文学批评的艺术标准精选(九篇)

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第1篇：文学批评的艺术标准范文

【关键词】人学；文学批评

文学是人学，是人类实现自我认知的重要艺术门类。 文学批评则是文学的一面镜子，因为它“是文学理论的实际运用，它根据一定的审美理想，对文学现象做出审美评价，指出文学作品的思想意义和美学价值。”

文学批评作为文学的自我认识，对于人类活动的自省，与文学的产生基本同步，它不是读者随意主观臆测的结果，而是按照一定的文学理论规律，按照一定的审美理想进行的，并且文学批评是以交流的姿态展开的。 文学活动作为一个发展着的系统性活动，包括世界、作家、作品和读者四要素。文学作品其实是由作者的受世界物象影响而产生的心象并借着文字符号的介质所呈现的文本，作品产生并被整齐的排在各大销售书店的书架上并不意味着文学活动的终结，因为，文学活动的最后环节—交流，还没有得以实现。读者要阅读了作品，与作者进行交流，进而影响了作者下一步的创作，才算刚刚完成了文学活动的一次轮回。但是，由于时空性差异，而且并不是所有的读者都有能力对作品做出符合审美标准的评价，与读者进行完满顺利的交流，为其他读者阅读给出更好的建议和引导。于是，在这个交流过程中，具有较高艺术修养和完备知识理论，能够按照一定的批评原则对作品给出评价并形成文本的特殊读者则是便肩负起了这个重要的责任，成为批评家。正如一位权威批评家所认为的，批评家有责任也有能力在那些观念过时的公众和要求新批评观念的新艺术之间建立起一座文化桥梁。批评家们一边阅读，一边按照文学发展规律对作品进行批评研究以发掘作品的价值，并形成文本，对作者今后的创作给出建议，影响其创作，另外还为其他读者给出指导。文学四要素相互之间紧密联系，相互交流，形成一个不可分割的完整系统，系统要素之间的交流发展不是简单的轮回，而是呈螺旋式上升的样子。文学批评具有很强的实践性，是运动着的美学，它的价值意义要通过不断的交流才能实现。

作为运动着的美学，文学批评与文学创作以及读者之间不断的进行双向的交流，而不同地域不同文化背景的文学批评之间、不同学科之间也应该相互沟通，以不断开拓批评的新视角、新方法，进而促进文学批评的多元之象。但是这种文学批评的进行，以及这种沟通借鉴是要遵循一定的原则和规律，否则适得其反。

批评家首先是一位普通的读者。一千个读者就有一千个哈姆雷特。不同的批评家对同一部作品的批评方法角度肯定会各有所长。这就要求批评家们不能因为自己批评家的身份，给出作品一定的研究结果，进行价值判断之后，要求所有的人都将其视为圭臬，再有其他的便是不对。批评家的研究成果影响特定时代背景的读者和作者，但是随着文学的不断发展，文学样式的多样化，文学批评若不能跟上节奏便会落后，不能符合新作品的对于新批评要求。莱辛在其《汉堡剧评》说：“每个人都可以有他自己的艺术欣赏简介；对自己的艺术欣赏见解加以说明，是值得称赞的事。但是，要赋予用来说明自己的艺术见解的理由以一种普遍性——如果那些理由是正确的这种普遍性就必然要使这种艺术见解变成唯一正确的艺术见解——这就意味着越过了一个抱着探讨态度的艺术爱好者的界限，而自居于一个固执己见的制定法则的人的地位了。”

美国分析美学家布洛克也曾说：“批评家的工作是让人们认识到，判断最终要靠对作品的直接观察，我们找不到一种普遍适用的标准，世上没有同样的作品，凡真正的艺术品都是独特的。”

这就要求批评家们不仅要把握文学自身的规律性，储备扎实的文学功底，更要学会去沟通借鉴，互通有无，学会多角度分析认识问题，不断提升研究批评的水平。

但是，这种学习借鉴也不是随意进行。批评家们的研究活动要按照文学的发展规律展开，文学批评一定要适应文学的发展情况，对于不同文化传统下的文学批评方法、不同学科的研究方法的借鉴也要注重文学发展的具体情况，不能生搬硬套。中国传统文学批评注重传神和诱导，注重对于“气”“ 韵”“意”“ 境”等审美范畴的把握，没有西方文学批评传统的严密的逻辑性，这是与中国传统文学批评的主要对象“诗歌”和“散文”的紧密相关的。这两种主要文学样式的发达，决定了我们文学批评的求神韵，求品味的特征。近代王国维始，引入西方的批评方法，并与注重中国传统批评相结合，为中国传统批评的发展注入了新的生机，在中国文学批评史上实现了大突破。“王国维摄取康德、叔本华的‘审美意象’说与艺术‘理念’说，结合传统试论中的‘意象’、‘形神’、‘兴趣’、‘神韵’、‘自然’以至笔情墨趣、文趣诸说，加以变通改造，构成而来自己的‘境界’（意境）说。”

之后中国文学批评养成了这种对于西方批评思想方法借鉴的习惯，现当代文学大家钱钟书更是借用西方文论的‘移情’说来解释中国传统文学批评的特点。使得中西文学批评的交汇贯通，推动了中国文学批评的进步。当代以来，对于西方文论的研究借鉴愈发纷呈起来。从强调作品与作者联系的心理批评模式（精神分析学）到从注重作品与读者关系的接受美学模式再到注重作品自身的形式主义批评模式（俄国形式主义、英美新批评）等，无一不被中国学者们引入并拿来进行文学批评实践。但是“任何对中国文学的严肃批评、都必须考虑中国批评家对本国文学的认识，而不可把完全根源于西方的批评标准原封不动地搬到中国文学上”，否则，这种交流和借鉴就失去了最初的理想和目的。改革开放之后对于西方文论的大量引入激发了中国文学短暂的文学批评发展，促进了文学的短暂繁荣。但是这种全盘接纳的姿态忽视了对中国传统批评的研究运用，甚至对于本国先当代文学发展程度的忽视，导致了尴尬的后果。文学是文学批评的沃土，文学批评的发展程度必须和文学的发展相适应，如此生搬硬套看似发达西方文学理论，而忽视文学批评发展的根本规律，并不能有利于自身的发展。

人类自有自我意识起，就开始了文明创造的进程，人生来并没有带来镜子以观照自己所取得的进步成果以及不足之处，文学作为人学，作为人类自我观照的一种方式，必然随着人类文明的进步而进步，以适应人类自我确证的要求。

文学批评是文艺学研究的重要领域，是文学创作活动整个过程的自察，自我认知；文学是人学，文学的自察，也是人类认识世界，认识自己的一种表现模式，文学创作在文学批评这一种要的交流模式中发现自身优劣成败，在今后的创作中在认识中不断提升，改善，以期达到人类对于真善美的审美理想的追求。

新世纪以来，各类学科日益繁荣，学科研究方法亦层出不穷，文学批评应该不断的去从新角度借鉴新方法去探索文学批评，而不应该闭门造车，固步自封，在已经取得的成绩面前止步不前。当然，这种借鉴是自由的开放的，但并不意味着可以无原则的散漫的展开批评，还应当遵循文学批评最基本的原则，要在文学自身发展实际的基础上展开，忌牵强附会，反而误导了读者对于文学的认知，不利于作者和读者之间的交流。

文学批评的繁荣的发展，带动文学的进步，作为人类认识自我的重要途径，文学的进步必将引导人类更好的认识自我，发展自我。

参考文献

[1] 狄其骢，王汶成，凌晨光.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社，2001.

[2] 莱辛.汉堡剧评[J].文艺理论译丛1958.4.

[3] 布洛克.美学解析（中译本）[M].沈阳：辽宁人民出版社， 1987.

第2篇：文学批评的艺术标准范文

【关键词】新媒介；当代；文学批评；现代性；批评准则

文学批评与文学的现代性问题是学术界自诞生之日起就不断探索的现代文学现象的重大课题。何谓文学的现代性？无论学界给其下怎样的定义，这都是无法规避的现实存在，并且与之相随又极易被忽略的文学批评的现代性难题，亦是当今学术界应当对其进行重新审核，并进行科学探讨的范畴。现在，步入互联网的新时期，新媒介的改朝换代促使文学现代性呈现出一种从未有过的新境界，文学批评如影相随地亦被带至如此的新场域――新媒介层出不穷，会对文学批评的现代性课题产生什么样的影响，与此同时又会带来什么样的新难题？这是此文中笔者想要重点探讨的重要问题，并尝试着对这个问题的进行解答，以期能够给学界一些有益的贡献。

一、新媒介文学的定义

笔者在这篇文章里面所论述的新媒介文学乃是指根植于信息化新媒介而存在并表现其自身特点的文学形式，具体包含下文所解析的两大种类：其一是我们以往所熟知的信息化和数字化，也就是我们所普遍定义的西方电子文学、我国的伴随互联网的诞生而衍生出来的新的文学形式以及各种新的表现形式的文学；其二则是作为信息化整w艺术组成要素中的语言部分，具体地包含有信息化的影视文学、影像文学、动漫文学等等。

不管哪种文学形式，它都属于人类精神文明的核心构成要素。任意一种文学形式都会在不经意之间表现出对应的文化模式的精神内涵；并且，文化模式亦会在潜移默化的形式下影响、渗透到相应文学形式的发展和蜕变过程中。也就是说，无论哪种形态之下的文学形式都有着各自的文化归属、定位与指引导向的深层次问题。

