文化与艺术的区别精选(九篇)

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第1篇：文化与艺术的区别范文

中国传统文化是汇集了中国上下五千年的文化精髓，是集国家历史长河中优秀的道德品质、先进的文化思想和积极的民族精神为一体的文化总体。中国传统文化历史悠久、涵盖甚广，不仅具有鲜明的民族特色，更是我国五千年文明的文化特征，其传承与发展不仅促进了我国文化产业的发展，更是我国现代化建设的基础。现代环境艺术设计是指环境艺术工程的综合计划和构想方案，其包括空间与装饰计划、环境与设施计划、造型与构造计划和使用功能与审美功能计划等方面，涉及园艺、美术、装饰文化等多个领域，相比之下，现代环境艺术设计涉及的文化层次比建筑工程更庞大，也比其他艺术设计项目更加富有美学意义和情感色彩。现代环境艺术设计要想符合人们的审美观，就要合理利用中国传统文化，加深艺术设计的文化蕴涵。

2中国传统文化对现代环境艺术设计的影响

2.1提供发展动力（肖璇）现代环境艺术设计是包含多个学科的系统性工程，从宏观角度来说，其设计的内容是以空间环境为主，以人和环境的和谐发展为根本目标，在这个过程中，中国传统文化是环境艺术设计必不可少的关键因素。中国传统文化是历经几千年发展沉淀累积而来的文化产物，其包含的道德素质、历史文化和思想精神对我国各个领域的发展都有着不可小觑的促进作用，环境艺术设计是依据以人类文化为设计基础的工程。因此，中国传统文化为现代环境艺术设计提供了发展动力。

2.2创新设计理念现代环境艺术设计以中国传统文化为基础，设计者的设计理念均来自不同的文化。中国传统文化历史悠久、涉及较广，其不仅汇聚了上下五千年的历史文化，更聚集了中国五十六个民族的特色文化，为现代环境艺术设计提供了源源不断的设计理念，而在现代环境艺术设计中，只要借鉴其中的小部分文化，加之设计者自身的设计思想，便可以创造出新的设计理念，既将中国传统文化融入其中，又避免了现代环境艺术设计的雷同。

2.3加强文化氛围中国作为文化泱泱大国，其几千年的文明是我国人类最璀璨的瑰宝，文化若不加以利用，久而久之就会造成文化遗失，只有在现今的艺术设计项目中加入中国传统文化，才能将文化发扬光大。现代环境艺术设计属于文化艺术范畴，其以中国传统文化为设计理念，在我国的空间环境中填充许多文化内涵，加强了我国的文化氛围，也提高了我国的人文精神。中国传统文化和现代环境艺术设计是相辅相成的，二者的融合不仅使现代环境艺术设计更富有文化内涵，也促进了中国传统文化的传承和发展。

2.4提高设计水平中国传统文化与现代环境艺术设计的融合就是文化与艺术的融合，在设计过程中，有效利用传统文化因素，并结合当下的时代潮流和时代特征，丰富艺术设计的文化内涵，使艺术设计更具人文性，并且设计结果还要符合人们的审美观，满足人们的审美需求，这不仅推动了艺术设计工作的创新，也有利于提高我国现代环境艺术设计的整体水平。

3促进中国传统文化回归现代环境艺术设计的策略

3.1重视中国传统文化现今许多环境艺术设计师受到国外影响，对外来文化偏爱过重，在我国环境艺术设计中，模仿西方环境艺术的现象较多，导致我国本土的传统文化遗失，中国特色的环境设计越来越少。另外，现今我国许多具有中国历史特色的都已经被现代潮流磨灭，失去了原本该有的历史气息。例如，我国的一些古镇，因为现今市场经济中旅游业蓬勃发展，导致个别古镇已经失去了原有的历史意义，而变成了商业化的“现代古镇”。为了促进中国传统文化回归现代环境艺术设计中，我国环境艺术设计师应该加强对本土文化的重视，合理利用传统文化，使中国文化得到传承。

3.2结合中国现代文化现代环境艺术设计中以中国传统文化为设计理念，中国传统文化是环境艺术设计的主旨，但其设计过程必然受到现代文化的影响。随着现今科技和文化全球化发展，我国的现代文化也颇受西方影响，融合成了既具有中国本土特色，又具有世界潮流的新时代文化。在当下的环境艺术设计中，将中国传统文化和现代文化结合，既能体现出我国历史悠久的文化底蕴，又能突出我国的现代化气息。例如，中国首都北京这座城市，就是中国传统文化和现代文化的结合体，其既有具有历史和城市特色的“四合院”、“故宫”等历史遗址，又有结合现代气息的设计巨著“水立方”“、鸟巢”等，北京就是传统文化与现代文化高度融合现代环境艺术设计的产物。

3.3兼并文化、勇于创新不管是传统文化还是现代文化，是中国文化还是西方文化，现代环境艺术设计都需要在兼并文化的同时勇于创新。不同的文化具有不同的艺术特色，传统文化与现代文化存在历史意义的区别，而中国文化和西方文化具有地理意义的区别“，和、而不同”是现代环境艺术设计中最为珍贵的设计思维“，和”是指不同时间、空间的文化特色进行汇聚交融，并巧妙地结合在一起，而“不同”是指各领域的文化特色融合在一起却不失本真，依然饱有自身与众不同的特色，这就是现代环境艺术设计的最高理念。但现代环境艺术设计需要的不只是文化的融合，还需要创新，每个艺术设计项目的不同特点才是设计项目的价值所在。成功的现代环境艺术设计项目是集各个领域的文化为一身，即展现出不同文化的特色，又有其独特的意义。所以，兼并文化、勇于创新是我国当下现代环境艺术设计的重中之重。

4结论

第2篇：文化与艺术的区别范文

[关键词]美术技能摄影技术商业文化

一、概念

商业化以来，在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。商业化的技能和市场化的技术，一是商业摄影艺术文化，另一个则为市场摄影技术文化。根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角:

1.手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对商业与市场化以来的技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推崇技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之左翼对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。

2.环节论:摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，商业化模式下的艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有市场技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及器官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。

二、商业化时代的市场选择——机械复制时代摄影文化的反思

视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。商业化时代的市场选择，产生了西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》艺术中最先提出后，美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其他工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。

艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品位。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。

三、商业化时代重塑摄影文化精神

回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化与美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。

1.摄影艺术的大众化方向:机械复制技术的复制性，使得艺术作品的复制可以独立原作，也为作品的大范围远距离的传播提供了可能。如果说人们在以往时期欣赏传统艺术作品时，要受到时间空间的种种限制,然而到了机械复制时代,复制技术所具有的大批量生产和大范围远距离传播特性为人们随时随地欣赏艺术作品创造了条件。由于摄影技术使得艺术作品能够在大范围远距离进行传播,这就以为着更多的人可以从事艺术事业,艺术真正地从神圣的殿堂中走出来,预示着大众文化时代和大众传播时代的到来。

2.摄影艺术在电子影像时代的价值。随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络、广告和MTV，当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。正如詹姆逊所认为“以大众文化为后现代社会的文化模式，认为它的特点是从现代主义的语言中心转向后现代主义的视觉中心文化”。摄影技术长期以来被当作一种超越文化的力量，它有其自身的文化内涵。尤其到了电子影像时代，科技文明高度发展的时代，技术不仅代表着先进的生产力，而且形成了新的意识形态，构造了一种特定的“合理化”的现代文化制度。技术的迅猛发展不仅体现在它的复制性与传播的便捷性，还在于它改变了人们的观看方式。技术的发展推动着摄影文化的发展，本身就是以“技术”为依托的摄影，又恰逢数码时代的到来，数码摄影的出现必将是摄影技术的一次巨大进步，或者说是一场重大的文化变革。

