东亚传统音乐特征精选(九篇)

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第1篇：东亚传统音乐特征范文

聚居在洱海之滨的白族于历史悠久同时又较早地与汉族地区互通来往，白族的传统文化（包括音乐）既有着浓郁的民族地方特色，又因受中原汉文化的影响而形成新的传统。

白族传统音乐属于东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类。大理自古有“妙香古国”之称，可归于宗教或与活动有关的音乐，包括与道教信仰有关的“洞经音乐”，巫师祭祀时唱的祭祀调，斋奶（女佛教徒）唱的“拜佛调”和“念经调”等多种内容。“洞经音乐”原是一种祭奉道教“文昌梓潼帝君”诵讲“洞经”经文时奏唱的祭祀音乐，由民间宗教性组织“洞经会”表演，近年也常用于自娱或娱乐表演、喜庆节日等场合。这种音乐形式在白族地区非常盛行，仅大理州活跃着的洞经会就有340个；音乐包括人声演唱的“经腔”及由丝竹乐队或打击乐器演奏的“曲牌”，乐曲丰富，常见的有[颂仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江儿水]等。由于其风格古朴典雅，旋律流畅、庄重，洞经音乐常被誉为音乐中的“活化石”。

大理也是歌舞之乡，民间音乐丰富多彩，且与人们的日常生活和各种民俗节日联系密切。民歌是白族地区最喜闻乐见的一种体裁，包括山歌、小调、风俗歌和儿歌等几种。“白儿枯”是各年龄层次男女在野外或节日庙会场合对唱的一种白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌词多用“三七七五，七七七五”式的“山花体”，音乐自由高亢，具有鲜明的本族特色。各地的“白儿枯”有大理白族调、剑川白族调、洱源西山白族调等多种。除这种民族特征较强的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如汉族、普米族等）音乐成份的山歌调，以及受汉族民歌影响较大的白族小调（家曲）。前者如邓川汉调、大理汉调、甸南调等，音乐形式特征和风格等皆有别于“白儿枯”，并常用唢呐或竹笛、月琴伴奏；后者类似于汉族小调，所唱内容常与爱情无关故能在家中、街巷自由演唱，形式具有较高的艺术性，曲调如《泥鳅调》《麻雀调》《栽秧调》等。

大理地区流传的“大帛曲”（又称“花柳曲”）是一种叙事性较强的民歌，常在每年农历四月间的民俗盛会“绕三灵”活动中演唱，唱时有简单装扮和表演，音乐诙谐活泼，常用曲调有《出门调》《叹五更》等。而在每年的农历正月十五左右，剑川地区的白族妇女中有“青姑娘祭”的习俗，其时唱的成套民歌叫“青姑娘调”，曲调委婉抒情，兼有抒情和叙事的特点。另，民间丧葬仪式中唱的哭丧歌、送葬歌等，语言生动、曲调简练的游戏歌、哄娃娃调等，也都富有民族和地方特色。

唢呐和三弦是白族地区流传最广且最具代表性的民间乐器。白族唢呐高、中、低音三种，常用于婚丧嫁娶、年节庙会和为歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有独奏、齐奏，也有与打击乐器合奏的称“吹打乐”；经常演奏的乐曲有《栽秧调》《耍龙调》《大开门》《小开门》等。白族的三弦有大三弦、龙头三弦和小三弦几种，可为民歌和大本曲伴奏或独奏，独奏乐曲的曲调往往来源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的历史源远流长，据说唐代南诏王异牟寻就曾向唐皇室进献过当地的大型乐舞“南诏奉圣乐”。今白族地区的民间舞蹈品种多样，较具代表性的有载歌载舞形式的歌舞如“打歌”、“绕三灵”、“霸王鞭”等，以及用唢呐等乐器或洞经音乐伴奏的乐舞如耍龙舞、耍狮舞或宗教舞等。前者的音乐以各地流传的民歌曲调和吹吹腔等为主，节奏鲜明，欢快热烈；后者常见的多为唢呐或器乐曲牌。

第2篇：东亚传统音乐特征范文

【关键词】多元文化音乐教育 课程标准 中长期发展纲要

20世纪初，杜威率先提出“多元文化”这一概念；80年代，联合国教科文组织发表一系列报告为世界文化及文化多样性提供纲领性意见；90年代，国际音乐教育学会（ISME）连续发表两个政策性文件（《国际音乐教育学会为世界范围音乐教育倡议的信仰宣言》和《国际音乐教育学会关于世界文化音乐的政策》），为“多元文化音乐教育”的发展道路奠定坚实的基础；世纪之交，“多元文化音乐教育”逐渐成为国际音乐教育领域中的热议论题。2004年，南京首次召开“世界多元文化音乐教育”会议，越来越多的学者加入到这一研究领域，国内知名学者，如管建华、樊祖荫、廖乃雄、高建进、邓林等教授纷纷撰文阐述观点，国家艺术课程标准亦积极呼应，在课程基本理念中提出应理解多元文化。时至今日，多元文化音乐教育仍延续其初衷：音乐教育应该为了世界上每一种音乐本应得的尊重，为了引导学生获得理解音乐、理解世界和理解自我的力量。

课程标准在课程规划中具有重要地位，课程标准所涵盖的教育目的、价值导向、教学对象、评价形式将直接作用于课程教学。因此，课程标准对多元文化音乐教育的价值定位和标准内容同样也将影响多元文化音乐教育的实际教学效果。

一、新时期上海城市发展目标与上海多元文化音乐教育新格局

城市是人类文明的结晶。美国现代哲学家路易斯·芒福德说，“城市是一种特殊的构造，这种构造致密而紧凑，专门用来流传人类文明的成果。”城市的概念，体现了多元文化的交融和共处。本文观点的提出基于新时期城市文化发展目标及地方课程应有的文化特色。

首先，新时期上海城市发展目标赋予上海音乐教育新的发展目标。

以《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020年）》为基准，《上海市中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020年）》（以下简称《纲要》）强调“上海必须紧紧围绕国家的重大战略，把实现经济发展方式转变、增强城市国际竞争力和建设‘四个中心’创新发展的新目标”，“加快推进‘四个率先’、加快建设‘四个中心’和社会主义现代化国际大都市，提供更强大面对国际国内的新形势和人民群众的新需求”。显然，《纲要》将上海教育置于新的发展高度，以现代化国际大都市的定位谋求持续发展。

事实上，上海在城市建设的历史中具有相当强的文化优势，在很长一段时间担当了全国乃至东亚文化的领跑者，具有超前且自由的艺术思想和观念。改革开放之后，上海音乐厅、上海大剧院、艺海剧场、上海东方艺术中心的相继修复、落成为上海的音乐事业发展提供了硬件保证；上海国际艺术节以及各类国际音乐会的举办为上海音乐事业的发展奠定了较高的国际水准。

随着《纲要》的不断推进和落实，上海音乐文化水准必将提高到一个新台阶，而中小学音乐教育作为上海文化事业发展的基础和保证，势必需要创建新的、符合新时期发展需要的多元文化音乐教育新格局。

其次，上海音乐课程标准需体现地方教育特色。

从课程标准所处层级上说，上海音乐课程标准属于“地方课程标准”，是由地方政府教育部门进行专门研究、谋划的。地方课程标准与国家统一课程标准的区别在于，地方制定课程标准应更符合地方教育的实际需求，成为能够体现城市经济文化发展的教育价值的载体，这也即意味着，上海音乐课程标准中的多元文化架构，应体现海派文化的特点，更应体现作为现代国际大都市音乐教育新的高度。对此，上海音乐课程标准应以新时期的发展需要为标杆，建构具有上海特色的多元文化音乐教育框架。

回顾上海两期音乐课程标准，其课程内容对多元文化均有涉及。例如国家音乐课程标准要求“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐”，上海音乐课程标准则要求“音乐课程旨在让学生传承我国优秀的民族文化和民族精神，进而开拓艺术视野，培育多元文化意识”——通过比较，上海音乐课程标准与国家标准基本相似，多元文化音乐教育的教学目标、教学对象和教学内容上没有明显差异。从上海所承担的新的历史使命来看，目前上海音乐课程标准未能充分体现“地方课程标准”的文化特色，未能充分体现上海城市文化发展对音乐教育的特殊要求。

而建构具有上海城市文化特色的多元文化音乐教育格局符合世界其他地区多元文化音乐教育发展的规律。

从多元文化音乐教育的实际发展过程来看，因地制宜是一项基本策略。对于学校教育来说，在有限的课时安排中将世界各地、各民族的音乐文化统统纳入其中是不现实的，大多数国家或地区的做法是结合本地需要，有选择、有侧重地进行多元文化音乐教育。例如英国崇尚传统、文化相对保守，因此英国的多元文化音乐教育以欧洲古典音乐、民间流行音乐以及英伦三岛中的乡村音乐、宗教音乐为主；美国是典型的移民国家，以解决种族冲突为重任，音乐多元文化教育以美国本土的黑人灵歌、爵士乐、踢踏舞为主，间或讨论中国、日本、南美、非洲等地的音乐发展；加拿大的多元文化音乐教育侧重于加拿大本地民歌、土著歌曲以及移民音乐……可见，音乐课程教育中的多元音乐文化架构应该是一种有重心侧重、有梯度的架构，这应该是多元文化音乐教育的基本策略。

