文化典籍和文学艺术精选(九篇)

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第1篇：文化典籍和文学艺术范文

关键词：礼；乐；崇礼尚文；尽善尽美；和；兴观群怨；乐而不；哀而不伤；思无邪

马克思和恩格斯在《神圣家族，或对批判的批判所作的批判》一文中提出：“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”每个民族的生活都有其固有的特征，因此民族文学及文论就不可避免地带有本民族的气质和特征。作为世界上仅有的三个“讲文艺理论能言之成理，自成体系”的地方之一，中国有着自己独特的文论体系与话语，其核心思想及特色生成于中国传统文化的沃土中。以礼乐文化为核心的儒家意识形态是中国古代文论最为重要的根基。在中国古代文论话语系统中，儒家强调的是如何在社会文化及秩序的建构中看待艺术，强调文艺作品所承担的社会使命，其核心的文论思想及命题无不体现出鲜明的“礼乐文化”之思。

一、崇礼尚文与文艺本质

崇礼尚文是儒家文论思想的核心。儒家眼中理想化的礼的范式即是强调社会秩序及等级差别的周礼。在礼学思想的浸润下，儒家认为文艺的性质是“诗言志”，要求以礼来规范志；要求诗乐等文艺作品要对国家社会承担既定的使命——“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”“劝善惩恶”，“美刺”、“讽谏”，强调文艺的社会性，工具性。这样的文论观以“周礼”为内核，一切文论命题皆与“崇礼”相关涉。儒家创始人孔子对西周的礼乐文化可谓梦牵魂绕！因此，要真正理解儒家文论观，就必须首先从孔子所梦牵魂绕的礼乐文化，从“崇礼尚文”入手。

（一）崇礼

“礼”贯彻周代社会生活的各个领域，“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记·礼运》），是当时占统治地位的社会意识形态。在周代的传统观念中，“礼”被看作经纪国家、人伦不可或缺的利器和法宝。《大戴礼记·哀公问于孔子》云：“非礼无以节事天地之神明也，非礼无以辨君臣上下长 幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻、疏数之交也。”《左传·隐公十一年》云：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者。”因此，作为社会意识形态的重要组成部分，文学理论及文艺思想，必然要受到礼的影响和制约。

关于礼的起源，《荀子·礼论》云：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争，争则乱， 乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物比不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”《礼记·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”可见，“礼”之设旨在节欲、节情，旨在维护宗法及等级制度。

周代把诗乐等文学艺术看成是人思想感情的表现，论诗论乐，都没有离开这个大前提。既然礼是那个时代的统治思想，是“立人伦，正情性，节万事”的法宝，而诗乐等又是人思想情感的表现，这就必然把诗乐等文学艺术置于礼的统辖之下，文学艺术上必然会产生出“发乎情，止乎礼义”即“以礼节情”等理论主张。周代的文艺思想从本质上说“礼”的精神具体化。从理论层面上看，广义的“文”和作为诗、歌、舞三位一体的“乐”，始终和“礼”相伴随。正因为如此，无论对文学艺术的起源、本质、形式、结构、功能等的认识，还是对文艺特征的论说，都离不开“礼”的宗旨及原则。

陈来先生在谈到儒家思想的根源时曾指出，礼是以“一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系，并由此使得交往关系‘文’化和社会生活高度仪式化”。陈先生此说一方面揭示了“礼”的作用，另一方面，也指出了“礼”与“文”的相关。“礼”的作用，在于规范、调整人与群体的关系，但这种调整、规范必须是讲究“文”的行为，即通过“文”的形式使人与群体的关系规范、和谐、有序。正是在这个意义上， “文”成了“礼”之舆，成为“礼乐文明”的艺术支点。《论语·宪问》即云“文之以礼乐”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。

（二）尚文

《论语》中有许多对“文”的论述没有局限在文字文本的层面，如：

子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”

《论语注疏》对此的解释为“以今周代之礼法文章，回视夏、商二代，则周代郁郁乎有文章哉。”这里的“文”不能限于文献典籍，而是内容更丰富的周代的礼乐制度。孔子在综观夏、商、周三代制度的基础上，认为周代由于借鉴了夏、商二代的长处，所以在礼乐典章制度上更完备。有详尽的文献记录也是这种完备性的一种体现。《论语》又云：

子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”

这里的“文”也应指周代的文化与礼乐制度。孔子自认为对周代的礼乐文化掌握独到，认为上天不想让周代的礼乐文化断绝，所以将其授之于自己。他认为自己既然身负上天之命，也就不会这样轻易地为匡人所害了。由此可见，“文学”的另一层涵义当指以周代为主的，有关礼乐典章制度的学问。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。”周代的礼乐典章制度的相关知识与深遂内涵没有专门的教科书，主要体现在《诗》、《书》等经典文献中。因此，作为礼乐典章制度层面的“文学”与作为文献篇籍层面的“文学”是紧密联系在一起的。

礼乐典章制度的内容包括广泛，如官制、田赋、军旅、文教等等。对于儒家学者而言，他们讲的更多的是礼乐制度在个人身上的显现。《论语》中对这个层次的“文”也有论述：

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文乎？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”。

“质”与“文”是构成个体的两方面内容。“质”指什么呢？段玉裁注《说文解字》时认为可以“引伸其义为朴也，地也。” 《说文解字》又释“朴”为“木素也” ，段注云：“素犹质也，以木为质，未周饰，如瓦器之坯然。” 凝缩起来，“质”就是指事物未经雕饰的本质实体。就人而言，当指人未经改造与掩饰的内在固有的伦理品质。相对之下，“文”就是对“质” 的修饰、文饰，使之美化。如果说“质”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。从实用的角度看，釉彩的有无虽然对器物的用途没有改变，却使器物更美观，从形式到内容更完美了。孔子的话是说，人不但要有伦理本质，也要注意外在的文饰，就是强调礼仪的作用。只有本质美好，又有礼仪文饰才是完美的人。棘子成的话是要只保留“质”而抛弃“文”，认为“文”是无意义的。子贡以动物来喻人，认为去了皮毛（文）的虎豹躯体与犬羊之身躯（质）就没有差别了。言外之意，“文”是不可缺少的。

那么对人之“质”起修饰作用的“文”具体指什么呢？

孔子曾在解答子路问“成人”时，回答道：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。” 所谓“知”，“不欲”、“勇”、“艺”都是人的本质方面的美德。孔子认为，人有了这些本质上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，还要“文之以礼乐”才算“成人”。这样看来，在人格修养上的礼乐之文包括仪态规范，行为法则，是周代礼乐典章制度在人格修养上的体现。

《礼记·乐记》云“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。“升降上下，周还裼袭，礼之文也。”《礼记·礼器》云：“礼有以文为贵者：天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”结合孔子的论述可见，在宗周礼乐文明的社会背景下，周代的一切仪式、制度、器物，甚至人的动作、服饰、仪容等，都是“文”，是承载着“礼”内涵的“文”，与“礼”一样不可或缺，所以以孔子为代表的儒家崇“礼”尚“文”。

（三）崇礼尚文与礼乐之极

“崇礼尚文”是儒家的文论观的核心。通过上文的论述我们知道，“崇礼”与“尚文”是相需存在的。崇尚“礼”，所以必须注重人的仪容、动作等“文”，而“尚文”恰恰是为了明“礼”，在这个意义上，“文”是致礼的途径，也是使社会达到文明、和谐、有序状态的必由途径。从这个意义上说，以诗乐为代表的“文”与“礼”一样，都是为社会服务的工具。此即是《礼记·乐记》所说的：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”即“礼乐之极”。

“中国古代文学理论自从其产生之日起，便具有强调文学必须为政治教化服务的品格。……几乎每个朝代都把它们作为文学价值的一种基本原则而自觉地加以提倡，并用于指导文学创作和作为反对形式主义的一种理论武器。” 儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会建构成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与之相对，儒家的文学观念也重在强调文艺的社会属性和功能。先秦时期，儒家对文学的认识，主要表现在对诗和乐的考察与运用上，此时的诗和乐没有被看成纯艺术，而是被看成具有伦理功能、政治功能的教育工具，人们期望通过诗、乐反映政治、观察社会、教化民心。对此，儒家典籍多有记述。

《左传·襄公二十九年》所记述的吴公子札对“周乐”的评价是最典型的表现。襄公二十九年吴公子季札访问鲁国，请观周乐。按照《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的排序，季札逐一欣赏了周乐并对其进行了评论。遍观季札对各乐的评论可见，无论是“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”还是“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”……纵观吴公子札的评价，虽然他多次用了“美”这个字，但考察的立足点完全是在伦理、政治方面，用现代的文艺观来看，与其说是对诗乐艺术的欣赏，不如说是对诗乐作政治伦理道德的评判，是在通过音乐体察其背后的政治，借乐声以观君主的德政。季札的论说，是典籍中关于“观乐知政”的最早记载，这同时也表明季札本人即持有“观乐知政”的诗乐观。而这恰恰代表了春秋时期人们对文学艺术认识的常态，即《诗》、《乐》同《礼》、《书》、《易》、《春秋》一样，都是反映伦理政治及各种社会现象的，这是其最主要的功能。

对于诗乐等艺术的政治伦理教化功能，孔子多有论述，诸如他提出“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。” “女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《论语·阳货》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）认为诗具有考察政治、批评政治，增强伦理道德修养等功能。其他，如《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也……温柔敦厚，《诗》教也；……广博易良，《乐》教也” ，《经解》此文揭示了《诗》、《乐》对人性情所起的不同教化作用：温柔敦厚是《诗》教所致，广博易良是《乐》教所致。“温柔敦厚”与“广博易良”均属人之性情，此即明确《诗》、《乐》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。

