古典主义的哲学基础精选(九篇)

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第1篇：古典主义的哲学基础范文

关键词：古意；文艺复兴；新古典主义；文脉

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0026-02

一、“尚古”精神同新古典主义文化背景之比较

（一）“尚古”精神同新古典主义的概念

在中国，“尚古” 的文化精神就是借用古代的题材和故事用以倡导当时的艺术观念以此以古开今，倡导文化进步。在欧洲，艺术史上曾出现过几次“复兴”古代文化的艺术思潮。第一次是文艺复兴，第二次则是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为“古典主义①”美术。新古典主义是18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮，它象征着当时的一种进步文化。

（二）东西方两种哲学观的根源

东西方文化之所以不同根源于两种认识世界方法的不同，也就是哲学观的根本对立。在此基础上，产生了两种不同的文化体系。西方人的宇宙观往往是人是整个宇宙的中心——人本主义；而中国人的宇宙观是人和宇宙的和谐交融——天人合一。伴随着王朝覆灭权利更迭，无论中西方社会，都有一些社会相对动荡，思想潮流迭起的时期。然而，这些时期正是人类社会最重要的新思想萌芽阶段。受哲学观的支配，这些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源动力，这些时期产生的新思想帮助人们建立起了对后世来说的传统，这些传统它们的形式往往是借古开今的。在中国借古开今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韩愈的“古文运动”，赵孟頫的倡导的“古意”等；在西方典型的如“文艺复兴”“新古典主义”“后印象派”等等。在中国美术史上，在借古开今的艺术思潮影响下产生的文人画传统，就是典型的写意艺术，就是以天人合一的哲学观为本质和核心的。新古典主义绘画以欧洲文艺复兴时期的美学观念作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，是典型的写实艺术，它的哲学基础就是以人为中心的人本主义。

（三）两种精神社会根源的对比

在基本社会成因上，两种精神产生的社会政治背景很相似。

在中国，自来有中原被外族征服，但中原文化同化异族文化的历史。典型如元、清两个朝代。而这两朝正是“尚古”传统出现最典型的时期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧视汉族的，汉族士大夫在社会中自魏晋以来的优越社会地位一落千丈，再也没有社会中的优越感，多数知识阶级采取隐逸，避世的态度来生活。为了强化自己以往的社会优越性争取社会地位，便以文化为先导发起了“尚古”的文化运动。17 ，18世纪的欧洲文艺复兴之后，资产阶级意识形态已经占社会主流，但一些政权形式上仍是封建的，宗教势力并未完全退出政治舞台，一定程度上宗教势力出现回潮如意大利，宗教仍影响人们的社会心理和价值评定，人们价值观在社会更替中出现混乱，这也导致了这一时期思想流派十分活跃，产生了狄德罗，伏尔泰，卢梭等一大批思想家，人们说18世纪是哲学家的世纪。在这个背景下想产生了借古开今的新古典主义。所以从社会成因上看，这两种精神所产生的社会背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化运动影响，在书画领域内，赵孟頫提出了“古意” ，崇尚“笔简淡，而意尚古”的观念。元代文人以先朝汉族文化为典范，借以抬高汉族文化分量，只有这样才能进一步地争取政治地位，这其中是一种反抗精神。同样，在相似的时代背景下，在西方产生了新古典主义。人们当时还不敢直接否定宗教文化，只是在绘画领域里倡导与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式，借艺术观念和美术作品的宣传增加资产阶级文化的分量，进一步替资产阶级争取政治地位，和中国的文人画的社会作用是一样的。

二、“尚古”精神同新古典主义题材和表现手法的异同

（一）两者创作题材的对比

“尚古”精神最具代表性的就是文人画的创作。而文人画创作题材范围比较狭窄，多选择在造型上束缚比较小的花卉为题材，基本以梅兰竹菊为代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的题材抒发文人士大夫的情感和志向，借以隐喻他们自己的品格或者影射现实的政治生活。创作往往都是很随性的，有感而发。这些题材范围虽然相对狭窄，但创作起来比较自由，因为形象简单较少受到造型和色彩的影响，所以可以随时随地可以进行创作。这些题材创作的灵活性比较大，任个性发挥的空间也比较大。最适合文人士大夫豪放不羁的性情。比如明代徐渭的《河蟹图》、《墨葡萄图》都基本脱离了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在题材创作自由度上得到了空前释放发挥的空间。相比较而言，新古典主义只在题材上借古寓今近似于普桑式的隐喻旨在恢复延续文艺复兴传统。新古典主义绘画其特征是选择严肃大型的历史题材，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，受理性主义美学支持，注重塑造性与完整性；强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，表现当时代的精神内容，具有鲜明的现实主义倾向。

（二）两者表现手法的对比

在表现的形式上，两者都是对“古”的表现手法进行再发掘。尚“古意”的文人画在表现手法上简而又简——笔尚简，省略了很多细节为直接表达思想做准备。是高度程式概括的艺术。郑所南的《墨兰图》中兰花无根，只有几撇叶子，是一种高度概括的精神化了的意象。表达了文人高洁的气质。笔锋犀利、风格古雅简淡，似乎一位飘逸出世的仙人在古旧的黄卷子里翩然而立。