关于中国的互联网文学的发展，在21世纪初期，有大量的资本热钱参与到其中，我国的互联网文学被引入到产业化的轨道，模式化写作形成。第一，这些模式化写作，相比于超文本创作，缺少数字化与互动性，然而也已经和传统的文学创作的“单向式传播”相区别了。再者，在思想批判性与审美情趣上来观察，当前这种模式化的写作很多都是“脑洞大开”的作品，缺乏逻辑性而满满的“玛丽苏”味道。但是我们决不能据此就全盘否定我国互联网文学的思想批判性。尤其是这些年来也出了很多的高质量作品，它们不满足于肤浅的纯粹欲望的呓语，而是面向数字现代性问题进发，做出深刻的思考，像著名的《朱雀记》等佳作的整体议题设定，虽是个英雄磨炼自我的故事，然而剖开这表层，我们能够看到作品深沉之处：对自我意识的呼唤和对已有规则的冲撞并为突破它而不懈努力的故事。

二、文学批评与现代性的缘起

文学中的现代性课题和我们对美的欣赏领域的现代性命题不可分割。学术界比较推崇的是对于现代性这一概念的提出，比较统一的认识是首次提出这个概念名词的是西方著名诗人波德莱尔。波士本人在谈到诗歌的写作时谈论到现代性的问题，认为所谓现代性即是过渡形式的、暂时性的、极为偶然的，其本身不是全部的艺术，只是一半，而另一半则是代表着不朽与永远不可改变的。由此观之，波氏本人关注的现代性是和过往艺术观念相分离的新的艺术理念。艺术具有双重性质，也可以说艺术是通过现下境况的偶然表现与永恒时空中的不可更改来构成的。如此则对过去的艺术观念中所坚守的艺术的绝对性、永远不变性进行挑战，并且亦给艺术的现代性初期斗争以及对其斗争的合理性立言。随后，波氏本人对上述问题做出了下文中的详细分析，他指出：形成美的其中一种要素是恒定而不变的，它在量上的多寡很难通过具象的表示来界定；另外一种要素则是瞬时的、存在于相对的时空当中，我们在日常的社会阶段性特征、社会风貌、道德水平与个人中，都能够看到它的身影，它或是只体现其中一种，抑或是兼而有之。在波氏的进一步解说中，我们能够找到这样的一个答案，波氏所关注的现代性是与以往的永恒不变性相冲突的，也即是波氏本人所强调的是现下的直观感受与稍不注意便消逝的独特的艺术感。寻找永恒性是艺术追寻的最终目的，但是现今的具体真实的、独具特色的审美体验和艺术享受，包括美的独特性都是艺术所特有的另外一种特质。这就给现代艺术和美学欣赏、或者文学领域的现代性课题给出了一种合理的解释。我们说得简单点那就是，文学领域的现代性课题是关注艺术和文学的直观感性直觉与非必然性指导下的戏剧特色。与此相适应的是，我们应当正视波德莱尔他并未有把文学领域的现代性课题与历史维度的文学观念完全对抗，或是说从没有把现代性这一命题与传统性这一概念置于二元对立的境地，而是把两者统筹起来，把它放在文学艺术的自身本质特性中去理解。

很多人把起源于西欧社会的现代性划分成启蒙的现代性与美学领域的现代性两大范畴。美学领域的现代性或是文学领域的现代性课题是相对于启蒙现代性对抗性解读与深刻反省。假若说启蒙现代性是基于对理性的褒扬与赞赏，那么美学领域的现代性就是重点关注直观感性的美学命题，是基于纯粹理性的深刻反省，呈现在文学领域中，就表现为与历史的割裂与批判，抵抗理性、宣扬感性，强调偶然性与抵制必然性，十分重视个体的自由但却对抗系统性的追求的自相矛盾特性。文学领域的现代性课题在文学范畴的主要呈现方式是现代主义文学的方兴未艾，像荒诞派的剧目作品、意识流的文学作品等，《等待戈多》是一个经典代表之作。但是伴随文学领域的现代性课题范畴的逐渐扩大，文学批评却对此表现出截然不同的态度。

三、文学批评的重大价值

大儒王先霈王先生曾指出过文学批评的重大价值和重要功能，王先生以为文学评论应当是文学作品文本和文学直接受众两者间的中转站、不可或缺的沟通之桥与纽带，其重要职责是传承美感韵味，增强与坚守美感的价值，加强文学受众群体的美学领域欣赏的、深入程度。但是对于文学领域的现代性，为学评论一边是讶异于它独一无二的整体风貌，进而欢迎对它的到来表示赞赏，另一方面，也继续深刻反省文学领域的现代性之于理性思维的冲撞，以及随之未来的审美的另外一种不可名状的趋势――丑和恶变成主旨性的并且将可否坚守我们人类的内心世界的安宁祥和作为标准。但是文学批评的终极目标还是在文学领域的现代性课题上瞄准自身的定位。由于曾经有人说过二十世纪是批评的时代。对文学的批评虽是在上世纪就已经获得了累累硕果，仿佛我们已经跨入了现代性的滚滚浪潮之中，但是我们详细地解析一下文学批评在上个世纪的情况就可以看出，事实上文学批评依旧是植根于现代性命题之外做出客观理性又极为冷静地批评与引导的，本身依旧是对传统本质的传承。让我们无法绕开的命题是，伴随新媒介时代的来临，文学批评必定会遭遇无数场更为具有挑战性的攻坚战。

四、新媒介时代当代文学批评的影响

新媒介时代的来临给文学、文学评论以全新的言论评说空间，此处所指的新媒体时期的来临，不应当只是确指互联网络、影视等网络化、数字化传媒的大规模运用，还应当包含从此引起的大众思维方式与生活体验方式的改变。在此处传递媒介的定义已然远远超乎工具中介手段的作用，而是涵盖了更加更为宽泛的内涵和外延定义，像学术界比较能够形成统一认识的对于传媒的定义，就印证了这其中的错综复杂的特质。其认为传播媒介涵盖两大层次的内涵：其一，意指传送资讯的承载工具与采用的方式，像通讯电话、电脑计算机与互联网络、报刊、广播电视等和传媒科技相关的媒介；其二，意指从事信息的收集、挑选、再加工、创作与实现传播的媒体组织与传媒单位，就如具体的报社组织、电台组织与电视台组织等单位。这样一来，关于传播媒介组织所有的科技手段的先进性程度到达哪个段位，会决定整个社会传播的速率、到达的范围广度与效果强度。再者，被视为组织单位的传播媒介单位的机制、所有权关系、价值观体系、意识理念与文化大环境情况等，决定了整个社会的传播信息性质与传递的信息内容、既有立场倾向表现等。

伴随互联网的出现、发展与迅速普及，到今天的移动互联网的普及还有智能化的出现，微博成为了我们日常生活中不可回避的重大参与要素，因而文学领域的现代性课题又进行了新一轮的转变。本质上是虚拟性质的互联网媒介在事实上把广大的读者与创作者的分界线进一步削弱，并且世界各地的读者与创作者的互动联系也变得更加方便与灵活。在这个新媒介的时代，媒介表现出本身的信宿潜能，并且这样的信宿的资讯内容流没有容量与时间限制地复制传递，在根本上已经变成了一种自媒体。这也让互联网空间演变成了传统文学和新式文学的一大重要创作场域。互联网文学的横空出世是在上世纪末，因而自诞生之日起就变成了上世纪末与21世纪初最为轰动的事件。准确地定义互联网文学，则是那些在创作、发表、传送、接收等各大环节中都极具互联网线上性质的文学活动，它的各个要素之间构成了完整的有机体系，存在着自身统一性和内在整体性、系统性的特色。文学活动的每一重要环节都能够在网络上实现作业，整体性、系统性特点极为鲜明。并且文学领域的现代性命题更为快速地表现出蜕变的特质，非必然性直观感性的叙事方式，稍纵即逝的知觉感受表达，对恒定性的怀疑都在不断进行深化。但是文学批评却在这种使人讶异的文学创作新动向钱未有呈现出应有的态势。我们不妨说得更明白一点，那就是选择了一种更为漠视的形式。此也不难表明在前面所述的文学批评领域的现代性课题并未有实现目标。为了应付这样的文学领域现代性的转变，文学批评必然要重新制定一系列全新的批评准则，建立一种比较灵动的批评体系，而不是依旧沉醉于历史维度上的文学批评的方法技巧。

对于文学批评需构建全新的批评准则这一要求，第一项我们需要考虑的是基于互联网文学的不断壮大的现实情况，我们应当如何寻求在互联网文学批评和传统的文学批评中寻找平衡。互联网文学和传统文学两相比较，更容易突显前者的自由性、追求平等的理念。互联网文学的面世让精英或是经典文学开始遭受最为强劲的打击。其原因很简单，那就是互联网文学更加容易得到更大范围的受众的肯定。其一是因为它本身借助于互联网络的开放性与发达程度，使得内容的传播能够在即刻实现全球传播，并且操作极为方便、简单；其二则是由于互联网文学更为重视读者受众与创作者之间的二元平衡。但是文学批评忽略互联网文学所特有的平等性与高度自由化特征，更多地关注到它本身挣脱传统价值倾向的职责不明确性，所以对于互联网文学，文学批评届和文学评论界更多存在的是贬损性倾向。但是这样的贬损性趋向不但未能有效改善文学批评的现实问题，更可能会加快文学批评摆脱文学现象本身而置于学术殿堂的上层精英式学术研究，丧失了文学批评本质上具有的指引与规范功能。