参考文献：

[1]苏珊·桑塔格:《论摄影》

[2]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》

[3]张楚翔:《新媒体技术条件下的摄影文化流变》

第3篇：文化与艺术的区别范文

关键词　奥运；文化；传播；电影；传媒

奥林匹克自产生之初至今已有百年的恢弘历史，电影艺术的发展亦逾百年。在奥运精神融入世界文化的同步，电影因其艺术感召力和异于其他媒体的亲和力将这一国际体育文化的内涵深化延展为对人性的塑造和渲染，成为文化传播和价值观树立的重要传媒。

一、奥运文化的涵义及其传播的本质

任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群体创造的，并由此产生共同的语言和心理，进而使群体具有特有的文化观念。奥林匹克运动诞生于一个多世纪前的希腊本土，后经国际奥组委的组织实践形成了波及世界的奥运活动。所谓“奥运文化”是指历史遗留下来的奥运范畴内的物质和精神财富的总和，包括有形的奥运会会徽、奥运建筑景观等可视艺术， “无形的”奥林匹克精神、主义、宗旨、格言等精神层面。其中，奥林匹克主义是构成其文化的核心思想，中写道“奥林匹克主义是将身、心和精神方面的各种品质均衡地结合起来，并使之得到提高的一种人生哲学。它是将体育运动与文化和教育融为一体。奥林匹克主义所要建立的生活方式是以奋斗中所体验的乐趣、优秀榜样的教育价值和对一般伦理基本原则的推崇为基础的。”其中心思想是人的和谐发展。

奥运传播与文化密不可分。奥运传播实质就是文化传播，确切地说是建立在奥运会平台之上的社会关系的跨文化互动传播。所谓“跨文化”是指相异文化群体间的传播。从文化的视角审视，这种互动主要发生在作为源头的奥运文化与作为传播终端的主办国文化。前者通过奥运会的定期开展潜移默化地影响着人们的思想行为和价值观念，使奥运成为国际最大的主题性活动；后者则意在借此契机运用奥运的“焦点效应”传播本国文化，阐释对本土特色奥运的独特理解，从而获得一种“软实力”，借势走向世界。因此它是一种跨文化传播，是多元文化的互动转移；2008北京奥运的文化传播也必然是东、西方文化整合和世界奥运文化积淀的过程。

二、电影艺术的奥运文化传媒优势

奥运是一个全球媒介事件，奥运文化的传播离不开传媒的推波助澜，现代奥运会从诞生之初就与大众传媒有着必然的联系，因为奥运会本身就是媒体重要的传播内容和理想的广告载体。

随着科技的进步，在奥运历史的不同阶段各种媒介逐渐显露出各自的优势和实力。追溯奥运与媒体的关系，最早是一份1744年伦敦刊载体育新闻的报纸，而报纸对于奥运会的最早报道则是1896年的第一届奥运会；广播媒介首次应用是在1927年对英格兰联赛中的足球比赛的报道，1936年首次开创利用广播媒介长时间报道奥运的先河；1956年首次实现电视实况转播；1964年首次利用卫星转播，使之真正成为名副其实的世界性盛事；随着互联网的出现、手机短信的运用又为奥运文化的传播提供了崭新、交互式的形式。

报纸作为印刷品尽管可以长期保存，且图文并茂，但出版往往滞后；广播以声音为传播符号，信息迅速及时，但稍纵即逝不便留存；电视的主要功能在于实时报告，有着强烈的现场感，但对人性化的遴选与挖掘不足；网络等新生媒介信息量大而无序，是大众快餐式信息消费的模式。电影的媒介作用曾一度被忽略，作为独立的表现奥运的艺术形式，电影的起步略晚。事实上，电影相对于其他媒介而言具有无可取代的优势。

首先，电影艺术创作具有独特的艺术视角。它的传播就是艺，术的传播，不局限于再现摄录的事项，而通过艺术创作附加以更深层的涵义；它以艺术的视角突破对奥运新闻的捕捉和即时报道，尝试在剪辑赛事之外挖掘人性的闪光点，或者结合文学剧本，以剧情叙事的方式塑造榜样人物，传达奋斗精神，在短时间内给人以集信息获取、审美欣赏和心理共鸣为一体的综合。因此，电影艺术创作从根本上来说是将人的情感与意志视觉化、故事化、艺术化的过程，具有很强的塑形功能和精神动员作用。

其次，电影媒介的造型性、运动性的特点与体育的特质不谋而合，具有天然的亲和关系。电影是一种“采取空间形式的时间艺术”，这种“空间形式”奠定了造型性的重要地位，而“时间艺术”又奠定了运动性的决定作用，这是电影艺术区别于其他造型艺术与传媒的鲜明特征。它以造型作为信息传递的手段，又通过造型性给观众以巨大的艺术感染力，并形成电影空间和银幕形象的独特规律。其运动性包括被拍摄对象、摄像机、主客体复合，以及蒙太奇剪辑所造成的运动，加之奥运题材本质上外现的张力和电影无时空羁绊的优势，更能够提升奥运主题的高度及感染力度。

再次，全球化传播的便捷通道将促进中国奥运电影的国际化。在信息共享的今天，国际传播媒介的波及已达到了惊人的程度。国际交流传播媒介中最易在不同文化间产生艺术共鸣的当首推电影传媒。尽管就传播速度而言，电影不及电视和网络具有即时性，并一度受限于碟片发售、影院放映等传统方式，但随着高科技传播渠道的拓展和奥运盛事的举办，电影艺术的全球化进程已大大加快，各国的本土电影均试图凭借自身庞大的文化依托跻身于国际电影之列；中国奥运电影也将以民族化的风貌、广涵世界的胸怀和传统文化的形态为国际奥运电影史再添锦绣。

最后，数字时代科技的进步为电影艺术创作提供了有力支撑。科技强化媒体功能，不断改变媒体关系。传统电影是光、电、声、化学的综合产物，科技的进步使电影从黑白发展到彩色，从无声到立体声，从胶片到数字电影。数字技术的引入更使电影进入到以科技手段“虚拟现实”的新时代；制作和传播技术的数字化、网络化和跨国传播技术的应用，提高了电影艺术的表现自由度；同时，电影的传媒作用也随之强化。可见，电影传媒的基础是现代科技进步。

另一方面，电影传媒的现代化也将促进电影产业化的发展，带来潜力巨大的受众资源。20世纪90年代以来，世界已进入“体验经济”的时代，电影艺术是这一蓬勃的“体验经济”的主题和典型内容之一；电影的产业化将带来电影艺术的质量、规模、效益的空前优化。而且，作为艺术作品，电影比其他媒体更具有持久性和连续性。

因此，电影是理想的传媒语言，必将在奥运文化平台上为本土文化的传播发挥着异于其他媒体的优势。

三、奥运电影的突破与发展

奥运文化在与电影艺术结合后获得了传播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥尔摩奥运会期间诞生了第一部正式的奥运官方影片后，奥运电影即被写入奥林匹克，成了奥运会赛事之外的固定 传统。所谓“奥运官方电影”是一个国家如何理解和看待体育和奥林匹克运动的浓缩版本，是用生动的电影语言对奥林匹克主义做出的本土化和时代性的解释。它的使命是借助对该届奥运会的全面记录，呈现最激昂的体育赛事和背后的感人故事。历届奥运会的官方电影都由国际奥组委博物馆收藏，是奥运会的历史档案和文化财富。影史上最具争议的奥运官方电影出自德国导演莱妮・瑞芬斯塔尔1936年的《奥林匹亚》，之后陆续问世的还有1992年《巴塞罗那奥运会》、1964年《东京奥运会》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奥林匹克节》、1984年洛杉矶《光荣的16天》等，其片尾打出了“1988年汉城再见”的字幕，意味着这一传统的延续。2008年，中国的官方电影《北京奥运会》已由顾筠导演执导开拍，它将是我国第一部记录奥运盛世、传承奥运精神的电影，是国际奥委会的第22部官方电影。

