古典音乐及其曲式分类精选(九篇)

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第1篇：古典音乐及其曲式分类范文

关键词：海顿 奏鸣曲 音乐分析

中图分类号：J605 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）01-0046-01

弗朗茨·约瑟夫·海顿，1732年3月31日生于奥地利，1809年5月31日猝死于维也纳，是奥地利作曲家、维也纳古典乐派奠基人，在西方音乐史中占据了重要的地位。其最大的贡献在于对交响曲、弦乐四重奏的创作，因此常被世人称作“交响乐之父”和“四重奏之父”。

海顿生活的年代， 一生跨越了从巴洛克时期到几乎整个古典时期的漫长阶段，所以从他的音乐中可以明显看出风格上的演变过程。海顿钢琴音乐风格可分为早、中、晚三个时期，作品主要以钢琴奏鸣曲为主。作为一个古典主义者， 海顿开创和发展了奏鸣曲式。他人生整个创作的转折点是18世纪70年代，那是钢琴艺术史上古典时期的开始。在1766年到1770年间，海顿经过了一个“浪漫主义激变”时期，而且受当时德国主义文学界掀起的 “狂飙突进运动” 的影响。

海顿钢琴音乐的风格正如他的基本创作风格一样，明朗、充满活力、富于幽默感和民间气息，带着光辉的智慧和对人生的透视，既厚重又富于结构感，既朴实自然又泛出一种温暖海顿一生共创作了 62首钢琴奏鸣曲，其中，早期的奏鸣曲类似于嬉游曲，结构及织体语言都比较简单他晚期的奏鸣曲数量不多，总共只有五首，即五十八 六十二，但却是他最富有独创性风格最成熟的作品，代表了海顿键盘风格的顶峰 特别是第六十二首奏鸣曲，是海顿奏鸣曲中最富有深刻意义和戏剧性的作品。

1 《D大调钢琴奏鸣曲》音乐技法分析

1.1呈示部（1-40）

呈示部由主部，连接部，副部和结束部构成。

主部（1-8） 为两个4小节平行句结构，第一乐句半终止在 大调的属和弦上，第二乐句完全结束在主和弦上，两乐句在和声上形成属与主的呼应，构成了方整乐段。

连接部（9-16） 此部分旋律转为低声部，右手配以分解和弦式的伴奏声部，调性保持在D大调上，但在第16小节和声落在V级和弦上，这为副部新调性的进入做好铺垫。

副部（17-34） 调性转入到主部调性的属关系大调——A大调上。前5小节右手声部以带有前倚音的四个十六分音符和一个八分音符的节奏型为主，音乐进行的动力性大大增强，而右手声部则以平行进行的三度叠置的音程为主，相互呼应。

结束部（35-40）音乐素材仍采用和弦音的分解式，以V7——I的和声进行为主，更加巩固调性的完整确立。

1.2展开部（41-56）

由中心部分和属准备两个部分构成，矛盾对比更加剧烈。音乐直接从A大调上开始，主题仍然是呈示部的旋律。通过采用副属和进行，使得主调的回归更加急切，最后停留在D大调的属七和铉上。

1.3再现部（61-103）

基本再现了呈示部的音乐内容，只是在副部再现时通过调性的变化使乐思进行了扩充，之后全曲调性回归到主调D大调上并圆满结束。

2 海顿《D大调钢琴奏鸣曲》的创作意义与影响

海顿一生创作了52首钢琴奏鸣曲。这些曲目主要是为教学个人演奏而作，大多纯朴而稍显平庸。海顿最早的钢琴奏鸣曲的曲式结构的末乐章通常不使用快板形式，而是用小步舞曲来代替。后来，模仿了北德乐派大师巴赫的奏鸣曲，1771年写了豪放而略带伤感的《C大调钢琴奏鸣曲》，到了80年代海顿在旋律的风格与结构上又受到莫扎特的影响，并十分重视莫扎特钢琴奏鸣曲的成就。《D大调钢琴奏鸣曲》是海顿所写钢琴奏鸣曲中最动人，最热情的作品，在技巧和艺术手法上更加成熟，堪称海顿古典奏鸣曲的范例，这首钢琴曲在容上表现了这一时期海顿的情感及生活态度，披露了作曲家的内心及其音乐观。第一乐章音乐较为理性，主题较为宏伟，曲调及情感丰富，主题材料鲜明，严格并富有逻辑，展开部在和声的变化下充满了动态感。

纵观海顿一生的音乐创作，他以平淡的形式表现出人性的崇高和伟大，以智慧和悟性应付了从巴洛克时期到古典时期音乐的转型，在追求古典音乐理性，平衡时，却没有失去本人鲜明的音乐个性。他的远见卓识，为后人搭起一座通向古典主义和浪漫主义新路的桥梁，而其本身却是那样朴实无华。

参考文献：

[1]史小曼.古典与浪漫的碰撞——海顿奏鸣曲简评[J].价值工程，2010，（10）.

[2]郝遇平.古典与浪漫的碰撞——海顿的钢琴奏鸣曲简评[J].吉林艺术学院学报，2007，（3）.

[3]梁文光.海顿钢琴奏鸣曲作品特征与演奏要点[J].肇庆学院学报，2007，（4）.

[4]王娟.演奏海顿钢琴奏鸣曲应注意的几个问题[J].音乐天地，2006，（6）.

第2篇：古典音乐及其曲式分类范文

【关键词】琵琶教学；美感；艺术修养

中图分类号：G642.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0199-02

随着我国课程体系改革的不断深入，更加强调提升学生的综合素质。在大学生音乐教育中，审美能力的培养是一项重要的教学内容，通过让学生掌握一定的技巧，将音乐作品的情感淋漓尽致地表达出来。在大学生琵琶教学中，教师应该重视并不断创新讲课的方式，加强对学生美感的培养，这样能够帮助学生更好地掌握琵琶演奏技巧，并在课堂中增强学生的美感体验。这样既能够提升琵琶教学工作成效，还能让学生的琵琶演奏水平得到提升。

一、琵琶演奏中学生美感培养的基础

（一）过硬的基本功。琵琶演奏学习是一个长期的过程，必须通过大量的训练，尤其是要加强指法与技巧的训练。琵琶演奏要想获得成功，基本功必须扎实，能够深刻领悟音乐内涵，从而将乐曲准确表达出来，让情感得到抒发。在琵琶教学中，教师要重视加强对大学生琵琶基本功的训练，只有具备过硬基本功，琵琶演奏才能一气呵成，作品二度创作水平也能得到提升。同时学生在加强基本功训练的基础上，逐步培养美感，最终演奏时，将琵琶的美感表现出来，让观众真正领略到琵琶的艺术魅力。[1]此外，大多数琵琶乐曲都是从地方戏曲或小调改编而成的，由于地方戏曲和小调各具特色，这增强了琵琶乐曲的民族色彩。琵琶教学中，教师要让学生了解这些基础知识，清楚各种风格的乐曲，这些都有利于培养学生的美感。

（二）准确理解乐曲内涵。琵琶是一种常见的乐器，可以演奏古今中西各种风格的知名乐曲，比如《十面埋伏》《天鹅》《草原小姐妹》《查尔达斯》等。学生在学习时，要想原汁原味地演奏出这些名曲，需要深入了解每首名曲的背景，从而准确理解乐曲蕴含的潜在内涵。以《草原小姐妹》为例，这首协奏曲的主奏乐器是琵琶，与西洋管弦乐队合作而成，同时将多乐章的划分与单乐章的归纳相结合，并将民族传统曲式中的多段体和交响乐中常用的鸣奏曲式相结合。创作者为更好普及这首乐曲，将其改编成了独奏版本。学生要想掌握这首琵琶乐曲的演奏方法，必须了解乐曲中描写的蒙族少女龙梅和玉荣的故事，并根据协奏曲版本音响所传递的震撼，这样才能提升对该独奏版本的演奏能力。

二、琵琶教学中学生美感培养的方法

（一）注重形态美。良好的仪态、正确的坐姿是学习琵琶演奏的第一步。对大学生而言，起初因为学习内容简单化，所以保持正确的演奏姿势即可，在演奏水平提升以后，不仅要保持正确的演奏姿势，还要具备美感的形态活动，这样才能更好渲染音乐情绪，让音乐表现力得到增强。[2]以琵琶曲《霸王卸甲》为例，其塑造的正是垓下决战的失败者项羽的音乐形象，乐曲着重渲染的是西楚霸王的英雄悲剧气概，而且更多地通过同情的角度，表现对这个“力拔山兮气盖世”的历史人物的赞颂。所以该乐曲以沉闷和悲壮为主要特色，音调凄楚而婉转，情绪低沉而悲壮，音乐中蕴含的“以悲为美”的悲美特质正是《霸王卸甲》的艺术风格和乐曲意蕴。在这首乐曲的扫弦、升帐这一乐段，扫弦时呼吸配合抬臂，过弦速度要快，右手指尖立起与琴面垂直，扫弦过后右手要有一个弹回来的动作，这样演奏出的扫弦既有弹性，又有气势，很好地表现出音乐的内容，让音乐作品呈现一种震撼感和悲壮感，以及对英雄的憧憬之情。