二、上海音乐课程标准多元文化音乐教育新架构

“我国是亚太地区重要的大国，而上海则是我国对外经济关系的重镇之一”，“近些年来世界经济发展表明，在8个年生产总值增长率7%的国家和地区中，亚太地区就占有7个”，“它们是中国香港、中国台湾、韩国、新加坡、泰国、马来西亚和日本；而上海、深圳、广州、北京等城市正处于这个繁荣圈之中”。上海未来的发展趋势是“创建出具有时代特征的、被本民族认可、融入世界的新上海文化”，“成为卓越的东亚文化与全球文化交流中心之一”。①该论述正确地描述了上海的文化与教育：上海文化建设的方向和任务不仅是对城市发展的要求，也是教育文化的一种表现，对课程标准建构起指导性作用。上海的音乐课程标准中的多元文化架构，应该符合这一新的城市发展愿景。

据此，本文以图示的方法拟定多元文化新格局。

在图1中，“上海多元文化音乐教育新格局”以“上海本土”音乐文化作为中心，继而辐射至“中国民族音乐”“亚太”“世界”的音乐文化。

这样设计的优势在于：

首先，为学校音乐教育中的多元音乐文化设置了阶梯式（多层次）的课程关系，使多元文化音乐教育有其侧重点。

其次，符合《纲要》对教育的要求，满足“被本民族认可的”“可融入世界的”“卓越的东亚文化”“新上海文化”的关键词要求，体现了“上海文化”“民族文化”“世界文化”等概念。

这样设计的原因在于：

1.立足上海本土文化

上海是个海纳百川的地方，海派文化的核心便是融会贯通、博采众长，是各种文化的交汇。但由于上海特殊的地理位置与历史的发展，上海尤以直接吸收西方文明为特长，自开埠以来受西方影响非常大，在享受文化超前进步的同时，也带来了西方价值中心论的思潮。海派文化的概念往往被曲解为对世界文化的接受，对西方文化的崇拜和追求导致本土文化备受冷落。

以上海两期课改为例，除了在二期课改课程标准的探究性课程中举例出现过“上海弄堂歌谣”一词以外，两期课改几乎未要求上海学生了解、学习上海本土音乐。上海本土音乐教育的缺失，不能不说是上海这一区域性的多元音乐文化的缺失。在新的形势下，上海音乐课程标准应该加入上海本地音乐文化，如二三十年代老上海流行音乐、上海江南丝竹音乐、沪剧、南汇丝竹乐清音、崇明扁担戏、上海犹太社区音乐、上海俄侨音乐、弄堂歌谣、上海广场音乐、上海当代流行音乐等。如果一味强调外来音乐文化，那么上海将缺乏上海音乐文化特色。

2.传承中国民族音乐

两期音乐课程改革均强调对中国民族音乐的学习。对上海学生来说，对中国音乐的了解和学习应该是中小学学习中的必修内容。中国音乐文化博大精深，56个民族的音乐纷呈绚烂，无论是被称为“国唱”的昆曲，还是山东的琴书，无论是新疆维吾尔木卡姆艺术，还是其他民族民间音乐文化，无不是中国艺术乃至世界艺术的瑰宝。因此，对中国民族音乐文化的学习不仅包括人数最多的汉族音乐文化，还应该包括其他少数民族的音乐文化。

学习、了解中国民族音乐对学生审美价值的培养意义重大。当上海成为长三角核心、长江流域的龙头，日益成为中国经济的中心，上海对中国民族音乐不仅仅是了解、拿来，而且也应该是丰富、创造，创造、丰富上海的音乐文化应该为中国的音乐文化发展做出贡献。

3.辐射亚太音乐文化

随着上海国际地位的不断提高，上海已成为亚太尤其是东亚经济的中心之一，对于上海学生而言，应该对这一区域的音乐文化有所了解。亚太音乐文化包括与我国一脉相承的东亚音乐文化，古印度文明孕育繁衍的南亚音乐文化，色彩斑斓、浸浴于宗教中的东南亚音乐文化，以及有“南方陆地”之称的大洋洲音乐文化；具体有日本雅乐、北印度斯坦音乐、印度尼西亚爪哇甘美兰音乐、泰国孔剧、澳大利亚土著音乐等。文化具有共享性的特点，对这些国家或地区音乐文化的了解，不仅可以使学生提升他们的音乐素养、在知识上达到融会贯通，而且对他们在获得文化语汇上大有帮助，这将有利于他们的终身发展。从这个意义上说，音乐课程标准所达到的教育目标效果已经超出了音乐学科本身。

4.融汇世界的经典音乐文化

中国学者早就提出了“拿来主义”，在两期音乐课程标准中均选择了世界经典作品。

音乐课程标准中的世界经典音乐文化应该是“世界的”，即不仅仅是以西欧为主体的维也纳古典音乐、德国音乐和意大利音乐，“世界音乐文化”还应该包括黑人灵歌与爵士、阿根廷探戈、伊斯兰传统玛卡姆音乐、吉普赛音乐、哈萨克斯坦冬不拉音乐等。作为国际大都市的学生，应该具有这样的视野。美国音乐教育家埃利奥特在解释“多元文化音乐教育”的概念时运用了“动态的”一词，他认为在多元文化中，学生能够接触并感悟到音乐作品与所属文化环境之间的互动。在这种互动中，学生感受音乐、理解音乐，提高音乐素养，这恰恰是上海这个国际大都市所需要的文化水准。埃利奥特认为，如果我们能够用一种全球化的视野，那么我们就能够保存世界上多样化的音乐。如此说来，上海音乐课程标准中对世界经典音乐的融汇，不仅是对世界音乐文化的吸收，也是对世界音乐文化的发展。以上海的国际地位而言，上海的音乐课程标准应该承担这样的责任，也能承担这样的责任。

总之，上海，正以惊人的速度发展。发展中的城市需要与之匹配的音乐课程标准。一个跟上时代脚步的音乐课程标准将影响城市音乐文化的发展，影响城市的发展。从这个意义上讲，建立上海音乐课程标准中新的多元文化架构显得十分重要。

注释：

①王荣华.跨越教育的教育思索——上海市中长期教育改革和发展研究[M].上海：上海人民出版社，2010：90—93.

参考文献：

[1]特里斯·M·沃尔克.音乐教育与多元文化：基础与原理[M].西安：陕西师范大学出版社，2004.

[2]王荣华.跨越教育的教育思索——上海市中长期教育改革和发展研究[M].上海：上海人民出版社，2010.

[3]顾明远.中国教育的文化基础[M].太原：山西教育出版社，2008.

[4]钱穆.文化与教育[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[5]上海中小学课程教材改革委员会办公室.面向21世纪中小学新课程方案和各学科教育改革行动纲领[M].上海：上海教育出版社，1999.

[6]上海中小学课程教材改革委员会.全日制九年制义务教育音乐学科课程标准（试用）[M].上海：上海教育出版社，1996.

[7]钟启泉，崔允漷，张华.《基础教育课程改革纲要（试行）》解读[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

第3篇：东亚传统音乐特征范文

首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代，他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年，内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究，这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中，内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一，它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题，例如：我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗？北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。每个国家都有不同的音乐文化特征，应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论，如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]

在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中，内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发，介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐，其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏，也许是一种很松散的复合节奏，又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣：印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的？印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌，那么他们的复杂性从哪里来？是否受到白人音乐审美观念的影响？在谈到音乐的思维（thinking music）和对音乐的思考(thinking about music)时，内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(Blackfoot)的音乐为例，说：“不是所有的文化都把音乐分出段落，西方艺术音乐可能是这样，但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。

内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中，回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义，并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上，把即兴作为独立过程的研究发展较晚，对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里（Derek Bailey）曾指出：即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素，即兴的概念很宽泛，对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别：在西方艺术音乐中，即兴属于次要的艺术和技术；但在南亚和西亚的一些地区（如伊朗），最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为，在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力，对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后，内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次炤院长代表学院向内特尔教授授予中央音乐学院的最高荣誉，内特尔成为音乐学系的第一位名誉教授，他表示中国民族音乐学具有良好的学术氛围，希望以后有机会再来进行学术交流。

讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位著名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐，他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中，俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解，并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列，但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少，缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。

另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲，陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后，陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化，然而此学科在国内仍处于发展阶段，希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。

在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中，李忻教授指出，以往只要提到欧洲音乐，人们就会想到欧洲古典音乐，而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发，李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响，并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。

音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中，对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括：一、“西方民族音乐学的定义”，介绍在学科发展过程中几位著名西方学者对本学科概念定义的不同理解。二、“西方民族音乐学的田野工作”，回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考，并展示了国内田野工作的影像资料。三、“西方民族音乐学的记谱与分析”，引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章，并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例，展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。四、“西方民族音乐志理论”，重点介绍了安东尼·西格（Anthony Seeger）所著的《音乐民族志》，并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是，不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论，更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性，实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。

在讲习班最后一周的安排中，美国当代著名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会（SEM）前主席，本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题，音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中，斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系，如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等，提出课题：音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。

中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法，又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次，回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时，郑苏指出：任何对音乐文化的分类都是不稳固的，我们应当用批判性的眼光看待事物，强调不同文化的各自特点和差异。最后，郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中，不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响，从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。

印度尼西亚音乐学家苏玛萨姆在此次讲习班的最后为大家带来“中爪哇文化间的相互作用与音乐发展”。苏玛萨姆从自己儿时学习加美兰演奏到成人后的跨文化学习经历，表明研究地域互文化关系是十分重要的，并展示了印尼人和美国人对于爪哇音乐文化不同方面的研究。

这次的“民族音乐学”讲习班为中西音乐学术交流搭建了良好的平台，拓宽了大家的视野并引发了更多思考。纵观历史发展和当今世界变化，我们不难看到，以市场全球化和经济发展一体化为标志的全球化进程，正在不断推动着不同区域、不同民族的文化互动。[2]我们应当弘扬中国文化海纳百川的开放精神，对世界音乐文化进行大胆与科学的吸收和借鉴，探寻其中的演变与发展规律，积极促进中国音乐形态在当代新的建构和发展。