奥运官方电影创作的同时，奥运题材电影也在推进中，到目前为止世界各国共摄制了500多部体育电影，我国自1934年第一部体育电影以来至今共拍摄40余部，奥运到来之际更有诸多作品涌现。

比较而言，奥运题材电影比官方电影有更大的发挥空间，其形式丰富，且多间接表现主题，而官方电影代表着主办国家的主流意识，是本土传统文化与国际文化浓缩的精品之作。

四、中国奥运文化与电影艺术联袂的可持续意义

中国的奥运文化与电影艺术的联袂是历史的必然，具有现实性和可持续的意义。一方面，电影传媒承担着树立良好国家形象和传播本土文化的重任。通过举办奥运会塑造国家形象、传播本土文化已成为国际的共识。北京奥运的举办恰恰为中国提供了这样一个交流与对话的平台，从而有机会在国际媒体上塑造良好的国家形象；同时，力图以电影的手法，以“嵌入”奥运文化的方式传播传统文化的精髓。

第4篇：文化与艺术的区别范文

费斯克区分两个层面的激进，一种是文本层面的激进，一种是社会层面的激进。文本层面的激进在思想层面运动，社会层面的激进在政治实践的行动层面发挥作用。

在内容上，文本层面的激进是激进主义，即“以怀疑态度研究主流意识形态以及由它产生并支持的社会制度”。激进主义有两种形式，使用《银幕》学派的概念，如果文本沿用作为现代性典型叙事方式的现实主义，在形式上不产生任何断裂，那么尽管它激烈反对现状的合理性，受众在现实主义产生的优势观看地位中仍然能看到矛盾的解决，因此本应被表达出来的社会矛盾被留在了文本之中，没有置换进大众的体验，进而产生激进的社会动力。其激进成分被消解。对费斯克而言，不是激进思维框架产生或促生了社会变革，而是相反，即激进思维框架不是社会变革的充分条件，而是必要条件。

另一种激进主义是在文本的表达形式上诉诸全新方式，以示与旧有体制的断裂。这种文本层面的激进通常是先锋艺术，从形式上拒绝任何程度的妥协，与现实没有直接连接点：“激进的艺术则试图创造自身存在的条件，以便从现状中解脱出来。”但是先锋艺术无论多么激进的表达变革的愿望，或者在形式上多么坚决的断裂，它没有指出变革的具体可能方式。不仅如此，在先锋艺术的表达中，前卫个体对现存世界的失望与愤懑以及由此产生的急欲变革的压力都一并消散了。费斯克认为历史上鲜有可以证明激进艺术会产生政治或社会效果的实例。

费斯克认为，先锋艺术实际上是阶层诉求的表达。布尔迪厄认为，先锋艺术是中产阶级的，不为大众的兴趣所捕获；巴特也认为，激进艺术是中产阶级内部的冲突，不是、也不会是阶级斗争……先锋艺术是中产阶级诉求的表达，并非是变革社会的动力使然。它既然要表达中产阶级的诉求，那就要维护和支持中产阶级本身，进而不得不首先维护和支持产生中产阶级的现有体制。但是激进变革就是要改变生产和再生产中产阶级所依赖的社会条件，因此“任何先锋艺术的政治效果必然局限于对资产阶级内部的一些边缘性改变”，而绝不可能去挑战制度本身。所以“任何对抗或无视支配结构的那些激进的艺术形式”都无法真正导向激进。

第5篇：文化与艺术的区别范文

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

第6篇：文化与艺术的区别范文

关键词： 艺术文化 建筑设计 交互融合

人类在建筑设计发展过程中留下了大量的建筑上的奇迹，这些建筑奇迹是人类智慧的结晶，同时它也反映出不同时代的艺术文化和设计品位。例如：古希腊的神庙建筑，欧洲的哥特式建筑，中国民居，近代包豪斯建筑、概念建筑等都可以说明在不同的历史时期或同一时代不同的地域，建筑的风格、样式都各不相同。究其根源，影响建筑风格的除了科学技术以外，主要是艺术文化与设计文化起到了根本作用。

艺术文化在建筑设计中的渗透可以说是在建筑的发展、变革中起着决定性作用的。因为人类通过把各个时代的艺术文化渗透于建筑中，以期通过建筑将不同时代的文化传承下去，所以建筑就成为反映历史、反映社会、反映艺术文化的有效载体。建筑设计的发展紧随着人类历史的发展和文明步伐。在这漫漫历史长河中，建筑的发展与革新恰恰成为人类历史文明的重要性标志。

一、建筑设计与艺术文化的基本含义

1.建筑设计的含义

早期“设计”一词是用于区别绘画与实用美术的。19世纪，“设计”的概念与“图案”相提并论，带有相当的装饰意味。第一次世界大战以后，德国的包豪斯学院把“设计”一词运用于某些课程的名目，例如“金属设计”、“家具设计”、“印刷设计”等，使设计不仅拥有艺术性创意构思和创造性实践行为，而且要把设计的作品的实用性和经济价值考虑进去。建筑设计同样也由文化艺术、科学技术和经济价值三个方面构成，完成从构思到行为再到实际价值的创造性过程。

建筑设计的构思过程是通过大脑创造事物的一种意识行为，以及由这种意识发展延伸的构思和想法。建筑设计的行为过程是使上述构思和想法成为现实，并得以最终形成客观实体的可行性判断和形成过程。建筑设计的实现过程是以最合目的性、实用性和经济价值为目标，贯穿于整个设计活动，并将完成的事物实现其所应有的综合价值。上述三者的完美结合便构成了建筑设计的基本涵义。

2.艺术文化的含义

艺术是一种情感活动，艺术文化是一种情感文化。艺术是一种生命的启示，旨在提高生命质量的学科。因为只有拥有对美的感受力、鉴赏力、创造力，人的情感才能得到升华、净化，人格才会完善。因此，艺术文化的教育与熏陶应该是广泛的，而绝不是仅以音乐、舞蹈、绘画等内容向学生传授一些艺术知识和技巧。艺术文化正是通过提高人的审美能力而完善个人文化品格的一种学科。

艺术文化的价值主要体现在文与质的关系中。刘勰《文心雕龙》说得很透：“虎豹无文，则革郭同羊犬；犀有皮，而色资丹漆；质待文也。”其义为豹皮优于羊犬皮，是由于前者有纹，而后者单色；犀牛皮很厚实，但加了彩绘才有价值。从这个角度来观察建筑，中外古今争论最多的是艺术文化。无论复古、折中、现代、后现代等风格，追求的都是如何使形式之“文”更完美地体现出建筑之“质”，“质待文也”。在继承传统形式的建筑中，无论中国的，还是欧洲的，有的有艺术品位，有的就显得装模作样。同样，在号称反传统而实际是继承西方现代式的建筑中，有的挥洒自如颇有风采，有的就显得搔首弄姿，东施效颦，这里的差别就在于艺术文化。