（二）培养内心情感，注重声音美。琵琶演奏的主要目的是让观众聆听演奏者演奏的曲目，领悟并体会到演奏者的思想与情感，同时在这种双向共鸣下，充分感受到音乐的美感。因此，在琵琶教学中，教师要注重培养学生的内心情感，在课堂上指导学生对学习的曲目进行二次创作，这样有利于增强学生对音乐的感性体验，并在演奏过程中品味乐曲的内涵，实现自身音乐情感与演奏技巧的完美结合。在教学期间，教师要注重培养学生的音色分辨力。因为琵琶形制很扁，发音孔不大，其自然音色比较硬和薄，且演奏技法也很复杂，必须借助指甲发声，导致演奏时容易出现杂音。所以，在琵琶演奏过程中，需要将音色控制好，这样才能保证演奏质量。教师要注重培养学生追求音色美的习惯。只有学生内心真正体会到声音的美感，才能将音乐把握好。教师既要提升学生的听觉能力，还应提升学生内心感受的能力，在内外双重培养下，可以帮助学生奠定琵琶美的声音概念，为提升琵琶演奏水平打下良好的基础。

（三）合理选择教学模式。在琵琶教学课堂上一定要把美感落到实处，教学模式不一而足，常见的有“探索型”、“体验型”、“表现型”等，所谓“探索型”教学模式是指在培养学生美感的过程中，一定要让学生具有包括常识等在内的科学探索精神，进而引导学生进入到音乐的殿堂；“体验性”教学模式是指在教学中讲授一些包含人文精神、品德教育等的素材，让学生自己领悟音乐的美感；“表现型”教学模式是指在课堂上激发学生的创作热情，让学生在活动中大胆表现出来，进而引导学生的创造意愿。当然，这三种教学模式并不是分开使用的，它们可以相互融入，更好地完成学生美感的培养。

（四）注重文学、艺术修养。首先，要重视提高学生的艺术综合修养。音乐属于艺术，音乐与其他艺术如文学、诗歌、绘画等有着十分密切的联系。如果一个学生具备了欣赏欧洲古典建筑、诗歌、散文、经典名著等方面的基本素质，那么他会对欧洲古典音乐的曲式、结构中所体现的力量与平衡有更为深刻的理解。[3]如果能引导学生领悟到中国水墨画、古典文学、诗歌、国画、书法中的淡雅情趣，就会让其品味到中国民族传统乐曲中的特有韵味。其次，要让学生充分了解音乐的背景知识。这些背景知识主要包括音乐的风格、流派、体裁、创作背景、作者及其相关的文化信息。因此，在琵琶教学中，让学生了解和掌握琵琶名曲的背景知识，不仅会开阔学生的视野，提高审美能力，而且会在这个过程中净化学生的心灵，升华学生的情操，培养学生的创新人格。

（五）积极参加艺术实践。琵琶演奏属于一门表演艺术，学生通过参与艺术实践，可以让演奏技巧得到锻炼，从而不断提升演奏能力。对于琵琶教学而言，也可以视为音乐艺术的实践过程，所以，在琵琶教学中，要尽量为学生提供足够的艺术实践机会，通过对他们的合理引导，让其能够在各项音乐活动中得到锻炼，这样才能真正走进音乐，并在艺术实践中增强对音乐的审美体验。[4]此外，学生在参与音乐艺术实践过程中，音乐表现的自信心也能够得到增强，合作意识也越来越强，逐步养成良好的团队精神。对于琵琶教学而言，艺术实践可谓一面镜子，学生在演奏过程中反映出的问题，都可以得到及时纠正。因此，教师要在加强学生基础训练的同时，还要通过艺术实践进行检验，这样学生的琵琶演奏学习效果才更好，美感也能得到更好的培养。

三、结语

总之，在琵琶演奏过程中，不仅要有纯熟的技巧，还要具备较强的音乐表现力和丰富的情感体验，这些都是音乐美感的另一种形式体验。因此，在琵琶教学中，教师要合理选用教学方法，重视对学生美感的培养。只有这样才能提升琵琶教学水平，让学生熟练掌握琵琶演奏技巧。

参考文献：

[1]冯卉.情景式教学法在高校琵琶教学中的探究[J].艺术教育，2016，（9）：102-103.

[2]闫芳.地方高校琵琶教学刍议[J].韶关学院学报，2015，（5）：174-176.

第3篇：古典音乐及其曲式分类范文

摘要我国钢琴作品的精神层面或称为对音乐内容的影响甚微,是一个值得研究和反思的问题。本文分析了我国钢琴音乐作品创作中存在的问题,提出要发展我国钢琴音乐就必须建立我国钢琴艺术体系,使我国钢琴音乐艺术风格向民族化方向发展。

关键词:钢琴艺术音乐作品问题与对策

中图分类号:J624文献标识码:A

一我国钢琴音乐作品的基本内容

我国钢琴作品内容大体可分为几个部分:对祖国山河、自然风光的描绘,如黎英海的《夕阳箫鼓》、陈培勋的《平湖秋月》、崔世光的《山泉》、黄虎威的《巴蜀之画》等等;对生活画面、风俗民情的展示,如贺绿汀的《牧童短笛》、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》、殷承宗的《快乐的罗嗦》、王建中的《百鸟朝凤》、蒋祖馨的《庙会》等;对内心活动、特定情绪的表达,如储望华改编的《二泉映月》、汪立三的《兰花花》、王建中的《绣金匾》和《浏阳河》等;对英雄主义与爱国主义精神的颂扬,殷承宗等人的《黄河》协奏曲、刘诗昆等人的《战台风》协奏曲等。从上面的作品内容来看,我国钢琴音乐作品内容以反映国人的生活思想、审美情趣,揭示民族风格、民族韵味为主,善于场景的描绘、人物的刻画和情趣的表达。

二我国钢琴音乐作品所欠缺的精神品格

我国钢琴艺术所取得的成绩是有目共睹、令人振奋的,但我们也不得不承认在大量的钢琴作品中,留给人深刻印象并产生一定影响的却很少。正如有学者指出的“我们缺乏鸿篇巨制式的、具有思想深度与高超技巧的大型作品,我们缺乏世界影响的经典钢琴作品与大师级的钢琴音乐作曲家”。著名的钢琴家、作曲家赵晓生先生在他的《钢琴演奏之道》一书中也指出的:“尽管大部分我国钢琴曲在和声上,也即‘形’上是浪漫主义范畴的,但事实上却相当缺乏浪漫精神。”因此,我国钢琴“很少出现达到舒曼的《蝴蝶》、《狂欢节》或《儿童情景》一类精神水平的作品”。这正是我国钢琴音乐所欠缺的精神品格。

我国钢琴音乐倾向于追求描绘性的、具有民族风格的标签,而缺乏发自作曲家内心的、带有个性色彩的创作源泉。我国虽有一些作曲家及其作品在国际大赛中获奖,但这些作品大多属于中小型单乐章作品,在缺乏“巨制”的同时也没有形成一种体系化的风格,在国际上的影响也远不及欧洲的钢琴音乐作品那么深远。而有些钢琴作品在追求新技法、新音响的同时,失去了思想深度,抛弃了表达情感最重要的表现要素;有些钢琴作品热衷于远古的题材,造成作品与听众之间的距离感,而不易被大众接受。众多原因使得我国钢琴作品常常成为音乐会的“配角”,造成许多钢琴教育者所抱怨的“学生不爱弹我国作品”的尴尬困境。

三我国钢琴音乐作品尴尬困境的症结

一是中西音乐艺术在音乐观念、音乐形态、审美趣味上均存在较大的差异。我国传统音乐特别注重线形的表达方式,同主音乐进行的渐进性、织体运用的单声性和注重旋律的表现都是线性思维的生动体现。而西方古典音乐则更强调纵向立体的表达,丰富的和声、变化多样的织体以及严格的曲式形成了一种精密的组织结构方式,这种结构方式严格遵循着均衡、统一的整体性原则,讲究各种因素的整体的和谐美。作为纯粹的西方音乐文化产物、西洋近代音乐的经典性代表乐器的钢琴,具有纵向立体的特点,与西方审美思想完全吻合,这就使钢琴与我国音乐文化和审美观念有着许多看似对立的,冲突的地方。

曾有学者从乐律、和声、音色、音响、记谱、作品、曲式、弹奏方法、听众九个方面详细地比较论证了代表我国古典音乐的古琴与代表西方近代音乐的钢琴之不同,认为“自古以来,被认为最适合表达我国人情感的是拨弦乐器古琴,对原有的我国传统音乐来说,钢琴似乎不是一件令人满意的工具。也就是说,钢琴这件外来乐器所适宜演奏的音乐与我国传统的音乐审美本身是存在差异的”。