值得一提的是，在这个维度上，学院批评的集体性不作为使得问题走向了更为严峻的形势，因而学院批评的重大价值也急需重新界定与整合。在互联网和新媒介并驾齐驱的现代，学院批评假若依旧是固守在传统的学术范畴上而没有任何突破，对于直接且鲜活的文学新形式没能敞开怀抱迎接的话，那么势必会不断失却言论话语的能力，进而造成逐步隐退，最终使文学现象在其中消失的后果，诚然，它也势必会失却批判机能，而变成了批评论说没有文学根基的纯粹论述式的空洞文化现象，或者是变成论述内容没有鲜明的针对性和指向性，因而指导性不强的文学形式，这对于文学批评的价值消解是不可逆的，必须重视。在文学领域的现代性课题逐渐蜕变的大环境中，学院批评应当承担起责任，要做到以下两大方面的工作，其一，则是重视互联网文学作品中人文终极关怀的主题渗透，以及注重对人性的回归、对人的自我意识的重视与呼唤，成为一名负责任的把关人，促使广大的读者受众在提升美学领域的审美体验的同时，进一步开拓网络文学的呈现空间、叙事视角。从另一个角度来讲，学院批评不仅需要关注新媒介时代下崭新的文学形式自身的特性，将其作为批判的有机素材，还应当利用自身所具有的深刻文化根基与学术实力，重新锻造学院批评的可信度、公信力与公共价值，在和新时代不断实现融合的过程中，保证并时刻不忘学院批评所固有的冷静与理性思维，冲破互联网络新时代逐步迈向功利性与庸俗化的文学批评、文学评论与商业运作模式下的编辑评论。

在互联网高度发展的当下社会，对于新媒介时代文学批评领域的现代性课题，有着严格的要求。首要的而且是必要的要求是，十分注重文学批评的建设性、指引性与独立性的文学批判精神，还有则是需要对广大读者受众的文学审美与美学领域的领悟进行有益的指В重点是突出文学创作与批评之于社会的重大职责和使命感。总而言之，在文学批评领域的现代性课题重新构建过程中，我们应当可以预见，重新构建文学批评的新批评准则，它不仅需要注重将文学内化的审美准则当做依据，另外还要褒扬其对于人类发展与社会进步的人性观照，进而建立一种互联网机制下新媒介和文学批判的双向联动的新格局。文学批评在固守本身的评判准则的时候，还需要回应现代性课题与新媒介的呼声。我们能够由批评家们的辛勤劳作中窥探到这个崭新局面在不久的将来势必会来临，他们在针对现实的原有根基上，对批评的准确定性、批判的职责和作用、有建设性的批评出路何在等问题都做出了深刻的思考，恳切期盼可以在喧嚣闹腾的现实中创建属于自己的批评区域。批评家们已不再简单武断地把批评的倾向转变归因于批评家个体或者集体对于责任感的漠视，也不是意志消沉地坐视批评逐步走向边缘化状态，而是正视市场经济的价值――使批评逐渐走向多样化，并基于这个全新的条件，寻找能够挣脱困境的高效方法进而重新确认自身的地位。也许会有一些人觉得，这样的思维意识依旧存在没法负担起历史维度上的文学批评所担负的职责――整顿文化中的错误倾向和导向的重任，然而他们持之以恒的努力却使我们看到了批评的远大前景。在这其间，要数王一川王先生通过“批评的理论化”给目前的学理批判寻找到了最佳定位。王先生以为，处在和品鉴型、媒介传播型与常规型批评彼此共存的多元局势中的学理性批判应该在学院批判的大环境中大大方方地踏上使自身不断抽象理论化的路径。

五、结束语

总而言之，新媒介时代下的文学批评的现代性课题是具有时代意义和重大价值的，我们在对新媒介形态下的新文学形式进行批判性思考时，应当考虑从全新的视角和标准，从而回归文学的本质：人文关怀。

参考文献：

[1]王实味事件与“十七年”文学批评的政治化[J]. 曹霞. 学术界. 2010（05）

[2]韦勒克、沃伦的《文学理论》与中国现当代文学[J]. 程光炜. 文艺研究. 2009（12）

[3]论文学公共领域与文学的公共性[J]. 陶东风.文艺争鸣. 2009（05）

[4]从知识分子文化到知道分子文化――大众媒介在文化转型中的作用[J]. 赵勇. 当代文坛. 2009（02）

第3篇：文学批评的艺术标准范文

辽宁虽算不上文学大省，但在创作和批评方面取得了越来越喜人的成绩。仅从批评角度来讲，辽宁批评界在近几年举办了各种会议，开办了各类杂志，来讨论文学批评方法和思潮的新变，在辽宁文学理论界掀起了一波又一波的批评热潮。首届文学产业链主题会议，辽宁省儿童文学会议，各个作家作品的研讨会，创作界、批评界名人进入各大高校讲堂进行演讲，卓有成效地为辽宁文学批评开拓了崭新的空间。一些有前瞻性的批评家如林建法、贺绍俊、孟繁华、赵慧平等，从文化、文学史或者社会学角度对新时期文学批评的格局和动向做了清晰的梳理和引导。《当代作家评论》杂志自创刊以来，逐渐成为辽宁文学的领跑者。《艺术广角》、《辽宁文艺界》、《辽宁文艺界年鉴》等也都通过刊载最前沿的文学批评文章来传播新潮文学理念，见证了辽宁批评家深度参与文学变革的自信，以及呼应文学批评大格局转换的自觉性和灵活性。通过一系列的讨论，辽宁批评者的视野有所开阔，理论水平有所提高，批评观念也有所更新。这些成绩的背后，是几代辽宁批评人共同努力的结果。

文学批评的成长不是一朝一夕、一蹴而就的。作为衡量我省文学发展程度的重要方面，文学批评真正的繁荣包含着多方面的因素，这不仅表现在批评队伍的壮大活跃而不羸弱沉寂，批评文章的丰厚深刻而不空洞平庸；还表现在批评平台搭建的广泛完善而不局限欠缺，批评观念的鲜明准确而不模糊偏离；以及批评方法的先进多元而不陈旧单一，批评对象的丰富多样而不狭隘匮乏。然而，当我们将目光聚焦于辽宁文学批评时，批评家的人才济济、批评阵地的广泛拓宽却反衬出批评方法的缺失和贫瘠。所以，要使辽宁文学呈更加繁荣发展之势，从批评方法角度说还有工作要做。

首先，要突破批评方法的发展瓶颈，方法意识的加强是前提。文学批评的方法是文学批评的根本问题之一。俄国作家契诃夫曾说：“要紧的倒不在于他有明确的见解、信仰、世界观，要紧的在于他有方法；对于从事分析的人来说，如果他是学者或者批评家，方法就是才能的一半。”反观辽宁文学，从老一辈的徐振强、李作祥、殷晋培、辛晓正到王宗绍、周景雷、张学昕这些新时期的中流砥柱，他们都致力于文学批评的学理化、时代化发展，努力为辽宁文学批评的繁荣添砖加瓦。然而实际的情况也只是差强人意，在看似繁多的批评文章中，主动运用批评方法来分析研究作品的上乘之作却寥寥无几；在看似壮大的批评群体中，缺乏方法意识的批评家却大有人在。

所以，加强文学批评的方法意识是辽宁的文学批评者的首要任务。我们不但要在意识层面认清批评的本质和学科特点，即批评本身就是以方法为手段进行操作的，而且在面对批评对象时，要以作品本身为出发点，在宏观上把握作品价值，有意识地将批评的尺度、标准、规范建立在一定的方法论基础上，对具体的文学现象做具体的分析和解读，创造具有个性的批评内涵，形成与众不同的批评理念，达到观点、材料、方法、题旨统一，思想深刻而情致意蕴并存。

其次，辽宁文学批评要想谋求更宽广的发展空间，在把握现有批评方法的发展脉络的基础上，及时、广泛地学习新兴批评方法，努力促进方法的多元化是批评发展的后继动力。文学作品作为表现思想情感，反映社会内容，包含作家世界观、人生观、价值观的多元综合整体，有着被多重解读的可能。罗杰•法约尔曾夸张地形容文学批评对作品的多向度解读：“事实上，我们已经从简单地决定作品的‘价值’的批评，转变到了一种强调阐明对作品所能说明的全部内容、以致最终似乎根本不顾其文学特点的批评。”这也说明了越是具有深刻内涵和独特形式的作品，就越可以从不同层面进行阐释和批评，各种角度、方法之间可以相互通融、综合，实现博采众长，优势互补。辽宁批评家如李作祥的《文体的觉醒和人的觉醒――评谢友鄞的小说》、许振强《金河小说的社会心理向度》、李震的《王小妮：“活着”及其方式》等，都在方法的运用上显示了不俗的功力。

此外，面对经典的传统批评方法和新兴思潮的交流与碰撞，辽宁批评家既不应该将某一种方法奉为圭臬，也不应该对新的思潮和方法嗤之以鼻。而是应该做到既能以一种虚怀若谷，兼收并蓄的胸襟，从中国绵延已久的优秀文学批评观念中提炼精髓、接续血脉，又能跨越地域的限制，将文学批评的新鲜给养注入其中。

当一位批评家掌握了不同的批评方法，他将拥有宏阔广博的批评视界、深邃厚重的理论思想和独到精当的文学见地，其批评文章也会从单薄变得立体丰满；而当掌握多元批评方法的批评家由一位扩大为一个群体的时候，辽宁文学批评必将迎来极大的发展。能够在立足本土的同时，对文学作品做多维度、多方向、多角度的认识和考察，使文学批评包含最多的创新，最少的效仿；最多的个性，最少的一般；最多的例外和最少的常规。研究作品的外部与内部，包含创作的共性与个性，兼顾思维的逻辑与非逻辑，整合心理的常态与变态，注重文学现象的必然和偶然的多元丰富整体。努力开拓本土文学研究和文学批评的空间，将辽宁文学批评的声音传递到整个中国，使其走向更开阔和更辽远的未来。