二、艺术文化在建筑设计中的作用

1.早期

建筑设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平状况，也体现出一定的社会意识形态，并与社会的政治、经济、文化、艺术等有密切的关系，原始时代大多数建筑不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的实用性，审美的欲望只是次要的。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及神像、雕刻、曼陀罗等，不仅是文化艺术的表现，而且被当作一种符咒、信仰的对象。此时的建筑设计和艺术文化之间始终是不可分离的整体，建筑设计也就成了艺术文化展示的一种载体。

2.工业革命后时期

大规模的工业生产创造了繁荣的经济。19世纪下半叶开始的工艺美术运动，试图建立一种新的设计标准，提出了“美与技术结合”的原则。在“新艺术”设计运动中，设计师力图以从自然界中抽象出来的形式代替程式化的古典装饰。19世纪以美学方式来影响建筑工业的发展是设计改革的一个理想。来自相近专业的人士，如建筑师、美术家试图用自己的观念来影响和引导产品的美学和消费者的情趣。20世纪初期，由于科学技术的发展，以颂扬机器产品，强调几何构图特征的未来主义风格派和构成主义等现代艺术流派兴起，以柯布西耶、格罗皮乌斯等人为代表的现代设计先驱，开始探索新的设计道路以适应现代社会对设计的要求，奠定了现代建筑工业的基础。艺术文化的变革直接影响着人们对建筑设计的认识和要求。

3.20世纪初期

20世纪初，现代艺术文化对于建筑设计形式的推崇改变了传统美学观念。它通过将建筑工业的形式与其内涵相分离，从而建立了一种与建筑设计相契合的新美学，为现代建筑设计发展铺平了道路。

20世纪初的现代绘画和雕刻艺术为建筑设计提供了理论基础，而建筑设计又为现代绘画和雕刻艺术提供了实践的场所。这种成功的结合改变了人类的生存环境和生活方式。一幢幢高耸入云的几何形建筑物、简洁而实用的家具和各种生活用具都是现代艺术文化和现代设计共同创造的。

三、艺术文化对建筑设计的影响

艺术是―个多文化、多角度的综合表达行为。建筑设计立足于解决人与其生存空间的关系。人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本特点。随着生产力的发展和社会分工的细化，建筑设计与艺术文化开始分离，走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计还是从艺术文化发展轨迹来看，设计与艺术文化始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。

艺术文化与艺术文化之间，从一开始就有一座相衔互济的桥梁。随着社会的发展，边缘学科的渗透，科学文化程度的普及与提高，它们的关系越来越密切。因此，建筑设计中的审美、直觉和想象等思维特征都孕育着强大的艺术文化感染力。建筑设计与艺术文化不但不是互相排斥的，反而是互相渗透、互相补充及互相启发的。如果细心地观察就会发现，任何建筑工业产品的设计与运用过程，实际上都是按照美的规律去勾画、去造型的。建筑设计创造中充满了艺术的美感和想象力，艺术文化对建筑设计具有深远的影响。艺术文化对建筑设计的作用和影响不仅是局部的、个别的、具体化的，而且是宏观的、整体的、广博的。

四、结语

人类社会文明发展到今天，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术、文化的关系，其内在本质是个总体。实际上艺术文化与建筑设计是一根不能打断的链条，人们在进行建筑设计时，似乎感悟到设计技术与艺术文化的结合，艺术文化是丰富建筑设计的土壤，是建筑设计创造的精神来源。纵观建筑设计的发展历史，我们不难看出，建筑设计过程中自始至终都渗透着艺术文化的存在。所以，我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术文化对建筑设计的影响，同时也不能过度地为表现艺术文化而忽略功能性，艺术文化与建筑设计必须完美地结合。因此，我们如今要正确看待艺术文化和建筑设计之间的关系，把民族艺术文化融入到建筑设计中去，最大限度地发挥文化艺术在建筑设计中的作用，努力设计出具有鲜明民族艺术文化特征的伟大建筑。

参考文献：

［1］丁亚平.艺术文化学［M］.文化艺术出版社，2005.

［2］彭吉象.艺术学概论［M］.北京大学出版社，2006.

［3］荆雷.设计概论［M］.河北美术出版社，1997.

［4］张道一.造物的艺术论［M］.福建美术出版社，1989.

第7篇：文化与艺术的区别范文

[关键词]文　演化　教化　创化　系统

[中图分类号]G02　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2009)06－0019－06

自从人们对文化发生兴趣并且展开研究以来，有关文化的定义可谓层出不穷，众说纷纭。有关文化与文明的关系及区别也可谓歧见迭起，莫衷一是(关于这些混乱的具体情况，读者可以去翻阅陈序经先生写于20世纪40年代的《文化学概观》的第一册第一编)。以致于我们完全可以说有一个文化学的学者就有一个关于文化的定义。这一状况，一方面，固然可以说给文化研究注入了相当的活力，另一方面，却不能不承认对文化研究以及文化建设和文明建设也带来了损害。文化一词在今天尚未被锤炼成为一个真正意义上的概念。仍然是一个弹性极大、模糊性也极大的语词，因此，它并不具有明确的指称对象，同时也就不具有清晰的和稳定的内涵与外延。由此，不同的人完全可以从他自己的喜好和需要出发赋予文化很不相同的含义(当然，喜好和需要只是表面的原因，从知识社会学的角度看，它们的后面还隐藏着诸多社会性的因素)。

纵观这些千差万别的有关文化的定义，正像陈序经先生所概括的那样，它们的不同无非表现为以下几种情况：有的把文化看成物质的，有的则把文化看成精神的；有的把文化视为动态的，有的则把文化视为静态的；有的把文化理解为某一类事物或某一些领域，有的则把文化理解为另一类事物或另一些领域；如此等等，不一而足。而“文化的本身，正如泰罗尔所说，是一个复杂的总体。所以从文化的成分或是静的方面来看，它是含有物质和精神各方面(陈先生的这一看法其实也是有问题的，尽管比起那种在物质和精神这两个层面之间作出截然划分的说法的确要高明得多，因为它兼顾了精神与物质这两个层面。但是在我看来，文化，不，应该说是文只能是精神的而绝不可能是物质的，所谓物质的只是精神的一种形态而已，其内核依然是精神的――引者注)。从文化的发展或是动的方面来看，它是含有变化与累积的过程。若是从文化的整个或是这两方面――动的与静的――来看，它是一个复杂的整体”。总之，在陈先生看来，文化一词包括三个方面的要素，即“静的方面、动的方面与整个方面”。令人遗憾的是，陈先生在他的《文化学概观》一书中并未从这三个方面建构起他的有关文化的理解体系，他的有关文化的理解似乎匆匆开了个头便戛然而止了。为弥补此一遗憾，本文将依照陈先生所提及的这三个方面作出对文化含义的新阐释。简单地说，文化静的方面指的是文化中的文，而动的方面则是指文化中的化；这里所谓化就是指文的演化，而文的演化又可以被分为内化与外化两个方面，由此构成文化的整体。总之，文化就是文的内化与外化相互循环的一个有机的完整的系统。尽管柯林武德对定义之事持有近乎生理性的厌恶――比如，在他看来，“只有愚人才会设想自己能够把类似艺术、宗教或者科学的某种东西压缩进可以从上下文中寻摘出来却仍有意义的一句警句里”，但我依然不得不说。对于学术研究来说，给一个语词以相对清晰和稳定的含义总是非常必要的，不然的话，这个语词就不能成为一个从分析哲学的角度看真正有意义的概念，并且因此而使学术研究沦为纯粹个人的自说自话。