二是我国钢琴创作从一开始就显示出“以民族民间音乐为根基”的鲜明特色,可以说对钢琴音乐的“我国风格”的追求,成为了每一位创作钢琴音乐的我国作曲家的梦想与奋斗目标。但一味地强调“钢琴音乐民族性”,而且我们对“民族风格”的理解具有极大的片面性,即过多地强调作品的精、气、神,把属于作品内部特征方面的东西如神致、意蕴、气质等看成民族风格的全部,忽略了音乐语言的民族特色等外部形态,甚至忽略了用国际性音乐语言写作同样可以表现民族神韵。

显而易见,由于理论的混淆、政治化倾向以及美学观念上的困惑,导致了长时期对音乐的民族风格的片面理解,并对现代音乐生活产生了强烈影响。即使是一些我国古典名曲改编的钢琴作品,其原封不动移植而来的我国古曲旋律,似乎也失去了飞动的神采和绚烂的光芒。这就使一些对于民族化创作探索的作品还局限于对民族乐器的单纯模仿,或限于外部形式上的探索。

也就是说,我国作曲家对于钢琴化和民族化之间的矛盾还没有能够处理好,对民族化存在着狭隘和保守的理解,不能站在全人类的高度上来看钢琴艺术,考虑民族化偏多,而思考国际化和钢琴化不足,这常常阻挠着我国钢琴音乐的健康和茁壮的发展。而有些作曲家注意了钢琴音乐语言的国际化,却相对忽视了音乐风格的民族化;有些则相反,对音乐风格的民族化比较重视,而对音乐风格的现代化却有所忽略。当然还有些作曲家对这两方面都有兼顾,但对作品的“雅俗共赏”和钢琴演奏的实用性重视较少,因而影响了这些作品在实际教学和演奏实践中的推广。

四发展我国钢琴音乐艺术必须体现中国的民族化风格

钢琴艺术是根植于西方文化土壤中的一种音乐艺术形式,它的神韵决不仅仅是进行场景描绘、故事叙述、人物刻画,更不是西方音乐理论加我国式旋律的简单组合,它所昭示的是一种浪漫的、超验的艺术精神。因为“性命是音乐乃至一切艺术的根,只有把艺术的创造深深地扎根自身的生命冲动、生命感悟之中,才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震撼力的作品”。特别是对于钢琴艺术来说,更应该从其本身的特性出发,创作出符合钢琴艺术的审美规律,表达作曲家真情实感,能充分展示钢琴优势的钢琴作品,而不是只符合我们的创作思维却忽视了钢琴艺术本身的特性。

同时,我国传统音乐精品浩繁、流传广泛,可谓“取之不尽,用之不竭”,为我们的钢琴作品创作提供了无穷无尽的音乐素材与十分广阔的艺术想象空间,以“民族化”为主线不断追求“钢琴音乐的我国风格”不仅是我国钢琴音乐历史演进的主要脉络,也是我国钢琴音乐风格形成与发展之根本。对于钢琴这样一种西洋乐器,我们要发展自己的钢琴艺术,要创作自己的钢琴作品,一定要立足本民族的传统音乐文化,从民族性的音韵提炼精华通过钢琴音响加以发挥,建立我国钢琴艺术体系。

总之,如何挖掘本民族的音乐元素,把一种外来文化融入自己的审美体系,将本民族的优秀音乐素材与外来的钢琴音乐文化很好地结合,创作出既具有深厚的我国音乐文化内涵,又符合钢琴艺术的审美规律的钢琴作品;如何在创新与传统的统一与平衡中把握自如,在观念上不仅仅局限于传统音乐的范畴,还要将我国钢琴艺术提升至更为艺术化及国际化的领域,这还需我们在今后的钢琴音乐创作实践中不断总结、探索。

为了使钢琴艺术这一表现力丰富的品种融人中社会和音乐生活,几代中国作曲家和钢琴家在追求创作民族化方面,作了长期不懈的探索。作曲家们的美学观念和音乐思维突破了以往“工具论”、“反映论”的局限和束缚,对国外20世纪现代音乐的表现技法进行了融会性的吸收和应用,在音乐风格上,表现出对“中国民族化风格”的宽泛理解和对民族精神较高层次上的探索和追求。这些变化,给音乐创作带来了新的面貌,也增添了作品中国风格的新因素。

毫无疑义,钢琴音乐作曲家并不要为追求“新风格”而置大多数听众的审美习惯于不顾。西方现代音乐的各种表现形式和技法大多已经进人中国作曲家的视野,如人工合成音列、十二音序列、无调性、数控音乐、拼贴手法、预制钢琴等,在部分作品中已有探索尝试,很容易打上“时代”的印记。我国的钢琴音乐作品要从中借鉴能够有效为表现服务的技术,从整体到局部细心地维护着中国民族化风格的面貌,充分显现作曲家对维护作品中国民族化风格的良苦用心。这既是音乐表现的需要,更是对民族审美心理的尊重。

参考文献:

[1] 凌继尧、季欣:《浪漫主义美学与艺术学的理论思考》,《东南大学学报》(哲学社会科学版),2004年第5期。

[2] 朱雅芬:《肖邦的浪漫主义特色》,《钢琴艺术》,2000年第1期。

[3] 张正梅:《柴科夫斯基钢琴作品〈六月――船歌〉的和声学分析》,《贵州大学学报》(艺术版),2006年第2期。

第4篇：古典音乐及其曲式分类范文

关键词：审美；感受；情感体验

中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）21-065-1

一、运用多种教学手段、方法获得情感体验

音乐艺术是情感艺术，它通过优美的旋律来兴奋神经、调节情绪、振奋人心，使人们焕发出愉悦的心情，促进身心的和谐健康发展。音乐欣赏是心理反映的过程，这个过程便是：外部音响感知――想象联想――情感共鸣――理解认识，所以音乐欣赏教学必须循着由表及里的心理反应过程，从喜欢听音乐，到用心用情去聆听音乐，再到理解、评价、分析，使学生的欣赏层次逐步提高。在最初，可选择一些脍炙人口的名曲如约翰・施特劳斯的作品，学生直接接受音乐的感染，打破了学生对音乐欣赏的神秘感，使学生感到能听得懂音乐。在反复欣赏时，还会听出不同的乐器，作品的段落、曲式结构、作品的风格等，调动起学生学习音乐的积极性。如给同学们欣赏中国的琵琶曲《十面埋伏》，这首作品知道名字的同学很多，但听过作品的同学不多，为了使学生能进入音乐，我简单地先把作品的标题、分段及每段的大致内容作了简析之后欣赏，并要求学生在欣赏之后结合所学的历史故事谈谈音乐表现的是怎样的场面，为什么能产生这样的表现力。（课上欣赏两遍，一遍观看琵琶的构造及作品内容的图片，直观地了解琵琶及相关内容，第二遍聆听全曲。）在欣赏过程中有的同学在笔记本上点点画画，有的同学用文字记录，下课有的学生主动要求转录全曲。很多同学都了解《楚汉相争》这样一个历史故事，也很愿意谈谈内容。有位同学在最后的体会中说：“我最欣赏中国古代音乐。它清雅，流畅，唯有用‘阳春白雪’四字方能概括。”演唱音乐作品的主题，更能调动学生的情感参与。也许时间的推移会有遗忘，但当音乐响起时他们又会投入其中，并会随年龄、阅历的增长而不断提高欣赏层次。教师在音乐欣赏课上要尽可能多的运用有利于教学的一切教学手段、方法，并且不断地挖掘和提高，使学生获得更多的情感体验，这些情感体验会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生，对社会的体验、认识、理解。

二、通过音乐的要素来进行情感的体验

音乐艺术自身就应是美的化身。在音乐教学中，不能单纯地走马观花的欣赏，而是要充分揭示音乐的要素（节拍、节奏、旋律、音色、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分，而不是进行枯燥的、单纯的技巧和灌输死记硬背的知识；应以整体的方式来体验音乐，将音乐要素贯穿在音乐教学的整个过程中。音乐要素中节奏是音乐的骨骼、基础，是声音在时间上的组织。节奏平稳、节奏缓慢、节奏鲜明、节奏富于民族特色……节奏的变化使情绪有很大的差异，节奏缓慢时心情平和或沉重或压抑，节奏鲜明则一般情绪高涨，激动。节奏的快慢也会使生理、心理产生变化，情感体验不相一致。节奏快心跳加快，动感增强，如非洲的音乐，高度发达的节奏快速，复杂多变，多层次这样的节奏代表了非洲部落成员的共同感情和意志；节奏慢则心平气合、稳重，在音乐作品中多用于叙事、抒情等。在音乐欣赏教学中，让学生做一些节奏练习，体会这些变化。

