中，这就是戏曲表演艺术特殊的戏曲表演角色感悟方法和性质。

戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放那是不行的。应当经常训练自己的感觉器官，训练成乐器那样，然后方能利用自己的激情，奏出角色的心曲。运用戏曲技术和深入生活戏曲表演角色感悟，其中是有矛盾的。这种矛盾运动，就使戏曲艺术强烈的表现和深刻的戏曲表演角色感悟达到统一，鲜明的形式感和真实感达到统一。

戏曲表演角色感悟的特殊方法还在于动作的贯串线这一理解上。比如话剧，只要它允许上台的东西都要求合理，这种合理，必须是合乎现实生活逻辑的，虽然是经过舞台处理的。戏曲的戏曲表演角色感悟则有区别，它是按照自己的特殊规律去处理的，一个圆场数十里，八个龙套十万兵，就不可能按照现实生活动作的贯串线去处理。

我们研究戏曲表演角色感悟，目的是为了在新的条件下发展它，使它能更好地反映历史的生活现实和今天的生活现实，而不是墨守成规，故步自封。如果只善于反映历史生活（还仅仅是封建社会的），不善于反映今天的生活，这是不合逻辑的。可是，我们要学习戏曲艺术的特点，偏偏这种特点和表现今天的生活又是有矛盾的。在蚯表演艺术上越是有丰富宝藏的大剧种和今天的生活越是有距离，如何取其精华、弃其糟粕，使其能为反映社会主义的生活起积极作用，这个任务――戏曲表演角色感悟，一定要很好完成它。

参考文献：

[1]谢艳春.二十一世纪戏曲生态形式[J].当代戏剧，2010（03）.

[2]骆婧.民间戏曲的适应与变迁对戏剧文化生态研究的一种构想[J].中国戏剧，2009（04）.

第6篇：舞台表演艺术形式范文

被称为东方戏剧学派的中国戏曲表演艺术体系，在世界现实主义戏剧史上两大表演体系肖别体验派和表现派之外，以自己独特的艺术实践的历史，公然表明它自己的美学理想是体验的，但绝不讳言它又是最率直、最强烈的舞台表现派。

中国戏曲不仅独创性地把体验和表现融为一体，坚持在自始至终的体验中以程式进行表现的艺术手法；而且其表现从来不受西方表现派那样囿于生活真实的局限，从一开始，它就用自己的艺术哲学来阐释舞台逻辑――“在舞台上，形象是可以剖析表现的。”

戏曲表演体系的剖象表现，以表演程式为体现手段，以对形象的剖析表现为艺术方法而自成学派。

对于戏曲来说，唱、念、做、打、扮的艺术表演程式，就是它的本身，它完全以诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、雕塑美、绘画美、工艺美等泛美的表演程式来进行形象思维。取消了诸美的程式，就拆除了它的艺术宫殿；取消了它的非生活幻觉，也就取消了它的生活幻觉――因为戏曲的体现是从非生活幻觉到生活幻觉，包含着二重性。这二重性决定了，自然形态的、直接创造生活幻觉的体现创作，在戏曲舞台上是没有立足之地的。

戏曲体现创作的原则，要求舞台上的动作不能是没有内心依据的、不合乎逻辑的、没有顺序的；但正是这些，生发为各种特定而又完整一体的诸美的艺术程式，因而就其表现形式来说，它的舞台动作则不是在现实中一般可能的。它的非幻觉表现形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由内容和体验决定的；同时，作为表演艺术，它的认识功能，最终还在于在观众中唤起对生活幻觉的强烈共鸣，从非生活幻觉产生生活幻觉。

戏曲表演艺术综合了诸多的艺术形式，无论唱、念头、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩发、髯口、水袖……作为形体训练、表现手段与艺术技巧的基本功，必须力求刻板――要把歌喉与形体的每一功都娴熟绝顶，精确到家，得心应手，游刃有余。正如盖叫天所说，“像一大块铁板反来复去地锤练，打平了，折起来再打，再平，再折，再打。”