参考文献

第4篇：文学批评的艺术标准范文

关键词：强制阐释论；批评主体；批评对象；批评目的

中D分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）02-0074-06

近年来，张江先生提出的“强制阐释论”引起了学界的广泛关注。强制阐释是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。其基本特征有四：第一，场外征用。广泛征用文学领域外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹煞文学理论及批评的本体特征，导致文论偏离文学。第二，主观预设。论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。第三，非逻辑证明。在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，有的甚至是逻辑谬误，所得结论失去依据。第四，混乱的认识路径。理论建构和批评不是从实践出发，从文本的具体分析出发，而是从既定理论出发，从主观结论出发，颠倒了认识和实践的关系。”① 张江的“强制阐释论”为我们宏观把握西方文论的总体特征提供了一个新的视角，对我们反思当前的文学批评以及文学理论的建构等问题有着重大的启发意义。强制阐释现象在文学批评中的存在，充分折射出了文学批评所面临的三重尴尬处境：批评主体的缺席与失语；批评对象的错位与缺失；以及批评目的的消解与颠覆。

一、批评主体的缺席与失语

批评是一个由个别到一般，由具体到抽象，由感性到理性的思维活动过程。批评家是批评活动的主体。然而，在强制阐释式批评的具体实践过程中，批评家丧失了其作为批评活动主体的地位与身份，从而导致了批评家在文本的感性体验中处于缺席状态；另一方面，批评的结论不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。为了更好地厘清批评家在批评活动中的主体地位，有必要将其与普通读者及其阅读行为进行区分。

首先，较之普通读者，批评家对文学的领悟力与敏感性要高。在具体的文学阅读活动当中，由于知识积累和学术修养的差异，不同的读者对于同一作品的理解和领悟程度是千差万别的。如对莎士比亚的戏剧，“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含意义”②。作为有着一定的文学理论素养的专业型读者，批评家固有的身份职责决定了其敏锐的文学感悟力需求。诚如瑞恰慈所言：“一位优秀的批评家要具备三个条件：他必须是个善于体验的行家，没有怪癖，心态要和他所评判的艺术作品息息相通。其次，他必须能够着眼于不太表面的特点来区别各种经验。再则，他必须是个合理判断价值的鉴定者。”③

其次，在审美活动中，批评家与读者分属于不同的审美行为主体。在文学审美活动中，存在着三种审美行为主体：作为文学作品的生产者的作者构成的“审美生产主体”；由普通读者组成的“审美消费主体”以及由批评家组成的“审美调节主体”。④ 批评家作为连接文学生产者与文学消费者的中间人，其职责主要体现为两个方面：一是阐释，通过对文学作品意义的解读与阐释，引导读者对作品的审美阅读趣味；二是评价，通过对文学作品的价值的评价与判断，来推进作者的文学创作。

再次，在具体的审美接受活动中，批评家比普通读者更具理性和目的性。具体表现为：其一，在对作品的接受过程中，批评家对作品的体验、感知、理解和判断始终伴随着一种理性和智性。即不同于一般读者的纯然欣赏，批评家的接受过程始终有着诸多理论法则或图式作为参照系。这是因为，“一个训练有素的批评家，每当阅读下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文学经验的期待和界定，来确定审视视角并制约其评价方式”⑤。在具体的阅读活动中，批评家已有的理论素养可能与实际的感性阅读发生冲突。其二，批评家的阅读是以对作品批评的“理论化”为最终目的的。一般读者在阅读后大多只在口头上发表一些对作品的零碎的、感悟式的见解和观点，进行一些口头上的论辩，即所谓述而不作。批评家则不然，批评家注重对作品的理性思考和分析，并从中挖掘文艺作品的共同规律，或通过归纳总结上升到理论的高度。即批评家阅读的最终目的是形成一种诉诸文字的、言之有理、持之有据的理论性批评体系。最后，批评家的批评活动必须遵循一定的原则。德国接受美学理论家戈・冯贝格指出，批评家在批评活动中受到的约束主要体现在三个方面：批评家必须和一定的对象发生关系，即必须接纳对象，因此，批评家通过“分析―生产”方式接受形成的作为“次级系统”的批评本文总是跟作为文学本文本身的一级系统有关；批评家必须选择“分析”这一接受形式；批评家的接受必须以生成具有特定意义的作为本文的次级系统的批评本文为目标。⑥

如前所述，批评是一个由感性到理性的思维活动过程。文学批评的独特性在于它包含了作为批评家的审美主体对作为审美对象的文学作品的个体化感性体验。作为批评行为的主体，批评家的批评以其对文本的感性体验为起点。正是在对文本的体验中，批评家收获了文学作品的审美感受，并获得了对文本的最初印象和感性认识。这种体验是自然生发的，无需任何理论来指导。如通过阅读小说并进入小说中人物及其行动的想象世界，我们可以从中获得；通过阅读抒情诗，我们可以享受词汇所带来的想象景象的，或者是欣赏诗词在头脑中生成的有关言说者的思想和情感。

批评家对文本的感性体验还是其由感性到理性，由具体到抽象，通过批评来建构文学理论的重要前提和基础。在谈及自己的诗歌批评与理论时，艾略特坦承：“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。……至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。”⑦

在强制阐释式批评中，批评家基于现有理论的主观预设，不是从具体的文本体验出发，而是从现成理论出发，无视文本的原生意义，以前置立场和前置结论来强制裁定文本的意义和价值。批评家的理论预设不仅妨碍了其对文本的直接感受与体验，批评家本人更是在文本的感性体验――这一批评的必备环节中处于缺席状态。应该说，强制阐释式批评对文本的感性体验的忽视某种程度上与西方文论中的“唯（理性）知识论”传统有着一定的关系。“唯知识论”受到西方理性主义和思辨哲学影响，总体上推崇人的理性思维和知识话语，怀疑人类感性经验的可靠性。在“唯知识论”传统的影响下，“文学阐释者习惯性地依赖抽象思维，无论是总体阐释还是具体文本阐释之前，阐释者其实早已经抱定由‘可靠’知识和理性话语构建的理论立场，这就容易形成强制阐释”⑧。美国作家、批评家苏珊・桑塔格则更进一步，将忽视感性体验视为一切阐释的固有特点。她认为，对感性体验的不予重视的直接结果是，“我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况――其物质的丰饶、其拥挤不堪――纠合在一起，钝化了我们的感觉功能”⑨，解决这一现状的出路是建立“新感受力”批评，即“要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”⑩。

在对文本的感性体验的基础上形成对文本的理性认识，这不仅是批评家进行批评活动的一般程序，也是其批评的目的所在。正如瓦尔特・本雅明在其《批评家的任务》一文中所说：“不同于放弃自己的观点，一个伟大的批评家能使别人在理解其批评分析的基础上形成自己的观点。此外，对批评家形象的界定不是一件私人事务，而应当尽可能地客观、严谨。了解一个批评家就是要了解他的主张。一个批评家也应该向我们展示这些。”11 德国接受美学家戈・冯贝格认为，“将接受过程变为生产过程”12 是文学批评家与其他接受者（如其他读者）的区别所在。同时，批评家对文本的接受还不同于学者。这是因为，学者对文本的接受方式为“分析接受”，即学者对文本“进行分析处理，提出一连串的论证，组成论证链”，其结果是论证的本文；批评家对文本的接受方式为“分析―生产”模式，即“批评家构成‘期待水准’，同时在他的批评本文里为期待水准提供新资料并加以证明”13，其结果是解释的本文。因此，作为“生产过程”，对文本的分析显然并非批评家的最终目标；形成自己的认识，才是批评家批评“生产”行为的关键所在。

在强制阐释式批评中，由于“批评者的批评结论产生于批评之前”，由此得出的批评的结论远不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。作为批评活动主体的批评家在批评中的缺席与失语直接导致了批评家职责的缺位。对作家而言，批评家的批评无法指导作家现有的创作，对读者而言，也无法引导他们的审美阅读。

二、批评对象的错位与缺失

文W批评是一种以感性的审美体验为基础的理性认知活动，兼具抽象性与具体性，复杂性与丰富性等特点。在文学批评中，文学文本既是批评的唯一对象，也是批评的逻辑起点。所谓文学批评的对象化，是指批评要以文学文本为逻辑起点，其判断总是针对具体的文本，而不是无视文本的具体特征而作出凭空的逻辑推演或抽象空泛的理论概括。因此，批评家对文本的审美感受与体验，既是对文本的个体特殊性的尊重，也是确保文本的解读与阐释有效的重要途径。

文本作为文学批评的对象，主要有两大特点。首先是客观独立性。所谓文本的客观独立性，是指文本本身所具有的，凝结于文本之中的，不以作者或读者的意志为转移的文本自身所固有的属性。文本的客观独立性首先表现为意义的客观独立性。意义的客观独立性，是指文本意义的核心的、本质的、或基本的成分是客观存在的，是不以读者或批评家的意志为转移的。尽管文本的意义具有包括字面义或修辞义等在内的多层面、多样化的特点，但意义的客观独立性，为多种意义的存在划定了基本的原则和尺度。尽管“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但不管怎样，读者解读的对象是一定的，都是莎士比亚戏剧中的那个父亲遇害、母亲另嫁他人的丹麦王子哈姆雷特，而不是李尔王，或者麦克白。可见，意义的客观独立性，决定了读者尽管对文本的理解千差万别，但都受文本的约束而万变不离其宗。

意义的客观独立性为文本的解读与阐释划定了基本的路径和界限，即文本批评必须从文本出发，以文本为依据，受文本约束。这一原则甚至也适用于以突出读者主观能动性著称的接受美学。典型的如伊瑟尔提出的“隐含的读者”的理念也强调了文本对读者的约束。“隐含的读者”和“本文的召唤结构”在伊瑟尔那里是两个对等的概念，指完全按文本的召唤结构去阅读的读者。“隐含的读者”虽然还“包含着读者再创造的能动性和对于作品意义的参与和实现”，但毕竟是“一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者”14。此外，意大利艾柯提出的“标准读者”是一个和伊瑟尔的“隐含的读者”相类似的概念。