在儒家看来，除了教化百姓，诗乐等文艺还可用来考见得失，先秦及汉代典籍中有关“诗可以观”、“陈诗以观民风”、“审乐以知政”、“观风俗，知得失”等言说数见典籍。《礼记·礼器》云：“故观其礼乐而治乱可知也。” 《礼记·乐记》云：“是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”《礼记》此言表明，通过倾听音乐即可知晓政事得失，进而加以弥补，这样治世之道即完备矣。

除了教化、观政，儒家还认为诗乐等文艺作品还具有“美刺”“讽谏”的功能，即“诗可以怨”的文学观。

《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”又云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。” 《诗大序》的意思是说如果君主德行淳正、政治成功，就会感动诗人，诗人就会自然而然地写诗颂扬、赞美，并告于神明；如果人伦废弃，刑罚严厉、政事苛刻，诗人则会伤感理想人伦关系的破坏，哀叹政令苛毒，其情感必然表现出对执政集团的不满，进而，将自己的感情付诸歌咏以抒发内心的波澜。“以风其上”、“以风刺上”，即以委婉的诗性语言讽刺处在上位的统治者。

二、“情动于中而形于言”、“诗言志”——文艺创作的动力及内容

关于文艺的发生一直是中国古代文学家关注的核心问题。有人认为“诗缘情”，“情动于中而形于言”；有人则认为文艺主“理”，“诗言是其志也”；还有人认为，在文学创作的不同阶段，情、理所起的作用不同，文艺乃情与理的统一。

（一）“情动于中而形于言”——情与文

在我国最早提及“因情成文”的当属《礼记》。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”此说为音乐亦即文艺主情奠定了基石。

《诗大序》发展了《乐记》的思想，充分肯定情为诗歌的原动力，并进而提出情对诗、乐、舞等不同类型的艺术表现的驱动。其文云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”诗歌是胸中情志蕴积继而迸发的结果。愉悦之情涌则和乐兴、颂声作；忧愁之志起则哀伤涌、怨刺生。《汉书·艺文志》亦云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”

情感在文学创作方面的驱动作用，被中国古代一些文论家所认可。陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，充分肯定了情在诗歌创作中的作用。此后，这种美学思想一度形成潮流。钟嵘的“摇荡性情，形诸舞咏”，沈约的“以情纬文”，刘勰的“情者，文之经也”都是“诗缘情”思想的继续。

“文”依情而生，“情深而文明”。“情深而文明”出自《礼记·乐记》，其文云：“乐者，德之华也。……是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话的主旨是说音乐是道德沃土上开出的鲜花，只有内心积累了和顺的美德和深邃真挚的感情才会写出鲜明生动的文章。《乐记》此文揭示了创作主体情感风貌对文艺作品的影响。

（二）“诗言志”——理与文

“诗言志”说最早见于《尚书·尧典》。其文云：

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

舜在对夔的典命中，提出了“诗言志”的命题，指出诗歌可以言人志意，这是典籍中有关“诗歌表达人志意”思想的最早记载。

关于“诗言志”中“志”的内涵，自诞生之日起学界就互相轩轾，学者各持己见。多数学者认为这里的“志”多有“志向、意志、抱负”之意，《荀子·儒效》之语：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故诗、书、礼、乐之道归是矣。诗言是其志也。”明确揭示诗歌所要表达的“志”，是体现“天下之道”、“百王之道”的、合乎礼乐之道的思想，即“志向、意志、抱负”。

“诗言志”与“诗缘情”从不同的角度探讨了诗歌的生成及内涵，“儒家的‘诗言志’强调的是诗歌作为一种意识形态的共同规律，并且把诗歌与政治紧密地联系在一起，强调诗歌对上‘箴谏’，对下‘教化’的作用，它侧重于诗歌实用和功利目的 。“诗缘情”则强调文学创作离不开创作主体自身的情感体验；“诗言志”侧偏重文学艺术的社会功能，“诗缘情”则偏重文学艺术的审美功能。二者各有所主。

三、“乐以发和”与“中和之美”——文艺的终极使命

（一）“中和之美”

“中和”是周代的审美理想，同时也是中国古代文论的核心原则，也是中国文论特有的一个范畴。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”通过此文我们可以发现，“中和”的文艺思想，最初是从声音的和谐开始的，先秦的许多文献典籍都对此都有明确的记述。《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”认为“八音”即金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时，应当整齐、和谐，不互相扰乱，只有这样，音乐才会愉神悦人，这是对音乐艺术最基本的要求。

《左传》昭公二十年记载了晏婴对音乐之“和”的认识 ，景公不知音乐的奥秘，晏婴以“和羹”为喻，指出“羹”之美味赖于醯、醢、盐、梅等的相济相成，独味不成“羹”。音乐之道恰似与此，只有“五声，六律，七音，八风”、“清浊，大小，短长，疾徐”等各种对立物相成相济，运用得恰当、适度，即符合“和”的美学原则，音乐才能像“和羹”一样美，才能产生感人艺术的魅力。单一的乐声不美，“中和”之声才美妙动人。由此可见，“中和”的审美观念在春秋时期就已出现。

“中和”美是古代中国人所追求的理想美。它从音乐作品要求和谐而提出，继而扩展到社会生活的各个领域。“中和”美体现在政治上，追求的是政通人和；体现在伦理道德上，体现的是君臣父子、长幼尊卑等理想秩序的实现；体现在人格修养上，它所倡导是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而不傲”；体现在文艺作品上则表现为“乐而不，哀而不伤”，体现的是“文质彬彬”、“尽善尽美”。

（二）“乐以发和”

“中和”是美的极致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先贤给出了答案，那就是“乐以发和”。儒家先贤认为仅有“礼”无以致“中和”，“中和”之致必须借助于某种能够作用于人内心的东西来实现，这种东西即是“乐”。“乐”移人情。

《礼记·乐记》云：“使亲疏、贵贱，长幼、男女之理，皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣。’”郑玄注曰：“谓同听之，莫不和敬，莫不和顺，莫不和亲。” 郑玄认为亲疏、贵贱等关系的最佳秩序与理念都在音乐中得到表现，因此，亲疏、贵贱的人共同欣赏音乐，就可以化人心、移人情，从而达到人心“和敬，和顺，和亲”的状态。

《礼记·乐记》云：“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”郑玄注曰：“言乐用则正人理，和阴阳也。伦，谓人道也。” 《乐记》这段文字对音乐通过改变人的性情，移风易俗，实现社会安定的作用，讲得很清楚，郑玄则对“伦清”、“和平”作进一步阐释，郑玄认为“伦清”是指音乐可以端正人伦关系，至于清纯程度；“和平”是指音乐可以调整人心血气，平衡阴阳，抑制邪恶浊气，提升正气，实现内心平和。郑玄强调这两点，无疑将这视为移风易俗的关键。对于实现社会安定的目标来说，这比起耳聪目明、身体康健重要得多。因此，人伦和内心的调整乃是移情的重点。这两点恰恰是由“乐”完成的。

“礼乐文明”是宗周社会的典型特征。“礼”、“乐”同为儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者达“和”的途径却是大不相同的：“礼”以是通过别长幼、别尊卑来规范社会秩序，达到和谐，这种致和途径更多的带有外在规范性、强制性；而“乐”则是通过移人性情成“和”，是对人心灵的启迪、润化，“音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：‘钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。’《书》云：‘击石拊石，百兽率舞。’鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。” 正因为如此，乐被儒家先贤视为致和之机。

总之，在中国传统的礼乐文化中，“礼”“乐”共同担负着宗周社会文明的助推器。“礼”通过外在强制致“和”，“乐”通过内在感发成“和”，二者共同把“中和”之思镌刻在中国古代审美光轴的坐标上，使“中和之美”成为三千年中国文艺永存的信仰和文艺之极。

综上可见，儒家对文艺的发生、文艺的本质、文艺的内容、文艺的终极使命等问题的观点与看法，带有鲜明的礼乐文化色彩，充分了解这一特征，有助于我们更加全面地把握我国古代文论的民族特色，为建构有中国特色的文论话语提供最强有力的支点。

第2篇：文化典籍和文学艺术范文

一、瑶族村寨文化景观的构成

村落文化景观是指以农业经济为基础、以村落为中心的文化景观的一种类型，通常反映出在特定的环境制约条件下，可持续利用土地的先进理念和具体技术，同时折射出建立这些文化景观所处的自然环境的特点和限制。村落文化景观是建立在土地的持续使用（农业）基础之上的一种人与自然的关联，它不仅包括自然要素，而且还包括人工要素。受自然因素、民族习惯的影响和制约甚大，从而具有极大的区域性和民族性差异。村落文化景观的特征是人类对自然长时间的干涉和使用中形成的，因此有别于人类有意设计的园林、广场等景观，也有别于鲜有人类改造印迹的自然景观，集中反映了在一个特定区域内人们生产、生活、生存的实际要求，如耕种、狩猎、捕鱼、放牧等各种广义上的农业活动，以及在此过程中形成的社会意识形态、文化习俗、、乡村社会结构等重要信息。

长久以来，我国一直片面地将民族村寨作为文物建筑及建筑群来看待。然而，完整的村落构建，不仅仅单单只有村落的建筑，还应包含了风景林、梯田、古道、民居、古墓及村寨内的其他具有历史、艺术、科学价值的建筑物、构筑物等，同时又与民族艺术、民族习俗传统、民族传统技艺等共同形成民族村寨文化景观遗产。