新古典主义是折中派生的风格，介于文艺复兴传统和古典主义之间，延续了文艺复兴中的古典传统，如没有新古典，古典主义早就终结了。相比较而言，新古典主义在表现手法上采取了对空间进行简化，摒弃了文艺复兴以来古典主义空气透视造成的繁复深远的空间感，而是以古典浮雕式的造型来封住深度，强调画中的面，特殊处理了画面时空效果。这种结果可以在大卫的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人说大卫这副作品在“直接导致了20世纪抽象艺术倾向”中起了决定作用。这种“折中”并没有文人画提炼得纯粹达到意境上的“古意”。它的这种“古”只是对古典主义绘画传统不彻底的再发挥，在表现形式上仍旧脱离不开具体形象的束缚。既不是古典主义严谨饱满的形象即造型表现出来的古典美；又不是像文人画那样几乎脱离了写实，完全对形象艺术化提炼出来的意象。在表现手法上，两者是彻底和不彻底的区别。

三、小结

西方文化和中国文化无论从文化背景以及现象、题材、表现手法上都是有很大差别和联系的。他们来自不同的社会形态，历史文化背景。历史上各种文化现象的产生都有他们各自不同的文化体系和社会根源，不是个人意志可以决定的。而决定“崇古精神”和“新古典主义”这两种精神的产生，在本质上还是中西文化哲学观上的根本对立。虽然中国崇古精神和西方新古典主义在比较中，有许多相类似的地方却都是表面上的，其精神本质完全不同。说道底西人是以人为中心的；而中国人是以自然为先天人合一的。

注释：

①古典主义：偏重理性，注意形式的完美，重视线条的清晰和严整。古典主义在法国著名画家大卫和安格尔的领导下达到顶峰。大卫的代表作有《马拉之死》，安格尔的代表作有《泉》等。他们的创作体现出古典主义的风格。

参考文献：

[1]阿恩海姆.艺术与视知觉.

第2篇：古典主义的哲学基础范文

摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡，资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系，作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。

关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义

[中图分类号]：J2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。

参考文献：

［1］ 朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].浙江文艺出版社，1991

第3篇：古典主义的哲学基础范文

关键词：西方油画；魅力

中图分类号：j223 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

油画艺术也是人类社会历史发展的一面镜子，映射出每个民族不同的风格和面貌。作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础。

油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲的文艺复兴运动中，其基本思想就是关怀人，尊重人，以人为本，人文主义思想出于对宗教的批判，肯定人是社会生活的创造者，提倡人权，反对神权，关注社会现实的积极要求，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。例如，意大利文艺复兴艺术的伟大先驱，福罗伦萨画派的创始人，乔托著名的壁画《逃往埃及》，虽然题材是以圣经为主，但是乔托却是以人文主义的精神来理解他们，并按照现实中的人物来表现宗教的故事。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次，使物体更有立体感。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中之所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。

19世纪的欧洲尤其是法国，绘画有了明确的艺术主张，艺术倾向从表现女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；大卫的学生安格尔就精于观察，对行的追求以现实为基础，浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂。

从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。

在20世纪油画中，也就是现代美术时，由不同的艺术观念形成了不同的流派，并制约艺术形式呈现多种倾向，传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合，产生了不归属某一具体画种的综合性艺术，我个人认为，油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

油画也有很多流派，大体的流派分为两大类。第一类是以客观的再现为主的创造性作品；第二类是以主观表现为主的创造性作品。

在第一类中如文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典主义、学院主义、浪漫主义、现实主义、写实主义、照相写实主义、印象主义都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。

巴洛克派――巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。是18世纪古典主义艺术理论家对于上一个世纪一种风格的称呼。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张激情、运动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，此外它还吸收了文学、戏曲、音乐等领域的因素。其代表人物为鲁本斯、贝尼尼。

洛克克派――“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索・布欧等。

古典主义与学院主义――古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。

浪漫主义――浪漫主义起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了一种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的宣泄与表达。

现实主义――现实主义绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。其代表作有米勒的《拾穗》等。

写实主义和照像写实主义――写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。一句话，创造艺术就是我的目的。”

照相写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大十倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。

印象主义――印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。

第4篇：古典主义的哲学基础范文

[关键词]勃拉姆斯音乐浪漫古典

伟大的作曲家、钢琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。

勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。

让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。

青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（Op.1C大调奏鸣曲，Op.2#f小调奏鸣曲，Op.5f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。

勃拉姆斯早期创作的d小调第一钢琴协奏曲，起初是计划写成交响乐的，后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。经过几年的努力，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲，最初打破交响乐计划的终曲用回旋曲替代了。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特风格的音乐作品，一部带钢琴协奏（obbligatopiano）的交响乐。勃拉姆斯的早期钢琴创作除了这几部作品外，还有Op.10《叙事曲》，这是勃拉姆斯的小型套曲形式的创新，在四个部分里，作者体现了著名英格兰民间叙事诗《爱德华》的故事情绪。

1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，此后，虽然他经常往返各地并回德国旅行演奏，但维也纳已成为他的第二故乡。在这里，勃拉姆斯开始了他的第二阶段的创作。这一阶段，他对钢琴音乐创作的能力得到了巨大的发展。他在变奏曲的创作方面倾注了全部能量，使其流畅而充分地反映了他音乐思想中最重要的部分，胜过他在其他钢琴音乐作品中所能达到的程度。这些作品主要包括Op.21，创作于1862年的两首变奏曲Op.24，作于1862年的亨德尔主题变奏曲，篇幅长大，共有28个变奏，难度也很高，这些作品继承了古典变奏曲风格，而在情绪、乐思、性格的发展方面和发挥钢琴艺术的表现方法上都有所创新，带有明显的浪漫主义痕迹。