注释：

①布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl，1930-），著名民族音乐学家，美国民族音乐学会前主席（1969-1971），曾任《民族音乐学》和《传统音乐年刊》主编。主要著作有《民族音乐学的理论与方法》等。

②马克·斯洛宾（Mark Slobin），曾任美国民族音乐学会前主席（1989-1991），美国亚洲音乐学会主席；现任威士利安大学教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音乐》等。

③苏玛萨姆（Sumarsam），印度尼西亚音乐历史、理论专家，加美兰演奏专家。

④郑苏，中央音乐学院本科，威士利安大学博士，曾任威士利安大学东亚研究中心主任，现任威士利安大学终生教授。

参考文献：

第4篇：东亚传统音乐特征范文

关键词：王光祈；比较音乐史学；中国音乐史；比较音乐学；学科方法论

中图分类号：J60-02 文献表示吗：A 文章编号：1004-2172（2012）02

比较音乐学（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世纪初在德国兴起的一门音乐理论分支学科，主要以欧洲以外各民族或种族的音乐文化为对象，通过跨民族对比研究的方法，从事与音乐起源论和民俗学等相关问题的研究，力图揭示人类音乐文化发展的一般规律。这里的“比较”方法，就是对两种或两种以上不同地域、民族音乐文化的比较，可概括为“平行地比较”和“历史地比较”两种方式。前者忽略历史发展的时间因素，对不同民族、地域音乐文化进行超越时空的对比研究；后者则以时间进程为轴线，通过对各种音乐现象的比较研究，试图确定其在时间轴线上的先后次序，以此作为音乐史学研究的必要补充，这实际已涉及历史学范畴，因此被某些学者称为“比较音乐史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其学科方法论即“比较音乐史学”（Comparative Historical Musicology）。

19世纪以来，无论是学者对“原始”、“后进”民族音乐的调查，还是各音乐博物馆对乐器分类的精细研究，都在尝试对世界各民族音乐按历史进程排序，进而描画音乐起源、各阶段特征和总体发展模式。这些研究使比较音乐学在诞生之初就拥有试图以宏观视野探求音乐历史进程的良好愿望。进入20世纪，此研究理念被德国“柏林学派”继承，涌现出以霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel）、库尔特?萨克斯（Curt Sachs）等为代表的一批重要学者。他们不仅完善着比较音乐史研究，也成为负笈柏林的王光祈“比较音乐史学”思想的重要来源。

一、王光祈的“比较音乐史”研究和早期影响

王光祈是中国乃至东亚音乐学研究的先行者。他系统接收了柏林学派比较音乐学的学术观点和治学方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果。尤其在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科应有的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。

正如西方民族学、考古学等传入中国后，除学科自身的完善发展外又很快与有着深厚传统的中国历史相结合，成为史学研究的重要补充一样，比较音乐学在王光祈这里同样获得了在西方所缺乏的史学品质。 中国源远流长的史学传统成为20世纪后半叶比较音乐学重获新生的重要契机。在东方史学传统下获得转型的比较音乐学将“历史比较”作为重要研究途径，向历史纵深挺进，充实了其在音乐学体系中的价值，以至于“目前正朝着转而从广阔的视野考虑音乐史乃至音乐学的方向发展” 。这些学科成就的取得与王光祈立足中国音乐历史，在比较音乐学方面的开创性研究密不可分。

首先，王光祈有关中国古代乐律史的论述是对柏林学派音乐形态研究的有益补充。柏林学派的比较音乐学研究，注重对非欧民族音乐音响的科学测定和分析，但多限于对现有律制的平面化、平行化比较，对各民族音乐形态的历史沿革及相互影响缺乏关照，这显然与西欧学者在东方语言文字方面的不足有关。王光祈在继承比较音乐学传统的基础上，创造性地运用柏林学派研究方法，首次对古代庞杂的乐律记载作系统梳理，展示出中国乐律理论的发展脉络。 这一研究不仅弥补了柏林学派在中国音乐研究领域的空白，更赋予比较音乐学新的历史研究维度。

其次，王光祈对中国音乐史具体事象（如乐器、音律等）的考证，也尝试从比较音乐学角度提出新论，取得了许多重要成果。例如，他在《中国音乐史》第二章“律之起源”部分论述“推类研究法”的重要性；在第四章“调之进化”第三节中，结合阿拉伯琵琶和日本琵琶展开比较研究，考证苏祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中国琵琶音律的变迁及其与阿拉伯音乐的关系等。 这些研究开东方比较音乐史学风气之先，功不可没。

最后，王光祈还对柏林学派的“世界三大乐系说”（希腊乐系、波斯—阿拉伯乐系、中国乐系），以历史的、流动的眼光予以比较音乐史学角度的补充论证。 “他不仅注意到三大乐系各自的传播，而且还颇有独创地指出了它们传播中交叉与重合所形成的特殊情况，……这实际上已开始突破了音乐文化圈论一元说之局限，向音乐文化的多元说过渡。” 这无疑为我们认识世界音乐文化流动和中国音乐史相关问题提供了重要的地理与文化参照。

第5篇：东亚传统音乐特征范文

学堂乐歌借用曲调的"源"和"流" --在《学堂乐歌考源》出版座谈会上的发言 钱仁康

博采精取融会贯通--在钱仁康先生《学堂乐歌考源》出版座谈会上的发言 陈聆群

钱仁康先生《学堂乐歌考源》 出版座谈会纪要 邹彦

洋务人士笔下的西方音乐(《中国近代音乐史稿》中的一节) 陈聆群

古琴徽分的顺逆推算 赵宋光

琴调溯源--论古琴正调调弦法 丁承运

在谱式的背后--对中国古谱的再认识 林友仁

关于《二十世纪的帕萨卡里亚研究》 --徐孟东博士学位论文读后 彭志敏

来自丝绸之路的回响 --杨立青的中胡与交响乐队《荒漠暮色》初探 郭树荟

泽纳基斯管弦乐:《灯芯草》音乐形态的几个特点 邹向平

舒尔霍夫和他的《第三钢琴组曲,为左手而作》 陈雪筠

对当代歌曲中审美趣味变迁的一种描述 刘士林

计算机音乐思维研究 陶辛

民族器乐创作问题 徐坚强

略论荀子的"中和"观 欧景星

钢琴在二十世纪的境遇点滴 梁静

族性中的音乐叙事--以瑶族的"叙歌"为例 彭兆荣

马来民间音乐的节奏模式与马来文化的深度结构(下) 罗艺峰

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《申报》音乐资料选辑之一上海音乐学院部分(上) 陈正生

二十世纪帕萨卡里亚代表作品概述(三) 徐孟东

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二十世纪现代音乐中的钢琴艺术 何上峰

通晓历史的表演(HIP)导论 刘宁

小提琴演奏的发音方法探讨 山岭

关于"重写音乐史"--读《"重写音乐史":一个敏感而又不得不说的话题》之后 汪毓和

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关注中国近现代音乐教育的修史工作--《中国近现代音乐教育史纪年》编后感 孙继南

在中国音乐史第六届年会上对《中国近现代音乐教育史纪年》的发言 汪毓和

采石铺路之作--再贺《中国近现代音乐教育史纪年》面世 陈聆群

《二十世纪的中国音乐创作--阿炳的音乐与意义》导言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孙家正部长的贺信

上海市委宣传部王仲伟部长在我院75周年校庆大会上的讲话

杨立青院长在我院75周年校庆大会上的讲话

全国音乐院校长论坛会议综述

纪念院长 钱苑，林华，孟东，洛秦

走教育创新之路,创国际一流院校 --上海音乐学院2002年教学工作会议综述 李小诺

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恢复和声音响的自然属性--索·古贝多琳娜作品中的和声与风格探究 甘璧华

为"重写音乐史"择定正确的突破口--读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感 陈聆群

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论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向(上) 杨民康

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民族音乐的角色定位与转换 梁继林

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鼓吹乐起源说 王珉

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音乐美学基础(下) H·里曼，缪天瑞，冯长春

比较:家园·区域·全球--王耀华先生著《三弦艺术论》阅读及… 王义彬

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2003上海"全国音乐学术规范研讨会"会议纪要 李小诺

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"对称性"与"黄金分割律"--音乐作品中结构比例布局的历史研讨 田刚

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乐以诗为本诗以乐为用--读刘明澜《中国古代诗词音乐》 孙星群

第6篇：东亚传统音乐特征范文

2006年国务院公布的我国第一批国家级非物质文化遗产名录,广东音乐名列其中[⑤]。广东省是广东音乐的源地。2002年,广东省提出建设“文化大省”。2010年,广东再次提出建设“文化强省”,并出台了《建设文化强省规划纲要》。作为“非遗”的广东音乐自然近年来再受前所未有的瞩目。文化属性自然是一个乐种最重要的本质特征。清晰的定位也是“申遗”首先应达到的目的,传承和保护广东音乐的一个全新的开始,这里是要迈的第一步!如果一个被保护的文化品种的文化属性不了解或尚未厘清争议,则很难谈得上很好地保护,乃至传承和发展!

