艺术理论的文化逻辑精选(九篇)

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第1篇：艺术理论的文化逻辑范文

关键词:学术逻辑；学科建构；怀疑；解构中国本土艺术；现代化；丛书

中图分类号：J05文献标识码：B

大维：近日，重庆出版集团完整推出了您主编并独立完成的“中国本土艺术现代化丛书”首批著作，包括《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》、《踪迹学：艺术的文化穿越》共五部著作计120万字的规模。这些著作为什么命名为“中国本土艺术现代化丛书”！？其研究背景与学术旨意如何！

张强：这套丛书的名称上可以看出来，我命名为是“中国本土艺术现代化丛书”。分开来看有这样几个词组成的：中国／本土／艺术／现代化，同时它们之间又可以有不同的连缀：

中国／本土艺术／现代化。或者是更为简洁地划分：中国本土艺术／现代化。

于是，这里所面对的第一个问题就是，何谓“中国本土艺术”。因为从严格的学科意义上的对象化而言，这是一个必须要解决的问题。

毫无疑问，我在这里没有采取像在“中国画学丛书”中所严格规范并直接面对的态度，而是模糊与回避了。而且，只是提到这是“中国本土艺术现代化”的一套“丛书”，而没有什么学科、研究之类的术语出现。

为什么要这样呢？其实，这里有一个关键的问题在于，学科化是在研究对象充分展开的情况下，才可以进入到规范化的状态。

因为作为一个中国本土艺术现代化进程的积极参与者、鼓吹者与前锋实践者，我深刻地领会到，当代中国艺术的现代化进程，还有一个更为复杂的原因所在。在这个过程中，所出现的中国身份、中国立场、中国方式等等命名，其实与100年前关于中国画的命名，其逻辑起点完全是一致的。这是一种以防御的心态所导致的自我身份的查询。

但是，中国本土艺术这个概念，却是以中国画、中国书法作为基本元点的，谋求现代空间的艺术类型，同时，也自然囊括中国式的现代艺术。前者有正在行进、嬗替的现代国画、现代书法等，后者则是以东方智慧、东方思维为基本艺术框架的艺术方式。相比较而言，后者以更为强劲文化力度。

而由这个基点而升腾起来中国方式，则可以具有穿越西方、乃至于整体人类视觉经验的可能性。

因此，“中国本土艺术现代化”的学术旨意，也就自然地凝聚在其可能具有的穿越性上。

大维：各部著作之间是一种怎样的思想关系。它们之间又有怎样的学术逻辑，同时，在其如此规模的框架中要反映出怎样的学术设想与空间呢！？

张强：中国本土艺术现代化丛书”，首批包括《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》、《踪迹学：艺术的文化穿越》五部著作。

这个学术框架的建立，与我的“中国画学丛书”的先验性设定迥然相异，它是在最后一部书写作完成之后的一个特定的时间里，偶然被发现的，或者用我的习惯表述，就是被“追认”的成分居多。

但是，这种状态的出现，也并不意味着这个学术框架的建立是一种被迫的捏合，而是在其深层之中寓合了其本来的逻辑在内。

从写作的时间上来看，《现代主义书法论纲》为首部著作，其论纲性则是因为它面对的往往是最直接与鲜活的问题所在。是将正在发生的事件，以及将这些事件引导到一个什么语境中进行讨论的可能性。并且，从可能的理性思考中抽离出有关书法艺术的元问题。同时，开始从中国文化的基础、书法历史的审美经验中，以及西方现代抽象艺术开拓的空间中，日本书法中对于书写与汉字关系的探讨，诸如此类的支点上，去进行的可能性思考。

其实，我认同这样的观点“后现代主义起源于强烈的怀疑冲动”。

而后现代主义艺术的概念聚合，我以为“不在于什么地方、什么时候发生，而在于在一个什么样的语境中去讨论。

因此，这就是《后现代书法的文化逻辑》一书的基本起点。

这部书里所贯穿的就是这么一种强烈的怀疑精神与设置讨论语境的热情。

就像西方的抽象表现主义那样，如果不在后现代的空间中，它与书法甚至是风马牛不相及的东西。但是，如果我们将书写作为二维空间的产物，那么，那些在画布上以书法的时空观念（这本身就是一个虚拟命题）进行挥洒的德库宁、霍夫曼、波罗克、马瑟韦尔、塔皮埃斯等人，则天然地符合中国现代书法所描述的特征。

也由于这些艺术家不是以中国书法的空间拓展作为创造动力的，同时，与中国现代书法的进程也毫无关系。所以，我们放置到一个现代空间中进行探讨的时候，也就自然地具备了相应的学术力量。

同时，将“书法主义”，作为一个展览群体，进行观念设置与意义提示，也旨在说明一种校对行为的重要性。同时，为书法的后现代空间提示了“怎样都行”的广阔性，同时，也在暗示了“语境”设置的重要性。