作于1879－1880年间的Op.76八首钢琴小品和Op.79两首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青时代的特性小品和晚期大量创作的音乐小品之间，尽管它们与此前的第二阶段创作的变奏曲有很大区别，但也从变奏曲中吸取了很多东西，变奏手法在这些作品中成了一个重要的组成部分。这些小品尽管包括了丰富的钢琴演奏技巧，但仍从他早期的叙事曲中吸收了很多朴素的以及管弦乐化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的随想曲与间奏曲的形式为他晚期的钢琴音乐创作提供了一个模式。

勃拉姆斯晚期创作的作品几乎全都是间奏曲，时值浪漫主义的黄昏时期，这些作品也是勃拉姆斯的“夕阳”作品，无论在技巧还是内容上都到了十分成熟的境界，总体风格比较压抑、沉重，越来越趋向于一种个人化的内心自省的色彩。在这一时期内，勃拉姆斯不再创作大型钢琴作品，摒弃了从前曾关注过的其他体裁。旧有的形式中，只有狂想曲和叙事曲分别创作了一首。在规模上比从前的同类作品大，在结构上十分精练、短小而性格鲜明的间奏曲，集中体现了勃拉姆斯阴郁的性格。在创作手法上，常使用带有三度、六度、八度音程进行的经过句，不像肖邦、李斯特那样在作品中好用大段琶音音型，因而听起来往往不是十分流畅，但却表达了坚实而稳定的情绪。勃拉姆斯有着卓越的节奏意识，音乐充满了切分节奏、复节奏和其他节奏变化，最重要的特点是对位法的运用，如Op.117中常有两个同时存在的旋律线。Op.119是勃拉姆斯最后的钢琴作品，献给克拉拉·舒曼。在这部作品中，作者仿佛找到了青年时代的激情，因而这部作品被称为“回光返照”之作，其中No1和No2描写了自然景色，柔和而优美，第三首是轻松的波尔卡，这种风格在他的晚期作品中十分少见。第四首是英雄性的狂想曲，但却结束在小调上，仿佛预示了某种不可逃避的命运。除此之外，勃拉姆斯在1893年还创作了51首钢琴练习曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很难演奏。

一个人的音乐创作反映了他的音乐观众，而观念的形成来源于作曲家对音乐、艺术是什么的独到的认识，来源于对传统的一套系统的见解，也来源于他独特的人生体验。勃拉姆斯从小所受到的严格的古典主义音乐的教育，使他得以接受贝多芬、巴赫等古典大师的衣钵，他对古代音乐做过深入研究，所著文献可称为音乐学的专著。这些都使他的作品与传统有着不可分割的联系。在钢琴作品中，他对奏鸣曲与变奏曲式的偏爱也反映了这一点。青少年时期较为艰苦的生活和终身独身，感情上的压抑也使他的作品越来越沉郁、内省，且大多数是纯音乐的无标题作品。

勃拉姆斯的音乐既反映出德国北部的淳朴无华、严肃庄重，也反映出维也纳的妩媚动人、亲切温柔。在所有的浪漫主义作曲家当中，他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学，一种悲观主义和退隐忍让的世界观。他以一种贵族式的精神，把这种哲学和世界观融入到他所缅怀的形式之中，因此，他的每一部作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。

勃拉姆斯热爱德国古典音乐的优秀传统，坚持音乐的完美与均衡，他的作品深刻地表现了时代精神和社会生活，因而他成为贝多芬之后，西欧交响音乐创作最有代表性的作曲家，评论家称勃拉姆斯是生活在浪漫主义盛行时期的最后一位古典主义作曲家。

参考文献：

第5篇：古典主义的哲学基础范文

【关键词】 古典经济学派；凯恩斯；新古典经济学派

经济学发展的历史已有200年之久，其间许多经济学家都为这门学科的发展做出了巨大贡献。经过一代又一代经济学家的努力，经济学从重商主义到古典经济学派再到新古典主义学派，已经发展得越来越完善。任何学术理论都要经历一个逐渐发展、完善的过程，经济学理论也不例外。因此我们有必要了解各个阶段不同学派的核心思想以及他们对后世的影响。

一、重商主义

重商主义是十七到十八世纪在欧洲颇受欢迎的政治经济体制。它建立在这样的信念上：认为金银才是真正意义上的财富，一国积累的金银越多，就越富强。他们主张国家干预经济生活，禁止金银输出，增加金银输入，即一国的国力基于通过贸易的顺差——即出口额大于进口额来积累财富。这种政治经济体制最大的问题在于它没有清楚地认识到财富的意义。