三、抓住学生的心理、生理特点，获得最真实的情感体验

在孩子们的心理活动的发展过程中，有一点就是情绪，情感的日益丰富，表现为充满活力，有热情，重感情的特点。这些普遍的特征在音乐欣赏课中都能得到体现。欣赏著名的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，取材于家喻户晓的梁祝爱情故事。“草桥结拜”一节中，小提琴与大提琴相互对答，使听者联想起梁、祝在“草桥亭畔”义结金兰的情景，随之而来的哀伤的慢板仿佛让人们看见了梁、祝十八相送的难舍难分的情景，令听者沉浸在梁、祝依依惜别的感情气氛中。最后一节“坟前化蝶”乐曲的悲剧性气氛节节高涨，将听众的情感情绪推向，想象中似乎看到了梁、祝化蝶的情景，在心灵深处由衷歌颂梁、祝忠贞不渝的爱情。教室中一片“静寂”，只有音乐在师生的心中跳跃，此时学生的主观性被调动运用所学的音乐知识和音乐自身的表现紧密结合，听觉，视觉，感觉，知觉全部被打通，情境交融的去欣赏这首作品。音乐是情感的艺术，音乐的魅力不可回避，不管是否热爱音乐，音乐都会无保留的传送给每一个人，甚至有时会带有一些强迫性，只要是有听觉，音乐会用它特殊的方式与情感连通。音乐结束了，消失了，它留在每个同学的心中这真挚的感情不正是学生们应具有的和正在寻找的吗？

四、与时代相结合，贴近学生的实际生活获得情感体验

第5篇：古典音乐及其曲式分类范文

关键词：中国艺术歌曲；形成

中图分类号：J64 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0121-01

艺术歌曲是一种歌唱的音乐形式，它最早出现在18世纪末至20世纪初欧洲所兴起的浪漫主义运动之中。艺术歌曲主题严肃、深刻的作品，曲式结构丰富、完美，但风格大多抒情、浪漫，成为涵盖欧洲一百多年浪漫主义时期音乐文化的重要代表之一。它生动、形象地反映和表现了民主思想在当时的欧洲带给人们巨大的影响，而且对后来出现的诸多音乐流派，以及20世纪世界音乐文化的发展产生了巨大的影响。中国艺术歌曲就是在这样的历史背景下诞生了。

一、中国艺术歌曲形成

（一）20世纪之前的中国音乐的发展

20世纪之前的中国音乐的发展，歌曲的发展相比起其它音乐门类的发展是一个相对落后的艺术形式领域。中国人民能歌善舞，歌曲更是我国古典音乐珍贵遗产中的重要组成部分，我国的歌曲数量庞大，表现内容丰富，形式多样，又有雄厚的文化背景，这些在世界音乐史上都是其他国家音乐无与伦比的。因此，我国素有“歌海”之美称。然而这一称谓多是针对浩如烟海的民间歌曲而言的，相对于浩如烟海的民间音乐，专业歌曲的创作似乎难以引起人们的关注，有相对完整记载的歌曲就显得少之又少，能够列举出来的传世佳作，不外乎《关山月》、《阳关三叠》、《扬州慢》、《胡笳十八拍》《古怨》、这么几首，而能够指名道姓列举出来的歌曲作家大约也只有王唯、姜夔二人了。

（二）学堂乐歌的出现

随着19世纪末叶的兴起和维新运动的开展，西方资本主义思想也随之传入我国，这使得中国的文化界也开始用新的眼光重新认识中国的传统音乐文化。这种认识不是否定但有一点点质疑，而更多的是对中国音乐的音乐形式到底是什么，应该怎么发展提出了新的思路。在最先受到冲击的艺术形态中，音乐可以说是首当其冲，音乐形式的变革是当时中国音乐界的核心问题。为了解决这个问题，中国的音乐家们开始尝试运用欧美以及日本的曲谱，配以中国歌词来表达我们自己的思想，这也就是“学堂乐歌”。学堂乐歌的出现，使西洋音乐文化和知识在中国得以广泛传播，更重要的是它给了中国音乐界一个发展的方向。

（三）“”的推动

1919年爆发的“”是中国历史上最为重要的一次民主革命，同时也是一次彻底的反对封建文化的变革。“”主张民主、科学，提倡新文化，这为中国文艺界的变革创造了条件。中国的文化界极为深刻、严肃的思考了当时中国艺术发展的趋势，使“创新”、“求变”的精神深入到每一个文艺工作者的心中。在这一时期，这些思想和意识同样深刻地影响了当时的音乐及其创作，中国音乐家开始更加深入的学习欧洲以及日本的音乐知识和音乐理论，加之时代需要音乐艺术呈现出一种崭新面貌的严肃题材和内容。因此，一种严肃主题的歌曲创作从一开始出现就顺应了这一时代的要求，沿着西方音乐理论的道路，现在世人面前，这种全新的歌曲创作即艺术歌曲的创作，使中国艺术歌曲的诞生迈出了最为重要的一步。可以说，正是“五四”给予了中国歌曲创作一个历史机遇，而中国的艺术歌曲也正是抓住了这一历史机遇开始登上音乐舞台，成为中国近代音乐形态中重要表现形式之一。

二、20世纪初期中国艺术歌曲代表人物及其创作

（一）萧友梅的音乐思想及艺术歌曲创作

萧友梅先生是我国“五四”时期现代专业音乐教育的开拓者与奠基者，同时也是“五四”时期新型专业音乐创作的奠基人。同时他在西方近代科学的音乐理论方面迈出了巨大的步伐，并为其发展做出杰出的贡献。萧友梅先生提出了“新乐”的音乐思想。“新乐”思想，可以概括为“学习西乐、改良旧乐、创造新乐”，具体地说包括：如何界定中国新音乐文化；如何建设、发展中国新音乐文化和中国新音乐文化与西方音乐文化及中国传统音乐文化之间的关系等。

萧友梅先生早期的艺术歌曲的创作很多，其中影响较大的是中国早期艺术歌曲和合唱与大型声乐套曲。《问》是萧友梅先生艺术歌曲代表作之一，这首乐曲短小但语言耐人寻味，它表现了20世纪20年代初一部分爱国知识分子对军阀统治下当时中国的不满。《杨花》篇幅较长，配有钢琴伴奏，是20世纪初期我国早期艺术歌曲中为数不多的适于音乐会演唱的优秀独唱曲目之一。

萧友梅先生的中国早期艺术歌曲以中国文言风格歌词与西方艺术歌曲形式相结合，他用西方人的“形式”表现中国人的思想。萧友梅先生在艺术歌曲的创作的同时，全面深入地学习、研究西方音乐的“新乐”思想，这为中国艺术歌曲的长远发展奠定了基础。

（二）赵元任的艺术歌曲创作

赵元任先生是我国著名的语言学家，也是中国语言科学的创始人，被称为汉语言学之父。同时20世纪20年代赵元任先生创作的一批艺术歌曲很值得我们注意。音乐创作虽然只是他的业余爱好，但出于由衷的热爱音乐，他在艺术歌曲的创作方面表现出一个专业作曲家的水准，他在艺术歌曲创作方面的成就，主要表现在1928年就出版的《新诗歌集》中，这是一本有相当艺术价值的歌集，其中包括14首歌曲，如《卖布谣》、《听雨》、《教我如何不想他》、《也是微云》等。在艺术歌曲创作中的赵元任先生对我国歌曲的民族化做了深入的的实践，他的创作全面的吸收和借鉴欧洲传统的作曲技法，却加入了中国传统音乐的元素，继而进行自己“中国派”和声的试验，如艺术歌曲《他》、《小诗》等完全是采用模仿西方作曲技法写成的。另外，赵元任先生在艺术歌曲创作中最重要的贡献莫过于他对词曲编配的成功实践。赵元任先生作为一位杰出的语音学家，他对语音尤其是方言的敏感程度要远远强于其他作曲家，再加上他常年深入我国基层第一线了解中国语言和声调的特点，在他所编配的中国艺术歌曲中，作品的曲调和字音、语调，语音都配合的非常密切，像《卖布谣》中的“布（bu）”的编配与运用，多年来成为艺术歌曲创作中的典范。

三、中国20世纪初期艺术歌曲的创作特点

20世纪初期的中国艺术歌曲大多模仿西方作曲手法，但由于当时中国社会动荡，中国的作曲家们在选材上并不像欧洲作曲家那样任由自己的灵感发挥创作，而更多的通过这一音乐形式来表达个人对祖国前途的担忧以及对社会与生活的关注，更多的带有爱国主义色彩。另外，20世纪20年代初期的中国艺术歌曲，在充分学习西方先进作曲理论的前提下，不断吸收了德奥艺术歌曲的养分，并且将其同中国传统文化进行有机结合，从而使中国的艺术歌曲在艺术形式上不但有西方音乐的形式，并具有浓厚而鲜明的中国特色。

四、结语

中国艺术歌曲在灿烂的中国艺术中占据着自己独特的历史地位，而20世纪初期中国艺术歌曲的发展更是为中国艺术歌曲长期发展奠定了坚实的基础。作为新时代的我们，我们在接受新知识的同时更应该静下心来品味20世纪初期这些经典的艺术歌曲的精髓，继承和发扬老一辈音乐家“创新、求变”的精神，努力弘扬民族文化，为祖国文化事业的发展贡献一份力量。

参考文献：

[1]汪毓和著.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社，1984.