《书法文化：形态描述与经典图释》则是在寻找一种新的历史观与方法论。

历史不仅仅是一种经验与媒介，它本身包含的大量的智慧信息。所以，在历史与现实的对接状态中，理论的元点是什么！？这是本书所要追寻的意义所在。

当50篇主观解读的文字被陈列出来的时候，其实是为了阐述这样的一个距离化带来的空间感：我们今日读解的书法对象与书法对象发生时的状态、意义已经迥然不同。因为，这个时间长度带来的空间广度里，所包含的信息已经是斑驳陆离，不复旧时景观。所以，“一切历史都是当代史”的结论是不够的，还应该加上“一切历史都是历史与当代合谋的文本”。

另外，书法中的文人大师与民间书工之间的距离，得以进一步填平。尤其是对清代碑学的被神话，从现代艺术文本的角度进行了深入的剥离。本书的论述最终指向：现代书法是在文化学理论解读书法历史经验之后的必然呈现。

《现代艺术与中国文化视点》一书，其学术方法与《后现代书法的文化逻辑》一书有相类之处，就是先西方经验后中国现象的论述。但是，相对而言，上篇部分对于西方的艺术史逻辑，进行了相对完整的梳理，建立了一个中国现代艺术认知的起点。而在下篇的中国现代艺术的文化嬗变中，一方面将中国现代艺术发生的背景进行探析，另一方面则直指中国现代艺术中所包含的固有的本土思维。并由此来分析这种状况，对于中国现代艺术发展所体现的作用意义。

最后一部就是《踪迹学：艺术的文化穿越》……。

大维：在我看来，踪迹学似乎主要着力于艺术生成过程中所呈现的种种构成元素的意义，它被看作是可以沿着时间关系而逆向追溯的而且具有基础性的理论概念。这种定义使得踪迹概念在图像艺术、书法艺术等被认为是发挥着理论解密性的功用。但是，一种艺术学理念，它一旦趋于成为一种理论化的体系，那么，它就不能仅仅停留在对既有的艺术样式的有效性解读，它还需要将各种前艺术阶段的种种问题予以揭示。或者说，艺术哲学的探讨一方面指向艺术的审美之维，更重要的还在于将前审美的种种头绪加以清理。

譬如，你将自己的理论与艺术起源问题严格对立起来，将后者作为一种伪命题而加以摈弃。这其中关键的逻辑环节是什么。问题是，踪迹存在于时序关系中，艺术起源也是一个严格的时序性问题，这两者之间在哪一个环节上出现分歧而成为截然不同的两种道路。因为在你的体系中，时序性还是一个具有时间性含义的东西吗！？

这是问题的一个方面。

大维：首先，“张强踪迹学报告”作为一个艺术的方案，已经成为一个广为人知的艺术现象。但是，最容易被误读的还是“踪迹学”这个概念。这是因为我已经将踪迹学与我个人的艺术经验相剥离，同时上升到一个具体的基础学科建构状态。

其实，在艺术学语境之中的“踪迹学”，可以从更广阔的空间来说，是作为一个视觉文化中的子系统存在的。因此，对于一个崭新的艺术学概念――踪迹学来说，其艺术谱系的建立必然有着它的某些时序性。然而，同时我不是在撰写有关踪迹艺术史。而是在问题的设置之下，不仅仅是学术逻辑、艺术逻辑的穿越，还有对于某些经验的穿越。因此，打破时序的论述也就成为必然。

在我以往的研究成果中，对于艺术起源问题，曾经进行过专门的探讨。而且我对“艺术起源”问题的基本解释，是对此问题的一个最有力度的解构：艺术没有起源，因为艺术概念本身的指向永远是不确切的。所有对于艺术起源问题的探讨，只不过是在说明“艺术是什么”，而无法什么艺术起源于什么――因为艺术本身就是一个“意义游移”的目标。所以，在这个层面上，艺术起源根本也就不是一个时序性的问题。真正具有一个时序性的问题，是考古学。它甚至就是以时序性作为其根本的目的之所在。

我之所以解构了艺术起源说，就因为它与我的踪迹学概念起源一样，都是一个虚构的命题。指出这一点，就有了对于概念意义进行叠加的可能性。而且不会为一个悬拟问题，去做本质化的论证，从而陷入误区。

所以，在踪迹学的论述中，我们可以看到的是在一个概念之下，对于经验的粘连。也就是所谓谱系的建立。而不是什么踪迹艺术史。

在踪迹学这个谱系里，尽量回避了审美这个概念，也就是说没有审美或者审美之前的问题分辨。因为要将所有的注意力集中在“踪迹维度”这个问题之上，是一个在对于踪迹态度的探求，是对踪迹存在空间的追问，是对踪迹表现力度的捕捉……。在此意义上，也可以看作是对审美的忽略或者是超迈。它试图抵达一个更为智慧的、由视觉显现，充满哲学体验的空间之中。

大维：问题的第二个方面，时序性可能是踪迹学理论的一个概念优势，但也可能是它的限制所在。因为，离开艺术的生成，时间性问题的重要性会大打折扣。面对一幅油画作品，它的构成关系变得更为直接，更不用说其中形象的诗学问题等等；还譬如，一座建筑物，它的艺术问题不仅与形式有关，还会涉及到它的功能等等具体而微的方面，实际上，这些细致的部分同样不容回避。那么面对这样一些问题，踪迹学的理论覆盖力量在哪里，或者说，踪迹学理论的共时性优势是什么呢。