戏曲老艺人有句话很有道理：“练死了，演活了。”只有演员先吃透了表演程式的一切非生活幻觉特性而又掌握了它所概括的生活内涵，才能在表演中以真、美一体的艺术创造唤起观众真、美一体的美感享受和对生活幻觉的强烈共鸣。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“忘了观众”，“在第四堵墙”内“当众孤独”地去生活。而戏曲则要求演员在舞台上既表演，又生活。戏曲演员完全是有意识地为观众表演，要“目中无人，心中有人”，处处、事事、时时地为观众着想。戏曲的审美就是这样，它的艺术美不仅始终要被察觉、被感到，而且始终要接受观众的审美评价。

戏曲剖象化的表演，是以“明确的理想化范本”为创作审美特点的。它的写意的戏剧观和泛美的创作表演体系，从萌芽时代超越了生活现实的极限，而把它所再现的生活真实，远远地推进到了另一个五彩缤纷的艺术真实的天地。它完全用诗画交融的表现艺术进行形象思维和认识世界。

戏曲的表演程式，是由生活中提炼概括出来，是对人物内在情感与外在特征泛美的表现手段。它不仅是概括性的，而且独立存在于任何具体角色之外。戏曲的表演程式，必须通过严格的因袭继承才能掌握；又必须在深刻的体验、构思与严谨的规范结构中创造性地运用，才能使具体难中的具体人物艺术地活现于舞台。

戏曲的表演程式，不是专为一个演员、一个戏、一个人物而存在、而发展，而是为所有的演员、所有的戏、所有的人物而存在、而发展的。

戏曲的表演程式，不等于具体的人物与性格，只有程式化了的表演艺术，才是人物，才是个性。

戏曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的体验中，“化”在活生生的角色形象之中。离开体验，就只剩下了程式的罗列，只是演员的自我表演，并不是戏曲表现艺术的真谛。纯程式本身，并不等于活的角色，并没有化为人物，这也是为戏曲表演艺术体系的特点所决定了的。

更重要的一点是：戏曲的舞台表现，乃是一种由它写意的戏剧所决定与派生的剖表表现。

戏曲的表现艺术，用非生活幻觉的程式化表演，在塑造人物形象的同时，不但有意识地为观众而唱、而舞、而表现，尤为奇特的是这种非生活幻觉形象思维的妙处，更在于它表现方法的剖象化。这种剖象表现的舞台逻辑就是《诗・大序》所说：“情动于中之蹈之。”这种形象思维是戏曲表演的贯穿线。它以泛美的艺术创造，使丰富的内部体验，大大突破了生活现实的极限，通过行当和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活动、率直地为观众唱出来、说出来、舞出来、画出来，并用乐器给打奏出来，实现舞台上人物内心世界视象化和外部特征特写化、叙述化，对人物形象和他的灵魂进行主观剖析式的艺术表现。

第7篇：舞台表演艺术形式范文

【关键词】南音 艺术 演变

一、南音简述

南音是福建的乐种，通过世界非物质文化遗产的申报后受到了大众的保护与珍视。南音的发展源远流长，在历史上有着多种的称谓：南音、南乐、郎君唱、南曲、难管等等。其主要特点为：南音是发祥古泉州用古泉州方言演唱，利用工ㄨ谱记谱法，有指谱、大谱、散曲，三种形式和执节而歌独特润腔，洞管、品管、嗳仔指三种模式传播海内外的艺术形式。