一、 硬弓时期的广东音乐

19世纪末到20世纪20年代初是“广东音乐”形成的重要时期,这一时期被称之为“硬弓阶段”或称“硬弓时期”。

硬弓时期的广东音乐经常出现在以下四种活动中:1、乡村的“八音会”,于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工,俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺,借以为生。这四类活动的的主体均为中下层民众。

乔建中认为:“在一般意义上,音乐与民俗有一种天然的亲缘关系,许多民俗(特别是婚、丧、生、祭四大礼俗)离不开音乐,音乐也很少游离于特定的民俗。民俗是孕育音乐的土壤,音乐是民俗的外延,民俗以自身的生命力延续着音乐的传播及其发展。”[⑥]硬弓时期的广东音乐充分体现了这一规律。

1919年以前的广东音乐作品直接来自对各类民俗音乐的采用。锣鼓柜和八音班是广东流行最早的民间器乐演奏形式,是“广东音乐”在民间形成与普及的重要载体。黄锦培认为,到丘鹤俦1919年出版《琴学新编》为止,没有新创作的广东音乐作品出现[⑦]。丘鹤俦被认为是“广东音乐的启蒙者和发展者”,其幼年就一直浸润于广东民间传统音乐之中,受民俗音乐的熏陶。九岁时丘鹤俦即在家乡台山的“八音班”随八音名师胡德高学艺,13岁始以一名琐呐手的身份参加“八音班”活动。在他编着的音乐出版物中,很多乐曲即来自“八音班”的演出曲目[⑧]。

解放后,李凌先生根据丘鹤俦、沈允升等人编辑的出版物,重新整理出70首左右的早期广东音乐,将其大致分为四类:1、地方性民歌:有山歌、儿歌、民歌、木鱼、龙舟、粤讴、南音等; 2、戏曲音乐:其中有粤剧音乐(二簧、梆子、西皮等)、潮州音乐、琼剧音乐和汉剧音乐; 3、小调及器乐曲:有小调、大调、过场曲、专为乐器演奏的乐曲;4、杂曲:牌子曲、梵音(佛教曲)[⑨]。

作为在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐,两者常常是互相融合、互相推动的。综上所述,硬弓时期的广东音乐不仅作品全部源于民间,且与民俗事项紧密相连,而其传承、演奏和享用者的身份也最直接地反映着底层民众的生存方式,忠实地折射了这片土地的民生状况。其音乐活动及传播仅限广府民系粤语方言区内,有明显的地域边界;同时,这种具有农业社会生活的背景的音乐文化保留了较多广府民系传统色彩。因而,硬弓时期的广东音乐是典型的民间音乐,属民间文化类型。

二、 软弓时期广东音乐的大众文化特征

(一)“井喷式”发展

20世纪20年代初至30年代末(1926年一1937年)是广东音乐发展的成熟期,也被称为广东音乐的软弓时期或软弓阶段[⑩]。这个阶段的乐器组合主要为“高胡(亦称粤胡)、秦琴、扬琴、洞箫、椰胡”五件乐器,亦称“软弓五架头”或“软弓五件头”。此一时期,广东音乐在继承传统的同时,不断创新,其发展以完全不同于“硬弓时期”的形式进入了井喷式的发展阶段,主要标志是:名家辈出、创作繁荣、乐器进行改良、乐队组合进行变革、编着大量出版、唱片大量发行、社团如云、社会基础广泛[11]。此阶段,广东音乐进入井喷式或曰爆炸式的发展,飞越五岭,远渡重洋,在全国同时在海外迅速传播开来,是全面成熟的黄金时期。

广东音乐软弓时期这种井喷式的发展完全区别于其他类型的传统音乐,其影响之广、传播之快,至今为止仍无其它传统音乐类型可出其右,而与其本身硬弓时期的发展相比,也同样截然不同!这些到底蕴藏了怎样的玄机呢?若能弄清这些问题,恐怕是我们认识广东音乐、正确对待广东音乐的传承和发展的难以回避的前提!

广东音乐井喷式的发展体现在如下几个方面:

一、软弓时期广东音乐曲谱的出版和发行量实属惊人!沈允升在《琴弦乐谱》的《粤乐新声》第二册“篇首言”中言:“以《琴弦乐谱》第1集而论,出版才一个月,销数竟能超过5千;《弦歌风琴合谱》一书,在7年里,销数己达2余万册。

二、新作品大量涌现。与一般传统民间音乐极为不同的是,这一时期的广东音乐作品都能找到明确的作者。

三、民间广东音乐社团蓬勃发展。上海、沈阳、天津、广西、西安,乃至延安诸地都纷纷建立起了广东音乐社团,形成了广州、上海、香港三大中心。

广东音乐井喷式的发展最终使广东音乐成为我国影响最大,流传最广的中国民俗乐种!

(二)文化特征的蜕变

自20世纪20年代初开始,软弓时期的广东音乐已呈现大众文化特征,井喷式发展及快速传播,已绝非一般的传统民间音乐可比。所谓大众文化,是在当代大众社会中,以大工业和现代科技为基础,以大众传播媒介为手段,以文化工业为赢利目的,按照市场机制的运作进行批量生产的,旨在使普通大众获得日常感性愉悦的文化形态[12]。作为一种历史性的文化形态,大众文化最早产生于十九世纪末二十世纪初的西方社会,并于二十世纪三十年代在欧美发达国家兴盛。

随着新技术的传播,大众文化的浪潮席卷全球,并于上世纪20年代末30年代初影响中国的上海、广州等地。上海、广州等地的都市经济的发达形成了大众文化产业赖以构建的物质基础,上海市民社会的初步形成则形成了大众文化赖以构建的社会基础。其时,这些中小城市是一些重大思想和文化论争的发端,也是中西文化交流的中心,还是市民通俗文化的消费中心,现代传播技术革命起到了至关重要的作用,因而成为了广东音乐发展和传播的重要基地。广东音乐的大众文化特征表现如下:

(1)商品性。

广东音乐推上市场与近代唱片公司的涌现和市场行为密切相关。唱片工业兴起和广播电台的建立,有力地推动了“广东音乐”的传播,同时也刺激了社会需求。其时,最为出名的共有百代、胜利、大中华、高亭、蓓开、新月、长城等7家上海唱片公司。以近代上海最为着名的百代唱片公司。据中国征信所的 调查报告显示,仅1933年上半年,英商东方百代有限公司预期盈余即可达10万元[13]。

在这一时期,大众文化有了第一波。商业化操作是大众文化生产的最基本条件,它摆脱了以往以个人自产自销的生产方式,而主要依靠当代大众传媒为主要技术手段,批量生产。广东音乐演奏家余其伟认为,从上世纪二十年代开始,特别在三四十年代,广东音乐有大量的创作,其中很大的原因是商业的推动[14]。这一时期的广东音乐的演奏者往往既是乐曲改编者,又同时是作曲者。初期,在当时的商业背景下,为了追逐商业利润,电台、唱片公司、出版社等商业机构邀请有一定水平的演奏者在录制了大量的唱片,到一定程度之后,没有那么多作品了,各商业机构竞相约稿,并开始了以配合舞厅、茶座等场所,以及唱片发行的音乐创作。有了商业机构的推波助澜,新创作的广东音乐作品便不愁出路。

(2)大众传媒的依赖性。

大众传播媒介在塑造大众文化方面具有重要的功能。离开大众媒介,通俗和流行便不复存在。大众文化与传统农业社会流传下来的民间文化的截然不同就在于,无论是大众还是大众媒介都是现代文化的产物,是“人类进入工业社会之后出现的文化现象”。

我国开始装设无线电台的初期和早期无声电影都大量运用了广东音乐。在当时上海有两个商业电台,他们除播送一些商业性广告外,专播粤曲和广东音乐。为上海唱片公司录制的一批粤乐和粤曲唱片,最早风靡全国,并在海外具有广泛的影响。这个时期的“广东音乐”充分享受到了工业文明成果的好处:1、二、三十年代,广州电台每周都广播“广东音乐”节目;2、在中国电影历史上的“默片阶段”,“广东音乐”是无声电影配乐的主要内容;3、那个时期,中小型电影院在电影放映之前或放映过程中,均有演奏“广东音乐”;4、当时国内车站、码头、甚至火车轮船上均盛行播放“广东音乐”;5、当时唱片发行一般都附有乐谱,使得“广东音乐”与一般民间音乐流传方式有着根本上的不同,一开始就有谱可依:6、广东音乐在默片中的使用,同时刺激了唱片出版与职业乐队的成立,也带动了乐曲的创作与职业作曲家、演奏家的产生。最早为广东音乐制作唱片的公司是大中华唱片公司,录制了广东音乐《三宝佛》唱片。大量发行“广东音乐”的上海、广州、香港等地着名唱片公司还有:港的新月、和声、歌林唱片公司,以及上海的胜利、大中华、百代、高亭、壁架、维克多、远东、晶明等唱片公司。仅以上海“百代唱片”为例,从1908年至1949年,其录制的唱片模版达就达6357面。上海各唱片公司录制的各类唱片则共达108种之多,而其中广东音乐是最常录的品种[15]。

(3)通俗性

以丘鹤俦为代表的早期的广东音乐家,他们表现出南方中下层文化人既矛盾又统一的音乐艺术观:既持儒家的中和美学思想———礼乐教化思想;又积极倡导变革,参与民间俗乐的创作活动。丘鹤俦觉得:“人心之服,风俗之移,其必由于音乐”。丘的乐友傅秉常也认为音乐能“移风易俗,其感人深,其入人微……粤乐独具一格……大不抗越,细多幽散”[16]。这些思想在早期就奠定了广东音乐通俗性的基础。正如一位文化官员所言:众所周知,广东音乐是通俗的音乐,像鱼一刻也不能离开水,广东音乐一刻也离不开老百姓[17]。高胡表演艺术家余其伟也持相同观点,他认为:广东音乐精短、华美流畅而活泼,折射的是南方新兴都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采[18]。吕文成是广东音乐的重要人物。他于二十年代中期以后,便一直以广州、香港为主要活动基地,以通俗音乐形式,创作大量广东音乐,如体裁短小精巧的乐曲“青梅竹马”“醒狮”等,表达了市民阶层在变革时代愉悦欢乐的情调。灌制大量唱片,成为国内外影响最大的粤乐家之一[19]。现在喜欢香港粤语流行歌曲的广东人可能并不了解,当时香港“流行粤坛”还是国语歌的天下,而首倡粤语歌曲的正是由吕文成。