第6篇：古典音乐及其曲式分类范文

【关键词】理解本体论 视域融合 效果历史 音乐文化产业 音乐教育

【中图分类号】J60-02 【文献标识码】A

音乐作为一门非具象的艺术，是一种极其复杂的文化事相，自古以来与哲学有着密切的联系。关于音乐与哲学的研究最早可追溯到古希腊时期。古希腊著名的哲学家赫拉克利特、毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德等人均对音乐的产生及其本质作出了探讨。

自十八世纪起，哲学中心从本体论问题转向认识论问题：不再以对宇宙万物本体的研究为起点，而是转向人在万物中的位置。从笛卡尔和康德开始，所有的研究都以人为中心展开，而音乐正是这一变化的重要表征和把握这种变化的重要标准。

二十世纪来，西方哲学流派更是“百家争鸣，百花齐放”。现象学派的罗曼・茵加尔顿，释义学派的狄尔泰、伽达默尔等人关于艺术的精辟见解，深刻影响了二十世纪的西方音乐美学界，使得音乐本体论，即音乐的存在方式作为一种艺术哲学的高度被提出来，阐释了音乐艺术存在的真理性。

对音乐本体论这一重要课题的研究，于润洋先生关于音乐作品存在方式所具有的二重性的精辟阐述代表着音乐美学界的较高成就：音乐作品既是一个自身存在的，不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非客观存在的观念性客体。两者辩证统一，相互依存。这就表明音乐作为一种用来表达人类情感的“音响结构体”，既不是物质性的，也不是“纯意向性对象”，而是物质与精神的统一。音乐本体论的研究属于音乐哲学理论的范畴，本文试图将以伽达默尔为代表的现代释义学理论应用于音乐本体论的探讨，从而进一步丰富与发展该理论；同时，发挥哲学对实践的指导意义，阐释这一课题研究对我国音乐创作、音乐文化产业、音乐教育的发展进行有益探索。

哲学释义学由德国哲学家伽达默尔所创，称之为释义学史上的一次重要飞跃。作为一门古老的学问，释义学的发展经历了漫长的过程：起源于古希腊，包括荷马和其他诗人的作品；中世纪后，解释的范围进一步扩大，比如《圣经》、法典和史籍，这一时期理解只局限于人对某些文本的解释活动和关系；到了近代，哲学家施莱尔马赫将释义学引入了哲学，经狄尔泰的发展，理解问题变成了人文科学领域的普遍研究方法，即方法论意义上的方法，使释义学大大向前发展。

现代释义学在近代释义学基础上发展而来。值得关注的是，具有转折性意义的人物德国哲学家海德格尔，从狄尔泰手中接过了释义学的思想并进行了现象学的改造，将理解看作是“人的亲在”的存在方式，即理解者对现象的理解也就是对自己存在的理解，理解和解释属于人存在的基本结构，具有了中心的、本体论的意味，这深深地影响了他的学生―当代释义学宗师伽达默尔。伽达默尔通过现代释义学构建了一种“理解本体论”，认为理解是人与自然、人与人、人与社会之间的根本交往形式，人们在理解的关系中生活、交往和思想。理解的限度，决定了人的认识限度和世界经验的范围。理解构成解释者的视界，支配着文本的意义显现。从哲学本体论的高度来研究理解的意义问题，并以伽达默尔的艺术真理为切入点进行论证，对音乐美学，尤其是音乐本体论的影响是极其深远的。

伽达默尔的释义学对音乐哲学启发很大。音乐作为人的创造物，是特殊的精神产品，总离不开创作、表演、欣赏三个环节。作曲家运用乐音符号系统创作出具有一定审美价值的音乐作品，用以反映自身的生活体验，表达自己的思想感情。作为创作主体，作曲家将头脑中形成的完整的乐思流程记录在其乐谱“载体”上，这为演奏主体提供了客观依据；演奏者作为“二度创作”的主体，使乐谱重获新生，同时也将自身的“理解”融入到音乐作品之中；而作为音乐作品的鉴赏者，将演奏者传递的声音信息在头脑中整合，通过“理解”能动地对作品所含的创作意图、思想、意义价值等作出评价和判断。音乐作品是历史的、固定的，而理解者是现实的、不断变化的，作品的意义总是处于不断变化之中，音乐在作曲家、乐谱、演奏者和欣赏者的动态阐释和实现过程中存在。

从“语言”概念探讨音乐艺术本体特性

音乐素材是人类精神实践的创造物，是特殊的语言形式。如果没有声音这种特殊的语言外壳，再精彩的音乐作品都是缺乏说服力的。声音是音乐艺术得以在主体意识中存在的基础，从伽达默尔的“语言”概念探讨音乐艺术本体层面的特性，有利于理解和把握音乐的独特性。

语言性作为释义学对象之规定：人们所理解之对象是通过语言得到自身的存在表现，成为理解对象的。音乐是抽象而无形的，同时它又是具体的，包括音调、音高、音质、时值、强度、音量、节奏、节拍和速度等术语，这些可以直接感知的性质在音乐作品中结合起来，使音乐立刻就很容易理解。作曲家利用这些音乐素材，运用强大的内心听觉和丰富的创造力构建起头脑中酝酿已久的音响，并记录在乐谱上实现了音乐作品的客观存在。乐谱作为作曲家形象思维活动的承载物，为演奏（二度创作）提供了唯一客观实在。

语言性作为释义学过程之规定：人们理解和解释过程是在语言中并通过语言来实现的，理解过程即是解释过程。解释过程是以语言为媒介来展现理解之意义的过程。作曲家创作一首音乐作品，或者是为抒情，或者是为叙事，或者为了描绘景色，但都离不开理解与表现。创作者利用乐理、和声、复调、曲式和配器等专业知识，把所有与众不同特点的音乐素材组织在一起，形成独特的音乐发展形式。作曲家与声音素材融为一体，通过直觉和听觉、知觉之间的相互作用完成创作，正是语言性理解过程的阐释。

语言性作为释义学理解模式之规定：在伽达默尔看来，现代释义学的理解模式即是“对话模式”，理解的过程就是解释者与文本之间的“对话过程”。因此，“所谓理解就是在语言上取得相互一致……语言正是谈话双方进行相互了解并对某事取得一致意见的核心。”现代释义学的“对话模式”为音乐接受即欣赏主体提供了借鉴。演奏者通过对乐谱的分析和研究，将脑海中的乐音符号经过重构、整理变成想象中的音乐形象，以演奏的形式进行传递，实现与乐谱的“对话”。音乐作为一种特殊的语言形式，使音乐存在在语言一致上的相互理解成为可能。

“视域融合”的过程预示着突破和创新

理解者与理解文本对话的过程，即是理解者与理解“视域融合”的过程。任何理解和解释都发生在特定历史条件下，与理解者本身的各种因素密不可分。因此，理解者总是带着自身的“视域”来理解文本。理解者有视域，文本也有自己的视域，理解过程就是这两种视域融合的过程，在保留各自视域的基础上生成了新的视域。一切艺术作品的再现，或读诗、或看画、或演奏乐曲，均可视为向观赏者的显现。正如伽达默尔所说：“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”视域融合是一个动态的过程，每一次新视域的形成，就预示着理解的突破和创新，这决定了意义的理解是一件开放的、无止境的事件。音乐作为一种抽象的艺术形式，其作品意义的不确定性也是音乐艺术的独特性所在。

音乐由作曲家、演奏者和听众共同分享，在倾听的过程中，不仅是音质、力度、音调、时长、表现力的变化，更是动态的视域融合过程。著名管风琴家里奥・克莱曼的演奏让人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小调托卡塔与赋格》，音乐质朴感人，艺术性与并入每个音符中。作品熔巴洛克音乐艺术风格、德国严谨的对位法和教堂音乐传统于一炉，是世界音乐史上的瑰宝。在哥特式科隆大教堂里，长长的回声时间使声音得以持续存在，得以从石质墙壁上弹回，以一种几乎可以触摸到的方式包围着听众，此时，把音乐看作是声音与人的统一体毫不奇怪。演奏家将自己视域中的音乐传递给欣赏者，欣赏者将声音进行构想和领悟，产生与创作者成为一体的幻觉，在音乐中忘却时间，忘却自我。这正是伽达默尔“视域融合”观点所表达的意义。

“效果历史”表明艺术作品的客观性

理解是在视域融合中不断形成和发展的，而不同时代、不同条件下的“释义学情境”是不同的，因而，视域的不同则影响了理解的过程。理解总是历史的、有限的、相对的，并处于特定的情境中，它总是包含着对传统、权威等先见在内的理解，人们的理解无法摆脱而只能以正确的方式进入到理解情境。伽达默尔还提出了“效果历史”概念，认为“理解按其本性乃是一种效果历史事件”。与理解相同，通过对作品历史性、有限性和相对性的确认，来表明承认艺术作品的客观性。