南音由指、谱、曲三大部分组成――“指”即“指套”，是有词、有谱、有琵琶弹奏指法的套曲，指套虽有唱词，但较少演唱，大都只作器乐演奏，“指”最早是三十六套，目前是四十八套，一般与戏文、曲艺故事和传说有着密切的联系，其中《心肝拔悴》、《自来生长》、《趁赏花灯》、《一纸相思》、《为君去》五套俗称“五枝头”;“谱”，即器乐曲，是无唱词、有琵琶弹奏法、纯乐器演奏的套曲，原有十三套，民国后创作了三套，此后纪经亩等人创作了《闽海渔歌》，现今共有十七套，“谱”一般描写四季景色、花鸟走兽等等，每套包括三至十个曲牌，最出名的是《八骏马》、《梅花操》、《四时景》、《百鸟归巢》，俗称“走、梅、四、归”;“曲”亦称散曲或草曲，有词有曲，“曲”的内容有叙事、写景、抒情等等，保存了大量宋元南戏、明杂剧的情节与唱段，是南音中最受群众欢迎的部分。著名的“曲”有《山险峻》、《出汉关》、《满空屹》、《元宵十五》、《望明月》等。

二、南音表演艺术的发展演变

福建南音与闽南的曲艺、戏曲、器乐及民间舞蹈有着密切的关系，并且其中梨园戏、高甲戏和木偶戏的音乐主要成分都来源于南音，闽南丰富的民间音乐哺育了南音艺术，同时南音又赋予了这些民间音乐以深厚的艺术养料。

南音表演艺术的发展演变主要表现在三个方面，其一是南音表演艺术由自娱的音乐形式发展为戏曲化演变;其二是由戏曲表演回归到音乐本体的创作;其三是南音表演艺术的舞台化演变。

传统的南音是指民国初期至二十世纪五十年代以前，以清唱形式为主的艺术表演，是一种不外露内在的自娱的音乐形式，它不具备华丽的服饰，也没有花哨的表演姿态，更不具备过多的演唱表情。中国自古以来有着男尊女卑的传统观念，因而，在传统的南音表演艺术中也存在这种男尊女卑的传统，女性并不被允许学习南音。解放后期，南音才开始招收女学员，南音戏也开始融入南音表演中，编入对白，借鉴戏曲的形式，表演动作较小，音乐仍以南曲为主。南音表演艺术由自娱的音乐形式发展为戏曲化演变。

二十世纪六十年代初期，中国南音学会副会长王今先生提出：南音并不是戏曲，其必须与戏曲有所区别，不能再像以前穿戏服演南音戏，要恢复和继承传统南音。王今先生有关南音戏曲表演回归音乐本体创作理论的提出是为了更好的保护传统文化艺术和发扬传统南音艺术。在王今先生的极力提倡下，泉州民间乐团在1960年成立。在对外表演的过程中，加入曲艺动作幅度较小的表演形式，对内则完全继承发扬传统的南音“曲”、“指”、“谱”三类。南音音乐表演艺术的创作本体化提倡保留传统南音表演的原生态模式丰富音乐自身的结构。在随后的几十年间出现了一大批优秀的南音表演艺术作品――《海峡情》、《春溢故园》、《桐江魂》等等，在音乐中加入了二胡、大提琴、扬琴等乐器，服饰更加讲究现代感。

二十世纪末期，台湾的南音表演乐团开始把视觉艺术融入到南音的表演之中――《艳歌行》的创新表演模式与时俱进，把传统的南音艺术舞台化，结合当下的灯光、舞美以及音响等开启了南音艺术表演的舞台化演变。

随后，厦门的南乐乐团团长吴世安先生创作的南音乐舞《长恨歌》以唐明皇和杨贵妃的爱情故事为线索，不仅保留了南音古老曲种的音乐特色，而且丰富了古老区中的表现力。《长恨歌》因而获得文化部第十届“文华奖”新剧目奖、音乐创作奖、演奏奖。南音音乐欣赏的舞台化演变是顺应时代潮流又不失发扬与保护传统文化的做法，为南音音乐注入了新的生命活力，不断满足人们日益增长的精神文化需求。

中国南音表演艺术经历了千年的发展，不仅仅保留了汉朝“相和歌”的演唱以及演奏方式，宋词的曲牌名称，元曲、南戏的戏剧故事，而且融合了佛曲、昆曲、民歌、戏曲等音调，在闽南一带形成了独特的艺术风貌和音乐风格，也被称为“中国音乐的活化石”。作为一种获得艺术与传统，经历了上千年的发展，南音表演艺术并不是一成不变的，新的生命力的注入让它更加璀璨。