广东音乐乐种内涵的开放性,使其不断与外界交流,按照自己的兼容能量和外界的输入作出反应和取舍,并由此形成了其地方色彩的善变性。其中关键就是以“大众化”、“普及化”、“通俗化”为基础,往往随地方大众的风俗习惯与审美需求等而作出适应性的改变。

(4)娱乐性

上世纪三十年代左右,广州荔湾大小茶楼设置不少音乐茶座。音乐茶座又称歌坛,始设于西关十八甫真光公司游乐场,最早仅供供失明艺人在那里演唱。后来,歌坛比较集中在长堤一带。长堤一带历来?**阒萆桃捣被牡囟危「酆退南绲亩纱胪范技性谡饫铮土髁看螅蚨槔殖∽疃唷1冉铣雒母杼秤校憾蔷频甑脑燎枳⒑V橄吩憾悦娴摹拔履谩薄壕频甑氖宦ァ憾悦娴摹袄隼觥钡?[20]。一九四二年由以吕文成为首的四大天王主持的“中华音乐会”开始在“大东亚”、“丽丽”、“温拿”、“百乐门”等歌坛演奏广东音乐。“四大天王”分别是吕文成,尹自重、何大傻,何浪萍。“中华音乐会”在娱乐场所演奏广东音乐开了风气之先,他们的演奏加进了爵士鼓,由于形式新颖鲜活,节奏明快,被冠之“精神音乐”的称谓。正是由于大众媒介的推介及商业的推动,广东音乐代表人物成为文化大众膜拜和追捧的对象。时至今日,香港流行乐坛仍在沿用“四大天王”称谓,而以谭咏麟为代表的偶像乐队组合“温拿五虎”,其名称渊源最早亦源于此时。

吕文成被当时着名的“新月”、“和声”、“歌林”唱片公司聘请为固定艺员,长期从事灌制广东音乐、粤曲唱片工作和乐曲创作,并为“高亨”、“百代”、“胜利”等公司录制唱片。据不完全统计,各大唱片公司所灌录的唱片,由他演奏和演唱的乐曲和粤曲就有270多张。尹自重则在胜利唱片公司灌制的唱最多,并曾担任该公司的制片主任。

1925年,吕文成应香港钟声慈善社邀请到香港义演,乘邮船赴港,香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接,当时他乘坐“紫洞艇”,艇上摆满鲜花,沿途锣鼓喧天鞭炮齐鸣,场面十分热闹壮观,而香港华商会还出面为吕文成举行盛大欢迎宴会,据传隆重程度丝毫不亚于女皇访港。这样的欢迎规模在香港可谓“空前绝后”。

1931年8月,美国几家电子公司为打开中国市场,在上海召开了一次无线电产品的博览会,这是现代的无线广播、音响器材等产品首次大规模在中国亮相。不少戏院、洋行、大舞厅东主获邀参加,在这次博览会上,吕接触了麦克风和其他录音、扩音设备,并在以后的演出中率先使用。

麦克风的出现使商业演出更为容易,也使“小曲”更容易贴近观众。 因为使用了麦克风的关系,他们不但改变了坐着唱粤曲和演奏的习惯,更像六十年代的披头士一样,在台上走来走去演出,表演的时候相互照应,在台上走“圆场”——也就是在一个四小节的乐段里,四个人在不同的方向走一圈,刚好在一个乐段结束时相遇。麦克风带来一股新鲜之风,为偶像的制造推波助澜。据说最早使用麦克风的是高升茶楼的歌坛,吕经常获邀参加演出。

上世纪四十年代,一个偶然的机会,吕文成想到可以在粤曲中填上新词,由歌星演唱,灌唱片发行,可能会有更好的销路。于是,他创作了一些时代曲(流行音乐),还把当时流行的一曲舞曲节奏放进歌曲里,比如“慢三”、“快三”等等,使这些音乐在歌舞厅中能够较快流传。后来流行的有《快乐伴侣》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太阳》等,这些粤语歌不少广东人还有印象。

20世纪30年代至40年代,广东音乐对西洋乐器过度引用,形成崇尚西洋乐器的风气更是娱乐化的具体体现。当时人们多称演奏西洋乐器的乐师为“西乐佬”,一个“西乐佬”的酬金要多于演奏民族乐器乐师的酬金数倍。陈德柜在1958年编写的《广东音乐常识讲义》中这样叙述广东音乐当时在创作和演奏乐器方面西化的现象: “初仅加入一 两种,后来越用越多,喧宾夺主,结果便全部以西洋乐器来演奏,更以爵士音乐形式出现,……”[21]。

软弓时期广东音乐的商品性、大众传媒的依赖性、通俗性和娱乐性充分凸显了其不同于硬弓时期的文化特征和品质。

结 语

文化类型是由适应环境而产生的,表现它的特色的是一些经过了选择的特征,而不是它全部的元素内容[22],即这些经过了选择的特征不是该文化的全部特征的总和,而是最能体现其本质属性的元素。同时,一定的文化类型必与特定的的历史时期与文化背景相联系。

第7篇：东亚传统音乐特征范文

刘传启认为，敦煌佛教歌曲对唐五代宋初敦煌地区佛教的盛行起到了积极推动作用，从某种意义上来说，它是宣扬儒家孝悌观念的另一个重要阵地［8］。张雪等人通过实验研究指出，电针可结合佛曲治疗中风后抑郁，该方法能改善抑郁给患者带来的负性情绪，副作用小并具有良好的治疗效果［9］。近五年国内对佛教音乐功用的研究主要侧重于其在当代构建社会主义和谐社会的积极意义和心理治疗及保健功能。结合以上学者对佛教音乐内涵的理解，笔者认为，佛教音乐作为一种具有很强韵律、旋律、明确节奏和完整曲式结构的宗教仪式音乐，是指佛教信徒进行佛事弘法时的唱诵，是修习定学法门之一，同时具有心理治疗及保健功能。

二、佛教音乐的发展

在中国音乐的发展过程中，作为传统音乐重要组成部分的佛教音乐自身也在漫长的历史长河中不断进行着发展变迁。对于中国佛教音乐的历史发展阶段划分，郭红丽指出，唐朝是佛教音乐在中国的创造阶段，宋元和明清时期是其在中国的融合和完善阶段［10］。卢艺指出，东晋至南北朝时期，佛教音乐进入初盛发展期，隋唐时期以法曲为代表的佛乐进入了鼎盛阶段，宋、元之后，佛教音乐愈加通俗化［11］。在国内近五年研究文献中，关于佛教音乐发展的研究很多，主要从佛教音乐的融合与创新、佛教音乐的华化和佛教音乐的民间化与世俗化三个角度来开展研究。有部分学者研究了佛教音乐的融合发展与创新问题。潘龙华论述了佛教音乐与中国传统音乐的相互影响，指出两者在发展过程中是互相吸收和互为融合的［12］。凌翼云从《鱼山梵呗》的视角对佛教音乐与本土音乐的融合过程进行了分析，并指出佛教音乐本土化的同时，它也被本土音乐汲取和融入［13］。李鑫赛以《万物生》音乐专辑为例剖析了我国佛教音乐元素与流行音乐元素二者的融合与创新问题［14］。常丽文从《禅宗少林音乐大典》来研究了佛教禅宗和佛教音乐两者的艺术结合，并指出禅宗和宗教音乐两者之间存在的共性是二者结合的基础［15］。隋唐时期的佛教音乐达到其鼎盛阶段，至唐代时佛教梵呗彻底华化。傅暮蓉论述了佛教音乐梵呗华化的具体方法和过程，并指出华严字母是梵呗华化的桥梁［16］。她还对佛教梵呗华化的创始人进行辨别和考证，并指出中国梵呗的第一创制人非曹植，而是早期的译经家支谦，曹植是中国梵呗的实践者和弘扬者［17］。佛教音乐的本土化、民间化与世俗化不仅丰富了中华音乐文化的艺术形式，还使得经过融合和创新发展的佛教音乐更易贴近民众和吸引世人的关注。姚慧指出，佛事音乐在后期通过民间丧礼走出寺院、回归民间，经历了“佛教音乐民间化”的再造历程，佛教音乐又因为民间市井、俗人百姓服务而去净去雅、逐渐俗化［18］。刘传启、张荣军对敦煌佛曲民间话语形态进行了研究，指出敦煌佛曲是佛教进入庶民生活的重要手段之一［19］。陈华丽通过对广东新兴国思寺僧人进行的关于佛教音乐观念的问卷调查分析后，指出该寺的佛教音乐世俗化明显［20］。无论佛教音乐的本土化、民间化与世俗化如何发展变迁，只要经过融合和创新发展后的音乐能达到净化人心等佛教功能都可视为是佛教音乐自身生存和发展的历史必然选择。佛教音乐的发展过程会受到各种文化和环境等因素的影响。杨民康论述了佛教寺院的丛林制度对佛教音乐发展产生的重要影响，对佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系进行了深入探讨［21］。对佛教音乐梵呗的发展研究当然离不开对“鱼山梵呗”和“华严字母”的研究。鱼山梵呗作为汉传梵呗的初创，同时也是中国化佛教音乐的精髓，在佛教音乐的发展过程中具有非常重要的作用。近五年对鱼山梵呗的研究主要集中于鱼山梵呗的源流演化及其乐谱形式研究。释永悟认为曹植是创作中国佛教梵呗的第一人，并梳理了不同历史时期鱼山梵呗的发展演变过程［22］。王哲同样认为是曹植结合中国语言音韵规律创制了鱼山梵呗。“鱼山梵呗”的源流演化是有争论的［23］。参考文献17中指出中国梵呗的第一创制人是早期的译经家支谦。英K．P．K．Whitaker也指出对曹植作为梵呗创制者的这一角色，在历史文献中缺乏有力证据［24］。王淑梅指出“鱼山梵呗”在南朝刘宋时期已经广为流传，并与道教音乐有所融通，她还进一步对“鱼山梵呗”的乐谱形式进行了分析［25］。王小盾、金溪对鱼山梵呗传说的道教背景进行了深入剖析，并揭示了鱼山梵呗传说的历史内涵和发生原理［26］。汉传佛教梵呗《华严字母》作为佛教梵呗中大型的经典套曲曲目，同样在佛教音乐研究中具有重要价值。近五年对其研究内容主要集中于梵呗《华严字母》的历史渊源和音乐特色研究，对其开展研究的学者主要有中央音乐学院音乐学研究所的傅暮蓉和上海大学数码艺术学院音乐系的徐菲。傅暮蓉指出，因为有梵呗华严字母的传入中国佛教音乐梵呗才能彻底华化，并对它的来源、语言系统、特征及意义进行了深入探讨［27］。她指出依照讽诵《华严经》的仪式，其梵呗华严字母仪式中的音乐分为诵《华严经》之前的梵呗和诵《华严经》后的梵呗华严字母套曲［28］。傅暮蓉认为，梵呗华严字母的出现标志着印度梵文及语言发音和梵呗在中国的彻底华化，并从华化的华严字母汉译注音及构成表、汉译梵呗华严字母及其原理和梵呗华严字母中的鼻韵几个视角探讨了梵呗华严字母的华化［29］。徐菲对上海市普陀区的真如寺、松江西林禅寺和青浦区庄严禅寺三个寺院的《华严字母》的开始本分“华严字母赞”进行音乐风格的对比分析［30］。徐菲从曲式结构、旋律特色和演唱中的多声部形式等几个方面对汉传佛教梵呗《华严字母》的音乐艺术特色进行了分析［31］。另外，徐菲还对《华严字母》的同曲变体特征进行了深入研究［32］。汉传佛教梵呗《华严字母》具有独具特色的音乐结构和旋律特色，对其音乐和艺术特色及其唱诵的研究仍需民族音乐和宗教艺术学者给予更多的关注和深入研究。