（一）悠久的历史源流

瑶族历史可追溯到五帝时期的远古时代，是与炎帝、黄帝并称华夏文明三始祖之一的蚩尤的遗裔。九黎在远古时代是一个部落联盟，居住在黄河中下游和长江流域的今湖北、湖南及江西一带，江汉之区皆为黎境。《国语·楚语》注中所载：“九黎，蚩尤之徒也”。蚩尤与炎黄逐鹿中原，其部落为黄帝所败，部分遗裔汇入南蛮部落，逐渐形成了三苗的部落群体，而三苗正是瑶族、苗族与畲族共同的先祖。黄帝之后，舜、禹继续对三苗发动战争，并因夏、商、周等中原政权的持续影响，瑶族先民由此分化汇入到夷、蛮地区，在闽浙会稽山地区和两湖荆襄地区建立了新的聚居区。瑶人多自称绵、尤绵，绵乃蛮之转音，而自称是一个民族的自我意识的反映，可见瑶族是源流于蚩尤、南蛮文化的，是长江流域农耕文化的传承者之一。

生活在洞庭湖南部的瑶族先民，秦汉称长沙蛮、武陵蛮，隋唐称“莫徭”，宋称“梅山蛮”。《宋史·梅山蛮传》记载：“上下梅山峒蛮，地其千里，东接潭（潭州，今长沙），南接邵（邵州，今邵阳），其西则辰（辰州，今沅陵），其北则鼎（鼎州，今常德），而梅山居其中”，即以今天的新化、安化为中心的洞庭湖以南、南岭山脉以北的湘水、沅水、资水流域与雪峰山区，活动面积将近5万平方公里。从唐末乾宁四年(897)到宋熙宁五年(1072)的时间里，瑶族先民与南方土家族、苗族、畲族等共同在梅山地区进入了一个多民族安定共处、和谐发展的时期。1995年，在广西恭城发现的明清时代的瑶族文物画卷《梅山图》，栩栩如生地记录了瑶族先民在梅山地区生活的场景，向世人展示了唐宋瑶族社会经济、生活、生产、文化、的情况，再次证明了瑶族先民在梅山地区已发展了有别于中原汉文化的灿烂文化。

自宋以后，随着中央政权对南方的持续开发并且实施压迫性的民族歧视政策，瑶族先民不得不离开梅山地区，最终在都庞岭千家峒地区开始分化，通过南岭走廊、湘桂走廊继续向南方纵深迁徙，开始了颠沛流离的求生之旅。现代瑶族普遍将千家峒作为本支系的发源地，瑶族后裔向往和崇拜的圣地，其不单指的是地理概念，更是瑶族人民追求祥和、安定与幸福生活的心理归宿。瑶族各支系在不断分化和迁徙过程中，虽然存在与汉民族及其他少数民族长期交流，却始终同而未合，归而未化，并在不同的生态环境中，在谋求生计方面，各自选择了不同的生存方式，使自己适应了当地的生态系统，在南中国广大山区和丘陵接合地带产生了以生态系统来区别的各种不同瑶族集团的亚种族，最终形成了现代各瑶族族群分支。正是这些各具特色的瑶族族群分支，以各种不同的方式，获取着维系民族生存的基本物质，努力培植和延续自己的种族，使瑶族成为具有坚韧不拔生命力的民族，在历史发展中走上独立的发展道路。

（二）丰富的文学艺术遗产

瑶族人民在长期的迁徙和生产生活中发展并流传下大量民间文学、历史文献和口头文学，少量诗歌或神话传说还遗存有汉文手抄本或唱本，不少作品受中原文化影响还融入了汉文化诗歌体裁、道教经文以及其他形式的文学元素，共同构成了瑶族丰富的文学艺术遗产。

瑶族的文学作品主要产生于汉晋以后，创作内容广泛，不仅有涉及到历史迁徙、族群发展、文学宗教、医学和农事的民间作品，还有记叙民族起源、历史迁徙等重要信息的《过山榜》、《祖图来历》、《千家峒源流记》等历史文献，是瑶民族一套完整的“百科典籍”。

在口头文化中，以创世史诗《密洛陀》、《水淹天》和《盘王大歌》最为著名，其中《盘王大歌》通篇长达数千行，描绘了民族历史和文化生活的广阔画面，是瑶民族文化的恢弘叙事史诗，瑶族人民通过节日祭祀、生产劳动和社交活动，以歌唱的形式讲述出来，使民族历史传统得以一代代流传至今，对后世的瑶族歌堂文学和民族文化的传承产生了巨大影响。

第3篇：文化典籍和文学艺术范文

彝族是我国人口最多的少数民族之一，主要分布在滇、黔、川、桂四省，拥有悠久的历史和灿烂的文化。毕摩文化是彝族文化的典型代表和主要表现形式，伴随毕摩文化产生的毕摩经典，可谓彝族文化的智慧结晶和重要载体，集中反映了彝族人们在社会发展中创造的物质文明和精神文明，是彝族文化的瑰宝。在几千年来的发展过程中，各地彝区曾经长时期保持毕摩经典种类繁多。数量浩如烟海的局面，但即使在这种兴盛时期，毕摩经典也从未得到过系统的整理和出版；随着现代化进程的推进，毕摩经典面临损失严重，急待收集、挖掘、保护和抢救的危机。在此种情况下，云南省楚雄彝族自治州州委、州政府组织各方力量编译出版了荟萃滇、黔、川、桂四省彝文典籍的《彝族毕摩经典译注》。

《彝族毕摩经典译注》是国家“十一五”重点图书规划项目，由楚雄彝族自治州投资1000万元经费，以楚雄彝族自治州的毕摩口传资料和彝文文献为主，并收录川、黔、桂三省彝区有代表性的彝文典籍，组织各地专家、学者进行编译，从2005年正式启动到2014年最后一卷《第106卷〈太上感应篇〉译释》的出版，历时十年，完成所有编订、出版工作。该部书共计106卷，92800册，7200万字，由云南民族出版社出版，具有如下特点。

一、彝族文化的第一次全面大展示

彝文典籍的形成主要依靠毕摩的口传手录，而毕摩的传承具有严格的职业承袭性，以子承父业的家传世袭为主，辅以旁系传承和自行作毕的方式。但无论哪种传承方式，都具有显著的内部封闭性特征，即秘传性。因此作为毕摩文化核心的毕摩文献，天然地具有内部承袭性：或由传承者直接承继祖传经书，或由传承者抄写全部或部分经书。很多毕摩家支为了避免本家支文献被外人掌握，往往在经文关键处使用笔画有删减的异体字、变体字，或添加符号、增补词句，形成外人不解其文，唯有自己知其义的经书。毕摩经书要用专门的箱柜保管，经书与箱柜均为神圣之物，平时不能随意触碰。当经书传至5至7代变得无法使用之时，毕摩需重新誊抄文献，并将残破的旧经书送到人迹罕至的悬崖岩洞或深山密林保藏。因此，毕摩经典的秘传性特征，决定了其在历史上不可能广泛公开流传。另外，每个毕摩派系的传承不一样，其经书也各有不同，各派毕摩经书的内容仅仅占据整个毕摩经典体系的一部分。如一些大毕摩掌握的祭祖送灵的经典，内容深奥，文字繁难，异体、变体字多，非一般毕摩所能驾驭；一般毕摩使用的禳解、返咒、祛秽、防护、占卜、天文历算等经文，又各有其特点和长处。因此现在106卷《彝族毕摩经典译注》的出版，是我国彝族文化有文字记录以来第一次大规模的全面整理，是彝族文化面向世界的首次大展示和大盘点。

首先，《彝族毕摩经典译注》的内容涵盖了毕摩文化的各个方面：历史、宗教、语言文字、文学、艺术、哲学、天文历法、军事、地理、谱牒、医药、农牧、民俗等等。如历史类的有《红河彝族创世史诗》《德族尼诺史》《滇彝古史》《彝族源流》《夷棘源流》《尼苏史诗》《彝族古代六祖史》等；宗教类的包括祭祖经、指路经、丧葬祭经、治病经、请神经、防御经、消灾除经、祈福经、占卜历算经、祭祀经、洁净经、赞颂经、神枝图座经等；其他类型的文献也很丰富。值得一提的是，在内容上，书中还体现了对其他文化的兼容并蓄。如《唐五游地府》《红河彝族道德经》《吴三桂野史》《八卦天文历算》《董永记》《〈太上感应篇〉译释》。

其次，在地域上，该部书荟萃了云南、四川、贵州、广西四省彝区有代表性的毕摩典籍。各地毕摩文献虽然都来自毕摩的记录与传承，但因为地域不同，在内容、成书形式及文字书写方面都有各自的特点。如丧葬祭经类，书中同时收录了来自禄丰、那坡、武定、昭通、双柏、永仁、楚雄、姚安、牟定、巍山、宁蒗等地的文献；天文历律方面，收录了《雷波彝族历算书》《武定彝族历算书》《罗平彝族历算书》和《八卦天文历算》四种。这些来自不同彝区的典籍忠实地展现了各个地域的鲜明特色，互为补充，互相印证，从多个侧面展现了整体的彝族文化。

二、保持彝族文化根本，追求彝族文化传播的最大化

《彝族毕摩经典译注》收集了滇、川、黔、桂的大量古彝文文献，四省彝文的书写不尽相同，加上一些文献中有意使用的异体字、变体字，增加了阅读的困难。本部书在众多专家学者精益求精的辛勤工作下，通过与原文精确核对和审慎翻译，采用四行编写的形式：第一行是彝文，第二行在对应的彝文字下面标注国际音标，第三行是对第一行彝文进行直译的汉文，第四行是意译的汉文。这样既坚持了以彝族文化为根本的原则，又最广泛地扩大了彝族文化的传播，使不懂彝文的人也能领略彝族文化的风采，为普通读者的阅读提供了极大的方便。

三、具有多重重大价值

1.有极大的研究价值

《彝族毕摩经典译注》从多方面展现了整体的毕摩文化，题材多样，内容洋洋大观，是迄今为止涉及地域最广、卷帙最为浩繁、内容最为丰富的彝族文化总集，被喻为彝族的百科全书，其所涵盖的语言文字、文学艺术、伦理道德、天文地理、宗教、医药、军事、历史、政治、经济等，给研究者提供了矿藏式的海量研究内容和广泛的研究视角，具有极大研究价值。目前对该部巨著的研究已经开始，全国哲学社会科学规划办公室于2014年11月批准“云贵川百部《彝族毕摩经典译注》研究”为2014年度国家社会科学基金重大项目，该项目由西南民族大学蔡富莲教授任首席专家主持。