黄翔鹏先生曾说过，“传统是一条河流”[2].时代在改变，世间的一切事物也是在不断地改变中，正如，运动是绝对的，静止是相对的。南音在中国的发展有着上千年的历史，也是一个不断继承与发展的过程，在这个过程中南音表演艺术不断地吸收、学习其他的音乐，不断地丰富自我、完善自我，它饱含着中华传统音乐的艺术魅力，有着无穷的艺术价值。南音艺术的演变并不会改变它传统文化的底蕴，扭曲传统音乐，而是为其注入新的生命力，持续的传承与发扬中华传统音乐的而艺术魅力。

参考文献：

第8篇：舞台表演艺术形式范文

【关键词】舞蹈；表演；创新教学；迈克尔·契诃夫

随着近年来素质教育的不断深入开展，现代舞蹈表演教育已经不仅仅局限于基础专业知识教育，更重要的是对学生舞蹈表演创新能力和综合素质进行培养，培育创新型的舞蹈表演人才有助于推动我国现代化艺术的发展，这也是现代舞蹈表演创新改革的一项重点内容。在现代艺术表演体系中，迈克尔·契诃夫具有重要地位。在开展舞蹈表演教学中，要积极探索创新，将传统舞蹈表演教学与迈克尔·契诃夫方法有机结合起来，提升舞蹈表演的丰富度和专业性，为传统舞蹈赋予更多的时代内涵，通过创造性写实的表演，提升舞蹈表高层次自我观点的渲染性，实现舞蹈表演专业教学创新。不管是理论研究者还是舞蹈表演教育实践工作者，要提升对迈克尔·契诃夫方法的认知程度，构建现代化的舞蹈表演专业体系，提升舞蹈专业学生的综合学习效果，为现代舞蹈专业教学赋予更多的时代色彩。

一、迈克尔·契诃夫艺术表现方法简析

迈克尔·契诃夫是20世纪最为独特的演员和表演教师之一。从1913年在莫斯科艺术剧院（MoscowArtTheatre）实验性的第一工作室的初次职业演出开始，到四十二年后在好莱坞去世，契诃夫先后震惊了俄语、德语、法语和英语世界的观众。迈克尔·契诃夫在怪诞幻想的形象塑造中，如此惊人又浑然天成地混合了深刻而夸张地表现情感的现实主义，就好像来自莎士比亚（WilliamShakespeare）、果戈理（NikolaiGogol）、狄更斯（CharlesDickens）、陀思妥耶夫斯基（FyodorDostoyevsky）和斯特林堡（AugustStrindberg）作品中的真实人物神秘地降临到地球上，随即和其他表演者互动起来。迈克尔·契诃夫的表演形式，具有极强的感染力和独特创造性，在现代艺术表现形式中，迈克尔·契诃夫这种具有代表性的表演方法也被称之为“迈克尔·契诃夫方法”，其中“创造性想象力”“能量的身体”“气氛学说”等学说同时对舞蹈艺术表演具有积极的指导力，尤其是对创造舞蹈人物角色和情感起到了重要的影响作用。舞蹈表演将此学说方法理论融入教学，需要在纵向的舞蹈语言和横向的人物情感中探索发展的潜力，同时在探索中发现实际存在的问题，经历实践——重构——实践——创作，做到真正的延伸和拓展，是一个较为漫长的过程。这种迈克尔·契诃夫方法突破了传统艺术表演的桎梏，具有鲜明的时代特征，但是这种艺术表现形式，也需要具有很好的表演把握能力，否则无法呈现预期的效果，而是让整个表演变得杂乱、荒诞。在现代舞蹈表演专业教学中，迈克尔·契诃夫方法对于教师和学生具有较强的启示作用，可以给舞蹈表演积极的借鉴意义。