张强:也许这种追问本身是对于踪迹学本身或许并没有太大意义。提出踪迹学这个概念的本来意图，并不是要寻找到一把新的万能钥匙，去打开所有的艺术库房，解密所有艺术问题。因为踪迹学要告诉人们的是，一种在东方哲学背景下诞生的艺术概念，同时在关联着其核心的艺术经验的内部哲学生成，或者说这个哲学因素在生成着相关的艺术经验。而这个经验在20世纪初期，曾经被世界范围内普遍应用，反过来又在影响着中国当代艺术经验的建构，所以，我提出“踪迹学”的本意，是让人们看到，除了以往在艺术学中所反映出来的“形式”、“语言”、“图象”等等，这些纯粹从西方绘画中衍生出来的概念之外，还存在着另外的一个“中国”的概念。而且它不仅是中国的，同时也可以穿越西方屏障，进入到人类共同的视觉经验之中。

从广义的角度来看，人类的一切文化行为，都可以看作是意识的踪迹。但是，我更着力的其实还是狭义的踪迹，是在人类视觉经验之内的东西，而且与中国远古经验密切相关。

所以，在这个意义上，踪迹学的理论覆盖，一方面有其观念对于世界范围内相关视觉经验的追认；另一方面则是中国生发的智慧元点所可能扩散的意义所在。

大维： 在我看来，你的“中国本土艺术现代化”体系中，踪迹学与其它各部著作之间的某种思想距离，是否暗示出一种理论用心，就是说踪迹学实际上是你进入“现代化重塑”的理论杠杆和逻辑支点。

张强:其实，产生这种误解的原因，大概在于“踪迹学”与“张强踪迹学报告”所携带的艺术经验，太过容易重叠之故吧。

《踪迹学――艺术的文化穿越》其实是在其它四部著作基础上，所凝聚出来的学术力度的体现。因为，也只有到了“踪迹学”这里，“艺术的文化穿越”才会成为真实的可能。

其实，踪迹学本身所带来的重要意义，还是它的学术启迪吧。而不是在现实中去积极寻找所谓的踪迹艺术样板。所以，在这个意义上，延伸出具体的架构也就不再是其学术使命了。

也就是说，踪迹学与前四部著作之间，是一种学术递进的关系，而非一般性的平行关系。

或者更为确切地说“踪迹学”显示了，我个人在目前状态中，为中国本土艺术现代化的所寻找到一个学术启发点吧。

这是因为正是由于“踪迹学”是在有关中国书法经验、水墨经验、西方抽象表现艺术、行为艺术等等学术研究基础上的一种新的综合――或者说脱胎而出的一个艺术科目，更为确切些吧。作为一种在中国文化起点之上谋求现代空间的艺术与学术实践。

大维： 如果说，我的猜测得到部分证实，那么，这种“现代化重塑”模式中你的踪迹学“路径偏好”强调的学术意识和发生特征是什么？ “踪迹学”视野之下的中国本土艺术现代化“重塑”的路线图与未来文化空间中，书法的现代化状态和后现代解构是你丛书中所着力拆解的两个纽结，这种“书法主义情节”的选择背景和对象含义将会把中国艺术的现代化搭建成一座怎样的文化景观。

张强：“踪迹学”所包含的学术意识，或者说是其重要的学术性格，主要体现在“祛魅”之上的解构意识。我觉得这是一个非常重要的起点。也正是在“踪迹学还原”的途径上，所获得的是一个新的观察起点，同时也是创作的起点。因为，在踪迹学的概念谱系之下，几乎所有的视觉艺术表述方式的意义，都遭到了普遍的清洗。

在此层面上，《现代主义书法论纲》以现代主义的观念清洗了书法的历史概念。

《后现代书法的文化逻辑》一书以西方抽象主义艺术，清洗了日本的现代书法，破解了书法的巫术性。

《书法文化：形态描述与经典图释》一书却是以文化观念来清洗书法的历史情结。

《现代艺术与中国文化视点》则是从艺术史的逻辑上来全面清洗中国现代艺术的历史沉积物。

所以，在“踪迹学”而言，则是对于中西方艺术经验的全面整合。并且是在一个新的视觉维度上进行的。因为它一方面有作为体系所具备的理念的力度与秩序层次；另一方面它天然的拆除与解构性格所具备的开放性。

我想“踪迹学”将会为“中国艺术的现代化”所带来的恰恰是一种方法论的扩展和对元叙事的怀疑冲动。因为只有方法论上的改变，才是中国本土艺术现代化进入实质进程的重要前提。这也是营造一种讨论语境的重要策略、同时也是根本的方式。对于视觉文化元叙事的怀疑，是导致寻找解构途径的重要动力，从而进入元分析的层面，我想在这方面，《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》以及《踪迹学》已经有了足够的表现。它无疑为中国本土艺术现代化搭建新景观提供了相应的基础。

为了进一步将踪迹学的元理论与艺术经验之间进行剖分，我主编的另外一套丛书《踪迹维度》正在制作之中，其中第一卷已经出版。这个艺术经验的学术层面的解读与社会学的意义扩散中，包含了如此内容：