一、客观之文与主观之文

首先，谈一下文这个字的含义。在《说文解字》中，“文”这个字被解释为“错画也”：字典的作者、东汉文字学家许慎为此所提出的理由是“象交文”，即有如交错的纹路。确实，我们看“文”这个字的小篆体“文”，它所呈现的的确就是交错的纹路。许慎的这个解释沿袭了《周易・系辞下》的解释，即“物象杂，故曰文”。事实上，在中国古代的各种典籍中，文基本上就是在这意义上被使用的。比如，《礼记・王制》就曾说“东方日夷，被发文身”，《庄子・逍遥游》也曾用“断发文身”去描写“越人”，王充《论衡・言毒》则把蝮蛇的特点归结为“多文”。正因为如此，在古代作者的笔下，文这个字常常又被写成纹或。至于诸如“文字”(许慎《说文解字・叙》：“罢其不与秦文合者”)、“文辞”(《韩非子・五蠹》：“儒以文乱法”)、“文献典籍”(司马迁《史记・伯夷列传》：“《诗》、《书》虽缺，然虞夏之文可知也”)、“文章文辞”(刘勰《文心雕龙》：“昔人篇什，为情造文”)、“韵文”(刘勰《文心雕龙・总述》：“今之常言，有文有笔”)、“法令条文”(司马迁《史记・酷吏列传》：“与赵禹共定诸律令，务在深文”)、“撰述”(陈抟《太一宫词》：“帝亲纹其碑，以彰神异”)、“文采华丽”(《论语・颜渊》：“君子质而已矣，何以文为”、《论语・雍也》：“文质彬彬，然后君子”)、“文饰掩饰”(《论语・子张》：“小人之过也，必文”)以及“柔和”(蒲松龄《聊斋・陈锡九》：“此名士之子，温文尔雅”)等，均是从“错画”这个本义引申而来的。纵观以上各种含义，并且从本文的主题出发。我们可以把文化中的“文”这个字的含义归结为：与内里相对应的外表、与质朴相对应的华美以及与粗俗相对应的雅致。凡此，均得力于这样一个根本前提，即人类精神世界的形成。如果这样说大体不错的话，那么。我认为我们可以把文定义为精神的外在展露(因此，实际上，所谓文就是人之文)。这个展露又可以被分为客观的和主观的两大方面。客观的方面，借用狄尔泰的术语，指的是“精神的各种客观化”(Objektiy ationdes Geistes)或即所谓“客观精神”(Objektiy Geist)，它是人类创造出来的和逐渐形成起来的。而主观的方面，按照我的说法，则指的是这种“精神的各种客观化”或所谓“客观精神”在作为生物性的个体的人身上的各种体现，正是这各种体现才使得生物性的个体的人被建构成社会性的主体的人。

说到客观方面的文，我认为可以被表述为人类所创造出来的和逐渐形成起来的一切成果。这些成果太过丰富，简直无法加以述数。不过，稍加分析，我们还是不难看出，它们大体呈现为以下三种形态：物质的――比如房屋、家具、服装、日常用品、交通工具、各种工艺用品及纯粹的艺术制品等，制度的――比如道德规范、法律法规以及各种规章制度等，行为的――比如日常生活性的行为举止、礼仪性的行为动作及纯粹艺术性的表现表演等。不管是哪一种形态，它们的本质都是一样的，即它们都是精神性的，或即它们都是精神的外在展露。这是因为，人类动手制造任何物品，都绝非纯粹的肉体行为，其间一定渗透着精神的要素。当然，由于目的不同，展露的程度便不尽相同。举例来说，就比如物质形态的而言，比起纯实用的房屋、家具、服装、日常用品以及交通工具来。工艺用品的精神展露程度要高得多，而与这两类物品相比，纯粹的艺术制品精神展露则又要高得多。同样，就行为形态的而言，礼仪性

的行为动作当然比日常生活性的行为举止精神展露要高得多，而比起这两类行为，纯粹艺术性的表现表演精神展露当然又要高得多。至于制度形态的，似乎并不存在这样的区分，因为任何制度的设定或安排都是某种精神的相当明确的表达。此外，客观的方面还可以以功能为标准划分为这样三种：即求真的科学、求善的伦理以及求美的艺术。如果把三种形态和三种功能的客观之文结合起来加以考虑的话，那么，不难看出，每一种形态的客观之文都可以包含三种功能的客观之文。比如，物质形态的客观之文既可以是求真的科学――实验室、实验设备、物质性的科技成果等，也可以是求善的伦理――各种道德的资助物质等，当然还可以是求美的艺术――雕塑、建筑、绘画、书法等艺术作品；制度形态的客观之文以及行为形态的客观之文，亦可作如是观。因为非常明显的是，无论是求真的科学的客观之文还是求善的伦理的客观之文或者求美的艺术的客观之文，均有着相应的制度设置。同时也均有着相应的行为表现。至于说每一种功能的客观之文都可以表现为三种不同的形态，读者们可以仿此推想。

今天的学者们通常都习惯于把行为形态的文(按照他们的习惯说法便是文化。以下仿此)称之为观念形态或精神形态。这在学理上是说不通的――因为，观念或者精神本身并不是一种可以和物质及制度并列而提的一种形态，并且也很容易导致严重的误解，即似乎物质形态的文及制度形态的文是与精神无涉的，这显然是荒谬的。这些学者都像陈序经先生那样犯有一个共通的毛病，这就是都把文化一分为二地分为物质的和精神的这两大类。从本质上说，任何文都是精神性的。因此，世界上只有一种文。即作为精神之展露的文；换言之，离开精神便没有文!这样看来，今天颇为流行的所谓物质文化遗产与非物质文化遗产的说法都是不恰当的，即都会使人们产生文化可以是非精神性的误解。此外，有时学者们还习惯于把客观之文分为由内到外的三个层面，即最外面的物质层面、中间的制度层面以及最里面的精神层面。这样一种划分貌似合理，其实依然颇有问题。其一，如果这三个层面是互不关联的，那么，这势必就表明制度与物质是与精神无关的，而这显然是荒谬的。其二，如果说这三个层面是紧密相关的，即由内往外依次渗透的，那么，这也会带来这样一个问题，即最里面的精神层面似乎就可以单独作为一个层面而存在，而这是绝不可能的，因为精神本身总是依附于某种载体上的，否则就会像飘忽的幽灵那样不可捉摸!