作为人类创造性活动的产物，音乐作品本身所特有的内涵、情感等因素，都是不以接受―欣赏者意识为转移的。我们无法从贝多芬《命运交响曲》中听出愉悦、恬静，也不能从巴赫虔诚的众赞歌中听出愤怒与反抗。音乐总是与其时代背景紧密相关，特定时代背景，特定时间风格，均在作曲家的创作中留下烙印。同时，作曲家个人的生活环境、感情经历等因素也能动地对作品产生影响。贝多芬的《“英雄”交响曲》完成于1804年，追求自由一直是贝多芬心中不可颠覆的信念。他受“狂飙运动”思潮的影响，接受法国资产阶级革命进步思想，崇尚正义的个性解放，憎恨封建专制的压迫，用音乐感召深受苦难的人们为自由和幸福斗争，正是这首交响曲产生的时代背景；同时，该时期也是贝多芬遭受最大痛苦的时期，耳聋的残酷事实让他痛不欲生，将苦难转化成创作之力量与源泉则是作曲家生活经历的展现。作为欣赏者，只有将自己的视域进入作品的特定释义情境，才能把握它的深刻内涵。肯定艺术的基本价值是反映客观存在的真实性，在正确理解创作者作品的时代背景和情感传达的基础上强调意义的多样性，是伽达默尔“效果历史”概念见之于音乐的启示。

现代释义学在当代的重要意义

作为人类主观两机的抽象―哲学是人类理智的抽象，音乐则是人类心灵的抽象，两者在矛盾同时，亦有许多相通之处。通过对现代释义学的一系列概念和命题进行阐述，以哲学―美学的理论观点来审视音乐的存在方式，更加广泛地关注音乐的哲学问题，同时对人类审美的观念、经验、趣味、理想等研究具有重要意义。

在现代释义学指导下，我们不断审视创作者、作品、演奏者与欣赏者之间的关系，更多的研究注意力已经从创作者与作品之间的关系转向了作品与其欣赏者的关系，这对我国未来的音乐创作领域有重要启示。风靡全国的原创音乐类节目《中国好歌曲》，可谓是一场崭新的、全方位的听觉盛宴。众多创作人的作品给观众留下了深刻印象：苏佩卿的《格格不入》融入了印度音乐的元素，另类的七拍子节奏叫人回味；胡莎莎的《唱念爱》把爵士乐和京剧元素相结合，使古老的传统音乐与西方现代音乐碰撞出火花；谢帝的《老子今天不上班》这类原汁原味的方言歌曲，突显了地域文化特征，在音乐里营造出意想不到的效果。在歌曲的编配上，民谣风与弦乐四重奏、Rap遇上放克、民族乐器配合弦乐队，这些“混搭风”让我们惊奇的同时，引发了一系列的思考：新时期的“视域融合”，多元化是一个重要特征。任何音乐创作都是为其欣赏者而存在，审美主体对音乐的影响力是无可估量的。关注音乐接受者，了解其审美观念及心理意识活动，音乐创作不能离开音乐理解活动中的“视域”，应尊重欣赏主体在音乐存在过程中的地位。这是现代释义学为我国音乐创作领域提供的有益借鉴。

现代释义学的发展，使音乐作品与欣赏者的关系越来越受到重视，肯定了人类音乐艺术思维及审美经验中的主体性原则，强调了听众对音乐作品意义构成所具有的重要作用，这与我国音乐文化产业的发展趋势是密切相关的。著名旅法钢琴家、多媒体音乐会创始人宋思衡，利用视频、画面、图像、灯光、舞台、舞美等因素的结合，将音乐、文学、现代媒介这些不同时代、不同地域的文化打通成一个开放的平台，给欣赏者以耳目一新的感觉，引起了听众的热烈反响。从《交响情人梦》、《肖邦・爱》等多媒体音乐会中，让我们深刻地感到：21世纪的古典音乐会将不会是一盏灯、一台琴和一个艺术家，它将是集钢琴表演、舞台戏剧、灯光和多媒体艺术于一体的综合表演。而《寻找村上春树》的演出，更是实现文学、音乐、媒体的跨界融合，赋予了听众新的意境和审美需求。没有主持，没有指挥，没有伴奏乐队，宋思衡用指尖在黑白键上“寻找”村上春树。身后的大屏幕上，图景的变幻与流畅的琴声相互应和，使观众通过音乐这种特殊的语言，窥探到演奏者与文学家的内心。用音乐“翻译”现代作家村上春树，同时配合多媒体手段，是个有益而富有启示的尝试：演奏者按照自己对文本（文学作品）的理解，用音乐语言进行“意译”，成功地拉近了我们与文本的距离，同时通过视觉进行一定程度上的解释，使欣赏者加深了对文本的理解和感悟。某种意义上，是“视域融合”观点在新时代、新形势下的外延。注重多维度、宽领域的“视域融合”，满足现代社会中欣赏主体的审美需求，宋思衡与他的多媒体音乐会为活跃我国音乐文化市场提供了有益的探索。

现代释义学的发展，促进了现代音乐教育的发展。一方面，教师应把视域更多的集中在音乐表现、创造、欣赏等，积极引导学生个体主动对音乐客体进行理解和感受。通过个体感知达到感情共鸣，使感受者自然地达到精神世界与情感世界的共同升华。另一方面，要关注学生个性发展。“人没有个性，就没有艺术的生命”。音乐是个性化非常强的艺术形式。音乐欣赏者个体亦具有多样化特点。要积极支持和鼓励学生个性化发展，使每个学生真正学有所长，各具特色。现代释义学的发展，对高等音乐教育也有极大的促进作用。音乐学本身具有很强的边缘性，吸取其他学科的东西（如哲学、文学），积极促进各学科的交流融合，为改变单一的课程功能，走向整体的综合性课程功能提供借鉴。

第7篇：古典音乐及其曲式分类范文

关 键 词:普通高校 音乐教育 课程设置

刚刚走过的20世纪，我们的国家发生了翻天覆地的变化，获得了巨大的发展，艺术教育在经过不断的探索和实践，也获得了丰硕的成果。经过几代教育工作者的不懈努力，在1999年的第三次全国教育工作会议上，确定了德、智、体、美全面发展的教育方针。这不仅为21世纪艺术教育的繁荣发展奠定了坚实基础，也为艺术教育工作者提供了大展宏图的良机，扎扎实实地做好艺术教育工作，认认真真地搞好学科建设，已成为我们的历史使命。随着教育部《学校艺术教育规程》和《2001年─2010年全国学校艺术教育发展规划》的先后出台，全国大部分高校都根据本校的条件，开出了艺术选修课、必修课。但目前各高校开课情况尚处于自由、零散、无系统状态，具备什么条件就开什么课，导致教学质量参差不齐 ，无法很好发挥艺术教育的美育功能。教育部体卫艺教司杨贵仁司长在全国高校艺术教育会议上说:“目前艺术教育工作的核心任务就是搞好艺术课程的建设。”就普通高校音乐教育而言，目前亟待解决的问题是:给普通高校音乐教育合理定位，科学设置音乐课程，使之规范化、系统化。本文拟对普通高校音乐教育的定位和课程设置体系作初步论述。

普通高校音乐教育的学科定位

学科定位，是课程设置的前提，只有正确的定位，才能科学合理地设置课程。那么，普通高校音乐教育是什么?它在高校教育中的地位如何?

一、普通高校音乐教育是人文学科的重要领域

何谓人文?《辞海》中是这样解释的:“旧指诗书礼乐等。……今指人类社会的各种文化现象。”①而文化是什么?张岱年、方克立教授主编的《中国文化概论》下的定义是:“凡是超本能的，人类有意识地作用于自然界和社会的一切活动及其结果，都属于文化，或者说‘自然的人化’即是文化。”②英国学者泰勒也曾经指出，文化是“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人获得的其他任何能力、习惯在内的综合体。”③北京师范大学许嘉璐在《语言与文化》一文中也指出:“文化是人类所创造的一切物质、制度与精神。”④也就是说，文化是“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。”⑤根据文化自身的本质属性，可以分为物质文化和精神文化两类。物质文化包括衣食住行等，即以物质形式显现的文化，是经济基础和思想观念在人生活中的直接反映。精神文化包括艺术、民俗、宗教、制度、法律、哲学等。音乐是一门艺术，在中国古代就把其列入人文学科“诗书礼乐”之一，是精神文化中的一个重要组成部分，由此可见，音乐是人文学科的重要领域。

德、智、体、美全面发展，身心和谐，人格健康，具有协作精神，富有创造性，是21世纪的人才观。音乐是人类思想、精神和道德美的结晶，它与大学生全面素质的培养有着密切的联系。音乐有它的自由性、模糊性和不确定性;音乐有它的情感性、愉悦性和渗透性;音乐有它的实践性、操作性;音乐有它的艺术性、思想性。音乐知识是文化知识的一部分。通过音乐教育，扩大文化视野，树立文化意识，丰富文化底蕴，提高文化素养，使学生了解音乐与人类、音乐与民族、音乐与生活、音乐与情感、音乐与政治、音乐与历史等方面的联系。

通过音乐教育，提高大学生的审美素质，锻炼大学生的形象思维，启发大学生的创造性，培养大学生的协作精神，使大学生的心灵世界更美丽，更宽广，更深厚，更和谐，这是音乐教育在普通高校中的神圣使命。当前，把音乐作为文化来传播的观念，在普通高校教育中已得到公认，音乐教育对大学生的思想道德、智能、情感、身心健康等素质的形成，有着其他学科不可替代的重要作用。那么，把音乐教育定位在一种文化层面上，归属于基本素养方面的教育，不仅符合素质教育的精神，使普通高校音乐教育真正面向全体学生，而且有益于澄清音乐教育是“技术教育”“专业教育”等模糊认识。普通高校音乐教育的目的并不是为了培养音乐家，而是为了培养和提高大学生的全面素质，这是建设现代化强国的需要。普通高校把音乐教育作为一把钥匙，一把打开通向自然科学、社会科学各个领域大门的钥匙。