2.有重要史料价值和文献价值

《彝族毕摩经典译注》中大量的文献历经世代相传，内容不断累积叠加，既保存有彝族先民对世界的认知和想象，也记录了不同时代彝族社会形成的物质生活、精神生活和社会生活。对于探究彝族独特的认知方式和行为方式、历史记忆和价值观念、社会结构与运行、民族心理和民间智慧等方面，这些文献史料具有化石般的佐证作用。如各地丧祭经里的指路经，其中记录的地名，现在大部分仍然存在，联系起来看，就是彝族先民向各地迁徙的清晰的路线图；创世史诗中保存下来的一些关于彝族远祖的不可思议的想象，恰与四川广汉市三星堆出土的类似文物不谋而合，诸如此类，不胜枚举。此外，该部巨著在编排上除采用彝文、国际音标注音、汉文直译、汉文意译和汉文注释的方法外，各卷还附有毕摩仪式图片和8P彝文文献影印件，这样既包含了现代人对历史文献的新理解，又忠实地保持了文献的原貌，具有重要史料价值和文献价值。

3.对彝族文化和中华民族文化有巨大推动作用

第4篇：文化典籍和文学艺术范文

在中国传统文化的语境里,“自然”可不是指艺术可模仿的那个可见的万物总和的自然,而是不可见的无形而无实的存在。为什么说中华民族的文化性格中有“水”的特点?我们可以从更早的时代来论证,众所周知,数千年来对中华民族心理性格以及文学艺术具有深远影响的是儒、道二家的学说。令人惊奇的是,作为儒、道学说宗师的孔子和老子在自然的万物中,对最具阴柔特性的事物――水,倾注了最深的感情并给予了极高的评价。虽然他们在对宇宙自然、社会人事等诸方面看法有许多差异,但令人惊奇的是,他们对水的态度确是一致推崇的。孔子及其儒家思想的核心是仁,主张在治理国家和人际交往中以仁、义、礼、智、忠、孝等伦理道德规范为准则,认为水有德、义、道、勇、法、正、善化、志等品德,故而孔子说“仁者乐山,智者乐水”。不仅至高无上的儒家思想与水相近,而且道家的创始人老子思想中的许多核心主张也都与水的特征有着密切的关联。第一,老子十分推崇那种“虚静”、“恬淡”的境界,这其实也是从水引伸出的一种特性。第二,老子在治理社会人事时,主张无为而无不为,这恰好是老子学说中那种水的境界和处世方式。第三,老子哲学中的那种对以柔克刚精神的推崇,也是以水为模式的。一个民族的文学是这个民族的精神和心理性格的反映。在宇宙万物中,最具阴柔性事物的莫过于水,而对中国思想文化产生过深远影响的这两位古代圣哲以及所代表的儒道学说都不约而同地推崇这阴柔的水。这决不是一种个人趣味的偶然偏好,而是一种民族集体无意识的体现。近些年中国油画里呈现的意象油画恰恰是这种民族文化心理的最好写照。“意象油画”则不同于一般艺术表达的绘画方法和技法。它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理,具有水的特质。

那么什么是意象和意象油画呢?首先我们来说意象,意象是中国古代艺术理论和美学中的重要概念之一,意象是主观情意与客观物象的有机统一体,体现了艺术创作中物我融一的情致意和象的和谐融合,是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中,提炼升华的具体化过程,将意和象的本质认识和主观评价融入其中,达到主观和客观的完美结合。意象油画则是作为一个学术概念,在对中国油画的百年历程和油画创作的现代语境的整体把握的基础上,结合中国文化特征和美学意蕴,进行理论梳理整合之后,对符合意象美学内涵的中国油画所做出的学术归纳和概括,意象究其特点是相对具象和抽象而言的,其艺术实践则是借鉴传统写意的文人画,最主要的特点是以写印象、写感觉取代面对客观对象的写生,在风景领域忽视或放弃具体自然景色的描绘,取而代之的是既非具象又非抽象的意象描写,注重抒发主观情绪,强调意的表达,不拘泥于形似和笔到,有时意到笔不到,形不似,减弱形体塑造的成分,增强书写的因素,线条发挥更大作用,出现类似中国画点、擦、皴、染的手法,画面处理趋于平面化和抽象画,有时吸收水墨画以白当黑的观念,留有大块空白或虚的空间,色彩趋于单纯化,黑色加重,以黑白灰为主调,赋予较淡的色彩,综观其特点大多呈现出一种虚化、软化的造型特征,有“水”的特质。“意象”一词未曾出现在可考的典籍中,中国古代也没有直接以“意象”一词来解释和评点绘画,它并不是指某一历史时期或时代的特征,也难归为一种绘画的风格或流派;它更是一种文化传统的特征,流淌于传统文化河流中的韵律。由此我们可以认为,现在所用的“意象”一词,是今人的提炼和解释,是现代中国人在西方文化背景中希望寻找到一条能贯通古今中外,又能代表中国美学传统的阐释之道,而不至于“失语”或完全按别人的思路来解释当代中国社会的艺术现象。

民族的文化心理性格对一个民族的文化艺术有着较为直接、明显和深刻的影响。一方面,一个民族的文化艺术总是这个民族精神和心理性格的集中体现,我们在文化艺术中能够窥见一个民族的精神气质和文化性格的总体倾向;另一方面,一个民族的文化心理性格总会影响和制约着这个民族文化艺术的风格风貌和总体特征。在中国文学的诸多传统意象中,我们也时时都能感受到中国文学偏重阴柔的风格特征和中华民族偏重阴柔的心理性格特征。作为一个民族文学中反复出现的传统意象,则更集中地折射着这个民族文学的风格特征和心理性格的总体倾向。中国古典诗词中诸多的传统意象,曾经被用来表达过诗人们极其丰富多样的情感和思绪:登临怀古、游子思归、伤春悲秋、羁旅行役、怀才不遇、伤时感世。如此等等,难以穷尽。但是透过这诸多的意象和诗人们倾诉的复杂丰富的情感思绪,我们可以看到:这些诸多的传统意象大多是与那种阴柔凄婉、伤感缠绵的情绪相关的。从中我们可以看出,中华民族偏爱阴柔的心理性格以及中国古典文学偏爱阴柔的风格特征。也能窥探到一个民族深层的文化心理结构,作为主体过去的经验与现实的情感相融合的心象,在中国古典诗词中反复出现。这表明,我们今天所提出的意象油画这一学术概念,不仅仅是个体情感对外在物象的偶然性投射,而且是积淀在一个民族文化心理中的集体无意识。

民族文化的心理性格对于一个民族文学艺术的影响是显而易见的,人们常以中国人注重抒情写意的表现特征与现代两方强调艺术家内心经营的主观表达的自我表现相对比,但却忽略了两者源于完全不同的精神文化模式。中国艺术创作中推崇含蓄、自然,注重对心灵情感的表现,不注重对外部对象世界的模仿再现,讲究言有尽而意无穷,讲究人与自然的融合,注重艺术在成就教化人伦方面的作用。在艺术的品评标准上,追求气韵生动、意境、神韵、性灵等,无不与注重整体的直觉感悟,轻逻辑分析,追求天人合一哲学观念指导下的人与自然的融合和注重现实的人伦关系和现实的情感生活等感知世界的方式密切相关,因此中国意象油画里出现的虚化软化的特点及其所带有的水的特质,我们就不难理解了。

中国油画中意象油画不是一种风格或流派,它是中国油画立足传统,在本土化过程中采用的艺术创作手法和欣赏方式,是一种民族的审美习惯和审美意识的自觉体现。中国油画不是狭隘的“意象油画”。意象油画从关注人的本质与价值出发,重视人的精神信仰与尊严,强调艺术的情感化,重视艺术的表现性与审美性,对艺术的本体性营造具有积极的意义。意象不同于写意、表现等艺术风格的层次,它不属于哪一种绘画表现手法的专利,实际上它体现了一种诗情境界,而达到意象境界,其艺术表达的形式包容了各种艺术手法,无论是写实、表现、抽象都有可能达到意象的追求,而油画技能的不同表现方式,都可以产生不同的意趣和境界。承认、接受并提高中国油画中意象的审美观照方面的认识,对帮助正在别人的文化情境中寻求自我发展的中国“当代艺术”走出困惑具有深远的重要意义。

第5篇：文化典籍和文学艺术范文

工、建数据库，为读者提供服务方面作了详尽的论述。

客家先民和客家人通过迁徙得到更生和发展，在我国的南方和海外广大地域，站住脚，开辟新生

活，从事经济文化建设，继而产生了记载他们生活、思想轨迹的文献资料，久而久之，形成积淀丰厚的人文资源，信息时代和知识经济的脚步声，提醒我们去重新认识这一资源的重要价值，用现代信息技术开发这一文献资源，我们作了如下尝试。

1 文献资源的产生

客家源于中原，几经迁徙，侨居，形成于赣、闽、粤三省交界地区，复播于国内18个省、区和海外80多个国家和地区，成为分布极广，人口较多、影响甚大的一个民系。它是汉民族民系中一个优秀的支脉。

在客家民系发展的历程中，曾遭遇过各种自然环境的严峻考验，接受过恶劣生存条件的洗礼，客

家人善于开辟新的生存空间，创立新的谋生方式。每到一地，都能与当地族群和睦相处，吸纳其所长，并与之融通，以顺应环境，相谐发展，繁衍生息，同时，他们又善于群体自保，精心护卫中原文