文本的客观独立性还体现为文本的历史时代性。文本的历史时代性是指文本所具有的，与其所产生时代的历史语境一致的特有品质。由于文本产生的物理时间是固定的，它或多或少与作者当时的个人境遇与心境，以及当时的社会时代背景存在一定的联系，这就要求我们在对其进行阐释时要能审时度势，尽量还原到文本产生时的历史语境下去进行解读。诚然，由于个人遭遇，时代变迁等因素的影响，不仅是读者，即便是作者本人也很难准确回忆起文本产生时的情景。艾略特就认为，“连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了”，即便如此，他仍然希望，“我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度去读，这样才能更确切地把握它的价值”15。

文本的另一个与客观独立性紧密相连的特点是独特性。某种程度上说，文学的独特性既造就了文学的丰富性，但也导致了文学研究的复杂性。文学的独特性某种程度上源自作家意识情感的独特性。由于“作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化”，因此，“作家的意识、情感不能被恒定地规范，由此，文本的结构、语言，叙事的方式和变幻同样不能用公式和模板去挤压和校正”16。正如希利斯・米勒所言，“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家套在它头上的种种程式和理论”17，米勒的言下之意在于强调文学的独特性，即文学不同于可以解决的数学公式，也不是可以判断正确与否的哲学论证，任何理论或假设的“普遍规律”在面对着一个特定文本时，都是无法发生效力的。因此，针对文学的研究也必须从具体的文本出发，具体问题具体分析。

在强制阐释式批评中，作为批评对象的文本在批评过程中却处于错位与缺失的状态。批评对象的错位主要表现为在批评中理论对文本的架空与逾越，批评不是针对具体的文本，不是从文本出发，而是为了论证理论，以理论作为批评的出发点和逻辑起点，用理论来随意切割文本，理论凌驾于文本之上，具有对文本的至上权威，文本彻底丧失了其作为批评对象的角色和地位，沦为佐证理论的证据与案例。批评成了演绎理论，从文本中为理论寻找注脚和论据的过程。

文学批评对理论的推重与理论家本人的推广有着一定的关系。在他们看来，理论是人类生活的永存必备品。伊格尔顿就曾豪气地断言：“我们永远不会处在‘理论之后’，因为没有理论，就不会有反思的人类生活。”18 是否存在一种放之四海而皆准的批评理论尚且存疑，但这种以某种理论作为评论的绝对标准的批评，大多有对具体文本对象的视而不见或削足适履之嫌：以理论论证代替文本解读，以哲学化的普遍性代替文学文本的特殊性。这种以普遍理论为前提的批评，既抹煞了文学的审美价值，也忽视了作家的特殊个性和文本的独特性。同时，当具体的作家作品不再是文学批评的对象时，文学理论便陷入了故步自封的自我生产状态。文学理论不再源于文本实践，而是依靠理论家的哲学演绎与推理。有人因此认为：“当代文学理论一个区别于传统文论的重大趋势，即理论自我生产并相互依赖，而可以无涉经验，成为近乎数学一样的独立抽象系统。”19 这样的理论固然富有哲学思辨性，且气势恢宏，但这种无视具体的文学现象和作品的理论，在具体的批评实践中缺乏适用性与可操作性，从而导致了理论最终的衰亡。

批评家原有的理论基础与思维模式某种程度上使他们从自己的理论框架或视角出发来对文本进行各种解读与阐释，从而导致了批评中理论对文本的掠夺。不可否认，作为有着专门的理论素养的专业读者，在正式分析文本之前，批评家大多已有自己的解读立场与阐释方式，正如海德格尔所言，“解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握”，但是，为了能全身心地投身于文本的体验，批评家在正式解读文本之前，必须悬置或摒弃已有的理论预设对文本体验的屏蔽与干扰，处于苏珊・桑塔格所说的“透明”状态――“体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”。

在强制阐释式批评中，所谓批评对象的缺失，是指文学批评的有名无实，文学不再是文学批评的对象，即文学批评的非文学化趋势。正如乔纳森・卡勒所说：“如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了……而是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系。”20 针对各种思想或文化对文学艺术的挤压，苏珊・桑塔格认为：“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”21 文化研究对文学研究的入侵，堪称文学批评对象缺失的一个典型。文化研究从各种文化现象或理论出发，使得文学研究从纯粹的文学领域抽离，跻身文学或文化与其他社会文化关系的现象或理论研究，研究对象不再是一些具体的作家作品等文学现象，而是作为社会关系存在的各种社会文化现象与其他社会关系。希利斯・米勒曾在其《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文中详细探讨了文化研究对文学研究的冲击。米勒指出，电影、电视、电话和国际互联网等这些新的电信技术与大众媒介的发展导致了产生于印刷媒介时期的传统的文学、哲学、精神分析学和情书写作的终结。同时，新的电信技术下形成的新的意识形态也对文学等文化现象产生了重大的影响。米勒因此而感慨，在新的电信技术及新的意识形态的双重冲击下，“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代――为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期”。尽管在米勒看来，以文学为唯一目的的纯粹的“文学研究的时代已经过去”，但是，他仍然坚信，文学研究“会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。22 可见，米勒所反对的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的发展对纯粹的文学研究所带来的冲击和影响――文学研究沦落为“一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。

三、批u目的的消解与颠覆

较之感性体验，理性思维在批评中的作用似乎更为重要。正如雷内・韦勒克在《哲学与战后美国文学批评》一文中所说：“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。”23 从批评的目的来看，我们可以将批评视为一个理论化的实践过程：批评以具体的、个别的、特殊的文学文本为对象，通过由具体到抽象，由特殊到普遍，由个别到一般的认知思维模式，旨在挖掘并总结出文学的一般性及普遍性规律，从而引导文学欣赏与创作。

批评固然离不开理论，但批评也不能被理论所左右乃至吞噬。强制阐释式批评从理论出发，将文本视为理论的印证，使批评退化为理论指导下的理论的文本化论证。文学批评止于文本对理论的生吞活剥式套用，不仅无法实现对文本的真正有效性解读与阐释，也无法探索进而建构基于文本体验的新的文学理论，更遑论引导文学欣赏与创作，文学批评的目的就此消解与颠覆。事实上，不仅文学批评，整个文学理论与批评界都处在一种以理论为中心的状态。以文本来论证理论的强制阐释式批评自不用说，以研究文学最普遍规律为己任的文学理论也是如此。理论不是源自具体的作家、作品与文学现象的提炼，即便在理论中出现的少数文学现象也只是作为理论的“例证”而存在。这种唯“理”是从，或理论至上的局面某种程度上恰恰彰显了文学理论的存在危机！这是因为，作为一门独立的人文学科，文学理论区别于以纯概念思辨著称的哲学学科的关键是其丰富可感的以文学文本为主的文学经验，当文学理论抛弃文学经验这一文学学科所独有的元素后，文学理论在同化为哲学式的纯概念思辨的同时，也失去了存在的合理性与必要性。

当批评主体缺席与失语，批评对象错位与缺失，以及批评目的消解与颠覆时，文学批评成了一个有名无实的空洞符号，充分暴露了文学批评的尴尬处境。应该说，理论先行，对理论的绝对性优势的凸显与拔高某种程度上正是导致强制阐释式批评产生的关键所在。但我们不能因噎废食，解决这一问题的途径也绝非对理论的简单拒绝或抛弃。那么，文学批评应该如何走出强制阐释的困境？这还得从文学批评自身寻找出路。

首先，作为批评活动的主体，批评家要正视其在批评中的主体地位与职责。作为审美活动中的“审美调节主体”，批评家通过阐释文本意义与评价作品价值来引导读者的阅读品位以及作家的创作。同时，由于批评家对文本的接受是一种“生产”过程，这就意味着批评家的批评必须包含自己对文本的确切认识和看法。一方面，批评家必须悬置或抛弃已有理论的干扰，对文本进行直接而感性的切身体验，从而获得有关文本的直观而真实的感性认识；另一方面，批评家不应将批评视为用理论来套用文本，或以文本来论证理论的过程，或为了使理论对文本的分析更贴切，甚至不惜对文本进行削足适履式随意的切割，或对理论进行生吞活剥式照搬。批评家应该在对文本的切身体验的基础上，形成自己对文本的批评认识与看法。

其次，妥善处理批评中理论与批评的关系。不可否认，理论与批评是紧密相连的。理论是批评的辅助手段，是批评的必备工具，也是批评的目的。一方面，理论源自批评实践，“除了文本、作品及其他形式的文学活动以外，批评是理论的重要实践形式”，理论“必须和实践结合，在实践的基础上演进”；另一方面，批评家的批评也必须要有理论层面上的提炼与升华，这是因为，倘若“所谓的批评家不懂理论，文本的批评只是普通读者的观感，全无指导的意义，这样的批评，媒体的造势可以，理论建树就是空话了”。24 尽管如此，理论并不是批评的起点，也不是批评的对象，更不能成为批评的决定力量。在具体的批评活动中，理论与批评又是相互干扰，甚至排斥的。原因在于，一个训练有素的批评家在具体的文本阅读阶段大多会受到原有理论的影响。就如伊哈布・哈桑所言，“批评文集似乎只易于接受‘主义’。一种流派、意识形态或趋向很容易用它们的标准元件预先构想历史事件”25。这就是理论与批评相生相克，“理论是批评的理论，批评是理论的批评”的“理论与批评、理论与文学的辩证法”的确切含义与体现。