二、普通高校音乐教育是素质教育的重要组成部分

素质教育是全面贯彻我国教育方针的教育，是以人的身心发展为目的，使人的各种品质因素得到全面发展的教育。“以人的身心发展为目的”，就意味着素质教育必须把人的身心发展放在首位，“全面发展”就意味着必须全方位多学科地相互渗透，通过广泛的一般教育，包括人文学科、自然学科和社会学科的基本内容，从感情和理智两个方面使人的各种品质因素得到全面发展。

随着社会的进步，教育的自身发展，教育的价值观、质量观和发展观发生了深刻的变化，时代需要我们培养德、智、体、美全面发展的建设者。而音乐艺术是人类文明和文化传承的重要载体，是最具普遍性、直观性、生动性和富有感染力的情感表现形式。它以其美的形式和独特的魅力，伴随人类历史发展，满足人民的精神文化需求，丰富并美化人们的生活。作为审美教育或情感教育，音乐教育是最具操作性的主要形式和最有效的途径之一，对于提高大学生的各种素质有着不可替代的作用。

1.音乐教育与大学生的情感素质

音乐是最具情感性的一门艺术，不论是在音乐创作、音乐表演，还是在音乐欣赏上，都是以情感因素为基础的。音乐的基本物质材料是音响，具有非语义性和非概念性，在艺术中最为抽象。它以声音感人，能较为深刻地展现人的情感生活，最易起到煽情作用，是人类情感的自然语言。音乐是时间的艺术，是以动态的方式连续地显现于一定时间之中的。而人的感情生活也是运动的，它总是从一种情感状态向另一种情感状态不停地流动和闪变。流动的最具情感力量的音乐对人的不断流动和闪变的情感是最具感染力的。人的喜怒哀乐，可以通过音乐来宣泄，也可以通过音乐来调整。当你身处逆境，碰到困难或遭受失败和挫折时，听听贝多芬的《命运交响曲》，一定会被其浓重的音响表达出来的不向命运低头、对生活充满信心的强烈情感所感染。当你处于孤寂、忧伤、悲凉的心境时，一曲欢快、轻松、优美而富有动感的《春之声圆舞曲》一定会让你心情舒畅，情绪高涨。

先生说:“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这是由于感情推动力的薄弱。而转弱为强，转薄为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象。”⑥音乐就是美的对象之一，它以流动的旋律美、跳动的节奏美、和声的色彩美、曲式的结构美等构成音乐美的整体，直接作用于人的心灵。自古以来，不知有多少人为之感动、陶醉。进入音乐的审美情境，会使人轻松愉快，脱去尘劳，不断以旺盛的精力投入到学习工作中去。进入音乐的审美情境，会使人的个人欲望、功利等受到洗涤，使理性渗入感性，社会性渗入个体，从而转为高尚的审美情感。乌克兰人说:“一个人手里抓着小提琴，他就不会干坏事!”这条古老的格言道出了音乐美化人心灵的巨大力量。

大学生是我国社会主义建设事业的人才预备队，是国家的未来，民族的希望。大学阶段是个体身心、知识、能力等方面承上启下的转折期，也是人才成长的“黄金期”，更是陶养高尚情操，塑造完美人格的“关键期”，高校普通音乐教育通过美的形象和令人愉悦的形式，在潜移默化中陶冶学生的情操，丰富学生的感情世界，逐步塑造其完美人格。

⒉音乐教育与大学生的智能素质

音乐教育能发展和锻炼人的形象思维、创造性思维，进而提高人的记忆力、想象力、创造力。李岚清同志说过:“音乐的美育功能还不只是一般地提高审美能力和陶冶情操等，它对人的智力开发，特别是提高人的想象力和创意动力，锻炼表达和解决问题的能力方面都有帮助。”⑦许多人对世界著名科学家和诺贝尔奖获得者作了大量的研究，发现天才的重大特征不全是智商，而是形象思维与创造能力。音乐艺术审美活动就是以形象思维为主的，它是通过旋律、节奏、和声等音响的流动，来模拟生活中的某些声音，渲染某种气氛，象征某种场面，表达某种情感，通过听觉感受、形象思维，展开联想与想象，在脑海中再现其形象的。如:我们欣赏笙独奏《草原巡逻兵》，听着那悠长宽广的带有内蒙古草原民歌风格的旋律和那模仿奔跑的马蹄声的节奏，以及曲中插入的一句《三大纪律、八项注意》歌曲主题变奏，马上令人联想到草原、骏马和军人，一幅草原巡逻兵的画卷便展现在脑海中:广阔无垠的草原上，一队威武的草原骑兵由远而近向我们驰来。同样，如果我们要演奏好一曲阿炳的《二泉映月》，脑海中定会出现许多表现阿炳凄凉身世的画面，听众通过那委婉低沉、此起彼伏、令人有回肠荡气之感的音调，引发想象与联想，激起感情共鸣。如果要创作一曲表现大学生朝气蓬勃生活的歌曲，创作者首先也会在脑海中再现其大学校园生活中令人兴奋的一幕幕情景，再通过乐音的高低长短组合、声音的色彩强弱等，创造出表现这些情景的音乐来。

音乐中的形象联想是一种模模糊糊、隐隐约约的联觉意象，即使欣赏者欣赏水平再高，作曲者和演奏者穷尽一切手段，也不能把广阔无垠的草原、奔驰的骏马、威武的军人、阿炳的凄凉身世、大学生的快乐情景等形象具体真实地显现在我们面前，因为音乐的形象是建立在想象的基础上的，具有不确立性的特征。因此，在音乐艺术活动中，感情和形象思维就占突出位置。声音同画面等视觉意象可以互通，通过通感作用可使音乐具有一定的再现功能，那么，音乐教育无疑对于启发人的想象力、创造力，锻炼发展人的形象思维、形象记忆是具有独特作用的。人们把音乐艺术实践的三个方面称为三度创造:音乐创作为一度创造，音乐表演为二度创造，音乐欣赏为三度创造就是这个道理。

没有形象思维就没有想象力，没有想象力就没有创造力，21世纪需要我们培养具有创造力的人才，因而应很好地发挥音乐教育在促进创造性思维成长方面的功能。

普通高校音乐教育课程设置的原则

一、以音乐审美为导向、突出美育性能

普通高校音乐教育是实施美育的最具操作性的主要形式和最有效途径，也就是说普通高校音乐教育是美育中的音乐教育，它有别于专业音乐教育，它的最终意义不在于音乐技能技巧必须达到某种高度，而在于通过音乐美的熏陶，完善人格塑造，使人身心和谐，让人的精神世界飞跃到一个更高、更美的境界。因而，在

设置音乐课程体系时，应该把它摆在美育总体系中来设置，按照美育目标，科学设置音乐课程，并且在音乐课程的每一个环节中始终以音乐审美为导向。 二、弘扬民族音乐、尊重多元文化

中国素以礼乐之邦著称于世，音乐文化源远流长，中国的民族音乐在其漫长的发展过程中，凝结着每一个历史时代的精神，积淀着特定的民族思想和价值取向，并以其观念的形态联结着历史，构成了真正意义上的民族魂和文明链，对于大学生的人生观、价值观的形成将起到积极作用;同时，大学生作为将来国家具有较高文化层次的人群，对传承民族优秀的音乐文化，具有义不容辞的责任。

任何优秀的音乐作品都是人类历史发展前进的反映，更是经历了人类历史的筛选而沉淀、结晶下来的人类宝贵的文化遗产。我们不仅要学习和弘扬中国优秀的民族音乐文化，增强大学生的民族意识和爱国主义精神，还要学习和理解世界其他国家和民族的音乐文化;不仅要学习欧洲文艺复兴时期以来的各国各流派专业音乐创作成果，而且要学习世界各音乐文化区的优秀民族音乐，使大学生树立平等的多元文化价值观，共享人类文明的所有优秀成果。

另外，对于通俗音乐、流行音乐、现代音乐又不能一味拒之门外，因为其中也有许多内容健康积极向上、具有一定艺术性的好作品。青年学生喜欢赶潮流，喜欢现代的、通俗的、流行的音乐，应一分为二地对其作历史、科学的分析，作符合社会历史发展的分析，让学生养成用四副耳朵听音乐的习惯，一副听古典音乐，一副听现代音乐，一副听民族民间音乐，还有一副听流行音乐。聆听音乐犹如观察大千世界，只打开一扇窗户看世界往往只见树木不见森林，只有洞开东西南北门户，眼观六路，耳听八方，才不至于孤陋寡闻，井底观天。兼听则明，偏信则暗，经典作品都是经过历史的筛选、沉淀、结晶下来的人类宝贵遗产，其深刻的思想内容与完美的艺术形式构成的音乐美，必将引导学生的审美情趣向健康高雅方向发展。