化传统，保持自身习俗，逐渐形成了特定的语言、文化和精神，孕育出大批震古铄今的精英人物，他

们为中华民族的独立统一，为祖国的繁荣富强，为世界和平与发展作出了卓越贡献。

在这长期、曲折、复杂、多姿的发展过程中，产生了记载他们在各个时期、各个领域的生活，思想轨迹以及命运抗争历程的文献。客家民系历史文化悠久、源远流长，文献资料积淀十分丰厚。粗略归纳起来有以下几个方面：

（1）历代客属或非客属官吏、名人、学者对客家民系考察、研究的有关该民系的奏章、论著、文

章等。

（2）分布在南方各省的客家各县市、各年代的府志、县志、年鉴和乡土读物等。

（3）客家民系各姓氏的族谱、传记、年谱和记载庙宇、宗祠、碑文的文献，客家民系姓氏中的堂号、堂联、对联以及名胜古迹、文物的记载等文献资料。

（4）有关客家民系的民俗、风情、山歌和民间故事传说等文献资料。

（5）海内外客家人聚居区的机关、学校、企事业单位和社团，在各个时期的公开出版物和内部资

料，特别是各地会馆的期刊和纪念特刊。

（6）古今客家人在各地创办的公开或内部出版的报纸、刊物和文学艺术作品。

（7）国内，海外有关客家民系和客家学研讨会的学术论文和专辑。

（8）其它有关客家民系的政治、经济、文化、科技、人物等方面的文献资料。

在收集文献的实践中，我们深深体会到，上述文献资料是广大人民群众在生活、生产和文化活动

的实践中产生的，并随着实践的深入而不断得到丰富和发展。在信息时代即将到来的今天，这一文献

群落无论对客家民系还是对国家来说，都是宝贵的重要资源。中华民族有极丰富的历史文化资源和文

献工作经验，我们应该继承这一光荣传统，把它作为中华民族历史文献的有机组成部分，在前人工作的基础上，进行全面系统的收集、整理、使之得到科学的处理，在国家经济文化建设中发挥应有的作用。

2 文献资源的特征

深究起来，客家人的迁徙，演变与国家、民族的历史发展、世界形势的变化息息相关。客家先民

与后来的客家人善于以新的视野和思路分析，判断各种社会历史背景，在国内海外进行迁徙，开辟新

的活动区域、谋生方式和交往对象，又能顺应环境、落地生根、繁衍生息，播撒中华文明，吸纳当

地所长，使之融通，用于成家立业。由此可见，客家民系确是中华民族中极具特色的一员，与此相适

应，其文献资源也有以下明显特征：

2．1迁徙历史的文献特征

客家民系的形成，发展、壮大和精神、文化、经济上的升华，都与其迁徙活动紧密相连。长达千

年的悲壮迁徙历史，使客家人引以为豪，写入各姓氏谱碟，浓笔重彩于史册，使之永世难忘，因此，

迁徙的历史文化成为客家文化的有机组成部分，贯穿于客家文献资源的始终，散见于文献资源的各个

领域。构成客家文献资源的重要组成部分，形成一道绚丽的风景线。

2．2根在中原的文献特征

客家人根在中原，这是一个不争的事实。因此，无论从历史、习俗、文化、语言和精神各方面

看，客家人与中原的枝与根、流与源的关系都是显而易见的。这在客家的历史、文学和研究专著中，

都有丰富、确切的记载。就是在他们的文化、艺术、习俗、方言和谚语里也都保留着中原文明的特

色，体现了客家人对中原文明的传承和发扬。尤其重要的是，这种现象，在客家文献资源中得到高度

重视和展现，形成丰厚的文献资源积淀，构成客家人文资源中引人注目的亮点。

2．3以中原文化为主体的多元文化因素特征

客家人的主体是中原汉人，中原又是中国古文化发源地。早在秦汉以前，就在此产生了河洛文

化，唐宋时代更得到发展而成为博大精深，光辉灿烂、影响深远的中原文化。客家先民携带着中原文

化在赣、闽、粤交界地区与当地的畲瑶等少数民族杂居，在文化上发生双向式的影响与融合。汉人以

其中原文化去融合、征服原居民文化，畲瑶民族也以其固有文化来迎接外来文化。两种文化的撞击、

磨合和交融，孕育出客家文化。因此，客家文化在形成中受到当地舍瑶民族文化的影响，不仅有中原

的主体文化，还含有畲瑶文化以及其他地域的文化因素。

这种多元文化因素现象，在客家的历史文化典籍中早有大量记载。历代专家学者的研究报告、宏

篇巨著里都有详细论证。就是在客家方言、民俗、民间艺术以及山歌中也有不可胜数的展现。这又是

客家文献资源独有的特征。

2．4善于同自然、社会环境沟通的文献特征

客家民系经千余年的辗转迁徙，把数千万人撒播于国内海外广大地域，在这中间，常遇到各种新的自然和社会环境，面对恶劣的自然条件，勇于改造，善于顺应：在新的社会环境中，能及时调整自身，吸纳当地人民之所长，与之融通，开辟新的生存空间，寻求新的谋生方式。在异国他乡，既保持中华文化传统和客家习俗，又努力吸纳其他优秀文化的精华以充实和发展自己。在与他族共处中，团结和睦、相谐发展、不卑不亢、礼尚往来，这是客家民系特有的优势，他们以此为依托，迁离中原。开发山区、走向世界，成为日不落民系。各个时期的文献，不仅反映这一发展过程，还有更多文献源源不断地来自客家分布的广大地域。这是汉民族中其他民系的文献不多有的文献特征。

第6篇：文化典籍和文学艺术范文

西方对大众文化的相关研究已非常深入，而最早关注大众文化的当属法兰克福学派的本雅明，他虽然没有明确提出“大众文化”（MassCulture）一词，但他在1926年发表的《机械复制时代的艺术作品》一文中，已明显的指出了这种文化形态的本质特征———商品性。在文中，本雅明一方面指出机械复制对文艺生产的促进作用，另一方面也批判了这种作为新型意识形态的技术统治的危害———机械复制使文学艺术沦为现代工业文明中的商品。随此之后，法兰克福学派开始了对文化的大众化、技术化的效应进行了探讨。其中，作为知识份子所具有的对社会的人文关怀，使他们把目光和焦点聚集在了大众文化的社会效应上。其中同为法兰克福学派的洛文塔尔曾对大众文化效应问题的分歧进行了历史的追溯，并指出在14世纪，蒙田和帕斯卡尔两人对于通俗文化的娱乐心理和社会功用的不同意见中，已可见端倪。蒙田从人的多样性的心理需求出发，认为随着社会的发展，宗教影响的衰退，娱乐使普通人能够调适于日益强大的社会压力，大众文化的娱乐性有其不可代替的作用。帕斯卡尔则认为，纯粹的娱乐只会是人们逃避现实的和卑下的工具，娱乐只会带来持久不快的生活方式。帕斯卡尔从道德的角度出发，认为娱乐，享乐无助于人灵魂的拯救。对于二人的论争“，在日常生活中双方都有不同文化阶层上的拥护者”①。某种程度上，他们为大众文化的社会效应的争议奠定定了基本主题，后人正是在沿着他们的观点上做阐发和论述。

大众文化与以往的文化作为一种个体的精神创造不同，大众文化在“文化工业”中被批量的生产出来，文化开始堕落为商品，而不再有超越性和社会批判性，它仅仅满足着人的低层次的精神需求。占据着大多数城市居民精神生活的主要领域的流行歌曲、室内剧、通俗文学，这种文化以其特有的娱乐性、普遍性和强制性使人们忘记了自己的社会责任，安于现状。于是那些承担着社会使命与文化使命的知识分子开始优虑：长此以往，高层次的精神文化必将无立身之处了。

2大众文化的社会效应与中国语境

正确看待大众文化在当代的发展和流行，必须首先承认“大众文化”的历史必然性，即它不管在客观上迎合了什么人的口味，起到了什么消极作用。首先，从大众文化产生的历史背景来看，西方的大众文化历经了百年的发展才走上开始蓬勃发展，而相较而言，中国在后进入改革开放时期时，开始了工业化的历程，大众文化在中国从产生到发展壮大只经历了短短二十几年。其次，在中国，对于大众文化的传播，国家采取了特殊的管理方式。从建国至今国家垄断了书号、刊号、影视编号的文化资源，从这个层面上而言，大众文化与主流意识并没有背离，也没有背离的可能。第三，由于中国的商品和市场经济与资本主义相比较而言，还不是非常的充分，在政府无形的干预下，市场文化在当今更多的是处于“有巨大的解构力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出现，没有自己的坚持的固定的立场，最后，知识分子对大众文化的分析和评价，可以看作为精英文化与流行文化之间的一种相互的诠释。文学进入“大众文化”也不等于抛弃自身特有的审美特性与超越意义。在“大众文化”的广泛传播成为一种既定的现实，也成为了文学文化发展的一个方向和趋势时，文学进入存在着进入“大众文化”之后因受到消费口味的牵引而失去个体创造性，这种危机需要文学应在对消费口味的适应与牵引形成的张力结构中保持自身特性。真正的文学是可以以其审美价值与社会规范性而吸引消费者，具有能力在与低层次的精神消费品的竞争中获得主导地位。

3大众文化与中国当代知识阶层的角色意识

第7篇：文化典籍和文学艺术范文

[关键词]文学；艺术；审美；视觉传达设计；表现

一、文学与艺术的相互关系

文学与艺术的关系，是人们在建构文学理论体系和艺术学学科体系时都无法避开的理论课题，也是比较艺术学、艺术类型学等艺术学科经常遇到的一个问题，无论是在文学理论中还是在一般艺术理论中，都十分重要。