再次，明确批评对象，正确处理好批评中理论与文本的逻辑顺序及两者间的关系是问题的关键。文本是批评的对象，也是批评的逻辑起点。就人类认识事物的一般规律来看，所遵循的是由感性上升为理性，由个体到一般的思维模式。依此类推，批评所遵循的应该是“文本――理论”、“感性――理性”的思维模式与逻辑路线。然而，“强制阐释”式批评所遵循的却是“理论――文本”、“理性――感性”的思维模式和混乱的认识路径。如何正确处理好文本与理论之间的关系？苏珊・桑塔格的“新感受力”批评主张颇有因噎废食之嫌：在还原批评家对文本的直观的感性体验的同时，也将理论全然排斥在批评之外。正如张江所言：“任何批评，对任何文本的批评，都需要一个切入口，一种视角。无视角的批评既是不可能的，也不存在。”在他看来，“如果将文本比喻为一座山峰，那么理论就是观照山峰的视点和角度”。文学批评究竟该如何选取和确立视角？同时又能避免沦为由概念和理论出发来演绎文学现象的强制阐释式批评？“唯一牢靠的办法就是从作品出发、从文本出发。”26 张江的本体阐释以及孙绍振的文本解读学无疑为我们提供了切实解决问题的可靠方法与出路。

最后，要明确批评的目的和任务，辩证处理文艺学基础理论、文学批评和文学批评理论三者之间的关系。朱立元先生曾主张将文学理论与批评分为三块：文学基础理论、文学批评和文学批评理论。文学基础理论“是指一些专著和大量教科书所系统论述的关于文学的本质、特征、创作、作品、接受、批评各个环节，文学的各种体裁、类型、风格，文学的思潮、流派以及文学的发展等基本原理的理论；它虽然围绕文学展开理论，却并不直接进行文学批评，即使涉及对一些文学作品的分析和批评，也是为了说明某些文学基本理论问题”。文学批评“是依据一定的文学理论和美学观点，直接对作家、文学作品和一个时期的文学流派、思潮等文学现象进行具体阐释、论析和价值判断的理论行为和文字”。文学批评理论“是以某种哲学、美学、文艺学等理论、理念、观点、方法为背景和基础，对如何开展有效的文W批评所作的概括性的理论阐述，将大量文学批评经验上升到理论的高度”。27 这种区分在对各种理论形态进行各司其职式的划分的同时，也导致了文学理论与批评之间泾渭分明的壁垒与分裂。文学批评不应只是文本对理论的单向论证，而应该成为理论更新与发展的重要途径和手段。文学基本理论也不应只是指导文学批评的法度与规则，而应该在文学批评实践中不断完善与发展，从而获得充足的活力与不竭的生命力。同时，文学批评与文学批评理论也不是截然分离的。文学批评在对文学经验进行阐释与解读的同时，还应该将文学经验上升到理论的高度。只有当文学基本理论和文学批评理论源自与具体的作家作品等文学经验紧密相连的文学批评时，理论才能切实引导文学实践。

注释：

①16 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

② 韦勒克、沃伦：《文学理论》，文化艺术出版社2010年版，第279页。

③ 转引自徐岱：《批评美学――艺术诠释的逻辑与范式》，学林出版社2003年版，第153页。

④ 叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社2002年版，第244页。

⑤ 莫瑞・克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第8页。

⑥1213 戈・冯贝格：《批评本文的接受分析模式》，《接受美学译文集》，生活・读书・新知三联书店1989年版，第279―280、277、278―279页。

⑦15 托・斯・艾略特：《批评批评家：艾略特文集》，李赋宁、杨自伍等译，译文出版社2012年版，第20、9页。

⑧ 文浩：《唯知识论和强制阐释》，《文艺争鸣》2015年第7期。

⑨⑩21 苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，译文出版社2011年版，第9、14、15页。

11 转引自特里・伊格尔顿、马修・博蒙特：《批评家的任务》，王杰、贾洁译，北京大学出版社2014年版，第2页。

14 转引自朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1999年版，第295页。

17 J・希利斯・米勒：《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第5页。

18 特里・伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第161页。

19 尤西林：《以文学批评为枢纽的文学理论建构》，《文艺理论研究》2015年第3期。

20 乔纳森・卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第5页。

22 J・希利斯・米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。

23 参见雷内・韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第298页。

24 张江：《场外理论的文学化问题》，《探索与争鸣》2015年第1期。

25 伊哈布・哈桑：《一个批评家的表白，或对文学的抵抗》，罗坚译，《东方丛刊》1994年第1期。

26 张江：《强制阐释的主观预设问题》，《学术研究》2015年第4期。

第5篇：文学批评的艺术标准范文

论文关键词：沈从文；文学批评；特色；不足；意义

从《边城》、《丈夫》、《长河》等一系列文学作品中，走来了凤凰之子沈从文，他手执一支浸润着生命和土地的笔管，左右为文。如果说他的文学创作仿若一曲优稚抒情的浅吟低唱，吟诵着古希腊的人性小曲和生命中永恒的真善美，那他的文学批评展露的又是另外一番景象。较之群星闪耀的创作领域，沈从文的文学批评就显得零星而黯淡，除了《沫沫集》当中收录的文学评论，沈从文的文学批评散见于各种集子的序跋后记、创作经验谈、报纸上的时论文章和一些书信当中。但当我们去细细品昧那些灵动而激情的批评文字时，我们便发现了另一个沈从文，褪去了往日的宁静、宽容与忍耐，从湘西山区小小的一隅走了出来，外露、放肆而又个性张扬。他一改往日的徐徐而歌，幻化为一个舞者，没有丝毫怯场的含蓄，放开手脚舞动华服，一个摆袖、一个跳跃、一个转身回眸……无不被他诠释得惟妙惟肖。

一、批评的特色

把沈从文的文学批评放在文学批评史上来度量，他的批评是另类而别具特色的，这与他的文学创作一样，独特和脱俗是他一贯的追求，他推崇陶渊明的诗句“连林人不觉，独树众乃奇”，认为“作品文字都得有自己的体裁和风格，看来才有意义。归纳起来，沈从文文学批评的特色具体表现在三方面：

第一，感兴。沈从文的文学批评往往是针对当下，有感而发。他反对那种应景凑趣的作品和评论，他说：“应景凑趣不特用在伤悼文字上已成习惯，其他许多问题论战，也无不如此。问题一来，你抄我抄，来个混战一场，俨然十分热闹，到后，无话可说，说来也差不多，不能不结束了，就算告了段落。”看了《现代》杂志上杜衡先生关于“海派”的文章，沈从文有感而发作《论海派》，反对文学的商业化，并提出了对编者的要求：“注意一下自己的刊物，莫因为太关心到读者一时节的嗜好，失去了他们对文学的好意。”鉴于“从小学读经到大众语”的讨论在“读书人”中引起了相当的注意，沈从文遂写了《从“小学读经”到“大众语问题”的感想》，希望军人、教育家和作家能够各司其职，不要热衷于放言空论，而应该踏踏实实做些实事。在大多数青年作家写出来的文章都差不多的普遍情况下，沈从文在《作家间需要一种新运动》中告诫作家应该好好反省，要去庸俗、去虚伪、去人云亦云。不学闲人说不痛不痒的话，切中时弊，谈论当下迫切的问题并提出解决的方案，是沈从文文学批评的可贵品质。

第二，忧患。沈从文的文学批评中充满人道主义的精神，这已为大家所公认。不仅如此，其批评还饱含着对国家民族前途担忧谋划的忧患意识。在他的批评文章中，屡屡出现这样的文字：“希望这个民族进步，且希望这个民族摆脱当前堕落崩溃灭亡的厄运，……”‘中国目前新文人真不少了，最缺少的也最需要的，倒是能将文学当成一种宗教，自己存心作殉教者，不逃避当前社会作人的责任，把他的工作，搁在那个俗气荒唐对未来世界有所憧憬，不怕一切很顽固单纯努力下去的人。州““我们若生活在任何困难情形下，总永远不气馁，且在各种方式下，时时刻刻都能把自己一点力量，粘附到整个民族向上的努力中，这个国家，总会从急风猛雨中，慢慢站起来，向理想迈进，任何恶邻想用战争方式或怀柔政策来妨碍我们的发展，是办不到的。要消灭我们，更是不可能的!也许把这个民族的弱点与优点同时提出，好像不大利于目前抗战，事实上我们要建国，便必须从这种作品中注意，有勇气将民族弱点加以修正，方能说到建国“脚‘把文学当成一个工具，达到‘社会重造“国家重达’的理想，应当是件办得到的事情。”从这些文字中，我们都能强烈感受到沈从文的忧患意识。

第三，独见。真正意义上的文学批评应该是独立、平等而带有思想光芒的，但由于时事的种种原因，批评的咽喉被扼住，批评家手下的文章也产生了不同程度的变形。沈从文的妻子张兆和却这样评价沈从文：“他写文章从来不考虑厉害关系，没有门派观念，他无所谓。”在对批评对象做评断时，沈从文往往是一语中的而又不落窠臼：

在指出鲁迅的长处时，沈从文说：“以被都市物质文明毁灭的中国中部城镇乡村人物作模范，用略带嘲弄的悲悯的画笔，涂上鲜明正确的颜色，调子美丽悦目，而显出的人物姿态又不免有时使人发笑，是鲁迅先生的作品独造处。”评论郁达夫时，沈从文认为，“把写尽自己心上的激动一点为最大义务，是自然主义的文学。郁达夫，是这样一个人。他也就因为这方法的把持，不松手，从起首到最近，还是一个模样，他的成就算是最纯净的成就。”而对于闯一多，沈从文称他是：“以清明的眼，对一人生景物凝眸，不为所炫目，不为污秽所恶心，同时，也不为尘俗卑猥的一片生活厌烦而有所逃遁；永远是那么看，那么透明地看，细小处，幽僻处，在诗人的眼中，皆闪耀一种光明。”说到孙大雨，沈从文不无感情地感慨道：“大雨比许多人认识‘美’，许多人却比他明白‘世故’。”沈从文说郭沫若“不会节制”，“他的笔奔放到不能节制”，“郭沫若，把创作当抒情诗写，成就并不坏”“小说方面他应当放弃了他那地位，因为那不是他发展天才的处所”。这些评价站在70年后的今天来看也是妥贴恰当的。