二、现代舞蹈表演教学的创新发展方向

（一）舞蹈表演教学创新的基础要点

舞蹈表演在进行创新时，这一概念所指的是结合各个阶段的舞蹈表演学生的发展要求以及规则，根据学生特点对其进行有效的教学创新，而舞蹈表演动作元素丰富多元化，并且具有极高的艺术性，通过对身体语言以及动作轨迹进行科学合理的调整，能够形成一个完整的教学路径。任何舞蹈表演动作都包含身体姿势、运动轨迹、动作时间、动作速度、动作频率、动作的力量以及动作的节奏7个要素构成，并且在进行舞蹈表演创新时，还需要考虑到整个舞蹈表演活动的总体变化，在进行舞蹈创编时，整体都需要具备较高的新颖性和艺术性。在探索迈克尔·契诃夫方法与现代舞蹈表演创新融合过程中，要遵循基本的舞蹈表演发展的科学规律，实现教育融合与创新目标，进而才能将迈克尔·契诃夫方法融入其中，实现理论和实践的有机融合，构建起现代的舞蹈表演体系。基于此，深入进行理论探索也具有重要意义。

（二）舞蹈表演专业教学的深度要求

在对学生的舞蹈表演专业能力进行培养时，教师需要对学生进行有效的引导，并且在整个教学活动中将学生作为主体，使学生在学习期间不断地实践和思考。在开展舞蹈表演创新时，迈克尔·契诃夫方法具有较强的启示作用。实践过程中不仅仅要求学生进行动作的模仿和记忆，更加需要重视关于舞蹈表演相关知识的掌握，对技术和技能进行合理的创新应用，才能够起到舞蹈表演创新效果。将迈克尔·契诃夫方法与舞蹈表演融合，不管对于学生还是教师来说，都具有较高的难度，有待深入研究和探索，真正将具有现代艺术特征的迈克尔·契诃夫方法与传统舞蹈表演有机整合起来。

三、迈克尔·契诃夫方法与舞蹈表演创新融合的探索

舞蹈表演要回归艺术本身，实现感染力和情感的传递。迈克尔·契诃夫舞蹈表演的创新和发展在不断引领观众的艺术品位。舞蹈艺术的创新和发展离不开多元形式的融入。因此，如何创新迈克尔·契诃夫表演艺术形式，让更多的观众能够领略多元化艺术的风采，是艺术工作者需要思考的问题。运用迈克尔·契诃夫方法提高舞蹈的表现力，可以营造更好的艺术效果，能够对表演空间的构建提供更有效的帮助，促进舞蹈表演艺术的不断发展。