文学是一种语言艺术，是艺术的一个特殊的门类。几乎所有的辞典和美学、艺术概论、文学概论一类的教科书都是这样告诉我们的。按照这样的规定，文学就是隶属于艺术这个大系统的一个子系统，而艺术则是文学的上位概论。就是说，文学与艺术有一种从属与包含的关系：文学从属于艺术，而艺术包含文学于自身系统之内。

我们之所以主张将古代的文学理论与音乐、书法、绘画、戏曲等艺术理论放在一起研究，是因为古人原本就是这么做的。他们从来就没有将这些文学、艺术形式真正地分开过，而自始至终将文学、艺术看做一个整体。只要翻开中国古代的文化历史典籍，随处都能够发现文学、艺术同根同源的证据。

二、文学审美观对视觉传达设计的启示

著名的美学理论家宗白华先生指出：“文学是民族的表征，是一种社会活动留在纸上的影子。”。他认为艺术的价值表现为：1，形式的价值，即“美的价值”；2，描写的价值，即“真的价值”；3启示的价值。这个观点表述了对艺术内容、形式两方面真、善、美的价值取向。

中国古代文学真实地记载和反映了中华民族生存、劳动、爱情、斗争以及民情、风俗、礼仪的方方面面，保留了许多珍贵的历史资料，可以看做中华民族发展的缩影。这是它的“真”的价值。

美的价值主要体现在可以塑造一系列人物形象，而这些形象表现了各个历史阶段的思想意识和社会风貌。如神话传说中的女娲、大禹，他们的形象以及精神在中国文化中具有不朽的魅力，至今在各种艺术设计中仍在表现。中国古代文学有着显著的“文以载道”的特点，以诗文为教化手段的文学功用是古代中国最重要的文学观念，它的启示价值也体现在多方面。

中国古代文学作品还崇尚“自然”之美为理想之美。老子《道德经》称：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”这是说人、地、天中的一切都以自然的状态为规则。哲学家、文学家庄子则进一步把它普遍化为“天地有大美而不言”这一“大美”的具体体现。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”“明月松间照，清泉石上流”。正是通过“自然”这一终极价值，把审美对象的领域无限地扩展到存在的一切，为艺术设计提供了无限的表现对象和超出日常审美的超越标准。比如有些表现仁人志士内容的封面设计作品，多用名山大川、青松波涛作为设计背景，来表现其英雄气概；有些书籍封面设计则多用名人山水画作为设计背景，以此表现其深厚的文化底蕴。

中国文学的另一种审美观是“空白”。唐代司空图于《二十四诗品》中提倡诗歌创作“不着一字、尽得风流”。不着一字，固然是不可能的，但以极少的字，留下大量的“空白”为读者开拓广阔的联想天地，是文学作品中常用的审美方法。贺敬之的《放声歌唱》：五月――麦浪／八月――海浪／桃花――南方／雪花――北方。全诗仅16个字，却表现了在广袤的祖国大地上，从南到北，从大海到高山，春光烂漫，雪花飞舞，麦浪翻滚，钢花四溅，给读者留下了无限的想象空间。中国古典诗词的跳跃、联想，留下的空间，正似画中的空白，不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织，这种审美观也被广泛应用到艺术设计之中。如2008年奥运会会徽设计中，“京”字占3/5留下了2/5的空白给人以无限的想象的空间，整体设计似字非字，似画非画，融字于画，寓画于字；笔画之间，舞姿翩翩；舞韵之中，笔墨纵情；静中有动，动中有静。这一切既浓缩了我国古代印章，由字而画的发展轨迹，又使得“中国印・舞动的北京”积聚了大量的历史信息和丰富的文化精髓。

三、文学的表现形式对视觉传达设计的影响

文学一直被人们尊为生活的教科书，文学作品也为人们提供了一片广阔的自由审美天地。“优秀的文学作品都高度融合了艺术家对人类社会、自然、人生的深奥底蕴的观照和领悟，记下了人生的欢乐和痛苦，显出了生命追求的坎坷、多难。鉴赏者在作品中能感受到一种生命的活力，能够显示出生命与情感的流动与起伏，自觉地观照人自身的生命活动。”。

文学创作中，“想象”是创造的枢纽，因为“想象”是一种超前反映，它能在知识不完备、信息不充分的情况下“跳过”某些一时难以越过的思维阶段，设想出某种符合主体愿望的从未有过的结果。

“意象”是一种境界，“意”就是心，“象”则为心中之想象；“意象”是一种审美，需要长期修养才能得到。作为一种方法论的存在，“意象”主要源于我国传统绘画。“意”在先，“象”在后。意象是客观物象与人们心灵感悟产生的心灵形象，称之为胸中之意象。鉴赏文学作品不仅使读者从中获得美感，而且培养了再造想象的能力，对培养艺术设计创造能力是有直接作用的。中国的设汁与西方的设计有明显的不同，是因为中国人的审美趣味与西方人有一定的反差。造成这些的因素是多方面的，但文学的影响是显著的。文学艺术各门类都追求“味”，要求有言外之意和“象外之象”，要求有意境。

那么“意境”是什么呢?宗白华先生从艺术创作和鉴赏的角度告诉我们：以宇宙人生的具体对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。

比如，中国绘画之所以能够获得令人回味的意境，其中一个非常重要的要素就是诗意。我们评价优秀的中国画作品多言“画中有诗”，而好的诗作又是“诗中有画”，可见诗画是不可分离的。不错，只有当艺术的创作者内心有了诗境的时候(当然未必一定要会做诗)他的画作(或其他艺术作品)才有可能获得一定的意境。其实，我们所讨论的视觉传达设计也复如此，假如设计者心中毫无诗意可言，设计出来的作品徒有一身炫人的外衣，那么又怎么可能在观者心中产生意境的效果呢?所以，设计师平素多注意培养自己的诗情，多读中国传统的诗、词和曲等优秀作品，在内心真切地体验到意境的魅力，中国的民族特质也就自然蕴含其中了，民族化问题的讨论也将不会仅停留在是否运用那些古代的视觉元素或是仅仅在具体的形式上面纠缠不清了。

又如，中国古典园林之所以能独树一帜，闻名于世界，一个重要的原因就是中国古典园林中体现着对意境的追求。“意境”就是处理“情”与“景”的关系。“情”是指作者的思想情感、欲望追求。“景”是指作者之外的 自然的社会事物、事件、思潮、活动等。“情”与“景”是创作中人化或物化的对立统一。中国的园林设计主要是借鉴文学中的“移情入景”营造意境的方法。在具体空间组织和环境布置上，采纳了文学创作中的分景、隔景、借景等丰富多样的手法，辅之以走廊、曲径、小桥，组成景中有景、园中有园、曲折幽深的景观序列，步移景异，含蓄而韵味无穷。

四、文字在视觉传达设计中的作用

随着视觉传达设计领域日益拓展，文学中的元素与视觉传达设计元素的结合越来越密切。如汉字就是视觉传达没计中一个重要元素。

汉字是我国的语言记录工具，汉字作为中国文化的母体，其发展经历了象形、表意、表音三个阶段，是蕴涵着深厚民族文化的载体。它卓尔不群，博大精深。接近完美的体系结构使它不仅没有在历史的长河中褪色，反而愈加洋溢着充沛的生命力，备经万劫却历久弥新，拥有一种海纳百川的民族文化底蕴，具备无与伦比的自我更新的潜力。

汉字源于图画，这已经为世人所公认。所以，汉字也是中国民族元素中最富想象力，最具概括性的抽象图形。它采取提示性的简略图形来唤起人们的联想和记忆，部分汉字以形表意的性质，造就了汉字特有的形体美，从而产生了表现汉字形体美的书法艺术。在中国的视觉表达中，汉字的作用甚至比图形更为真实，从符号学原理分析，汉字是一种符号，也是一种特殊的平面图形设计。汉字本身即是中国人在二维空间中对点线的挑选、组合、转换、再生，使之代表一定信息的产物。汉字表象性的特征，将“形”和“意”的力量巧妙地释放在生活中，在各种造物活动中发挥着其他物象不可替代的作用。

在一切都倾向于视觉化的今天，人们对视觉信息进行传达设计时，似乎总是偏爱图案而冷落文字。其实，图案和文字是视觉信息传达的两种基本手段，我们对视觉作品的理解很大程度上依赖于二者所形成的信息传播的整体效果。。汉字承载着原始信息还原出来的过程本身，即是一种特殊的思维过程，也是一种特殊的图形设计。这种还原的结果不是文字，是一种加入人的思维过程的产物、一种特别的图形。所以，以汉字为创作元素做出的设计作品，是视觉设计中常用的一种方法。

第8篇：文化典籍和文学艺术范文

1古典文学作品为传统医学提供传播载体

上古之人，对于自然、社会和人的认识，还没有形成理性意识，文化呈现原始综合态势，这种态势成为古代孕育各门知识最初的摇篮，中国传统医学与古典文学的融通关系就是在这种原始态势的影响下孕育起来的。当传统医学还没有从原始综合文化体分离出之前，最早的文学样式民歌、民谣，就已经成为医学的重要文字传播载体。成书于西周到春秋中期的中国第一部诗歌总集《诗经》，可谓是一部以诗传医的早期佳作。《诗经》汇有诗歌305篇，从不同角度反映了西周初期至春秋中叶的社会生活，也较广泛地记录了阴阳、五行、脏腑、疾病、药物、治疗、保健等医学内容。《诗经》记录各种花草约有149种，可以作为药物的约60种，如芣苢，即车前子;蝱，即贝母。其中木本药物约20种，如桐、柏、梨、槐等;虫类药物约90种，如蟾蜍、虿(全蝎)、蛇等。《诗经》对疾病也有了广泛的认识和记录。如《国风•卷脉唯从肉上行，如循榆荚似毛轻，三秋得命知无恙，久病逢之却可惊”［2］，短短四句把浮脉的脉位、脉象、临床意义表述得很清晰。采用歌赋体裁用以解说中医药知识，使诗歌和医理互融，于是枯燥的医学知识变得容易理解和掌握。历史上许多医学古籍本身就是有重要文学价值的作品。当我们阅读这些中医古籍时，体验到的是林间漫步的怡然，以及与智慧和自然对话的深邃。譬如现存中国古代第一部经典医著《黄帝内经》就是以对话文学为体裁编撰的，其开篇“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不忘劳作，故能形与神俱，而能终其天年，度百岁乃去”，用古典文学浪漫主义手法陈述了传统医学天人感应，阴阳合一的医道。