二、批评的不足

与此同时，沈从文文学批评的不足与缺点也是显见的。与大部分批评家不同，沈从文没有自己核心的批评理论，甚至他的文学批评也没有严密的体系，谈论一个问题，往往太拉杂，中心不明确。在《论施蛰存与罗黑芷》这篇文章中，作者主要要讨论的内容如题所示，为了让读者更加清晰地看出两者之间的异同及各自的地位，作者在行文的过程中加入了许多其他作家以作参照，如鲁迅、王鲁彦、许钦文、黎锦明、茅盾、丁玲、郁达夫等，这当然在一定程度上达到作者所希望的效果，但同时也淡化了主题，文章显得不紧凑。在《论冯文炳》这篇文章中，类似的问题也同样出现。“他的批评的整个过程哪怕是批评活动才刚刚开始，总不像理论型批评家那样，先有一个明晰的指导思想、价值标准，而自始至终都是以欣赏者的眼光，去体验作家创造的艺术世界，并同作家一同‘参与创造’。

同时，在分析阐释一个问题的过程中，感兴观照大于理性观照，加之其批评追求独见，不免在论述问题之余显得偏激。沈从文自己曾说：“我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。”在《鲁迅的战斗》一文中，沈从文说：“这大无畏的精神……可尊敬处并不比可嘲笑处为多。并且从另一方面去检查，也足证明那软弱不结实；因为那战斗是辱骂，是毫无危险的袭击，是很方便的法术。”“任性使气，睚眦之怨必报，多疑而无力向前，鲁迅是我们所知道见到的一个。”在今天看来，这样的批评太过。“在新的生产关系下长成的年轻人，如郭沫若如……在生存状态下，是种下了深的顽固的、争斗的力之种子，贪得、进取，不量力的争夺，空的虚声的呐喊……”郭沫若的诗风一直是大家争论的焦点，但无论如何不能否认的是他开创一代诗风的魄力与霸气，沈从文对郭沫若的批评就显得欠周全。用平静的心，感受一切大干世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的感情去接近这一切，在中国新兴文学十年来，作者所表现的僧侣模样领会世情的人格，无一个人有与周先生面目相似处。”这与沈从文对周作人的崇敬和他自己文风与周作人有某种相似有关。读过穆时英先生的近作，‘假艺术’是什么?从那作品上便发生‘仿佛如此’的感觉。”无论是穆时英作品的风格还是内容都不在以乡下人自居的沈从文的体验和感知范围里，这种浮光掠影的十里洋场的描写显然不符合沈从文的审美观和道德观，也就不难理解沈从文对穆时英的评价会是如此。其实，只要我们把沈从文文学批评的优劣稍加联系就会发现，这与其说是两极，还不如将它们合二为一。一个感兴的批评家，由兴而起，以情而终，他的这种批评特色就注定了他的批评文章不可能精于逻辑、体系严密、中心精准，同时也注定了他对笔下的人事投射更多主观体验和情绪，所以在写批评这样重于理性分析和判断的文章时，他的笔下始终伏有一股感情的潜流，甚至有时候这股潜流会冲破理性规范的束缚，喷涌为振奋人心的热情。一个追求独见的批评家，不甘于下四平八稳的结论，超人的慧悟能力总是让他的文章异彩纷呈，同时也就难免剑走偏锋。不难看出，看似二元对立的两极实际上是一分为二的结果。

优劣相生相长，沈从文的文学批评清晰地勾勒出了一个创作型的作家在一手为文一手为批评的过程中必然要出现的问题。他以一个作家特有的敏锐为我们捕捉到了无数鲜活动人的画面，这种敏锐感也被不自觉地带到了沈从文的批评文章当中，用他自己的话来说就是“看”，他说：“我永远不厌倦的是‘看’一切。”在人生这本大书中，沈从文目不暇接地“看”一切可看之事、可看之物、可看之人。在他那篇著名的《我读一本小书的同时又读一本大书》文章中，他就饶有趣味地叙述了他在逃学过程中所看到的一切，磨针、做伞、剃头、染布、打豆腐、晾粉条、扎冥器带着这样犀利的眼光与易感的心，沈从文的文学批评就显出了锐意动人的光芒。沈从文以一个具有作家身份的人来进行批评，比起其他非作家的批评家更能体会作家在下笔时的调度、安排、驾驭，这种长处在“作家论”中明显地体现出来，使得“作家论”成为沈从文文学批评中最为精彩的一部分，正如有人所说：“总体上看，沈从文是以一个作家而非理论家的思维方式进行批评的。”还有一点值得提及，在我看来，沈从文本身就是一个奇迹，一个小学都未毕业的人，竟然在现代文学史上留下了厚重独特的一笔。按照一般的观点，没有经过正统科班训练的人可以进行创作，比如莫言、郑渊沽、二月河、王朔等等，他们绝难进行文学批评，但沈从到了，并形成了一套自己的批评风格，这是难能可贵的。也正是由于没有经过正规的操练，沈从文的批评便出现了如上所说的在学术上值得诟病的缺陷。

三、批评的意义

在过去，沈从文的文学批评一直未得到应有的重视：一是沈从文的文学创作太辉煌，隐蔽了他的文学批评，而批评数量又太少、太散。二是沈从文的文学批评没有完备的理论体系，也就是说，由始至终，沈从文始终是以一个作家而不是批评家的姿态出现的。三是包括沈从文在内的京派知识分子是以一种精英文化的姿态面向大众的，“京派文学批评属于一种知识分子的精英文化，与民间文化与大众文化之间隔着坚厚的文化壁垒”。

站在新世纪之初，我们再去回顾沈从文，突然发现他的那些批评变得异常沉重起来。他的文学批评不仅给我们现代文学史留下一笔宝贵的财富，更仿佛预言一般切中了当下批评界的时弊，留给我们无穷的回味与反思。

第6篇：文学批评的艺术标准范文

    1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

    美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。

    文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]

第7篇：文学批评的艺术标准范文

[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉

[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

一

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。

从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。

如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。

从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。

首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。

其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。

从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

二

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。

首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。

第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。

在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。

第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。

从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

三

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。

此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。

第8篇：文学批评的艺术标准范文

论文关键词：修辞性；叙事批评；叙事学

一、叙事批评的转向

小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：

“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在推翻叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。

众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维·施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。

在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。

从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫·赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。

由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。

二、修辞性：叙事批评转向的旨归

在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩·布思的《小说修辞学》、西摩·查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。

但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯·费伦更是直接提出，“修辞是作者、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特·菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。

在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。

对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。

与前两者相比，当代叙事批评者们对修辞性的关注是不言而喻的。他们认为文本的意义体现为故事内外的各种关系，需要通过读者的阅读行为与作者的视野不断融合，在“协同”下创造出文本意义的多层次性和复杂性。这种观点旨在突破结构主义叙事学对作品的纯美学审视，而关注作者与读者经由了文本的连接所产生的相互关系。卡恩斯在他的理论宣言中这样说道：“就修辞性叙事学而言，我旨在通过问这么一个中心问题来有力地推动叙事学向修辞学转向：‘叙事文中的各种因素实际上是如何作用于读者的?’并通过采用言语行为理论来解答这一问题。’’

这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。

其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。

简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。

三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题

众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。

相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。

但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。

第9篇：文学批评的艺术标准范文

关键词：网络文学，网络文学批评，公共空间

一 公共空间

“公共”意味着任何在公共场合出现的东西能被人看到和听到，有最大程度的公开性。德国哲学家，社会学家哈贝马斯认为，这种公共性是指一种公民自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的公共权利的机制。我国学者孙振华也说：“公共性意味着交往，意味着沟通，它在尊重每一个社会个体平等权利的基础上，强调共同的社会秩序和个人的社会责任”。1 如今，在网络化时代，公共空间除了传统意义上的城市公共建筑如街道，车站，公园等，还指虚拟的网络空间。通过网络，人们超越了时间和空间的限制，自发地聚集在一起，形成了一个庞大，松散，开放，弹性的交际圈。

二 网络文学

过去无论是阅读还是传播，文学都只能以纸质形式进行，而网络的出现让文学的面貌发生了巨大改变。网络文学是指经过电子化处理后的所有文学样式，它涵盖所有在网络上传播的文学作品。2 这些文学作品包括纸质文本的电子版，即简单地将纸质文本放到网上；也指在计算机上进行创作（原创以及再创作），然后再发到网上，读者就能或在线或下载进行阅读。如此，依赖于网络，新型的文学形态即作者，作品，读者，批评者的一体化就形成了。

由于网络的技术支持，标志着文学创作不再是少数人的特权，它真正开始被大众掌握和运用。只要你识字，只要你愿意，任何文字都可以书写，发到网上后，瞬间就可以被全世界的读者看到。从创作到传播到受众到批评，你的角色可以任意转换。在网络的虚拟空间里，没有现实中的身份要求，地位差距，价值高低，人人都是平等的网络单元。正如《赛博空间独立宣言》的表述：“我们正在创造一个每一个人都能进入的，没有由种族，经济权利，军事权力或出身带来的特权与傲慢的世界。我们正在创造一个每一个人不论在什么地方都能表达他或她的不管是多么单一的信仰的世界。”3 毫无疑问，网络媒体凭借自身开放性，兼容性，互动性，即时性，共享性的优势成为当今社会最具影响力的媒体，一夜之间，它几乎把社会“一网打尽”。 但是，我们不能因此忽视网络带来的问题，更不能漠视传统媒介（书籍，期刊，报纸，杂志）的生存空间。

三 网络文学批评

作为连接作者，作品，读者之间的纽带的批评者，原本就是整个文学活动中不能缺少的组成部分，网络的介入，进一步推动了批评者的发展。所谓网络批评者，就是以网络为批评载体，具有批评意识的特殊文学工作者。2