（一）注重现代视听效果，实现艺术思想传递

新时期在创新发展理念的引领下，舞蹈工作者不断尝试新的舞蹈表演艺术形式。由于观众的需求在不断提高，舞蹈表演者一直希望通过更加有效的方式，提高舞蹈表演的艺术体现力。不同于传统的艺术表现形式，人们在原有的风格上添加了更加新颖的技术元素。迈克尔·契诃夫方法的应用就是一个很好的尝试。将迈克尔·契诃夫方法与舞蹈表演相结合，可以扩大观众的视听范围，让观众沉浸在震撼的表演效果之中，由此能够更好地理解舞蹈表演的内涵和舞蹈人物形象。就技术本身而言，我们看到的是这种技术给舞蹈表演带来的思路和新方法。迈克尔·契诃夫方法能够对真实物体进行立体化处理，有些场景甚至可以达到生动的效果。迈克尔·契诃夫方法的戏剧性让舞蹈表演的表演范畴变得更加宽泛，人们可以选取不同的场景加入舞蹈表演之中。迈克尔·契诃夫方法能够营造出的具有代入感的舞台情境，是传统舞蹈表演技术所无法比拟的。迈克尔·契诃夫表演技术具有极大的优势，尤其是在拍摄和表演的时候，迈克尔·契诃夫方法能够将事物的真实面貌刻画得更加精准。人们在情境化场景中可以全方位地感受到剧情的大环境。同时，舞蹈表演者还可以利用不同的表现技术进行情境处理，这样就能更好地满足舞蹈表演的需求。迈克尔·契诃夫方法对舞蹈表演的影响是十分明显的。围绕舞蹈表演的基本形式和艺术特点，教育人员尝试将迈克尔·契诃夫方法应用在舞美和道具的制作的方面。一场完美的舞蹈表演必须要构建真实化的艺术场景。迈克尔·契诃夫方法与理念的应用就可以有效发挥创设场景的作用。基于这种思考，近年来，迈克尔·契诃夫方法在我国传统舞蹈表演中得到了广泛的应用。舞蹈表演专业人员能够通过迈克尔·契诃夫的展示方式向人们展示更加真实化的表演效果。与此同时，还可以利用迈克尔·契诃夫方法将舞蹈表演的整个过程串联起来，就像最近被人们称赞的与迈克尔·契诃夫等大师合作的表演形式，就是利用迈克尔·契诃夫的方式展现舞蹈大师的经典，让舞蹈表演形式打破时间和空间的限制，再次完美地呈现在人们面前。在开展舞蹈表演教学创新过程中，教师要注重现代表演理论的研究和渗透，实现教育融合目标。

（二）注重营造场景，提升舞蹈表演代入感

迈克尔·契诃夫方法在舞蹈表演领域的首次应用就引起了巨大的反响。当时来自加拿大的艺术剧团表演了利用迈克尔·契诃夫方法创编的新剧集。这一次实验性的表演给舞蹈界带来了巨大的震动。人们开始思考如何将舞蹈形式与现代艺术展现手段相结合。在迈克尔·契诃夫方法利用的过程中，加拿大艺术团能够发挥迈克尔·契诃夫方法的优势，进行场景的不断切换和剧情的介绍，而最令人赞叹的是，这种迈克尔·契诃夫方式的融入，极大地调动了观众对于传统舞蹈表演艺术的兴趣。这种艺术表演的方法既神奇又惊艳，为表演者营造了更加广阔的表演场景。可以说，这一次表演真正打开了舞蹈表演艺术表演者的视野，这一次轰动的表演开启了新技术和传统艺术融合的新篇章。在世界范围内，很多舞蹈表演艺术家也受到了积极的启发，开始走上了这条道路。就目前来看，迈克尔·契诃夫方法与舞蹈表演的融合已经得到了观众的广泛认可。有了专业的舞蹈表演内涵，舞蹈表演艺术家就可以展现自己丰富艺术技巧，让人们对舞蹈表演印象深刻，从而更加喜爱观看舞蹈表演，极大地提升了舞蹈表演的丰富性。值得我们称赞的是，在广大艺术工作者不断尝试的情况下，高水准的舞蹈表演剧作品已经呈现在了观众面前。这些高水准的舞蹈表演不仅为人们提供了视听的盛宴，而且将一些远离人们生活的场景搬到了观众眼前，尤其是一些表演形式的创新，让人们能够领略到更多的现代化舞蹈艺术元素，同时又不失对传统表演艺术的传承。迈克尔·契诃夫方法让表演成了一个更加开阔的世界。观众也被带入了不同的场景之中，有时是的大海，有些是连绵的高山，有些是幽静的山谷……正是有了迈克尔·契诃夫方法的应用，人们才能够与舞蹈主角一起领略到故事的波澜壮阔。舞蹈有多种艺术形式，不同的舞蹈已经开始与现代迈克尔·契诃夫方法进行积极的融合，除了表演剧、音乐剧等，古典舞蹈也开始使用多元技术的手段，让传统舞蹈更富魅力。值得我们高兴的是，迈克尔·契诃夫方法带来的是一种启发，舞蹈表演工作者开始尝试更多的理念与技术，实现舞蹈表演创新。在舞蹈表演教学中渗透这种情景化思想，对于舞蹈艺术发展具有重要意义。