三、佛教三大体系音乐研究

中国佛教体系包括汉传佛教、藏传佛教和南传佛教三个组成部分，佛教音乐体系相应地也可以分为三个组成部分，分别是汉传佛教音乐、藏传佛教音乐和南传佛教音乐。近五年对于佛教音乐的部分研究也可从这三方面来进行梳理。近五年对于汉传佛教音乐的研究主要侧重于汉传佛教的音乐功能与佛教仪式音乐特征的分析。王黎珏从梵呗、音乐和法器两方面分析了中国汉传佛教音乐的基本形式与艺术特征，并对其音乐功能进行了论述［33］。张乔指出，初创期的佛教题材编创歌曲艺术特征有通俗性、时代性和传统性，发展期的佛教题材编创歌曲艺术特征具有国际化、多元化和舞台化［34］。傅暮蓉对汉传佛教仪式音乐的音乐形式和文化特征进行了研究［35］。此外，周耘还对20世纪以降中国大陆汉传佛教音乐研究的历史与现状之整体进行了系统梳理与归纳［36］。近五年对于藏传佛教音乐的研究主要侧重于藏传佛教的音乐形态特征、寺院器乐、仪式与法会音乐的研究。王进指出，藏传佛教音乐由诵经音乐、羌姆乐舞和寺院器乐三个部分组成，并认为三类藏传佛教诵经音乐的主要区别在于诵经音调的音乐性与语言性强弱程度［37］。田联韬指出，藏传佛教的诵经音乐基于音乐旋律性的强弱程度可分为顿、达和央3类［38］。才让措研究了藏传佛教诵经音乐的发声特点和音调特征［39］。桑德诺瓦认为，云南藏传佛教音乐形态主要集中表现在音阶、调式、旋律、节拍、节奏、速度、曲式、词律、结构以及乐队组合等几方面［40］。对于藏传佛教寺院器乐、仪式和法会音乐的研究主要有对藏传佛教觉囊派藏哇寺寺院器乐音乐研究［41］、觉囊派中壤塘确尔基寺岁末驱魔法会音乐［42］、藏传佛教临终关怀与亡灵超度仪式音乐［43］、藏传佛教“死亡修行”仪式音乐思想［44］、藏传佛教宗教祭祀仪式羌姆乐舞音乐［45］。近五年对于南传佛教音乐的研究主要侧重于南传佛教的音乐风格及其仪式音乐的考察。董宸从唱词系统与诵经经腔系统两方面研究了云南南传佛教仪式音乐诵经风格，并对云南南传佛教诵经风格的构成及其要素进行了深入分析［46］。董宸还对南传佛教摆多教派和摆润教派二者的音乐风格进行了对比分析，并指出两教派在共时性平台上呈现出的经腔系统，形成包含对应和交叉对应的关系［47］。吴学源指出南传佛教的仪式音乐可分为声乐和器乐两种［48］。此外，焦丹还对德昂族三台山南传佛教音乐进行了研究，并从佛教音乐作为对信众宣传教义的重要手段、对德昂族传统音乐的影响和成为村寨娱乐的重要形式三方面论述了南传佛教音乐对德昂族村寨的重要作用［49］。

四、佛教音乐的对比研究及其旅游资源的开发与利用

第8篇：东亚传统音乐特征范文

【关键词】多元文化；音乐教育；学前音乐教育

“多元文化”这一概念是在20世纪初出现的。随着时代的发展，这种思想在教育乃至愈来愈多的领域中得到认同，影响也愈来愈广泛。到了20世纪后半叶，特别是临近世纪之交，“多元文化”概念的内涵不断丰富，外延不断扩大，并以各种方式渗透到人类生活的各个领域，如文化、哲学、政治、经济等。开展多元文化教育已成为当今教育发展的必然趋势。以多元文化教育理念为支撑的音乐教育开始出现在世界大中小学，成为当今世界音乐教育的重要内容。我国的学前音乐教育应该把握这一时代的发展趋势，体现出多元文化教育思想，建立起多元文化学前音乐教育的体系。

一、多元文化音乐教育

多元文化教育观自20世纪20年代末起开始形成，发展到今天已经成为全世界音乐教育的共识。加拿大著名音乐教育家埃略特(Elliott)说：“如果音乐存在于各种各样的文化中，那么音乐本来就是多元文化的，如果音乐本来是多文化的．那么音乐教育从根本上应该是多文化的。”

音乐是人类文化整体中一个不可分割的重要组成部分，是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一。音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，它以独特的艺术魅力伴随着人类历史的发展。音乐是其所存在的自然生态和人文生态的文化产物，并不断从它所根植的“文化环境”中汲取营养以求发展。作为音乐文化大家庭中的音乐教育，从它产生起就伴随着音乐文化，并以文化的特性、文化的身份、文化的传承和发展规律存在的。音乐教育如果离开了文化的范畴，音乐作品就难以得到深刻的感受和阐释，难以表达出丰厚的文化底蕴和活力，同时也会使自身的发展失去本源性的根据和动力。

多元文化音乐教育是一种放眼世界的文化教育，它承认多种文化存在的合理性和审美价值。多元文化音乐教育的目的是使儿童认识并认可文化的多样性和差异性，从而能在多种文化的社会中懂得音乐、欣赏音乐。它包含了许多概念和指导性原则。它强调全球性的视野，接受广泛的多样化的音乐。它摒除民族音乐文化的优劣论。自20世纪以来，世界多元文化音乐教育呈现出两种趋于汇合的态势，一种是发达国家的多元文化音乐教育的发展，一种是发展中国家多元文化音乐教育意识的兴起。

多元文化音乐教育在反欧洲中心主义的价值基础上，以民主和平等的理念将非西方音乐文化遗产纳入教育体系中，以世界各地区各民族的音乐文化为教学内容。其内容具有双重特点，即地方音乐文化和全球音乐文化，体现的是“弘扬民族音乐文化”与“理解多元文化”两个理念。

“弘扬民族音乐文化”这一理念在提倡多元文化音乐教育的今天越来越被赋予突出的时代意义。1995年第六届全国国民音乐教育研讨会提出了开展“以中华文化为母语的音乐教育”口号。在此意义上讲，“弘扬民族音乐文化”的理念正是多元文化音乐教育在中国国情下的最好诠释。

“理解多元文化”这一理念表明世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐文化的同时，也应学习、理解和尊重世界其他地区和民族的音乐文化。马歇尔・麦克卢汉对当今世界所作的“地球村”的比喻已家喻户晓，这个比喻也表明了当今世界各地区各民族之间存在着各具特色的多种文化环境、频繁的跨文化交流状况，以及树立一种平等的多元文化价值观的紧迫性。这也正是多元文化音乐教育需将树立一种跨文化的、平等的多元文化价值意识作为自身目标的重要原因之一。

二、在学前音乐教育中体现多元文化音乐教育思想

1．时展的趋势

学前音乐教育不是一个封闭的体系，面对现代音乐教育的文化问题，我们不得不深思我国目前音乐教育改革的现状和未来发展趋势。我们应该不失时机地把自己放在全球多元文化音乐教育的视野中，本着“多元共存、对等吸收、彼此互惠”的原则，与世界各民族音乐共同发展。2001年教育部颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》中在对音乐教育的审美体验、创造性发展、社会交往、文化传承等四种价值认知的基础上，构架出五个终极目标，第五条就是“尊重艺术，理解多元文化”。十条基本理念中的第八条为“弘扬民族音乐”，第九条为“理解多元文化”。