就主观方面的文而言，文大体上包括这样三大要素，即能力、知识和习惯(或布尔迪厄所说的习性)。所谓能力指的是一个人能够从事某种行为的力量。比如唱歌、跳舞、写字、画画、弹钢琴、跳高、跳远、驾驶飞机、从事研究、进行管理等。这些能力是通过学习而获得的。人为什么能够学习?因为人有本能性的模仿力，而学习从本质上说就是模仿。因此，某种意义上完全可以说，能力不过是模仿力的具体化而已。当然，作为一种本能，人的模仿力是有差异的。比如有强弱的不同及侧重的不同。通常这些被称为人的禀赋。所谓知识，不过是指人对事物有知有识，即知道它并且能够识别它。人怎么会有知识的?因为人有语言，而语言有大量的语词，而语词则构成大量的概念。实际上，从本质上说，知识不过是指事物被概念化了而已，即被人用概念加以表述或指称。由于概念总是指称类的并且因此总是抽象的，因此，人才可能从单一的感觉以及作为综合的感觉的知觉的层面超越到普遍的知识的层面。至于习惯，用我的话说或者简单地说，就是指因习成惯。这里习指反复，而惯则指惯性。习惯包括许多方面。比如思维方式、思想方法、生活态度、世界观、人生观、价值观、情感表达以及行为举止等。因此，我们也许可以把习惯表述为人的方方面面的模式化。习惯，若是就个体的人而言，是指一个人的风格，若是就群体的而言，则通常表现为一个民族的民族性、一个国家的国民性以及一个地方的风俗民情等。文的主观方面的三要素以习惯为最重要。事实上，可以说习惯处于非常关键的地位(囿于本文主题及篇幅的限制，这里不拟展开，有兴趣的读者可以参阅拙著《科学与人文――关于两种文化的社会学比较研究》中的有关章节，学林出版社，2008年)。如果我们把主观的方面和客观的方面对应起来的话。那么，有一点还须强调一下，即主观方面的三大要素中的每一个要素事实上都可以被分为与客观方面的三种形态相对应的三种。明白点说，任何一个接受过中、高等以上教育的人都具有求真的、求善的及求美的三种能力，都具有科学的、伦理的及艺术的三种知识，同时也都具有科学的、伦理的及艺术的三种习惯。以上只是大体的划分，落实到每个具体的人身上，其间的差别之细微与丰富简直无法用语言加以表述。

二、文的内化(教化)与文的外化(创化)

前面曾说，所谓文的演化就是文的内化与外化或即教化与创化这样一个相互循环的有机的完整的系统。那么，从顺序上看，这两种演化(即教化一内化与创化一外化)哪一个在先呢?我的回答是，宏观地看，它们几乎是同时展开的，无法分出先与后，正像宏观地看鸡与蛋哪一个在先是无法分清的一样。然而，微观地看，或从某一具体个人的角度看，则显然是教化一内化在先，创化一外化在后。这一点是毋庸置疑的：任何刚刚诞生下来的个人是没有任何上面所说的能力、知识及习惯这些文的，只有当社会对之实施了教育之后，他才可能慢慢地获得或者形成这些文。这里所谓获得或者形成，其过程其实就是由物质的、制度的以及行为的三种形态的文和科学的、伦理的以及艺术的三大种类的文所构成的他赖以成长的环境对他进行渗透、影响以及最终同化的过程。作为这个同化的过程的结果，他在生物性之上又获得了人性――当然是不尽相同的人性。之所以会不尽相同，是因为“在新生的有机体与他所降生的文化类型(我再强调一下，其实是客观之文的类型)之间并没有必然的联系，他可能降生在某一种文化传统中，也可能降生在另一种文化传统中，他可能生于文化中，也可能生于美国或因纽特(爱斯基摩)文化中。但是，从行为连续性的观点看，任何一件事都取决于新生婴儿被导人的文化类型。如果婴儿在一种文化环境中诞生，他将按一种方式思维、感觉或行动；如果他诞生在另一种文化环境中，他的行为也将相应地有所不同”。进一步说，即便生活在哪怕是一个完全相同的客观之文的类型以及更小一些的环境或者单元里，由于不同的人在生物有机体的层面上毕竟存在着各种各样的差异，比如气质、体质及健康状况等的不同，因此，不同的人还是会作出不同的反应――比如接受、逃避或者反抗等，并且因此会获得不尽相同的人性或能力、知识和习惯(以上仍可参阅拙著《科学与人文――关于两种文化的社会学比较研究》的有关章节)。

这个过程，用阿尔都塞的理论加以表述，就是作为生物性的个体被物质的、制度的、行为的以及科学的、伦理的、艺术的意识形态“质询”(或即今天人们常说的建构)成社会性的主体的过程(关于阿尔都塞的相关理论，可以参阅他的《意识形态与意识形态国家机器》一文，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年)。这个过程，还可以按照齐泽克借助拉康精神分析的理论所形成的有关意识

形态的理论，被表述为生物性个体从前镜像阶段开始经由镜像阶段而进入最后的俄底浦斯阶段的过程。其实说白了，这个阶段就是社会学所强调的生物人变成社会人的过程。由此不难看出，我这里所用的意识形态这一概念与阿尔都塞的不同而与齐泽克的颇为相近。因为前者坚持认为科学与意识形态具有本质的不同，而且非常坚决地要把带有褒义的科学理论与带有贬义的意识形态理论区分开来，尽管他也认为科学理论始终被意识形态理论伴随着；而在后者的理论中，意识形态基本上是一个中性的泛化的概念，因此，这就难怪，在他看来，由社会形成的几乎所有的观念都属于意识形态的范畴，换言之，它们都不过是意识的各种形态而已。在齐泽克看来，所谓人所生活其中的实在世界就是由意识形态构建而成的，正像人作为一个主体也是由意识形态建构成的一样(有关齐泽克的意识形态理论，可以参阅他的两部著作：《意识形态的崇高客体》，中央编译出版社，2002年；以及他和阿多诺等人合作的《图绘意识形态》，南京大学出版社，2002年)。阿尔都塞本人以及后来的几乎所有的持后现代立场的或者倾向于结构主义以及解构主义的理论家，都坚持认为主体是不存在的，甚至连人也是不存在的，纯属矫枉过正之举。我的意思是说。从前的人道主义传统所推崇的那种先验性的或者绝对的、普遍的、抽象的所谓主体的确是不存在的，但是，经由意识形态的教化而建构起来的经验的、具体的、变化的主体当然是存在的，否则的话，一切社会的运动便都成了有如幽灵一样的结构的神秘演运，而那是不可思议的。

毋庸置疑的是，当一个生物个体被意识形态性地建构成一个社会性的主体之后，作为社会的一员，通常他就必须谋求职业，参加工作，从事劳动，以维持他的生计。而工作与劳动的过程也就是一个有意无意的创造过程。在这个过程当中，他作为一个主体所具有的能力、知识，便会通过他的习惯由内向外转化成前面所说的物质的、制度的、行为的以及科学的、伦理的、艺术的客观之文。这个向外转化的过程，用马克思的习惯用语说，就是精神生产的过程。只不过在马克思那里，精神一词是被狭义地使用的，即专指观念形态的文，比如文学、艺术、历史、哲学、伦理、宗教等；而在本文中，精神一词则泛指诸如物质形态、制度形态以及行为形态的或者科学的、伦理的及艺术的(作为人的精神之外在展露的)所有精神性的存在形式和表达形式。既然如此，可以肯定的是，一个生物性的个体被建构成什么样的社会性的主体，就会在诸如政治的、经济的等社会因素的框架当中从事什么样的精神产品的生产。这一点不但体现在个体身上也体现在群体身上。因此，正像人们都已看到的那样：西方自从工业社会以来，知识分子普遍对科学技术有着浓烈的兴趣，因此便生产了大量的科学及技术的产品；而我国尽管在长期的农业社会里读书人基本上属于人文方面的文人，因此所生产的基本上是人文产品，但是，自从进入20世纪80年代以来，由于整个社会的价值取向变成了发展工业、发展经济，因此，绝大多大数读书人便基本上也变成了科技知识分子，并且倾其全力生产科学及技术的产品。这些被生产出来的作为客观之文的精神产品。在最宽泛的意义上，也可以说就是被生产出来的新的“意识形态”。这个新的“意识形态”又会对后来被抛入其中的新的生物性的个体展开教化并且将之建构成新的社会性的主体；然后这些新的社会性的主体又会创化出新的“意识形态”，如此等等，循环往复，永无底止。只要人类存在一天，这样一个由内化与外化或者教化与创化所构成的文的演化系统便会存在一天。事实上，正是这个系统的持续存在以及正常运作，整个社会才得以不断地进行阿尔都塞所说的生产力和生产关系的再生产。