（三）打造舞蹈表演空间，实现舞蹈情感的传递

迈克尔·契诃夫方法改变了传统的舞蹈表现形式，能够打造更加纯粹和多元的表演空间，值得我们思考的是，舞蹈表演是一种虚实的平衡。传统舞蹈表演是在单一布景的情况下，希望让观众能够更好地了解舞蹈表演的故事背景，因此人们在较小的剧场里坐在台前感受舞蹈表演者所带来的心灵抚慰。这种具有互动性和真实性的方式，能够给人们带来更多思考的时间。可以说，正是因为观众与表演者之间的有效交流，才使得舞蹈表演深入人心。随着社会的不断发展，剧场可以接纳更多的人观看表演，因此剧场必须要扩大建筑规模，表演也开始远离观众，而迈克尔·契诃夫方式也可以让大型表演变得更加鲜活而充满魅力，营造出传统小型舞台才具有的效果，不过，值得我们思考的是，这种魅力有时是对人们视觉上的冲击。这种冲击来自对原有视听方法的破除，这种方式是否能给人们带来更多的心灵触动呢？正是基于这一思考，我们也要客观地看待迈克尔·契诃夫方法的应用，在恰当的环节和场景中使用迈克尔·契诃夫方法，提高表演的吸引力。迈克尔·契诃夫方法的优势是我们不能忽视的。由于迈克尔·契诃夫方法的自由性和灵活性，使得舞蹈表演工作者能够获得更多的现代化元素，改变原有单一的创作形式，让新的舞蹈作品变得更加可观、可感，形成一种良性的观看与表演的关系，为此提升全息技术的融合性，成为塑造表演艺术形式，提高舞蹈表演能力的关键。迈克尔·契诃夫方法能够让舞台表演显得更加真实。因此，我们可以将迈克尔·契诃夫方法更多利用在互动场景或是人物上。比如，一些传统的文化形式和历史生活场景，就可以利用迈克尔·契诃夫方式进行再造，将远离人们生活的历史情境搬到人们的面前，利用精细的刻画，让观众能够了解当时人们的生活情况和社会背景。与此同时，一些虚拟场景与真人表演相结合的方式，也让迈克尔·契诃夫提出的“通过与空间中的人或事物乃至空间本身的交流、互动得到激励”更具有应用空间，也给舞蹈表演艺术发展带来了新途径。那么现代科技的加入，比如现在较为流行的VR技术、裸眼3D技术都可以应用到艺术表演的构建之中。尤其是裸眼3D技术，不需要借助其他设备，观众可以凭借肉眼就能够看到具有立体效果的影像。这种技术的应用可以营造出更加丰富的表演效果。比如，表演中的一些重要环节或是压轴节目中就可以使用3D技术，将舞蹈表演的氛围推到高点，让这一场景一直浮现在观众的脑海中。通过技术人员的不断努力，更多的交互技术、投影技术可以呈现在艺术表演的表演上，让人们对艺术表演有更加直观和多元的认识。通过迈克尔·契诃夫方法、传统舞蹈、现代科技的有机融合，更能营造更震撼的舞蹈视听盛宴。在开展舞蹈理论教学研究中，要注重渗透以上理念，强化学生对于未来舞蹈发展的预判，对未来舞蹈表演艺术发展进行深入思考。

结语

第9篇：舞台表演艺术形式范文

【关键词】话剧表演；艺术；互动性

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0043-01

话剧是一种舞台艺术，包含道具和观众，话剧表演不仅与剧本内容有关，而且与话剧表演过程的推进有一个直接的关系，也与演员、舞台设计、道具有关，最重要的，是与演员和观众在话剧表演中的互动有关，演员在表演阶段，要与现场观众和谐统一，从而充分发挥话剧的艺术魅力，而且还能收到良好的艺术效果，演员的艺术修养是话剧艺术的表现基础。在话剧表演中，演员必须从理解剧本内容开始，将自己与角色结合起来，融入到他们的情感生活中，通过行动、语言等形式向观众传递话剧的内涵，形成良好的互动性，充分调动观众的情感共鸣，从而得到意想不到的艺术效果。