二、古典经济学

在凯恩斯经济学理论诞生之前，经济学理论无疑被古典主义学派所统治着，并对经济学未来理论的发展做出了巨大的贡献，为以后的经济理论的发展奠定了雄厚的基础。其中以英国跟法国的经济学家贡献最大。英国的威廉·配第和100年后的亚当·斯密，大卫·李嘉图以及法国的布阿吉尔贝尓和魁奈。斯密在这一过程中的贡献是巨大的，他详细地分析了重商主义，让人们对重商主义有了一个较为系统全面的认识，自从他指出重商主义的缺陷之后，重商主义也就开始走向末落。斯密从几个方面指出了重商主义理论的缺陷。首先，他批判了重商主义认为金银才是财富的组成的观点。他指出只有增加一国的劳动产出，或是增加一国的国民收入才是真正意义上的财富的增加。其次，他认为，尽管后期重商主义的理论有所改进，从认为必须把货币贮藏在国内到后期的放宽要求，认为只要保证输出大于输入（即有净输入）以获取货币流入本国，但是依然是值得怀疑的。综上所述，斯密是自由贸易理论的热衷者，是贸易管制理论的反对者。影响斯密对重商主义看法的重要原因之一就是当时英国的环境，斯密的经济学理论产生在英国工业革命前夕，在这个时期，英国的经济发生了翻天覆地的变化。在这个时期，英国打败了西班牙夺得了海上霸权，之后通过大量的海外殖民疯狂地掠夺其他国家的资源，英国的资产阶级们在这个过程中攫取了空前的利润，从而为英国积累了大量的财富。但是由于之重商主义理论的影响，当时的种种贸易保护政策开始逐渐表露出对英国继续发展经济的限制。同时英国的资本家们已经积累了大量的财富，他们在其他国家的竞争当中已经处于优势地位，所以更加促使他们推崇自由贸易的学说。从而影响到斯密自由主义的观点。斯密《国富论》的出版堪称古典主义发展过程中的一个里程碑，它使得工业化不再停留于发明机器制造产品的阶段，而是真正对社会发展起了革命性的意义。如果说牛顿为工业革命创造了一把科学的钥匙，瓦特拿着这把钥匙开启了工业革命的大门，那么斯密则是挥动一只看不见的手为工业革命缔造了一个新的经济秩序。

三、新古典经济学

进入二十世纪以来，古典主义学派得以发展，经过一系列的革命，经济学理论被赋予了大量的新鲜血液。马歇尔、庇古、凯恩斯、斯拉法、拉姆奇、米德、罗宾逊夫人、哈罗德等众多著名的经济理论学家对此都做出了巨大的贡献。其中不得不承认马歇尔是当仁不让的新古典经济学派标志性的代表人物。他的《经济学原理》（1890）和《工业与贸易》（1919）完成了经济学从古典模式向现代模式的转换，成为现代西方正统经济学的基础之作。《经济学原理》一书把从亚当·斯密到约翰·穆勒的古典经济学，以及边际主义学说等，组织和融合到了一个更为广泛的体系之中。然而这并不是杂乱无章的随意拼凑，而是有巧妙的构思和严密的体系。这是继约翰·穆勒对古典经济学进行综合之后的又一次经济理论大综合，在融合了供求理论、生产费用理论、边际效用理论、边际生产力理论等的基础上，建立了以均衡价格论为核心的完整的经济学体系，这几乎包含了当时经济学界绝大部分的观点和主张，把自由竞争时代的经济学作了最为全面的总结，因而成为一种被普遍接受的经济理论体系，居于欧美经济学界的主流和中心地位达数十年之久。他的经济学说构成了现代微观经济学理论的基本框架。

马歇尔对经济学的另外一个重大贡献，就是他培育出来的一大批弟子。庇古自然是马歇尔最得意的门徒和“剑桥学派”的继承人。实际上，庇古在帮助马歇尔传播其经济理论方面做出了巨大的贡献，他通过在剑桥大学为学生们讲课，帮助马歇尔传播了他的理论。他还是现代福利经济学的开创者之一。还有一位不得不提的人，那就是他的另一个得意门徒——凯恩斯。在马歇尔的众多弟子中凯恩斯不算是最突出的，但毫无疑问，他是最有影响力的。他的《就业、利息、货币通论》的出版，标志着一个全新的独立经济学体系的诞生。标志着凯恩斯完成了从传统的古典经济学理论向自己创立的新经济体系的过渡。

在《就业、利息、货币通论》中，凯恩斯否定了传统古典经济学的观点，古典经济学派相信经济规律决定着价格和要素报酬，并且相信价格体系是最好的资源配置办法，同时也认为在这种经济规律下，供给本身能够创造需求（萨伊定律），因此只要倡导自由主义，就能够实现均衡。古典经济学的这种理论貌似非常完美，但是却有一个致命的缺陷，那就是他有大量的脱离现实实际情况的假设。就比如萨伊定律，认为供给可以自行创造需求，因而不存在经济危机。但是1929到1933年爆发的资本主义历史上最严重的经济危机，经济萧条，失业严重等问题的出现，根本无法解释，更不能为摆脱危机提供“有效”对策。这种主张自由经济的思想在国富论酝酿出版的时候可能是实用的，因为毕竟世界刚刚进入工业革命的大门，生产力的发展虽说有提高，但是没有达到无法控制的状态，当时的世界在某种程度上满足斯密关于人们是经纪人为了谋求自己私利而做出决定的假设。然而随着工业革命的逐渐递进，世界资本财富的迅速积累，垄断厂商的出现，信息量迅速上涨等造成的信息不对称，外部性等种种违背斯密经纪理性人的假设出现的时候，这只看不见的手即市场机制就失灵了。凯恩斯提出了著名的有效需求不足理论，他认为无法充分就业的根源在于有效需求不足，有效需求是指预期可给雇主（企业）带来最大利润量的社会总需求，亦即与社会总供给相等从而处于均衡状态的社会总需求，而总供给可以看作一个外生变量它是由一个国家的经济基本面所决定的，在短期内不会有大的变动，因而就业水平实际上取决于总需求或有效需求。但是，在现实情况中，放任经济自由发展有效需求往往是不足的，因此为了提升国家的财富，他主张政府干预经济，通过政府的政策特别是财政政策来刺激消费和增加投资，以实现充分就业。这就是著名的凯恩斯革命。伴随着预期革命，以及张伯伦革命等所谓三次大的革命，形成了包括微观经济学和宏观经济学的基本理论框架，这个框架被称为新古典经济学。