踪迹维度丛书（卷一）《女体是战场还是秀场――张强踪迹学报告与女性主义》（尤/编）

踪迹维度丛书（卷二）《踪迹是体系概念还是经验博弈――张强访谈、对话与自述》（张强/著）

第2篇：艺术理论的文化逻辑范文

一、中西方传统思维艺术的基本特征

1.西方传统思维艺术的基本特征和发展

西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。

这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。

总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。

2.中国传统思维艺术的基本特征和发展

与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。

中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。

经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。

显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。

首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。

形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。

用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。

其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。

我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：

第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。

第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。

中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。

二、中西方思维艺术的差异及文化背景

1.西方思维艺术的差异

中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。

为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：

在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。

在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。

上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。

第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。

中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。

中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。

但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。

中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。

中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。

在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。

崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。

西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。

第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。

人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。

这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。

意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。

笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。

朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。

中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。

在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。

以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。

近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。

自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？

西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。

第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。

中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。

诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。

由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。

西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。

西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。

西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。

2.西方思维艺术差异的文化背景

中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。

中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。

在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。

三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势

1.中西方思维艺术融汇发展的条件

古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。

中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。

如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。

2.西方思维艺术融汇发展的内容

中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：

其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？

正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。

其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。

人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。

总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。

其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。

中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。

历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。

其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。

对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。

在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。

其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。

在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。

在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。

其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。

思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。

形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。

形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。

人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景

注释：

[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。

[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。

[3][4]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。

[5]《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。

[6]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。

[7]李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。

[9]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526页。

第3篇：艺术理论的文化逻辑范文

    多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园.对于纯粹理论的执着和守望.引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面.作者以历史与逻辑相统一为基本方法.但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法.因此丰富了美学研究的方法和观念.可以说.综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。

    众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。

    《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=

    作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题.均发表了自己的一些独到见解.闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜.作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析.从审美是人类的一种精神活动.美的形象体现着人的精神自由.审美是人的感性诗意的生存活动.美的形象闪现感性诗意的光辉.审美在主客体交融的意象活动.美以意象形态的方式存在.审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问.作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答.而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核.启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上.我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义.也表明了该着的理论资源的取材丰富.而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究.专着表现出冷静的辩证理性.首先对美感问题进行历史回顾.以清理出这一问题的逻辑线索.其次聚集探究美感的诸个环节.如对美感的性质和特征的考察.从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释.最后分别就这些理论环节入思.提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体.强调心理本体是工具积淀的结果的看法.但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为.美感问题不能归结为认识论的问题.也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感.从哲学本质上说.它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专着亦进行有创见的分析和解答。

第4篇：艺术理论的文化逻辑范文

关 键 词：艺术类 大学生 思维训练

艺术类大学生的思维方式有着与其他专业不同的特殊性，那就是形象思维比较发达，而且形象思维要与逻辑思维协同发展。思维素质与心理素质一样，并不是与生俱来的，主要靠后天的学习培养养成。但从小学到大学的学校教育中，并没有思维的训练教育，学生的思维素质与能力只是在课本知识学习中不自觉习得的，缺乏有意识的引导培养。目前，一些艺术类大学生形象思维能力不够强，重技巧，轻思维，一定程度上限制了他们创造力的发挥。艺术类大学生的思维训练，对于他们形象思维能力的发展和艺术创造力的培养，具有重要的意义。

一、艺术类大学生存在的思维问题

艺术类大学生的专业特点，决定了他们的思维既有与其他学科相同的共性，也有其独特的个性。形象思维与逻辑思维是人两种最主要的思维方式。这两种思维方式在人头脑中是并存的，互相交错、协同发展的。艺术类大学生是以形象思维为主的，但长期以来以升学为主的应试教育，并没有在形象思维上给他们足够的培养训练。这种状况在一定程度上限制了他们今后的学习与发展。

艺术类大学生存在的思维问题主要有以下几个方面。

1.形象思维没有充分发展。形象思维是对具体事物的认知观察，从表象、联想、想象到形象表达的思维方式，但在长期的中小学升学教育中，这方面的思维能力几乎得不到培养，导致考入艺术院校的学生形象思维并不比其他专业学生占多少优势，艺术类大学生的注意力大多集中在技法的训练，而忽视从根本上加强观察、联想、想象等思维能力，这就不利于他们今后创造性思维方式的形成。

2.逻辑思维缺乏严密性。逻辑思维与形象思维如一对双胞胎，在人们头脑中是同时起作用的。完全单一的逻辑思维或单一的形象思维，都是不存在的。艺术类大学生的思维也离不开逻辑思维。逻辑思维重在概念、判断、推理、论证，在形象思维运行的同时，逻辑思维也在对形象进行判断。大学生逻辑思维的养成，主要是通过中学阶段各科知识的学习形成的。艺术类大学生的文化基础课，尤其是数理化等理工科的课程薄弱，导致逻辑思维普遍较差，缺乏思维的严密性，学习接受理论知识能力不强，这种现象也较普遍。