话剧表演不同于电影表演，前者是要在舞台上进行表演，直接与观众进行面对面的交流，演员表演得好不好，从现场观众的反映就能看出来，这是考验一个话剧演员的抗压能力和临场发挥能力的最好方法。

一、演员的自我交流

演员表演上的成功，离不开其情感表现。在表演前，演员首先要调整自身状况，熟读剧本，与导演进行沟通，必须准确把握角色的个性特征、语言、行为，以及心理活动等。通过这个过程，提升自身的艺术素养，在人物塑造过程中达到艺术的自我实现。

演员必须准确把握剧本人物的个性特征、性格特点和行为，充分考虑不同人物的情绪状态，同时，还应与角色进行情感上的融合，塑造真实的人物形象，使观众产生强烈的情感共鸣，达到完美的蚓绫硌菀帐跣Ч。

二、演员之间的交流

沟通和互动是影响话剧表演的关键因素，两者之间相互作用。演员与演员之间也有着密切联系，虽然各自所扮演的角色不同，但在表演中，每个环节应相互配合，不能独立存在。因此，演员在表演中，有必要与其他演员进行互动和交流。为了充分诠释剧情内容，有效提高艺术表现，演员之间沟通的基本形式，也需要融入感情。通过情感的沟通、眼神的交流，演员可以及时调整自己的表演情绪，实现默契，自然演员不仅了解他们的个性，特点和情感表达，也与演员做身体，语言看在眼睛里情感交流，从而提升戏剧的艺术魅力，深深吸引观众了解自己的情绪，并具有强烈的心理和情感共鸣。

三、发挥演员的想象力

文艺表演与其他艺术形式既有相似之处，又有独特之处。话剧演员应限于在剧本范围内，充分发挥其表现力。演员是话剧表演的核心，往往通过自身对剧本的认识，加上正确的联想，生动灵活地展示情节内容。演员的想象力是舞台艺术作品创作的基础。拿到剧本后，演员必须仔细揣摩剧中人物的性格特点等，在语调的发挥上应该有一个适当的把握。在此基础上，充分发挥想象力，从性格到行为习惯，使人物情感发展更生动，更具体。

演员在排练时可以利用自己的想象，把对人物的理解巧妙地融合到舞台表演上。另外，演员的表演应该富有感情，把自己的情绪融入角色之中，加强与其他演员的交流，形成互动，为观众呈现一台精彩的演出。

四、加强演员与观众的互动

话剧演员与观众在节目中互动，体现在这几个方面：第一，当剧中人物与现实相一致时，演员应该从现实生活出发，带给观众真实的情感，让观众感受到舞台的真实性，认为这是真实生活的再现，而自己就是其中的某一个人物。只有把生活与舞系在一起，让舞台成为生活的场景，让生活成为舞台，才能获得认同感，增加舞台效果。第二，话剧演员需要有表演技巧，同时，掌握表演艺术，通过适当的肢体语言，以及眼神、带有情感的台词表达，与观众互动，让观众感受舞台的魅力，话剧的魅力，从而提升舞台表演的魅力。

五、结语

总而言之，话剧表演如果要达到良好的互动效果，就必须以演员为中心。首先，要找出剧中人物的特点，在表演时，充分发挥想象力，感染更多的观众，获得认同感。其次，要加强演员之间的互动交流，做好细节处理，达到完美的演出效果。最后，通过眼神等与观众形成互动，让观众感受到演员的情感表达，以及舞台艺术的魅力。

参考文献：

[1]吕霞.探讨话剧表演艺术的互动性[J].剑南文学（经典教苑），2012，（8）：168.

[2]祁梦蕊.分析话剧表演艺术的互动性[J].科技展望，2014，（24）：219.