三、文化与文明(及其他)

经过了上面的探讨，现在我们就可以对某些流行的说法及倾向进行必要的矫正了。首先，要矫正的一个流行的表述是有关文明与文化的区别。关于文明与文化的区别，大体说来不外以下几种情况：认为文化是精神的而文明是物质的或者相反认为文明是精神的而文化是物质的；认为伦理道德是文明而科学技术是文化；认为文化是文明的一部分或者相反文明是文化的一部分；认为文明是人类较高的阶段的标志；认为文明与城市相关而文化与乡村相关；认为文明与野蛮对立而文化则与自然对立；等等。按照我对文化含义的阐释，这些说法都是成问题的。其实，文化与文明的区别非常简单，它们与文有关，即都是对文的述谓。所不同的是：文化所强调的是文的运作，即文的演化；而文明所强调的则是文的作用，即因文而明。说到底，文明与文化只不过是对文的不同方面的描述而已。因此，它们是两个交差的圆：交叉的部分是文，不交叉的两个部分，一个部分是化，一个部分是明。所谓文明与文化的区别。的确仅此而已。学者们所以会把这个问题弄得那么复杂，主要原因在于他们普遍不是从概念的语词结构本身人手去寻找概念的内涵，而是常常从自己的学术倾向出发，抓住一点，大加生发，弄得歧见迭出。

其次，要矫正的是所谓精神文明与物质文明二分法的流行表述。这个表述最大的毛病在于它会使人产生这样一个误解，即有一种文明是与精神文明对等的，它是纯粹物质性的或与精神无关的。何谓文明?文明者，因文而明也。这就是说，人只是因为有了文，他才开明了或者明白了，这就如同屋子因为开了天窗才明亮了一样；所谓文其实可以被比喻为人为自己所开的天窗。人怎么会有文的?因为人有了精神世界。因此，从来就不曾存在过纯粹物质性的文明――过去不曾，今天没有，将来也永远不可能。明白地说，人类只存在一种文明，即精神文明。因此，某一存在者是否可以被视为文明，关键并不在于它是否是重要的，而在于它是否是由人生产出来的。如果我们把通常所说的物质文明理解为精神文明的一种形态即物质形态的话，那么，物质文明的说法是可以成立的；但是，如果我们把物质文明就理解为纯粹的物质的文明，那么，这个说法便是很糟糕的说法，因为它会遮蔽文明的精神性这一本质的要素。为免生误解，我建议把物质文明这一说法从我们的话语当中清除出去。还有一个非常流行的关于文明划分的说法，即文明可以被分为由里到外的三个层面――最里层的是精神文明，中层是制度文明，外层是物质文明，事实上，也是很成问题的。如果一定要坚持这一划分的话，那么，我的建议是必须附加这样一个说明：最里层的精神文明是放射性的，即它会放射到制度层面，也会放射到物质层面，并且因此使制度与物质都包含精神的要素，或即都成了精神的展露。尽管如此，有一个问题依然存在，这就是，最里层的精神文明似乎可以是纯粹的精神而无需任何的载体；如前所说，这是不可思议的。此外，今天还有一个流行的有关文明的划分法――即把文明划分为精神文明、政治文明、物质文明、生态文明，这也不是很科学的，因为它同样会导致误解。比如，生态文明似乎就是指良好的生态本身，而这显然也是不恰当的。因为生态文明的本质，是指人们对生态状况对人类的生存具有重大意义的体悟与认知，以及因此而表现出一种对良好生态的渴望与维护，而这显然属于精神的范畴。不然的话，就只能被称为生态而不能被称为生态文明了。同理，政治文明的含义也应该是指政治制度所体现出来的政治精神。而不仅仅是政治制度本身。不过。由于在今天精神文明一词有着非常特别的含义――比如专指人的道德素质、思想境界、礼仪礼貌等方面的状态，因此，把精神文明作为文明的一个方面来和物质文明并列而提，似乎也并非绝对不可以；但是，必须作出必要的说明。不管怎么说，上述有关文明的诸种划分的确都是不太妥当的，因为它们都很容易导致误解。为此，我建议，既然如上所说文化与文明的区别只在化与明这两个词素的不同上，那么，文明便同样可以像文化那样被划分为客观的与主观的两大方面：客观的文明可以被分成物质的、制度的以及行为的这样三种形态；主观的文明可以被分为能力、知识及习惯这样三种表现。不管是客观的三种形态还是主观的三种表现，它们都是精神的外在展露。总之，人类只有一个文明，那就是精神文明。

最后，还要对以下这一流行的倾向进行坚决的矫正。这个倾向是，在今天，讲到文化时，人们不是强调它的以文教化的含义就是放大它的以文创化的含义。结果是，人们普遍把教育从文化当中分离出来并且与之并列而提，如文化教育。表现在行政建制上，就是今天有两个部门是并列的，它们是教育部门与文化部门：前者主管教育，后者主管文化，即前者主管文的教化，后者主管文的创化。其实，教育部门不应该和文化部门并列而应该属于文化部门，因为教育原是文化的一个方面。因此。准确的说法应该是，作为一个系统的文化，它既包括文的教化或文的内化也包括文的创化或文的外化。因此，文化建设应该是教化与创化或者内化与外化同时展开的过程。把这两个过程分离开来的任何做法，都会导致文化一词含义的分裂，并且因此都会对文化建设的伟大事业造成损害。

[参考文献]

[1]陈序经，文化学概观[M]，北京：中国人民大学出版社，2005。

第8篇：文化与艺术的区别范文

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：

第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。

第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

第9篇：文化与艺术的区别范文

    当代文学发生了很大变化。当代文学正在快速地走向历史,走向社会,走向文化。为着回应这一变革时代的需要与召唤,我邀集王岳川、陈晓明、王一川、周宪、程光炜、周宁等多位着名学人共同编撰了《六洲歌头.当代文化批评丛书》,以期对此旋转的世界留下几页吉光片羽式的解读。 

    一

    不同于80年代文学发生的由中心到边缘的"三级抛离",  90年代中国的人文学术经短暂的沉寂以后重新出现繁荣景象,而其中又以"文化研究"或"文化批评"最为引领。90年代中国人文学术区别于80年代的最主要特点之一,就是文学艺术研究从80年代的注重形式与语言本体转向重新关注文学艺术与社会文化语境的关系。人们不再局限于文学艺术本身的视野,而是把文学艺术视作一种文化实践,并与人们的日常生活与文化消费联系起来,与中国社会的历史进程及其全球处境联系起来。90年代几次大的人文学术讨论,如关于大众文化的讨论、关于人文精神的讨论、关于后现代与后殖民的讨论、关于全球化时代第三世界文化战略问题的讨论等等,无不体现出诗学(文学理论)与文化交融的新趋势。 

    文化批评的出现在学理层面上说是与对于西方"文化研究"的理论、实践与方法的引介分不开的。这里所说的"文化研究"(cultural  studies)  是指产生于60年代的英国,由霍加特(R.Hoggart)与威廉姆斯(R.Williams)开创的英国伯明翰文化研究学派。几十年来,文化研究在全球范围得到迅猛发展,成绩斐然。文化研究的范围涉及"文化研究"的历史、性别政治、民族性与民族认同、殖民主义与后殖民主义、种族、大众文化、身份政治学、美学政治学、文化机构、文化政策、学科政治学、话语与文本性、重读历史、后现代时期的全球文化等。文化研究没有固定的特殊的方法,它以实践性的目的为准绳,更倾向于选择个案的、实用的、策略性的方式,如文本分析、语义学、解构、人种论、会谈记录、心理分析、综合研究等等,只要适用都可以为文化研究提供重要的洞识与知识。 