1 批评特征

首先，网络文学批评颠覆了传统媒介单向度的传播模式。批评者可以随时批评文章，非批评者即作者，读者也能在第一时间对批评文章发表意见，几乎是“面对面”的交流形成了（此处的作者，读者，批评者既指拥有专业理论知识的从业人员，也指普通大众）。由于承载批评的载体发生了变化，因此批评家也从最初的被动角色转化为“自我营销”的角色，他们可以建立自己的话语权，而无需经过审核和修改。可见批评不再是作品的注解，而真正成为一种动态活动，既有批评者的论述，也有读者的阅读，判断和反馈，建立了完整的批评过程。其次，批评种类变得多样化。包括源自传统媒介（书籍，期刊，报纸，杂志）即纸质批评文章的电子版；由于传播的迅速及时，覆盖面广，新闻性批评，知识普及性批评成为网络文学批评的主要组成部分，其典型方式就是多种多样的门户网站；“微批评”是指通过微博，字数限定在140字以内的批评，完全属于个人即兴的只言片语，这种最流行的社交方式具有广泛的群众基础。第三，批评标准多元化。网络批评因为注重时效性，话题性以及公共性，所以“短，平，快”成为其显著特征。再加上传播手段的多媒体化，批评者除了文字以外，还可以运用图片，声音，音频文件等其他形式的材料支撑自己的论点。

2 正视网络文学批评

在网络文学的世界里，轻松无负担地阅读是大多数读者的心态，强烈的娱乐目的，使人们拒绝深度体验而过度放大自我感受，即兴式，直觉式地对作品进行言说使网络文学批评趋于泛滥化，甚至情绪化，无聊化。这不仅是对批评权威性的挑战，同时也是对批评严肃性的亵渎，但是不能否认，这同时也给予了普通大众参与批评以及质疑权威的机会。虽然这样的言说方式缺乏意义，也不能承受住时间的检验，但是它却丰富了批评的语言，成为网络文学批评的特色，与传统的以纸质为媒介的批评共同构成了不同的批评语言体系。

网络文学批评的对象一般是当下最具话题意义的作品，因而批评文本的时效性成为重要因素。面对作品，部分批评者难免只从其是否贴近公众作为评判依据，如此对作品，对读者都是不合理的。不能否认，任何文学作品都源于生活，源于公众，但是并不代表公众的所有需求都应得到满足，更不能因为时效性而降低批评的价值。作为批评者必须要端正批评意识，要明白批评的目的是通过分析阐释文学作品，启发作者的创作，引导读者正确理解作品，提高鉴赏能力。若批评者只知迎合读者，放弃应有的批评立场，长此以往将会对文学的发展产生消极影响，真正应改变的正是读者，而非文学批评本身，无论其批评的载体是传统媒介还是网络媒介。

作为批评者，批评的力量是至关重要的。由于网络带来的自由和平等，批评的实践可以没有专业性的文学知识，而一些具有专业性，权威性的批评家在某些时候也会成为商业炒作的“鼓手”。基于上述原因，甚至造成了纸质批评文本的电子版不受重视，即使是专业性的批评网站，其批评的力量也是不够的。网络为文学的发展提供了良好的技术支持，但它本身还需要不断完善，如网络监管，权威认可都还未成熟。只有正视网络为文学批评带来的积极和消极影响，坚守批评者的职责，才能让文学活动良性发张，才能与传统媒介一起共同完善批评体系。

参考文献：

1刘克敌《网络文学新论》【M】凤凰出版社

2操奇《艺术文化学》【M】北京大学出版社

3周海波《传媒与现代文学之间》【M】中国社会科学出版社

4卢亚明《文学公共领域――建构批评家的素养和职能》【J】青岛大学师范学院学报2011

5程光炜《大众传媒中文学批评的身份确认》【J】艺术学院学报2007

关于人力资源管理课程改革的探究

孙 华 哈尔滨广厦学院 黑龙江哈尔滨 150000

张小军 黑龙江旅游职业技术学院 黑龙江哈尔滨 150000

2014年黑龙江省高等教育学会高等教育科学研究规划课题课题名称：应用技能型高校人力资源管理课程建设研究

课题编号：14G228

自从彼得・德鲁克于1954年首次提出“人力资源”的概念，半个多世纪以来，人力资源管理经历了事务性人事管理、专业性人力资源管理、战略性人力资源管理、人才管理四个阶段。当下，我国的人力资源管理实践者和研究者已经注意到了该领域发生的巨大变化。人力资源管理作为一个实践性极强的学科，注定了其教育要以市场实践需要为指导方向。笔者尝试从企业人力资源管理实务的角度， 对人力资源管理专业人员的需求进行分析， 以图构建适合于我国人力资源管理专业的课程体系。

一、企业实践的需求

今天的人力资源部门应该是什么样子？企业希望从他们的人力资源管理专业者那里得到什么？ 笔者以猎头网上的一则人力资源副总裁的招聘广告，来尝试寻找这一答案。

人力资源专业人员应具备的条件：本公司是一家总部设在上海的服务型企业，名列财富500强之一，欲寻找一位经验丰富、富有商业头脑的人力资源专家。他将成为管理层的关键成员，领导公司的成长和发展。工作职责包括管理一家大型跨地区的人力资源管理职能的所有方面。

本公司要求应聘者具有商学院学士学位（具有MBA学位者优先考虑）；在薪酬、劳动关系、招聘与人员配置、员工福利和组织发展发面，具有1 0～1 5年不断晋升的在重要岗位上任职的工作经验。具有在全员质量管理和团队环境中工作的经验；具备卓越的沟通和领导力。

这则招聘广告是一家500强的服务性企业寻找一位人力资源副总裁。该公司提出的条件表明了这个职位的重要的核心作用。首先，这家公司的最高人事主管被授予副总裁职务。人力资源职能的领导者是高层管理人员中的关键人物，而且很可能在制定公司战略和主要决策时发挥重要作用。其次，从该申请人的条件要求上看， “具有10～1 5年的在重要岗位上不断提升的工作经历” ，并列出人力资源的所有职能，从而使这个职位成为一个覆盖领域极广的管理职位。最后，可以看出，人力资源副总裁职位要求这个候选人具有丰富的团队工作经验，具备很强的沟通能力，以及得到充分发展的领导能力。虽然该公司的职位需求说明不了大多数的市场需求，但是它表明了企业对HR人员需求的发展方向。

随着HRM职能的专业化和深化，HRM趋向业务相关性和战略性视角，同时HRM专业人士对于领导力、团队管理和沟通协调能力要求越来越高，这些必然成为高校人才培养的目标和专业课程设置的方向。

二、人力资源管理课程设置改革的方向

知识应用后于教育的特点，决定了高校教育必须紧跟市场，满足企业实务的需求，甚至更长远的眼光，敏锐地把握未来企业发展需要来培养人才。我国高校HRM专业课程设置的方向，应该集中在以下方面：

1.奠定学生对组织核心业务、商业运营、风险管理方面的知识基础从企业需求可以得知，HRM职能与企业业务的越来越紧密的关系，要求HRM专业人士对组织核心业务、商业运营有深入的理解，做到能利用HR专业领域的理念解决商业问题。因此， 为人力资源管理专业的学生补充如“企业财务运作（非财务管理知识本身）” “销售运作” “客户服务运作” “生产作业管理” 等知识，可以培养学生具备更开阔的经营业务、商业运营知识，这是教育改革方向。

2.培养学生战略层面的思维和视角HRM职能要成为组织的战略伙伴、策略设计师的角色定位， 已经被企业所认可。培养学生具备“企业战略管理” “人力资源战略管理” “组织效能与人才培养” “组织变革” 等战略人力资源管理的基本知识和能力，是为了满足企业实务的需求。也只有培养这样的HRM专业学生，他们才会有潜力站在组织战略层面来思考人力资源问题，并历练将战略落实为HRM行为的能力。

3.拓宽学生对于管理前沿的知识面在我国经济发展国际化、信息化、人才竞争激烈化的形势下， 应该增加相应的知识内容紧扣企业实务需求。例如，反映企业国际化要求的“全球人才采集和移动” “国际外派人员管理” “跨国并购中的人力资源调查与管理”“跨文化视角的工作” “全球领导力研究” “全球市场管理” ： 反映信息化要求的“信息化人力资源管理” ：反映人才竞争的“雇主品牌管理”等。

三、人力资源管理课程考试方案

《人力资源管理》课程考核分为两部分：形成性考核和终结性考核，两部分考核将达到不同的考核目的。

1.形成性考核

形成性考核侧重对学生理解、分析、应用能力的考查，通过考核，引导学生将所学理论与实践结合起来，学会对组织中的人力资源问题分析思考，灵活运用理论来解决问题。

本课程原形成性考核为四次案例分析，要求学生书面提交作业。新的考核方案仍然以四次案例分析为载体，案例将根据教材重新设计，每3-4章为一个单元，共4个单元，每个单元设计综合性案例，涵盖本单元的理论要点。由省电大统一提供案例素材，形成性作业的完成形式由任课教师设计，可以是课堂讨论、小组讨论、网上主题讨论、书面分析等等，也可以结合教学点的实际情况，创造性地指导学生完成任务。任课教师根据学生完成情况评定成绩，形成性考核合格者获得期末考试资格，形成性考核不合格者则取消期末考试资格。期末考试前，任课教师向考务部门上报学生考试资格。

新的考核方式承载了原形成性考核所要达到的教学目的，但是，与以往考核方式最大的区别在于过程性考核中教师角色的转变，一线教师从作业的批阅者转变成为形成性考核的组织者和合作者，增加一线教师的教学自，提高面授辅导课的教学针对性，并充分鼓励一线教师的教学创新精神，杜绝学生抄袭现象，提高学生完成作业的质量。

2.终结性考试

终结性考核考查学生对基本理论及知识点的掌握程度，原考核方式为一纸开卷的形式，试题类型涉及单项选择题、多项选择题、判断题、问答题和案例分析。