3.两种思维的混错。形象思维与逻辑思维协同性如何，是衡量人们的思维素质好坏的尺度。良好的思维品质，总是形象思维与逻辑思维的相互配合、协同运行，形象在逻辑思维中起到辅助与例证的作用；形象思维中，又有逻辑思维对形象进行判断。不良的思维素质，会出现两种思维的混差，协同性差。比如，艺术创作过程主要运用形象思维时，逻辑思维按部就班的定势会影响思维的发散，或在学习理论知识主要运用逻辑思维时，形象思维的跳跃性会干扰理论的接受。艺术类大学生在学习中，中学阶段的教科书模式的逻辑思维方式不利于他们的创造性的发挥，但他们在大学阶段开始发展形象思维、改变思维方式时，又不能及时地协调两种思维方式。

这些问题的出现，一个重要的原因是升学的应试教育问题。首先，学生在题海式的考试中做了许多题，而不知道总结学习与思考的过程。以应付考试为目的学习与思维，极易形成思维定势，影响大学阶段思维的发展。其次，与应试教育相关的艺术课程在高中阶段因为没有纳入高考科目之内，在一些学校成为可有可无的“副课”，根本不教不学，导致了中学阶段美术音乐等艺术课的缺席。美术与音乐作为培养学生形象思维重要的课程，有着其他课所不可替代的作用。报考艺术院校的考生只有通过考前辅导培训或强化班、特长班，通过学习一些基本的应试的技法参加考试，并没有在形象思维上受到多少教育。再次，艺术类大学生文化基础课普遍相对薄弱。我们曾在南京艺术学院做过新生调查，因兴趣爱好报考本专业的只有15%，因为文化课成绩不好，达不到本二线，占72%，其他原因13%。艺术专业学生的文化课平均总分，不到本二分数线的70%。文化基础课的薄弱，在一定程度上限制了他们逻辑思维的发展；逻辑思维的欠缺，反过来也影响形象思维的发展。思维科学研究表明，形象思维与逻辑思维任何一方面过于欠缺，都会影响到另一方的发展完善的。

因此，在大学阶段开展对艺术类大学生的思维训练与教育，是一项带有“补课”性的教育，是提高学生素质，进行素质教育的重要一环。通过有目的的思维训练与教育，尤其是通过相关的文化基础课，进行形象思维与逻辑思维教育，对于大学生的学习以及创造性力的培养，都有着重要的意义。

二、艺术类大学生专业要求与思维训练目标

艺术类大学生的专业要求，是我们考虑进行思维教育的出发点。只有根据其专业要求进行针对性的思维训练，才可能有的放矢，起到应有的效果。艺术类大学生的专业要求，主要有以下四个方面。

1.丰富的想象力。艺术是由诉诸形象的语言，如线条、色彩、声符构成的，不管是听觉的，还是视觉的艺术，都离不开丰富的想象力。想象力是形象思维能力的一个重要方面，是借助于形象进行思维的能力。

2.丰富的感情。艺术作品是借助于形象抒发人们感情的，感情既是从素材到作品的动力，也是与读者观众共鸣的首要因素。不管是直接的抒情，还是自然的感情流露，艺术创作中都不能没有感情，感情的丰富细腻是虽然决定于气质，但也与思维密不可分。心理学研究中，丰富的感情总是伴随着形象思维——特别是联想与想象而产生的，多愁善感的人往往是善于联想的人，也是形象思维特别活跃的人。相反，逻辑思维占优势的人，往往是感情比较隐含或冷静的。

3.较强的表达能力。艺术的表达也是以形象为媒介，对客观事物从观察、联想、想象到表达出来，形象思维起着主要的作用。同时，逻辑思维对于表象的判断、推理、论证也在深处起着作用，可以说是共同促成了艺术表达的完成。

转贴于 4.较高的审美能力。审美能力的培养，是在美的环境与境界中长期熏陶养成的，是以直觉的感性的形象为主。

从创新的角度来讲，创新要取决于创造性人才，而创造性人才必须先具备创造性思维。艺术类大学生的创造性思维，就必须是以形象思维为主的、两种思维协调发展的思维。艺术类大学生思维训练正是为培养他们这种协同发展的能力。艺术类大学生的思维训练目标，主要应着眼于以下几方面。第一，打破思维的单一与定势，形成开阔发散的思维向度。单一与定势是应试教育所产生的不良的思维现象，思维不活跃，陈陈相因，很大程度上阻碍了创造力的发挥。艺术创造中的灵感，也是一种思维方式，是一种顿悟思维，灵感是在思维中最活跃、不同思维方式碰撞时才有可能产生的。通过多种向度的思维训练，开发创造性思维的潜能。第二，提高艺术类大学生的知识学习与接受能力，改变目前文化课普遍基础差、缺乏文化素养的现状，学会创造性学习，自我教育与学习，提高文化内涵，并最终促进他们艺术专业的提高。第三，学会审美，用艺术的眼光看待事物，学会艺术的形象思维，提高形象思维的自觉性。在审美过程中，虽然用的是形象思维，但对于形象思维中的意象，对其意义与价值的判断，对于艺术作品的思想与主题的认识，都要经过逻辑思维的判断确认。艺术的最高境界，就超越了艺术本身，上升到哲学的层面了。第四，学会对思维过程的控制调节。人对自己认知过程的了解，就是心理学上讲的元认知或元思维。当人们认识到自己的思维活动过程，可以根据自己的意志，对自己的思维过程进行控制、调节，来改善自己的思维。学会思维的控制与调节，是学会学习，学会创新思维的关键。