三、处理好共性与个性的关系

研究课程设置模式，使它成为一个科学的体系，这里有一个共性和个性的问题。首先，高校的体制、教育方针、办学模式、审美教育的功能、规律等是一致的，我们要根据其共性来研究课程设置模式，但每一环节中的课程组合、安排，又不是固定不变的，这里又有一个个性差异问题，因为每所大学在教师配备、教学设备上有差异，同一所大学，各学科有人才培养规格上的差异，因此因材施教、发展学生个性也是必须遵循的教育理念。所以，必须充分考虑共性与个性的因素，使之既符合共性又针对每所学校、每个专业的个性，并使之具有可操作性。

四、面向全体学生、体现人人参与

审美教育作为素质教育的重要内容，必须面向全体学生，体现人人参与的教育思想。目前，能开展音乐教育的高校越来越多，但因为条件的限制，没有一个科学合理的课程设置体系，使得许多学校虽然也较重视音乐教育，但效果却不一定好，或流于形式、只抓亮点，或只有很少部分学生参与其中。如何使在校学生人人都有机会接受音乐教育，已成为亟待解决的重要问题，也是课程设置中必须遵循的一个原则问题。

普通高校音乐教育的课程设置模式

通过多年实践和充分调研，笔者认为“2+1”模式在目前情况下，对各高校来说具有较强的可操作性，只要有一定的制度支持，扎扎实实规范地做好每一项工作，便能充分发挥音乐教育的美育功能。何谓“2+1”模式?即:以校级选修课和限定选修课这两个选修模块为主，加上课外活动模块为补充，三个模块结合互补，共同组合成三个系列:一是以“音乐鉴赏”为主干课程的理论课系列;二是理论与实践相结合的综合课系列;三是以“音乐表演”为主要内容的实践课系列，形成三个模块，三个系列的完整的课程设置体系。让在校大学生人人都参与其中，保证每人至少能接受两个以上学分的音乐教育。

一、校级选修课模块

校级选修课模块是以“音乐鉴赏”为主干课程的理论课系列。目前，为贯彻落实党的素质教育方针，各高校文理渗透、人文素质方面的选修课制度已基本形成，一般高校校级公共选修课学分定在6—10个学分不等，开出的选修课程，多的达200多门，少的也有几十门，形势非常好。但把音乐选修课和其他选修课放在一起让学生选课，往往学生在选课时会比较实际，哪些课程对他们毕业后找工作用得上的，一般比较有吸引力，如市场营销、办公自动化软件、人际交往与心理健康等，而实用的课程选完后，学分也基本够了。因而，每回选课下来，选音乐课的学生还是少之又少，如何解决这个矛盾，笔者认为，可从三方面入手。

1.适当增加选修课学分

众所周知，对于思想道德修养等政治理论必修课，中国的大学生每人都必修7门，18个学分，大学体育每人也必修4个学分，而校级选修课的学分不足10个，美育的学分就更是难以保证，这里存在德、体、美学分严重失衡的问题。如何贯彻党的德、智、体、美全面发展的教育方针，值得我们思考。为了让美育在大学教育中占有一席之地，合理调整学分分配、适当增加选修课学分，很有必要。

2.制定选修课分类必选制度

把诸多选修课分类，限定每类必选一定学分。将选修课分为文科类、理科类、艺术类，限定文科学生每人必选理科类和艺术类各几个学分，理科学生必选文科类、艺术类各几个学分，这样才能真正做到文理渗透，德、智、体、美全面发展。

3.提高教师素质，抓好常规教学

作为公共音乐课，往往教师本身和学校都不太重视，以前一直被认为是可有可无的课程，以致于现在虽已列入选修课范围，但整个课程系列及教学还很不规范。我们应从抓规范教学入手，加强教师的自我进修学习，不断提高教师素质，尤其是审美素质，增加音乐课的吸引力，真正发挥音乐教育的作用。

二、限定选修课模块

限定选修课模块是理论与实践相结合的综合课系列，是为一些必须加强音乐教育的专业，根据其专业特点，专门调整组合的音乐综合课。就目前而言，将音乐课开成全校性的限定选修课不太可能。一是因为音乐教育在高校还没有这样的地位;二是全部开成限定选修课，内容太单一，无法充分顾及学生的个性和爱好，不利于学生个性的发展。因而只能是针对具体专业开设限定选修课。如师范专业，学生毕业后大部分从事教师职业，应具备组织音乐活动的能力。掌握初步的音乐基本知识，了解音乐艺术的审美特征，能够视五线谱或简谱，具备一定的歌唱能力和合唱指挥能力等对他们来说很重要。根据其专业和培养目标规格的特点，对于师范专业的学生便可组合一门包括音乐基础理论、音乐鉴赏、合唱指挥、视唱练耳等内容的“音乐综合课”。

三、课外活动模块

接受高等教育，知识的获取不仅仅局限于课堂，在健康、清新、高雅、丰富多彩的校园文化活动中熏陶、锻炼，对于培养全面发展的、适应新时代要求的、富有创新精神的大学生来说，是非常重要的。音乐教育是一门实践性很强的学科，光说不练很难收效，尤其目前，在普通高校音乐教育课时量极少的情况下，如何充分利用课外活动时间，把音乐实践类课程付诸实施，让音乐课程设置成为一个完整体系，对于普通高校音乐教育来说，无疑是一项很重要的值得我们努力思考并逐步完善的课题。

课外活动模块，作为音乐教育课程设置体系中的一个模块，是音乐课堂教育的一个重要补充，是音乐课程设置完整体系中不可缺少的部分。这一模块以音乐实践类课程为主，包括声乐、器乐表演方面的各项内容，可结合校学生艺术团的活动，根据各校师资、设备等条件，以学生艺术团训练队的形式，如合唱队、铜管乐队、古筝队、琵琶队等，让学生报名参加，每个队通过考核分成提高班和普及班，其中提高班为艺术团成员，普及班为艺术团后备力量。

实践类课程因为是课外进行的，要做到制度化、常规化有一定困难，但只要努力探索，勇于实践，扎实工作，加上领导重视，给予一定的政策支持，课外音乐活动是能收到良好效果的。

1.以点带面，普及与提高相结合

目前，多数院校的课外音乐活动流于表面，往往只靠抓少数的艺术特长生，有任务时突击排练，代表学校参加比赛或表演，这样很难形成一种氛围，也有悖于素质教育人人参与的原则。但一个学校的课外音乐活动只停留在普及的面上也不行，艺术尖子和特长生非常重要，他们不仅可以在音乐活动中起到榜样、示范、辅导和骨干作用，还可以通过训练出艺术精品，通过演出、比赛为学校争得荣誉。所以，无论是点还是面、普及还是提高都非常重要，缺一不可。

以点带面，普及与提高相结合，即:以课外活动的提高班为点，普及班及系、班级的活动为面，以各级各类演出比赛为点，以选拔节目和人员的过程为面，努力做到各项活动从班级、系做起，既能拿出代表学校、为学校争取荣誉的高水平精品，又能带动全校学生参与其中，形成一种氛围。

2.引入激励机制，将课外活动课时化

课外活动本身带有随意性和自由性，要让这种随意性、自由性的课外活动常规化。“引入激励机制，将课外活动课时化”是一种行之有效的办法。众所周知，大学生的校园课外活动如果不加以组织和引导，往往都是热一阵冷一阵，有一阵无一阵，有任务时才突击。此举虽也可培养和增加艺术尖子，为学校争光，但对艺术教育的狭隘功利主义倾向，有推波助澜的作用，没有真正发挥音乐教育的功能。之所以出现这种局面，其根本原因主要是缺少一种激励机制。一般来说，教师上课计工作量，给课时津贴是天经地义的，但组织课外活动的教师往往不算工作量，也没有津贴，这很不正常。单靠老师的敬业精神、奉献精神，抓一时的突击活动还可以，长久坚持，势必要挫伤教师的工作积极性，很难使活动保质保量地正常开展。对学生而言也是如此，是否参加课外活动，没有约束力，全凭兴趣，当学生碰到有他们认为更重要的事情时，便可随意请假或不来，无法保证课外活动的正常开展。相反，如果教师组织课外活动，算一定工作量，并享受课时津贴，学生参加一个队的活动，每学期给1学分，这样对师生都有一种激励和制约，给课外活动的开展提供一种量和质的保证。

综上所述，只是对普通高校音乐教育的学科定位、课程设置原则及课程设置模式等方面的探究，要让高校音乐教育不断向前发展并逐步走向成熟，摆在我们面前的课题还有许多。作为普通高校音乐教育的实施者，我们乐于并

将充满信心地不断实践和研究，为普通高校音乐教育的发展贡献自己的力量。

注释:

①⑤《辞海》，1989年版，第1731页

②③郑淑梅 著《中国音乐教育的新使命》，原载于《中国音乐教育》，2004年第1期第9页

④2000年10月17日《中国教育报》

⑥《全集》，转引自《美育教程》，江西高校出版社，1998年8月，第42页