    西方意义上的文化研究在90年代被陆续介绍到中国,同时也被不同程度地运用于当代中国文化研究,成为90年代文化批判的主要话语资源之一(尤其是在大众文化研究与后殖民主义批评中)。当然,中国90年代的文化研究从根本上说还是本国国情的产物。西方的文化研究理论与方法在进入中国以后,由于语境的不同,已经产生了极大的变形。中国的文化研究只能也必须扎根于中国社会文化本身的土壤。 

    对于传统文学批评家而言,文学是艺术的、审美的、超越了功利关系与社会利益并具有超时空永恒价值的自主领域。文化批评不同,文化批评不是通过参照文本的内在的或永恒的价值,而是通过参照社会关系的总体地图,来解释文化的差异与实践。它更关注现实。它有一句口号:一切都在于语境。它立足于打通诗学(文艺理论)与文化之间、高雅文化与大众文化之间、文学艺术与社会其他领域的界线,集中关注文化与其他社会活动领域的之间的联系,而不是把文化作为一个孤立自足的整体。可以说,不管是英国传统的文化研究,还是新历史主义或文化诗学,都是要辨明与阐释文化与社会之间的关系,以及文化与权力、文化与意识形态霸权等的关系,并把它运用到各个经验研究领域。 

    文化批评总是尝试重新发现与评价被忽视的边缘群体的文化。它是一种高度参与的分析方式,并不标榜价值中立,相反坚持一种批判的、否定的立场。在大众文化研究、女性主义研究、后殖民主义研究中它都坚持了这一从边缘颠覆中心的立场与策略。可以说,对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化(意识形态)的批判,是文化批评的精髓。

    总之,贯穿文化批评和文化研究的整个历史的理论核心,是其实践性品格、社会学旨趣、批判性取向以及开放性特点(实践性、社会性、批判性与开放性)。 

    二

    从世界来看,世纪之交的文学研究发生的从语言论到文化论的转向,源于当代社会生活的转型。当代世界全球化的背景随着我国进一步的开放已日益进入我们生活的中心。电子媒质的兴起向纸媒质的一统天下发出强劲的挑战。媒介文化深刻地改变和影响着我们的生活。大众文化走向前台,城市文化快速传播与蔓延,时尚文化大批量复制,采用了浪潮式的运作方式。视像文化占据人们生活的主要空间,在这样一个读图时代里,甚至视像(镜像)已反过来影响纸媒介文化,  而网络文化也越来越快地改变着我们的交往方式。

    是现实向我们提出了要求,文学必须重新审视原有的文学对象,越过传统的边界,关注视像文学与视像文化,关注媒介文学与媒介文化,关注大众文学与大众流行文化,关注网络文学与网络文化,关注性别文化与时尚文化,而文学理论与文学批评则必须扩大它的研究范围,重新考虑并确定它的研究对象,比如读图时代里的语言与视像的关系,网络文学与文化中的虚拟空间,媒介时代的文学与传播,时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化,全球化时代的大众流行文化、性别文化和弱势群体文化问题等。

    文学自身的发展也提出了一系列新的论题、概念和范畴。如西方从"语言论转向"到"文化的转向",对中国本土的文学理论与批评将产生怎样的影响,如何把握西方文本中心时代"理论革命"的遗产与文化论转向的关系,在多种话语共生并在的现实语境中,对话主义历史性出场的必然性,全球化条件下文学如何重写现代性与重建文学新理性,以及文学的公共空间,文学的场域和文学的语境,文学的全息性和历史语境中变换的主导构素,文学的虚拟建构及其虚拟性等一系列新的论题与论域。这些问题都是我们必须予以回答的。

    我们今天的文化与文学理论面临着深刻的危机,一切过去被认为是自明的"道"和"理"现在已成为必须加以悬搁的东西。过去我们只对问题的结论加以质疑,而今则是对问题的前提和前提的前提加以质疑。有鉴于此,王岳川在他的《目击道存--世纪之交的文化研究散论》中告诉我们,如果把文化研究仅仅理解为是对眼下流行文化或世俗文化的研究,那是远远不够的,这有可能使我们忽略文化研究最根本的东西--发掘当代社会中自我私人性与他者公共性之间的空间,和不同文化之间的相互依存、相互质疑甚至相互对立的关系,以及这种对立中彼此沟通和文化对话的可能性。王一川的《杂语沟通》密切关注90年代以来我国审美文化、当代创作和影视新潮。他也认为,我们正处在一个杂语喧哗的时代,我们很少像今天这样痛切地感受到沟通的困窘和艰难。因此,相互对话和相互融通就有了极为紧迫的必要性。

    陈晓明主要关注当代多元文化背景下的文化研究和当代先锋文学的批评话题。他的《移动的边界--多元文化与欲望表达》明确指出,世纪之交的中国文化格局发生了重大的变革。传统的文学的边界正在发生全面的位移。新的多元化的批评意味着一种新的秩序和规则,意味着沟通、对话和妥协。但是我们又必须清醒地看到,在当下中国,多元文化与其说是一种已经发生的文化现实,还不如说是一种有待实现的理论或理想。中国当代批评的路还很长。

    当下学人对文化研究与文化批评有着各种不同的理解。它是一种指向,一个范围,一门学科,一种主张,一个学派,或者一种思潮。它作为一个学术研究工程是开放的,它拒绝成为任何意义上的元话语或宏大话语。想要给它界定一个周延的定义几乎是不可能的。以至于文化研究的大师斯图亚特.霍尔说:"文化研究从来就不是一回事。"周宪对此有自己独特的见解。他认为,模糊地使用文化研究或文化批评这个概念,有时可能比清晰地运用更加有效。因为,对于敏于思考的人来说,所谓文化批评与其说是一种具体的方法和策略,不如说是一种社会关怀或反思的态度。他之所以把书定名为《崎岖的思路》,是因为当代学人面对社会的巨大变动,面对文化的深刻转型,总是面临种种阐释的困境。比如现代性问题,知识分子问题与知识社会学问题,媒介文化与视觉文化问题,既是对我们身处其中的变动的社会文化做出分析和描述,又是对身处这一变化中的人文知识分子自身的困惑和焦虑的反省与剖析。困而思之,思而复困之,社会和文化在不断变革,所以"崎岖的思路"也就没有终点,没有完结。

    本套丛书关注的是当代中西语境下的中国学术问题,无庸讳言,当代西方文化研究构成了我们研究中国问题的主要参照系,并提供了一些可资借鉴的理论资源。但我们的研究绝不是要跟随西方追逐学术时髦,而是紧紧立足于中国文学-文化的历史与现实,在理论的本土化中开辟我国文化研究与文化批评的新领域新途径。周宁的《永远的乌托邦》研究了历史上西方的中国形象,这种形象一经形成,便以其话语霸权影响中国人的中国观。程光炜的《雨中听枫》则更多地关注中国当代诗歌与诗人在世纪之交的精神探索,以批评的方式寻找我们时代更贵重也更质朴的诗意。

    这套丛书的作者都是我国文学-文化批评界富有影响的青年导师,学界才俊。他们各有自己研究的领域与专长,文思敏捷,勇于探索,笔耕不辍,新见迭出。为我们提供了丰富的学术资源和精粹的研究成果。但这一切仅仅是开始。我为本套丛书定名"六洲歌头",就是属意于抛砖引玉。歌头者,引子也。