三、艺术类大学生思维训练方法

根据我国高等教育对大学生培养的总体要求，同时针对艺术类大学生的专业特色，对他们的逻辑思维和形象思维能力所达到的目标、途径、训练方法进行系统的研究，并通过教学改革进行实践性研究，以期达到提高艺术类大学生思维水平，使他们既能适应学习，适应社会的要求，同时学会创造性思维，充分发挥艺术创造中形象思维的能力，挖掘潜能，提高艺术类大学生艺术创造能力。

1.形象思维与逻辑思维的基本知识训练。思维训练是综合性的，本应在各科课堂教学中，教师结合教学内容，教会学生思考方法，但由于应试教育对思维素质教育的忽视，需要在大学阶段进行适当地引导教育和训练。“普通（形式）逻辑”课是一门关于逻辑思维的科学，对于思维知识起到普及的作用。笔者认为，艺术院校应当开设相关的思维科学课程，普及思维知识。对思维科学的了解，是思维训练的前提与基础，通过对形象思维与逻辑思维的基础知识的讲解，起到普及作用。特别是针对艺术类大学生的实际，通过艺术创作与欣赏实例，讲解形象思维逻辑思维在其中的作用，同时，通过古今中外艺术家成功的案例，训练创造性思维培养，发散思维，逆向思维、引伸思维的习惯与养成。

2.发挥高校人文学科课程的作用，有意识地在课堂上引导学生的思维。大学课程教育的意义不在于知识的传授，而在于能力尤其创造性思维能力的培养。艺术院校开设了诸如哲学、文学、美学、艺术心理学、中国文化概论等课，应发挥相关人文课程对艺术类大学生思维训练的作用，增强教师思维训练的意识，适当增加实践的环节。比如，通过哲学以及中外哲学课，训练他们学会思考，学会理论分析，用分析的眼光看待问题分析问题。哲学课中对事物认识与分析的能力，美学课中强调审美能力的培养，心理学中的联想与想象力的培养等。通过古今中外艺术教育案例，训练创造性思维培养，发散思维，逆向思维、引申思维的习惯与养成。

3.艺术相近学科的相通训练。不同艺术门类专业在形象思维上的共性，决定了他们在思维方式上是相通的。艺术专业相近学科，可以互相启发借鉴，丰富自己的艺术底蕴。通过相近学科的互通训练，比如，诗歌与书画、音乐的相通训练，分别从音乐上、绘画上或舞蹈上来表达，训练表达的构思技巧，从不同的角度来体会艺术形象思维的能力培养，并以古今中外成功的个案，引导学生从相关艺术学科打通训练。注意不同学科之间的“打通”训练，建立在感觉移借（通感）的基础上，把文学的语言文字想象，与艺术的视觉、听觉的想象沟通，如诗歌与绘画的互通、绘画与音乐的互通，把相邻的人文学科合在一起，构成综合的形象思维训练。

4.创设情景的思维训练。开设相关的思维训练课程，创设一定情景，并在相关情景中引导学生进行实际的思维操练。比如，即兴式的艺术创作，以形象思维为主，进行艺术的构思。过一段时间，可以再创设另一种情境，如艺术的组织管理。教师进行评点与引导，养成学生良好的思维方式，最终形成创新型的思维。现在艺术院校中重视艺术的技巧手段练习，而忽视观念与思维的创新，学生很大一部分时间在埋头绘画或练嗓，而不去考虑如何在练习的基础上创新。如何突破艺术上的因循，通过自己的思维判断，创新的艺术的主题与表达方式，这样培养出来的学生技法可能很好，但只能是很好的匠人，却不是艺术家。

思维训练是一项很复杂的教育工作，不能指望一朝一夕就可奏效，艺术活动中思维的复杂性，是思维科学中至今仍有争议的问题。艺术类大学生的思维训练，必须建立在遵循思维科学的基础上，遵循思维科学的原则，循序渐进，让课堂与课外相结合，训练与自我习得相结合，让学生学会自我认识，自我控制，自我调节，才会有明显的效果。

参考文献

[1]林金辉.大学生创造性思维与逻辑思维关系新探[J].高等理科教育，1997(3).

[2]林金辉.加强大学生逻辑思维的培养促进创造性思维的发展[J]，吉林教育科学·高教研究，1992(1).

[3]唐月娥.论逻辑思维对创造性思维的作用[J].湖湘论坛，1999(5).

[4]赵雪梅，么元煜.浅论艺术类大学生的素质教育[J].辽宁工学院学报，2003(1).

[5]张洁玉.艺术设计中的形象思维逻辑思维[J].艺术百家，2006(2).

[6]宋黎明，乔启霞.加强思维训练，提高大学生的思维素质[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2002(4).

[7]李宪忠.论形象思维与逻辑思维的关系[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），1994(4).

[8]苏常青.艺术类大学生的心理特点分析——云南艺术学院大学生情况调查[J].云南师范大学学报，2001(4).