在学前教育的改革中，我们应该考虑这样的问题：如果我们过于强调舶来的早期教育思想，结果将会怎样?我们在学习其他民族文化的时候怎样来保护自己的文化?我们应该发展怎样的学前教育课程?所以，在学前音乐教育中，我们也同样需要考虑多元文化的因素。

2．符合儿童音乐心理的发展

多元文化学前音乐教育是符合儿童音乐心理发展规律的。在学前期进行多元文化音乐教育，让儿童接触、了解并欣赏世界各地区各民族的音乐文化，必然牵涉到音乐风格和音乐偏好的问题。众所周知，音乐风格是音乐元素之一，每一地区的音乐都有一定的音乐风格。音乐偏好则是欣赏者根据以往的经验以及当下的身心状况等因素交互作用所作出的瞬间选择。在所有音乐元素中，音乐风格是最能影响音乐偏好的(LeBlanc，1981)，因此要使儿童能够欣赏不同文化的音乐，就一定要考虑他们音乐偏好的最佳形成期。有很多研究表明，对音乐风格的偏好会随着年龄的递增而递减。如May(1985)的研究发现年长的学生显示出对所有音乐风格较少的偏好反应。在较早的研究中，Greer，Dorow，and Randall(1974)发现从托儿所到六年级的孩子中对流行音乐偏好的递增和对非摇滚音乐的递减，其中包括在古典、传统音乐偏好上的递减。在较近期的研究中，LeBlanc，Sims，Siivola，and obert(1996)，Hargreaves，Comber，and Colley’s(1995)也发现对于流行和严肃的音乐风格的偏好都会随着年龄的递增而递减。因此，在学前期，让儿童接触更多的多元文化音乐有助于儿童了解和接受多元的音乐风格，形成良好的音乐偏好。

三、多元文化学前音乐教育的实施

在多元文化的背景下，我国学前音乐教育应考虑以下几点：

1．音乐活动应体现多元文化的内容联系

在现有的幼儿园课程改革中已经有了体现多元文化的实践，如《上海市学前教育课程指南》第五条：“初步接触多元文化，能够发现和感受生活中的美，萌发审美情趣。”但是在具体的音乐教育活动中，课程内容和多元文化常常被分成两个部

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分。因此，将多元文化的理念融入音乐教育课程内容中，在音乐活动中体现多元文化的理念，需要作出更大的努力。

2．中西文化都要在学前音乐教育中得到体现

(1)重视中国传统音乐文化

展望国外多元文化音乐教育，我们发现，与国情相关的具有民族特征的音乐种类，不约而同地成为多元文化音乐教育的侧重点。虽然多元文化音乐教育的内容是多元化的，但是民族音乐在音乐教学中占有突出的地位。因此，在我国多元文化学前音乐教育中应重视民族音乐。

(2)传扬世界音乐文化

欧洲传统经典音乐是宝贵的文化遗产，学习欧洲经典音乐是了解西方文化的途径之一，对于儿童音乐素质的全面发展具有非常重要的教育价值，因此从多元文化音乐教育的角度来看，打破欧洲中心论并不是要抛弃欧洲经典音乐，而是要告诉儿童欧洲音乐不是唯一高尚的，世界上还有许多音乐都是非常有文化价值的。就欧洲经典音乐本身而言，它也应包括在多元文化中。欧洲经典音乐应是多元文化学前音乐教育中不可缺少的重要内容。此外，诸如北美地区(北美土著音乐、美国黑人音乐、美国英裔音乐)，拉美地区(拉美各族裔音乐)，欧洲地区(欧洲民间传统音乐)，南部非洲地区(南部非洲音乐)，中东地区(阿拉伯人音乐、犹太人音乐)，南亚地区(印度音乐)，东亚地区(中国音乐、日本音乐等)，东南亚地区(越南、老挝、泰国、柬埔寨、印度尼西亚的音乐)等地区音乐也应该在学前音乐教育中得以体现。

3．多元文化学前音乐教育顺利实施的保障

多元文化学前音乐教育的实施保障主要取决于三方面的因素：一是将多元文化音乐教育思想纳入学前音乐教育；二是有关学前音乐教育活动的教材内容要根据多元文化音乐教育的要求及时更新；三是幼儿园教师要具备适应、执行、完成多元文化音乐教育课程内容的教学能力。

第9篇：东亚传统音乐特征范文

关键词 排舞 广场舞 比较研究

Abstract： In this paper， A comparative study of line dance and square dance of the origins， characteristics， classification， compare features， development trend research.it is used survey methods， literature， comparative analysis and other methods. The objective is to designed to better promote stable forward development， while allowing more people to participate in the dance team.

Key words： line dance square dance comparative study

前言

广场舞现已在中国非常流行开来，不管是在城市里还是在较偏僻的乡村里，都随处可以看见人们在跳广场舞；排舞则是在国际上比较流行的集体舞，当人们问起什么是排舞时，有的不知道，有的认为排舞就是广场舞。本文通过对排舞与广场舞的比较研究，得出的结论是：①排舞是不等于广场舞的，广场舞是中国式的排舞，它在中国流通，而在国际上不流通。②在中国，排舞只是广场舞的一种形式，即广场舞包含排舞；目的在于能更好地促进两者稳定向前的发展，同时让更多的人参加到排舞的队伍行列中来。

1 起源

排舞（Linedance）就是一种排成一排排跳的集体舞。源于上世纪70年代美国西部乡村舞蹈，起初用吉它和拍手的方式起舞，后来融入了欧洲宫廷舞和拉丁诸舞的舞步，其风格创新，简单易学，是一种既可独享，又可集体共乐的健身休闲形式[1]。广场舞也就是在广场集体跳的舞蹈，其历史悠久，源远流长。据艺术史学家考证，人类最早产生的艺术是舞蹈，而且广场舞又是舞之母，广场舞蹈源于社会生活，产生在人民群众之中，人民群众不仅创造了广场舞蹈，而且发展了广场舞蹈，群众是广场舞的创作者、表演者与推广者。

2 特征

2.1广泛的适应性

广场舞是一种表演形式，是一种特殊的文化现象，它来源于劳动生活，使劳动群众走出家庭，置身广场，全身心融入一种自然环境的场景中，完成了自我享用，自行传承的过程。不管是原始社会的社会集会活动的狩猎舞，还是阶级社会的祭祀舞，发展到今天赋予浓厚的健身气息的广场舞，它的创造者、参与者、传承者都是广大人民群众。在历史发展过程中，广场舞文化的发生、发展与人民群众的生活的方方面面都息息相关，它来源于人民群众，服务于人民群众，表现了广场舞广泛的适应性特征[2]。排舞虽没有广场舞发展的时间长，但排舞与广场舞一样它不受场地、时间、地点、环境等外在因素和年龄、体质状况、健康水平、运动能力、技术水平等内在因素的影响，适合各个年龄层次，学练的门槛，无论是年老的，还是年轻的，还是年幼的；无论是强壮的，还是体弱的；无论是公园、厅堂、家里等地方，除了音乐，不要其它的任何器材，都能很好地进行练习。

2.2多样性

在百度网中输入“广场舞”，约有1700万个广场舞相关视频。广场舞蹈是舞蹈艺术中最大的一个子系统。我国有五十多个民族，单汉民族就有千千万万个广场舞蹈形式。每一个民族都有自己独特的广场舞蹈形式，广场舞蹈几乎遍布了祖国每一个角落。就拿山西来讲，县县都有自己的广场舞蹈，村村都有广场舞蹈活动 [3]。

排舞到目前为止，经发展到了4000多支舞曲，风格各不相同，有踢踏舞风格，有拉丁舞风格，有爵士舞风格，有摩登舞风格等等，如《爱尔兰风情》、《绚丽桑巴》、《爵士之风》、《天使华尔兹》等，舞者在听到舞曲时就知道舞蹈的风格，往往编排者也会选用国际流行的舞种进行创编，使舞蹈更容易被全球民众接受，具备流行性，且具有浓郁的民族风情和文化底蕴，在舞蹈中更容易陶醉在其中，享受肢体随旋律一起舞动的快乐，感受舞蹈和音乐的美，领悟民族文化的韵味。如《神秘东亚》、《印度制造》、《魔力火车》、《永恒的心》、《大长今》、《卡萨布兰卡》、《昆力奔驰》等都是大家耳熟能详的歌曲[4]。

2.3不断创新性

创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程。创新是人类特有的认识能力和实践能力，是人类主观能动性的高级表现形式，是推动民族进步和社会发展的不竭动力[5]。排舞与广场舞只有不断创新才能促进它们更好的发展，吸引更多的人参加排舞或广场舞练习。

广场舞原主要流行于北方的一种广场舞蹈，用锣鼓、唢呐等伴奏，现已在全国非常流行开来，用群众喜爱的音乐伴奏起舞。这种舞蹈不仅仅融跳，跃、扭、闹等为一体，而且更具诸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中国元素，特别适合社区群众健身。它的创新比排舞的创新更容易些，因为广场舞可由任何人来编排，音乐也可以采用任何音乐，不受区域、民族的限制，只要是节奏合拍就可以，一套广场舞编排出来可以不通过任何组织认可，只要人们能接受，喜欢跳就可以随意跳。