2古典文学作品蕴涵传统医学知识

自《诗经》以来，中国古典文学创作中涉医内容丰富，几乎涉及中医药各方面的知识。举凡疾病诊疗、中草药知识、针灸，乃至气功、养生之道等等，无一不在古代文学中得到充分的描写。中国古代的士大夫文人大多通晓医道，有些人还亲身从事过医药实践。由于具备医药的知识背景和人生经历，因此他们创作的作品中的医药内容，往往有科学或经验的依据，真实可信。先秦时期《左传》、《庄子》、《吕氏春秋》等书都可见到不少医药寓言故事。在《三国演义》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《醒世姻缘传》、《老残游记》等名著中所包含的丰富的医学思想更是举世罕见。罗贯中的《三国演义》就曾多次借用书中人物之口，描写了刘备的痢疾，姜维的心绞痛，司马昭的中风，曹操的头疼等等。文学对医学知识的灵活运用，反映出不同时期医学思想在市井的普及情况，也使得文学作品更加再现了生活的真实性。小说《镜花缘》写了17个医方，或为作者李汝珍所自拟，或为民间验方，都有一定的参考价值。清代医家陆以湉《冷庐杂识》［3］尝谓:“《镜花缘》说部征引浩博，所载单方，以之治病辄效。”有人作过统计［4］，《红楼梦》涉及疾病114种，方剂45个，药物约120种，书中用大量笔墨描述了弱不禁风的林黛玉的病情和诊断过程，“两弯似蹙非蹙柳叶眉，一双似情非情含情目”的林妹妹在中医看来就是肺肾阴虚。这些有关疾病医疗的描写，不仅从一个侧面着实形象地反映了黛玉的性格和命运，也生动阐述了大量的医理，推动着性格与情节的发展。有的情节甚至直接表达出了作者的医学观点和见解。书中八十三回描述了贾府保健医生王太医给林黛玉的诊疗过程:“六脉弦迟，素由积郁。左寸无力，心气已衰。关脉独洪，肝邪偏旺。木气不能疏达，势必上侵脾土，饮食无味，甚至胜所不胜，肺金定受其殃。”一部《红楼梦》就有如此丰富的医药内容，由一斑而窥全豹，可见中国古典文学作品中所蕴涵的医学知识之宏富了。传统医药素材丰富了古典文学的内涵，为古典文学注入了活力，提升了古典文学的社会价值，成为传统医学与古典文学融织的结晶。与此同时，中国古典文学所反映的丰富的医学素材，实质也反映出现实生活中传统医学的丰富内容，可以看到传统医学对人们防病治病、养生保健中所发挥的重要作用，为中华民族的繁衍兴盛所做出的贡献。同时也体现了传统医学广泛地浸透到不同时代人们日常生活的各个领域，深刻地影响着中华民族的思想、心理、行为和风尚。

3传统医学作品承载文化内涵

在中国古代，文学是医学的基础，是习医者必备的文化素养，历代名医无不运用文学来编纂和撰著，以阐明医理。中医学很多宝藏，都保存在历代文献里，通过书面语言保留下来。医学家没有一定的文学水平便不能很好地把它继承下来，更谈不到整理、提高、发扬。可以说凡医学之有成者，无不娴熟于文学，只有这样才能够通过优美的文字语言，促进医学的发展。中医家历来将文、史、哲作为治学的基础，没有这个基础，是很难深刻领悟医道的。清代医家陆以湉［5］说:“医非博物不能治疑难之症。”明代李梃在《医学入门•习医规格》写道:“盖医出于儒”，正说明文学为医学家构筑文化底蕴，文学可以帮助医学家加深对“人”的体验，对人的社会性的认识。医儒不分，由儒而医，是中国古代普遍存在的一种文化现象。纵观中医发展史上，不少著名医家是从饱读经书的秀才走上医学道路的，在中医史上，医学家兼通医学与文学是十分普遍的事情，而集医、文、史、哲之大成者，不乏其人，如被称为“中医针灸学之祖”的魏晋著名学者皇甫谧，在文史方面很有成就，写有《帝王世纪》、《高士传》等文史著作，后因病中年瘫痪，愤而学医，所撰《针灸甲乙经》成为针灸学奠基作之一。在这样一部医学巨著里，我们可以窥视到他的哲学观点，他在《针灸甲乙经•精神五脏论》［6］中指出:“天之在我者德也，地之在我者气也，德流气薄而生也。”体现了气是构成万物生命的根源这一哲学观点。东晋著名医学家葛洪精通文学和哲学，他的文学代表作古记小说集《西京杂记》被鲁迅先生称为“意绪秀异，文笔客观”。而他的著名理论著作《抱朴子》是研究我国晋代以前道教史及思想史的宝贵材料，这部著作不仅论述了神仙、炼丹、符箓等道家思想，其中如《抱朴子内篇•仙药》中对许多药用植物的形态特征、生长习性、主要产地、入药部分及治病作用等，均作了详细的记载和说明，对我国后世医药学的发展更是产生了很大的影响。北宋范仲淹倡导“不为良相，当为良医”的人生理想，曾对一部分文人的人生观产生了相当大的影响。事实上有不少文人学士皆通医道。如白居易、苏轼、司马光、沈括、陆游、元好问、蒲松龄、刘鹗等文学家虽不以医名世，他们皆有关于医学的论作。以博学和才情著称的苏轼，就曾写有《人参》［8］一诗:“上党天下脊，辽东真井底。玄泉倾海腴，白露洒天醴。灵苗此孕毓，肩股或具体。移根到罗浮，越水灌清泚。地殊风雨隔，臭味终祖祢。青桠缀紫萼，圆实堕红米。穷年生意足，黄土手自启。上药无炮制，龁齧尽根柢。开心定魂魄，忧恚何足洗?糜身辅吾生，既食首重稽。”诗中生动地描绘了它的形态、特性，介绍其服法和功用。文、医皆通的东坡居士，将诗兴与学识及人生感悟熔为一炉。文学家把在文学中关注生命，崇尚生命的思想转向对医学思想的审视。医学家通过文学艺术来体验病痛、孤寂和疾病的可怕，通过文学作品了解诸如人们抵抗病痛时个人和社会的反应，了解不同的人以及他们在不同的背景下的心理、思想和情绪，从而加深对人的认识。可以说古典文学奠定了医学家坚实的生活基础，提供了丰富的知识储备，使得传统的医学著作有不少都具有相当高的文学性。

第9篇：文化典籍和文学艺术范文

关键词：诺苏彝族；精神文化；变迁；个案

中图分类号：G812.47 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）15-0064-04

一、诺苏彝族

彝族是中国具有悠久历史和古老文化的民族之一，是祖国西南的世居民族，现在主要分布在云南、四川、贵州、广西四省区，少数分布在越南、老挝等东南亚地区。中国大陆现有彝族人口871.4393万人（2010年全国人口普查数据）。彝族内部有“诺苏”、“纳苏”、“罗武”、“米撒泼”、“撒尼”、“阿西”、“倮倮”等多种称谓，部分不同称谓代表不同支系，各个支系族群之间主要以方言和服饰为区别。根据彝族内部不同的自称，我将彝族称为“诺苏彝族”、“纳苏彝族”、“罗武彝族”、“米撒泼彝族”、“撒尼彝族”、“阿西彝族”、“倮倮彝族”等。诺苏彝族是中国彝族最大的分支，主要分布在四川，其次分布在云南，其四界是：东至云南永善、巧家；南至云南禄劝、永仁、剑川；西至四川木里；北至四川汉源、泸定。

二、精神文化

文化层次理论包括精神文化、物质文化、制度文化和行为文化。关于精神文化，不同的学者有着不同的认识。

1.所谓精神文化是指属于精神、思想、观念范畴的文化，是代表一定民族的特点，反映其理论思维水平的思维方式、价值取向、伦理观念、心理状态、理想人格、审美情趣等精神成果的总和。（《关于构建中华民族当代精神文化的思考》，曾丽雅，《江西社会科学》2002年第10期。）

2.精神文化是指人类思维领域所涉及的诸如哲学、伦理学和文学艺术等。物质文化是指人类所创造的一切衣、食、住、行所需要的物品和工具。（徐俊杰、吴桂荣：《构建中国企业管理的思考》，《齐鲁学刊》，1996年第6期。）

3.从更深层次上讲，精神文化是指价值观念、道德规范、心理素质、精神面貌、行为准则、经营哲学、审美观念等。（世杰：《十年磨一剑――中信实业银行沈阳分行企业文化建设探秘》，《辽宁经济》，2005年第9期。）

总之，精神文化是文化层次的理论结构要素之一，是作为观念形态的，与经济、政治并列的，有关人类社会生活的思想理论、道德风尚、文学艺术、教育和科学等精神方面的内容，具体表现在人们的伦理道德、对美的事物的感受、对于艺术的品位和精神世界的追求，也可以说精神文化的范畴就是科学、艺术和道德，用现在的物质理论概念来解释就是“真、善、美”的统一。