四、结语

这一时期确实是西方经济思想史上非同寻常的一页，在近200年的时间内，有众多的经济学家为经济学的发展做出了巨大的贡献，使经济学理论发生了翻天覆地的改变，从重商主义到古典主义学派再发展到新古典主义学派，从主张贸易保护，到推崇自由发展经济，再到凯恩斯的倡导政府干预，这么快的理论发展是不常见的。正如我们所知，一种新的理论的发展一定伴随着有问题的旧的理论的消亡，如上面所述，虽然古典经济学派在十八世纪后期到十九世纪初期风靡一时，但是由于他的前提假设条件苛刻等缺陷，随着时间的推移经不住历史的考验，比如，二十世纪二十年代到三十年代，西方经济经历的一场前所未有的大萧条，无法为古典主义理论所解释，就必然会引起学者们的反思，促成新的理论诞生。这样，最终便必然导致一场西方经济思想创新的浪潮。西方经济学在上述时期所取得的重要发展和成就，对后来的经济学发展产生了巨大的影响。对于所有这些，我们应当给予高度评价。

【参考文献】

[1] 付莹莹.浅谈西方经济史学初期发展[J].消费导刊，2009（23）.

[2] 张凤林.从马歇尔到凯恩斯—现代西方经济思想史上的一页[J].辽宁大学学报 （哲学社会科学版），1989（4）.

[3] 谭崇台.西方经济发展思想史[M].武汉大学出版社，1995.

第6篇：古典主义的哲学基础范文

雕塑艺术创作的过程应该借鉴中小学的“写生教学”，应该是从“速写”向“慢写”逐步发展。因为在雕塑创作中我们容易迷失第一感觉，所以我们的意识应该一直保持速塑的激情，手法向长期作品过度。

本科雕塑教学应该是为培养学生成为一个当代雕塑家而提供的平台，今天的学生可能就是明天的大师，怎样培养学生成为一个当代雕塑家所必需的综合能力，才是雕塑学习的真正目的。一直以来谈到雕塑基础的时候，大部分同学都把泥塑（尤其人体）写实能力看作最重要的基本功，这当然没错。但是，我们在学校都需要学到更多的东西，无论是古典的西方的还是民族的。那什么是21世纪雕塑家所应具有的基本功呢？怎样的学习更利于现代雕塑艺术创作呢？它与西方现代艺术产生之前的古典主义雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先需要回顾一下中国现代雕塑教学体系的产生与发展。

我国雕塑教学体系的建立要追溯到上世纪三十年代，第一代留法雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友等人带回的欧洲古典主义写实传统。五六十年代又受到前苏联现实主义艺术形态的影响。形成一套写实主义教学体系。并且多年一直维持这个传统，具体到基础教学方面一直以大量的人体写生特别是长期的人体泥塑课程来安排教学。

随着社会的发展我们的学院教学体系最近几年也有了很大的改变，陆续开设了公共艺术、综合材料、和多媒体等新的教学内容。但是古典写实主义雕塑所要求的的基本功与现代艺术理念中雕塑家对于基本功的要求有着本质的区别。前者注重的是对于自然形态描写的能力，后者则是人对于自身与自然关系的思考。当代一些雕塑大师，如理查德、迪肯、托尼、柯瑞格等人根本没有受到过传统意义上的写实泥塑训练，即使是像安东尼高姆雷（Antony Gormley）这样的以人体形态为语言的雕塑家，也从不关心人体写实能力的问题（他的人体造型是从真人身上翻下来的）这不得不使我们对现行的基础教学中的长期写实理念和评判标准产生怀疑。我想我们不应该把写实能力看作一个现代雕塑家所必须掌握的基本功，至少它不是基础的全部。但是既然我们的教学体系原本就是西方古典主义和前苏联现实主义影响下的产物，那么为什么不能把西方现代教学中一些好的方法加以采纳呢？毕竟世界艺术发展的成就是我们人类共同的财富。

首先应该将艺术创作观念作为基础教学的重要部分，使学生除了能“做雕塑”，更会“想雕塑”因为艺术的发展特别是现代艺术的发展，是在艺术观念的发展中进行的。早在20世纪初杜尚就开创了观念艺术的前驱，杜尚在一开始受到了毕加索艺术主张的影响。但是很快就投入到雕塑和艺术观念的探索中去。正如亚历克山大（SarraneAlexandrian）所说“杜尚的目的并不是要成为一个代表着最新和最流行艺术流派的一流画家，而是去寻找在绘画中存在的各种可能性……是杜尚这位杰出的艺术大师使绘画脱离了表达情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿态来面对艺术面对生活。”