第5篇：艺术理论的文化逻辑范文

[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿

一、引言

抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

二、文学翻译的形式模仿

20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

下面以唐句为例来说形式转换问题。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

三、表现性形式——抽象

在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

四、结语

译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

参考文献：

[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。

作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。

第6篇：艺术理论的文化逻辑范文

在与西方文化的接触中，人们发现，传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的，它既有严格的学术范畴，又有严密的论证手段，还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧，它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义，然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论，又常常借助于统计学和心理学的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具体的审美经验和艺术作品，然后进行实证的考察和试验的分析，以建构“科学”的学术命题。在这里，无论是前者的演绎，还是后者的归纳，都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道，非常道”和“诗无达诂”，既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定，也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析，而只是喜欢用“幽眇以为理，想像以为事，徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释，因而是没有规范的。

当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后，便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范，其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来，然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理，使其能够被纳入西方学术的体系。然而，正当这种努力获得部分的成功之后，人们却突然发现，中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言，而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之，当我们刚刚解决了“失范”的问题之后，“失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害，更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是，美学也好，文论也罢，最后只成为同行学者讨论的话题，对具体的审美活动和艺术实践并无助益。

这样一来，中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式，中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法，中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远，直至分离。对于如此重要而又重大的问题，学术界自然有各种各样的解决方案，这里想要指出的是，我们是否可以换一个思路，在确立中国美学和文论的发展方向之前，先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。

在我看来，无论是西方美学还是西方文论，都 存在着无法克服的内在危机，而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象，是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象，因而无法用语言来描摹。所以，当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候，便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误，从而受到苏格拉底的讥讽。当然了，人们也可以换一种方式，即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样，用“理念”来指称“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一样，都是一种看不见摸不着的超验对象，因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以，柏拉图之后，普洛提诺还会提出美不是理念，而是“太一”的学说。这样一来，美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所，这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”，那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上，苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言，后者则是与语言并列的艺术。在她看来，语言尽管是人类最重要的符号系统，但却不是唯一的，更不是万能的。在人类需要表达的范围内，还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容，这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用，他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道，就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上，我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能，但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果，但却无法分析它的艺术体验。这样一来，使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?

换一个角度，我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号，因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事，因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”，但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学，那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类），甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述，那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统，去建构什么体系。

转贴于 同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的，但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感，也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的，但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴，也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是必要的，是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢，而是要保留东方智慧的独特品性。

在我看来，人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域，一个是纯粹感性的现实领域，一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说，前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究，这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究，这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则，也不适用于具体的实证经验，所以并不是西方人所擅长的研究领域。

从中西互补的思维结构看，西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格 斯中心主义”传统的西方人不同，中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他们看来，人类的语言和逻辑虽然有用，但也有限。在大千世界上，总有一些“言之所不能论，意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中华书局1980年版，第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话，便可获得巨大的启发意义。在这里，作为表达“意”的符号系统，“象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别，却不是截然分离、彼此对立的。如果说，“象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的，那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面，我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽，找到其所谓的本质。另一方面，我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴，这才是美学和文论研究的关键所在。换言之，如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志，便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。

第7篇：艺术理论的文化逻辑范文

关键词：书法 学科 课程

二、书法课程的学科基础

为什么书法课程建设需要有学科基础？书法学科研究现有基础怎样？书法学科研究可以为课程建设提供哪些支撑？这些问题有必要作出明确的回答。

（一）书法学科与课程的关系

任何一门成熟的课程，必定需要相应学科作为基础。书法课程建设离不开书法学科。课程建设既要有社会需求，它决定要不要开设该课程；也要有学科基础，它决定能不能开设该课程。

什么是课程？一般的说法，课程是指学校学生所应学习的学科总和及其进程与安排。广义的课程是指学校为实现培养目标而选择的教育内容及其进程的总和，它包括学校老师所教授的各门学科和有目的、有计划的教育活动。狭义的课程是指某一门学科。

什么是学科？《中国大百科全书・教育卷》将学科定义为：“教育科目，也称科目，依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。为了教学的需要把某一门科学的浩繁的内容加以适当的选择、合理的组织和排列，使它适合学生身心发展的水平和某一级专门学校教育应达到的程度。这就形成了同这门科学相应的学科。” 《教育大辞典》将学科分成两方面定义：“一定科学领域的总称，或一门科学的分支；学科课程的组成部分，与教学科目通用。”

学科与课程也是既有区别、又有联系的。其一，学科是一种对知识的分类，而课程既可以是对知识的分类，也可以是对知识的综合。作为对知识的分类，一门学科可以分设为多门课程；作为对知识的综合，一门课程则可以包含很多学科。其二，学科对知识分类的主要依据是知识自身的逻辑体系，而课程不论是对知识的分类还是对知识的综合，都需要考虑学生的年龄特点、知识基础、接受能力等因素。其三，从教育角度看，学科的核心是创新，其主体是教师、学者；课程的核心是传承，其主体是学生及其他教学对象。其四，学科知识是构成课程的元素，学科的人才培养功能要以课程为中介来实现；课程不仅是对学科知识的传播、改造和拓展，同时课程也往往是新兴学科的生长点。