排舞在创新方面要求就相对严格一些，每首乐曲与步法都是统一相对应的，?每当有新的舞曲时，必须经过国际排舞协会的认证才能够在全球发行推广。虽然排舞爱好者按照统一的舞步学习，但并无统一规定，给各个国家和地区一个创新的空间，将本民族的文化、艺术和精神融合在表演与比赛中，这就体现了排舞的创新性。在音乐的选择上也可以创新，排舞曲目一般都是全球流行的非常动听的歌曲，极具时尚和流行的特质，只要有好的音乐，经国际排舞协会认证的专业健身排舞教练都可以创作出新的舞码来向外，所以音乐有多少，排舞就有多少，是一种常学常新，永远也跳不完、永远有新鲜感的舞蹈。目前排舞舞曲已达3000种以上，很多舞曲可能以前从没听过，但听后却非常的熟悉，舞曲旋律简单，很容易被大家哼唱，听到音乐就有舞动的欲望。比如席琳·狄翁《爱的力量》，奥运歌曲《We are ready》和《Forever Friends》以及流行的电视剧《越狱》的插曲等，还有格莱美、奥斯卡的一些曲子也加入了这个时尚休闲的行列[4]。

3 分类

广场舞可分为：原生态广场舞蹈、加工整理的广场民间舞蹈和创作的新广场舞蹈三类。

（1）原生态的广场舞蹈。原生态广场舞蹈是中国文化瑰宝，历史最悠久，文化内涵最多，也是创作舞蹈的基础。 这种广场舞蹈主要分布在乡村，包括汉民族和少数民族。在汉族，广场舞蹈形式广泛，种类众多，其表演形式一般都在元宵节闹红火出现，以群众自发表演为主体。少数民族则会体现在生活的方方面面。

（2）加工整理的广场舞蹈。这种广场舞蹈是在原生态舞蹈的基础上加以整理并有所创新的广场舞蹈。这种广场舞历史不长，从延安新秧歌运动算起，有60多年的历史。但这种广场舞蹈既保留了原生态最精华的东西又赋予了舞蹈新的时代感。能与当代文化同步成为使人民群众容易接受的艺术品。这也是广场舞蹈中最难做好的广场舞，因为旧和新不好融合，创作难度大，但出现的精品较多。如：在山西省广场文化艺术节中出现的运城《高台花鼓》；忻州原平的《凤秧歌》；绛州的《鼓舞》等。

（3）创作的新广场舞蹈。这种广场舞内容丰富，形式很多。创作广场舞可以利用各种舞蹈种类，比如可以利用民间舞素材。如：在山西省广场文化艺术节中表演的晋城快板舞蹈《夸晋城》、第四届山西省广场艺术节中太原市北城少年宫用芭蕾创作的少儿舞蹈《花儿朵朵》等等。创作新广场舞比较容易点，因为不受传统的条条框框所限制。在不离开广场舞蹈本身的特点的基础上，编导可自由发挥，可创作全新的音乐，全新的舞蹈。创作新的广场舞蹈对传统民间广场舞蹈有着很好的推动作用。比如，90年代初就出现过百人《元宵夜》，百人《回娘家》等。创作新广场舞蹈好普及，可因人而创作。如：北京《新秧歌》就有着很好普及作用，老少皆宜。

排舞按照音乐旋律和舞蹈段落可分为四种类型，即表演型排舞、分段型排舞、常规型排舞、组合型排舞；

按照排舞身体随舞曲段落改变方向划分，即在整支舞曲节奏当中根据舞蹈段落重复时身体方向的变化划分，排舞又可分为3种类型，即没有方向变化的排舞、有2个方向变化的排舞、有4个方向的变化的排舞；按照排舞运动的风格特征，排舞又可分为两种类型，即拉丁风格和非拉丁风格。

拉丁风格的排舞如《绚丽桑巴》、《火焰之舞》、《月下凝望》等；非拉丁风格如《相约北京》、《美丽的梭罗河》、《阿拉伯之眼》等。

按照娱乐、健身、表演、比赛需求， 在套路难度级别分为初级、中级和高级三种类别。初、中级套路适合娱乐的需要，一般由没有方向变化及两个面、32拍的舞步，音乐速度每分钟90-120拍；高级适合表演、比赛的需要，一般由4个面、64拍的舞步段落构成， 音乐速度每分钟130-160拍；大师级套路适合比赛的需要， 一般由4个面、96拍的舞步段落构成， 音乐速度每分钟140-180拍。

4 功能

排舞与广场舞都具有以下作用。

4.1健身价值

主要表现在健体、健心和健脑方面。经常进行排舞与广场舞练习，心血管和呼吸系统都能得到良好的锻炼，改善心肺功能，使吸氧量增加，加速新陈代谢过程，消除大脑疲劳和精神紧张，从而达到增强心肌，增肺扩量，减少心肺呼吸系统疾病，同时也可以延缓衰退，提高人体的活动能力等良好的健身作用。在翩翩起舞的过程中，人的注意力集中在欣赏优雅的舞曲上，用心灵共舞，并沿着节奏将内心细腻的情感注入舞姿中；在优美动听的音乐旋律中，以高超的舞蹈技艺形神一致地表现出各种动与静的姿态，塑造出各种美妙的意境组合，体现出美的姿态、美的造型，给人们艺术熏陶和美的享受。在整个过程中不仅要运用形象记忆、概念记忆，而且还要运用情绪记忆和运动记忆，不断强化记忆。所以，经常参加排舞与广场舞练习能消除疲劳、陶冶心灵，感受到愉快的情绪，从而达到最佳的心理状态。因此，排舞与广场舞练习对改善人体身心健康具有积极作用，其身心锻炼价值潜力巨大。

4.2塑造形体美

形体分为姿态和体形。姿态是从我们平时的一举一动表现出来的行为习惯，受后天因素的影响较大，良好的身体姿态是形成一个人气质风度的重要因素。而体形是我们身体的外貌，虽然遗传基因起着重要作用，但通过我们后天的体育锻炼可以适当改善体形外貌。排舞与广场舞练习的身体姿态要求与我们日常生活中良好的姿态的要求基本相同，因此通过长期的排舞与广场舞练习可以消除人体内多余的脂肪，降低体重，改善不良的体态，形成优美的姿态，从而在日常的生活中表现出一种良好的气质，给人以朝气蓬勃、健康向上的感觉。

4.3增加交际，扩大社会圈

参加排舞与广场舞练习的人来自社会的各阶层，因此，这种形式扩大了人们的社会交往面，接触更多的人，开阔眼界，敞开胸怀，大家在一起跳，一起练习，共同欢乐，互相鼓励，有些人因此成为终身的朋友。

4.4缓解精神压力，娱乐身心的功能

随着社会的进步，科技的发展，人们生活的节奏越来越快，因此受到了来自方方面面的精神压力。研究证明，长期的精神压力不仅会引起各种疾病的产生，如高血压、糖尿病、癌症、心血管疾病等等，并且这些病趋于年轻化。科学研究证明：体育运动可以缓解精神压力，预防各种疾病的产生。排舞与广场舞作为体育运动项目，在美妙音乐的伴奏下，练习者的注意力从烦恼紧张的事情上转移开，忘掉心中的一切烦恼，尽情享受排舞与广场舞运动带来的欢乐，获得内心的安宁与平静，从而缓解精神压力，使人具有最强的活力和最佳的心态。

5 发展现状与趋势

从目前调查的结果与一些文献资料来看广场舞普及度的要比排舞的普及度高，在一些小城市，乡镇主要跳的是具有当地特色的广场舞。在一些大中心城市排舞普及度的要比广场舞的普及度高，有可能是信息交流的更新、更多一些，人们的视野开阔一些。

广场舞从延安新秧歌运动算起，有60多年的历史，历史悠久，跳的人数多，几乎遍布了祖国每一个角落。就拿山西来讲，县县都有自己的广场舞蹈，村村都有广场舞蹈活动。排舞2008年8月，作为一项新型大众健身项目引入中国，立即风靡全国。目前（2009年）全国除海南省外，30个省市自治区都开始了排舞的推广普及活动。两年多以来已有300多万人参加排舞健身活动。中华全国总工会和国家体育总局体操运动管理中心已经把排舞列为未来几年重点推广的大众健身项目。北京市体操运动协会也正在积极准备举办排舞大赛。

6 结论与建议

广场舞蹈不仅仅融跳，跃、扭、闹等为一体，而且更具诸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中国元素，特别适合社区群众健身。编排结构和形式基本和排舞差不多，它可由任何人来编排，音乐也可以采用任何音乐，不受限制，只要是节奏合拍就可以，一套广场舞编排出来可以不通过任何组织认可，只要人们能接受，喜欢跳就可以随意跳。

排舞最大的特点就是，脚步动作有严格的规定，每一支舞曲都有自己的独一无二的舞码，必须众人一致，所以，同一支舞曲，全世界的跳法都是统一的，每一首舞曲，可由32拍，48拍，或64拍等不同的循环节奏所组成，手部动作则可以自由发挥。排舞的新舞曲的编制，必须经过国际排舞协会的认证才能够在全球发行推广。排舞协会还会在全世界举行比赛，参加的人数上万人，经常打破吉尼斯世界纪录，这也是排舞在全世界广泛传播的原因之一。

因此排舞和广场舞在性质和特点上有此区别，它们两者之间要取长补短，相互协调，共发展共生存。

参考文献：

[1] 孙林.健身排舞的基本特征及其价值研. 湖北体育科技.2008，（27）5

[2] 牟顶红.广场健身舞研究现状综述与趋势展望.科技风.2010，12

[3] 广场舞 2012-9-13

[4] 创新/wiki.2012-09-13

[5] 邓嘉.健身排舞的多元特征及其推广价值.成都体育学院学报.2011，（37）3