杜尚的一生虽然没有画什么画，可是他的艺术观念却对后来的绘画的发展产生巨大的影响，特别是对抽象表现主义，像德库宁这样的抽象表现主义大师对杜尚也充满敬意。这并不是因为他画了什么对后人有影响的作品，或者是在绘画风格上于后来的流派有共鸣之处，而是他的一生所追求的艺术理念，和对传统的挑战，以及他对哲学方面的思考为后来的艺术发展开拓了各种的可能性。杜尚的艺术理念启发了另一位艺术的思想者约瑟夫.鲍伊斯的艺术观念，使他成为继杜尚之后的又一位在艺术观念方面引领时代的艺术大师，鲍伊斯在他的艺术实践别强调艺术对社会的影响和教育功能。他试图以自己的行为艺术改变社会观念，唤起人们对人类创造潜能的哲学思考，鲍伊斯把对人类创造潜能看作艺术活动的目的，他把直觉作为艺术家最宝贵的东西，把人从感觉到思维的过程当作一种材料来运用，进行了大量的体验和行为艺术活动，在他看来完成了的作品做为实物本身毫无意义，他只对体验的过程及经历本身感兴趣。而那些被人们争相收藏的实物，只不过是他在体验过程中使用过的道具而已。

而相对于布朗库西和大卫.史密斯这样的“做雕塑”的雕塑家来说，杜尚和鲍伊斯应该被看作“想雕塑”的雕塑家，因为他们把思维看作一种结构，把人的感觉和意识当作“材料”。也就是说把自己作为人的存在当成材料。认为人是自然的一部分，因此体验自我也就是体验自然。

第7篇：古典主义的哲学基础范文

陈设艺术按照不同使用功能可分为欣赏性、实用性和宗教性三种，其中实用性是室内陈设的重要基础，欣赏性以装饰、观赏、摆放等功能为主，宗教性是为宗教活动而服务的室内陈设工艺品。室内陈设艺术设计不仅反映了我国民族特有的文化传统，还为人们创造良好的室内环境。以下主要从近代、现代两方面对我国室内陈设艺术设计风格进行研究。

近代室内陈设艺术设计风格

1.20世纪50年代-70年代

室内陈设艺术在此阶段的设计风格体现了为政治服务特点。在当时社会背景下，以人民大会堂为主，逐渐走向中西结合方向。例如大会堂造型艺术及建筑空间等方面的艺术处理，天花设计、檐口和门头等。室内界面表面装饰是当时的设计重点，大量使用具有政治题材的装饰图案，如麦穗、太阳、向日葵、五角星等，室内陈设色彩多采用红暖色调，以此象征革命。

2.20世纪70年代-90年代

改革开放及旅游业的迅猛发展，促使室内陈设不断成熟与完善，设计水平迅速提升，在意境创造及环境氛围设计等方面均有一定的探索和追求。90年代，室内陈设逐渐形成新古典主义、新地方主义两种风格。（1）新古典主义是指运用陈设艺术相关手法、装饰手法和空间处理方式等，对使用现代材料、技术和结构的建筑物内部空间进行设计，赋予具有传统风格的室内陈设一定的时代特征。代表作品如北京民族文化宫、人民大会堂和纪念堂等。（2）新地方主义是指设计师对建筑物所在地区的人文环境和自然环境等方面进行充分了解，然后进行设计，赋予具有地方色彩的室内陈设一定的时代特征。代表作品为香山饭店等。

现代室内陈设艺术设计风格

1.自然式风格

美学认为，在高节奏、高科技的当今社会，只有结合自然、崇尚自然，才能保证人们心理和生理的平衡。在此种背景下，自然式风格应运而生。自然式风格也称“田园风格”、“乡土风格”，主张使用天然材料，通过材料自身的特殊纹理，展现舒畅、悠闲和质朴的艺术情调，形成高雅、自然的室内氛围。常用的天然材料为织物、木料和石材等，或采用天然石、竹、藤和木等材质。

2.古典主义风格

古典主义风格反映了现代人们对传统的怀旧及怀恋情节，设计师通过传统的美学法则，吸收传统设计中“神”、“形”等特征，对现代结构及材料进行设计，从而形成典雅、规整、端庄和高贵的室内环境。古典主义设计风格以造型高雅、简洁和完美为主，讲究线条简练、明快，做工讲究，色彩庄重而古朴。例如，使用山水画或人物画等传统六扇屏风将客厅中休息区与用餐角落隔开；客厅中放置扶手椅、八仙餐桌等。古典主义设计风格中，可以使用具有我国传统特色的装饰，如壁挂字画、陶瓷小凳、珠翠插花、围屏、陶瓷、刺绣等。

3.东方情调派风格

东方情调派设计风格以东方哲学为主要思想，将室内环境和周围环境相互融合，创造相互和谐、安宁的室内气氛。风格雅致、朴素，色彩自然、柔和，体现了我国构架结构特有的装饰及形式，赋予材料一定的质地美。装饰手法常用格屏、隔扇、帷幔和罩架等，起居室及堂屋等设计形式主要以对称轴线为主。陈设品多选择太师椅、匾额、雕漆、对联、明式家具、书画、东方丝绸等，形成具有东方情调的艺术环境。

4.高技派风格

高技派风格主要通过韵律与节奏的形式美法则，突出现代工业技术的相关成果，将其运用到室内环境及建筑形体中，崇尚设计的机械美。高技派风格重点强调艺术设计的交流作用，并将设计作为主要的信息媒介，反对传统审美。

5.超现实主义风格

超现实主义风格反映了设计师在充满冲突、矛盾的当今社会产生的心理寄托。设计师利用特殊的空间组织、流动的线型弧形及曲面等，通过千变万化的光影、浓重的色彩、造型奇特的设备及家具等，创造出超现实的室内陈设艺术效果。设计手法多采用超大尺度与比例，达到扩大空间的目的，烘托室内环境氛围。