三、诺苏彝族的精神文化――毕摩文化

1.毕摩和毕摩文化概述。毕摩是诺苏彝语bi mox的音译，它有名词和动词两种词性，两种意义。（1）名词：bi（毕）为动词，意为“念经”，mox（摩）为表示“大、长者等”的名词后缀，合起来表示“念经者中的大者、长者”，也就是诺苏彝族传统的祭司。（2）动词：表示诺苏彝族普通人家请毕摩做送灵、作祭、节期、祭祀、喊魂、送魂等传统的宗教活动。毕摩是彝族人对本民族民间祭司的总称，是彝族原始宗教祭祀礼仪的主持者、祭司和知识传播者，毕摩通晓彝经、彝文，其主要职能一般可分为主持祈求、庇佑的各种祭祀，禳解除祸、占卜吉凶、主持诅盟、传授知识等，是彝族传统社会中不可缺少的人物，被视为家支、家族的保护者。毕摩主要是师承家学，只传男、不传女，并禁传外族人。

2.毕摩在彝族传统社会中的地位和作用。诺苏彝族毕摩是一种专门替诺苏彝族人礼赞、祈祷、祭祀的祭司。诺苏彝族毕摩神通广大，学识渊博，主要职能有作毕、司祭、行医、占卜等活动；其文化职能是整理、规范、传授彝族文字，撰写和传抄包括宗教、哲学、伦理、历史、天文、工艺、礼俗、文字等在内的典籍。彝族毕摩在彝族人的生育、婚丧、疾病、节日、出猎、播种等生活中起主要作用，因此，彝语有“生也离不开毕摩，死也离不开毕摩”的谚语。由此可见，彝族毕摩既掌管神权，又把握文化，既司通神鬼，又指导人事。在彝族人民的心目中，毕摩是整个彝族社会中的知识分子，是彝族文化的维护者和传播者，是彝族群众精神文化的核心。因此，毕摩在彝族社会中地位很高且神圣。在彝族社会的“兹（土司）”、“莫（法官）”、“毕（毕摩）”、“格（工匠）”、“卓（百姓）”五个等级中，毕摩的地位处于第三位。毕摩是继承彝族文化和传播统一彝族文字的大知识分子，彝族谚语中：“兹来毕不起，毕起兹不吉”，充分说明在彝族社会中毕摩的地位是至高无上的，任何人都不能侵犯毕摩的财物和人身。毕摩在彝族社会的、历史、教育、科技、人生、法律、婚姻、礼仪、艺术、医学、探索、丧葬、艺术、预测未来等方面起到重要作用。当然，毕摩之间也要分等级，这主要是由毕摩作法的经验和作毕能力（仪式的大小程度）而定，不一定按年龄来衡量一个毕摩的威望，如有的年轻毕摩也有能力做大型作毕仪式，他们就可称得上是大毕摩。要举行什么样的作毕仪式，请什么样的毕摩来作毕，都是通过占卜而定。所谓仪式的大小是从作毕时用的开支大小程度而定，大型作毕送祖灵（尼木撮毕）之类就是大型的作毕仪式，一年三次的用羊、小猪、鸡之类就只能算是中小型仪式了。

3.毕摩在彝族传统社会中的主要职能。毕摩是彝族社会中智慧的集大成者，他们的职能也是丰富多彩、各种各样，按照内容大致可分为以下几种：（1）主持祭祀。在以祖先崇拜为核心的彝族文化发展史中，毕摩的祭祀主要以家支和宗族为单位来进行。祭祀的对象包括图腾物、神圣自然物和各种神灵。毕摩所做祭祀仪式可分为送灵、作祭、节期、祭祀、喊魂、送魂等。（2）除灾祛祸。鬼神信仰直接产生了各种以除灾祛祸为目的的仪式。凡彝族人遇到疫病或灾祸时，如：时运不顺、疾病缠身、庄稼歉收、妻儿死亡、牲畜瘟疫、身体欠佳等，往往认为这是神灵不佑、鬼怪邪魔作祟，因此必先请毕摩算经占卜后进行各种禳仪式。（3）治病疗疾。在医学知识很匮乏，根本没有专门的医疗人员的彝族社会，毕摩不仅是宗教仪式的主持者，也是天然的医生。由于巫化的因素，毕摩的药方更多用在为祖先的亡灵献药治病。在现实的仪式中，毕摩的蒸疗、针刺、沸油洗身以及熏疗术、敷疗、吹伤口、喷酒等，都是以专门治疗疫病为目的的，只不过彝族把疾病归因为神灵不佑的观念，决定了其治疗方式充满浓浓的巫术色彩。（4）主持盟誓。历史上，彝族民间盛行盟誓之术，且重要的事项须由毕摩主持。彝族盟誓是在毕摩主持下，当事的双方或多方订立誓约的一种巫术形式。彝族生活中无论是分宗联姻、联合对敌、宗族合盟，还是个人间的重大事项，都必须由双方或多方订立誓约，以结同心。盟誓分为两种，一种是人与人之间的盟誓，另一种是人与祖先神灵之间的盟誓。（5）传播知识。从形式上看，毕摩传播其文化主要通过仪式，而这种仪式通常主要表现为与鬼怪神灵沟通。事实上，毕摩文化内涵丰富，包罗万象，涵盖着彝族文化的方方面面。正所谓，毕摩的知识无数计。

四、毕摩文化存在的基础

1.彝族先民无法正确理解“梦”而产生的神、鬼、灵意识是毕摩文化得以存在的直接原因。梦是人在睡眠时产生想象的影像、声音、思考或感觉，但是彝族先民认为“梦”是因为人入睡后灵魂离开躯体，穿越时空，到处流浪、飘荡所致。由此，彝族先民根据自己的逻辑推理得出人有灵魂，人做梦是因为人的灵魂离开肉体独自生活的现象，特别是当人们梦到和已经过世的亲人在一起的场景后，更加相信人类的灵不灭、魂不死。因此，彝族才有了在父母都过世后，把父母的灵魂超度到祖先居住的地方和祖先会合的nip mu co bi“尼姆撮毕”；才有了彝族人在得病时想到自己的灵魂得罪了什么妖魔鬼怪，或别人家的神要惩罚自己，而用鸡、猪、羊等代自己的灵魂赔罪，让它们去牺牲而释放自己灵魂的各种毕摩（迷信）活动；才有了彝族在遭遇涝灾和旱灾时的祭山神仪式；才有了彝族人在春季祈求当年风调雨顺的祭祀等毕摩活动。由于诺苏彝族相信鬼神，并认为鬼神操纵、影响他们的生活，因此需要具有通灵技能与丰富知识的毕摩为他们与鬼神打交道，这就是彝族毕摩产生的根本原因。

2.彝族山区的社会状况是毕摩文化得以存在的条件。山区的彝族人民在很大程度上靠天吃饭，各种自然灾害如洪灾、旱灾、森林火灾、虫灾时有发生，生活水平、居住条件、卫生条件还没有得到根本的改变，缺医少药和医疗费用高昂，超出一般群众承受能力的状况突出，新生儿死亡率相当高，疾病时时刻刻威胁人们的健康，人们对生育、生命、生活的焦虑，对意外事故的忧虑时常存在，恐惧和不安时时袭扰着人们的心灵。毕摩正是用趋吉避凶、劫祸纳福的毕摩仪式来安抚、平衡人们的心灵，解除人们内心的焦虑与恐惧。

3.彝族山区相对贫乏的文化生活是毕摩文化得以存在的又一个原因。彝族山区生活相对单调、枯燥，人们平常的社会交往少，文化生活不活跃。举办、参加各种毕摩活动就是一次文化的会餐，一次交流的机会，一种娱乐活动，一次民族传统文化的洗礼。

4.旧社会的彝族地区长期处于无政府状态，特别是诺苏彝族地区黑彝家支林立，家支间的械斗频频发生，械斗的双方在械斗前和械斗后都需要请毕摩相互诅咒，咒对方的不义，申自己的冤屈，希望神灵保佑自己或为自己壮胆……诺苏彝族对梦境的无知、天灾的无奈、疾病的无能和人祸的恐惧是毕摩文化产生、发展的原因和基础。

五、文化变迁

文化变迁是指一种整体性的文化变化、文化变革和文化革命，在这一点上，有时经常与社会变迁相提并论。它是文化学和社会学共同关注的课题，所以也称为社会文化或文化社会变迁。文化变迁主要有两种方式：一是在文化内部发生的，一是在文化系统的外部发生的，即在一个文化系统与另一个文化系统的接触和碰撞中，以及文化系统的外部环境的变化中发生的。巴尼特的《创新：文化变迁的基础》一书被认为是研究文化变迁的基本著作，他得出了创新是所有文化变迁的基础的结论：“创新应被界定为任何在实质上不同于固有形式的新思想、新行为和新事物。严格说来，每一个创新是一个或一群观念；但有些创新仅存于心理组织中，而有些则有明显的和有形的表现形式”。（转引自黄淑娉、龚佩华著：《文化人类学理论方法研究》广东高等教育出版社，1998年，第211页）。所谓文化变迁，其实就是指文化所发生的新的变化，这种文化的新变化必须依赖于一些基本的因素和条件，而文化创新是这些因素和条件的综合基础。创新，顾名思义就是指创造一种全新的文化，这种全新的文化有可能是指一种新的文化精神，也可能是指一种新的文化价值观，或者是指一种新的知识及知识体系，甚至有可能是指一种全新的文化结构。这样的一种文化创新对于文化变迁来说，其影响和推动力是巨大的，众多的文化创新所形成的文化创新群，是文化变迁的真正动力。文化创新群是一种大规模的文化变迁或文化变革时期的特殊状态，在这样的一个特殊时期，文化创新群，即连续不断的文化创新，以及在文化各个不同的层次上的文化创新，体现出一种激动人心的整体性。这种类型的文化创新是一种整体性的，全面的文化变迁。没有文化创新群，就不会实现全面的文化变迁或文化变革。然而，文化创新是诸多的文化变化的因素和条件的汇聚，这些因素和条件包括文化发明、文化发现、文化传播、文化函化、文化适应、文化变异、文化滞后等。