6.混合型风格

混合型风格主要体现了不同文化之间的相互协调性，室内空间能够兼容多种不同风格艺术。混合型风格中，既有吸取传统特色的特点，也符合现代生活实用要求。例如，传统的室内摆设、屏风和茶几，配以富有现代特点的门窗及墙面装修、沙发等；具有欧式古典气息的壁面装饰或琉璃灯具，配以具有东方传统特色的陈设、家具等。设计师应当对色彩、形体和材质等方面进行深入推敲，达到整体协调的视觉效果。

结束语

第8篇：古典主义的哲学基础范文

关键词：浪漫主义现代主义诗歌

一、浪漫主义文学的背景及渊源

浪漫主义是18世纪末、19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国大革命催生的社会思潮的产物。大革命所倡导的“自由、平等、博爱”的思想推动了个性解放和情感抒发的要求，对个人独立和自由的强调，成为浪漫主义文学的核心思想。[社会背景]

德国古典哲学和空想社会主义为浪漫主义文学提供了思想理论基础。康德、费希特等古典主义哲学家强调天才、灵感和主观能动性，把自我提到高于一切的地位，因而对浪漫主义文学强调主观精神和个人主义倾向产生过深远的影响。空想社会主义对资本主义的尖锐批判、对未来理想社会的展望预测，也对浪漫主义文学有不小的影响。[思想基础]

在文学传统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系，浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒发的崇尚，为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。[文学传统]

二、浪漫主义文学的思想特征

1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。浪漫主义对法国大革命后的现实极为不满，往往把非资本主义的生活加以理想化；浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。他们特别重视爱情题材，对人的梦境也进行了大量的描写。

2、描写自然风光，歌颂大自然。由于厌恶资本主义物质文明，反感庸俗丑恶的现实，对工业化的恐惧和憎恶便成为浪漫主义诗人共有的特点，而雄伟瑰丽的大自然和远方奇异的情景，则成为浪漫主义作家寄托自由理想之所在。在他们的笔下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑恶鄙俗形成强烈的对比，一些非凡的人物往往出没在大自然中间或奇异的和具有异国情调的环境里。他们标举卢梭的“回归自然”的主张，把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。浪漫主义作家不仅歌吟本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，如美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。

3、酷爱描写中世纪和以往的历史。从司各特开始，至雨果、大仲马等浪漫派小说家，许多以历史题材为描写对象。他们的描写不重在反映历史真实，而在表现自我的想象，往往只是撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在史书上语焉不详，可以任凭作者自由驰骋。有的浪漫主义者美化了中世纪封建宗法制度，把中世纪当作“黄金时代”以与资本主义来对立。

4、重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。在德国和英国，浪漫主义都是从搜集中世纪民间文学开始的，为此还提出“回到中世纪”的口号。这是因为中世纪的民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其想象丰富，情感真挚，表达自由，语言通俗。

三、现代主义文学

现代主义文学又称现代派文学或先锋派文学，是20世纪前期欧美各种反传统的资产阶级文学流派的总称。现代主义文学的美学原则可以说是19世纪浪漫主义文学的美学原则在新时代的继续和发展。现代主义作为一种由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是多元、复杂的，不同的流派与团体往往各有各的主张，但它作为20世纪极富创新和反传统精神的文学思潮，在总体上又有以下几个特征：

第一，现代主义文学突出地表现异化主题。文化是人的外化与象征，也是人类文明发展的标志。现代主义倾向于文化批判，本质上基于对人的生存状况、人的本质问题的探索。

第二，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。在一些现代主义作家看来，传统文学那种看似逼真的人物和物象描写其实是一种假象。因此，必须摈弃对人物性格和一切相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实，这就拓展了文学表现的领域，改变了传统的艺术思维模式。

第三，现代主义文学普遍运用象征隐喻的神话方式，追求艺术的深度模式。神话式象征的意义在于对未知领域的诗性揣摩，是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象，因而，它的价值不在于对象本身，而在于它所包含的内在体悟，这种体悟往往是多义性的。

第四，现代主义文学提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物。现代主义作家处在20世纪那个失落、传统价值观念失落的社会，他们往往从更深层次上思考着人的命运、人的本质和人类前途问题。他们觉得人类自身具有恶的根源，人的本质力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通过艺术来表示与人性之恶的抗争，表示对丑恶的反抗。但是他们反传统的个性又使他们不愿像古典艺术家那样一味地高唱人性美的赞歌，而是着意于描写丑，暴露丑。现代主义作家对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体等的描绘大大超过了传统文学，表现出“以丑为美”、“反向诗学”这一新的美学倾向。不过，现代主义作家的“以丑为美”不是把生活中的丑作为美来肯定，而是无情地解剖、否定现实与自我平庸，通过与丑的撕斗来表达对美的追求。因此，在这种美学追求的背后，蕴含着对人生的严肃而崇高的爱。

四、浪漫主义诗歌与现代派诗歌的联系和区别

从总的艺术方法来看，现代派采用表现法，而非白描法。这里所谓的表现法是指现代派作家用歪曲客观事实的方法来曲折地表现自己的思想感情，而不像浪漫主义者那样描写客观事物或直抒自己的胸臆。不妨举两首诗来做对比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直抒胸义的道出要离开这个充满的痛苦的世界去过隐居生活的愿望。他对因纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法，没有加以主观色彩的渲染。虽说因纳斯弗利岛只是爱尔兰的一个小岛叶芝是把他当成是隐居生活的象征，但这是摆在纸面上的，显而易见的。虽说他抒发了自己的一些感受，但只是一种白描的艺术方法。请读另一首诗：

豹――在巴黎植物园

它的目光被那走不完的铁栏 / 缠得这般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千条的铁栏杆 / 千条的铁栏后便没有宇宙 / 强韧的脚步迈着柔软的步容 / 步容在这极小的圈中旋转 / 仿佛力之舞围绕着一个中心 / 在中心一个伟大的意志昏眩 / 只有时眼帘无声地撩起―― / 于是有一幅图像浸入 / 通过四肢紧张的静寂―― / 在心中化为乌有。

这是里克尔1903年的作品，与其说他在描写被困笼中的豹子形象，不如说诗人是在体会豹子的心情，甚至还可以说是他借豹子的心情来表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是常见的艺术手段，但从常理看，即使把豹子当成人来看也不可能有这么复杂的感情。显然是里克尔发掘自我的结果。整天关在笼中的豹子无疑会讨厌身后的铁栏杆，但他不可能感受到这么深刻的程度，以至认为“千条栏杆后没有宇宙”他可能感到有力无处使的苦恼，但不会认识到力之舞的中心一个伟大的晕眩。这些诗说明里尔克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力来表现他与现实世界的矛盾。这还是他以对客观的忠实描写著称的早期作品，如果拿他后来书写主观情思的杜伊诺哀歌来作比较，浪漫派与现代派在创作方法上的差别就更明显了。在写法上，里克尔不像早期的叶芝那样直抒胸臆，而有曲折隐含地把把抽象观念和具体形象相结合的特点。

总起来看，现代派文学的艺术特征与近代文学中出现过的新古典主义，浪漫主义，文学是颇为不同的。现代主义吸收了其他文学的特征---------特别是浪漫主义---------的某些因素，但他与浪漫主义的区别大于其联系。虽然浪漫主义中有些作品已开风气之先，具有象征主义或表现主义色彩。

参考文献：

[1] 宋寒冰.元杂剧与佛教母题研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

[2] 柳东林.西方文学的非理性特点及禅意研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

第9篇：古典主义的哲学基础范文

所谓“后现代”就是对“现代化”进行反省的时代。从20世纪以来,由于新的艺术作品、样式和风格的出现,从而对传统的“艺术”的定义进行重新审视。对于“什么是艺术”,“艺术与非艺术的分界线在哪”,“谁有权赋予一件事物以‘艺术’之名”等等问题的争论,似乎找不到科学的答案。更具有讽刺意味的是,当一个貌似科学的定义得出,艺术实践界就能创作出超越或者说打破这个定义的“类艺术品”。观念艺术、行为艺术以及波普艺术等等这些自命为艺术的现代艺术是否能够受到历史的肯定,因时间未到也不可能有标准答案。大众文化、精英文化、娱乐文化、通俗文化也逐渐成为艺术生活实践的另类诠释词汇。艺术的理论研究似乎和实践进入了一个迷宫,看不到艺术的本真面目。多元文化背景下,音乐形式的进程似乎由古典、浪漫与现代进入与文化同步的后现代。音乐的后现代审美也以多元的审美特征成为音乐文化的特殊构成。

一、关于音乐美学研究的后现代属性

为了理解后现代主义的理论,我们不妨首先对于音乐美学的历史艺术理论以及它在过去的两百年内的发展情况作一番简洁的回顾。众所周知,美学产生于哲学,它涉及到对于“美”的判断与品位的原理;但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。19世纪以来围绕美学的构成所引起的争论:一方面是康德(1724―1804)以及他的后来继承人诸如克莱夫,弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”美学观点,依据他们的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受时代偶然性的影响;而另外一方面,新型的美学理论家则认为“美”因受到时空环境的变化而有所改变,因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的条件。席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向,十分关注音乐性格、道德和数学形式等范畴,推崇在哲学体系内对音乐进行思考。霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776―1822)、让•保尔(Friedrich Richter Jean Paul 1763―1825)、舒曼(Robert Schumann 1810―1856)等人的浪漫主义音乐美学,他们的审美结论都是从音乐体会中来,源于“关照”而较少源于“概念”。汉斯立克试图将音乐美学引向理性哲学的一路,他说:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意识地,对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时,却需要有关这些性质的理论知识,从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。” 要做到这点,必须“给音乐以哲理的基础”。同“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下,把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”,解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。①

20世纪的现代艺术,已经将“美”的概念重新定义,法国哲学家雅克•德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心;而偏离这个中心的都是“他者”(others)和边缘的。德里达认为,他的宇宙没有固定的中心,也就没有任何艺术家所处的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;历史既然不再是大叙事,艺术史也就面临死亡了。于是汉斯•贝尔丁发表了《艺术历史的终结》(1984),福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等,都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。现代主义的音乐家,是对自己的作品负责的,并是诠释的权威,而且在音乐创作过程中,讲究作品的原创性;音乐作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家,不会对于自己的作品进行诠释,也不必争当什么权威;创作时可以不拘形式规范;也不强调什么音乐作品的原创性;这样艺术品可以涵盖古典的神话、寓言、幻象、符号图形以及所有的对于社会政治、环境、经济等等的反应和批判等;这样后现代主义就更具有自由性、随意性、偶然性、调侃性、不稳定性和不确定性等等。