因此，在基础教育阶段的九年十八学期的书法课程，如果不是建立在书法学科研究的基础之上，是难以想象的事情。

（二）书法学科研究的现有基础

现代书法学科思想的发端，应该追溯到1918年所提出的“书法专科”的学科思想。1927年12月他提出《筹备国立艺术大学之提案》，1928年又亲自倡导、创立“国立西湖艺术院”的运筹与决策实现。这些可以看作是基于他美学思想、艺术教育思想中的“书法专科”学科思想、并付诸实施的具体行为体现。经过几代人的努力，至今已形成了本科、硕士、博士、博士后流动站学科体制的多元化形态，培育了诸多与书法相关的专业，培养了大量接受书法学科思想、经过书法专业训练的书法家、研究者、工作者以及书法教师。

如果我们稍作分析就会发现，在书法学科建设过程中，有不同的研究方向和重点，如：

以“书法本体的发展”为研究对象，更多地关注书法学科建构、书法艺术本质的内在逻辑规律、书法创作流派的发展，以培养书法艺术的专门优秀人才为目标，侧重于造就具有创新思想、创作能力的书法艺术家。

以“书法与中国文化”为研究核心，侧重以中国传统文化为背景的书法艺术研究，更多地关注书法与中国文化的依存关系和书法在中国文化中的生存状态，凸显书法的文化属性，以培养和造就具有较深厚的中国文化修养的书法研究、教育人才为目标。

以文字学、古典文献学、书画篆刻史学、古代书论研究为根基，关注中国书法与文字的渊源关系，着眼中国书法艺术的启蒙、发生和发展，突出书法作为艺术的审美属性；在对传统书法艺术中名碑名帖的临摹、对传统文化中的古典书论、诗词及中国画的学习基础上，以培养具有先进的创作思维、优秀的创作技巧的书法人才为目标。

也有一些学者的观点认为，书法学科是一个综合性极强的学科，它涵盖了两大体系：第一种是从史学、美学出发，强调古典书论的合理性，并进行系统化，包括书法史学（书法风格史、批评史、教育史）；书法美学（美学原理、创作原理、赏评原理、技法原理、比较书法学）。第二种是从书法哲学的视野出发，包括书法心理学（创作者、欣赏者情绪等）、书法社会学（自然、社会、文化环境）、书法形态学（作品的工具、材料、形式及相关的创作事件等）。

毫无疑问，书法学科研究是历史的、时代的系统工程，根植于历史、立足于时代、展望于未来，不仅对博大精深的书法传统进行解读、梳理、解构、重组，而且也为当代的书法发展提供理论支持、实践创新、发展方向。

然而，现有书法学科研究与建设明显不足。就目前全国高等院校开设书法专业的状况看，其本科书法教育有设在中文学院、政教学院、历史学院的，也有设在美术学院、艺术学院、文化学院的，其所授学士学位不是以“书法艺术学”的名义；就硕士、博士教育现状看，也没有一所大学的毕业生是以“书法艺术学”的名义而获取学位证书。首都师范大学中国书法文化研究所的硕士、博士学位证书是“美术学书法艺术教育方向”，浙江大学艺术学院的博士为“中国古典文献学中国书画篆刻史学研究方向”，中国美术学院的硕士、博士毕业生，南京艺术学院所招硕士生、博士生，吉林大学古籍研究所所招硕士生、博士生，都不是以“书法艺术学”名义，这是明摆着的事实。――这些存在的问题说明，书法学科研究任重道远，尚需加倍努力。

当然，我们应该看到经过近百年的书法学科（专科）思想演变、理论研究、教育实践，现代书法学科业已有了深厚的积淀和坚实的基础。尽管有许多学者以为，书法学科研究是高等教育的事情，但事实上，高等教育的书法学科研究既为高校学生提供专业教育的理论支撑，也同样可为基础教育提供理论指导和实践经验，尤其是高校书法相关专业中的有许多成熟课程，如《书法史》《书法技法》《书法创作》等，理应成为基础教育阶段书法课程建设的源泉。

（三）书法学科研究可为课程建设提供思想基础和理论指导

1.为书法课程建设提供教育思想和课程理念

书法课程建设需要有顶层设计的教育思想和课程理念，这些思想、理念只能来自于书法学科研究。与其它学科研究一样，书法学科研究首先表现在对书法艺术的性质、界定、概念、特征、内涵及书法教育与发展的研究，这是书法学科思想的主要内容，其中书法学科的教育思想，是相对独立的、宏观的，它强调对书法的教育思想、学术理念、教学内容、教学本质、培养目标等研究。这些书法教育思想、理念等，既然在专科、本科、研究生不同阶段、不同层次的教学中得以实施，那么，它当然可以而且理应成为基础教育阶段书法课程建设的思想基础和理论指导。有学者认为，随着书法学科研究深入和书法学科教育思想发展，书法学科必将摆脱当下寄生于“美术学”门下的尴尬处境，从“美术学”的层檐下剥离出来，在艺术学门类中的独立门户，成为2l世纪一门独立的艺术显学科；由此，我们也完全有理由相信，有顶层设计的教育思想和课程理念的书法课程，必将从语文、美术等课程藩篱下解脱出来，成为独立的、成熟的一门课程。

2.为确定书法课程性质、目标提供理论基础

就书法课程的性质、地位与目标而言，有诸多模糊的问题需要搞清楚。例如书法课程定位与归属的问题：其一，书法课程是文字教育还是艺术教育？如果是文字教育，应归属于语文学科，是语文老师的任务，注重文字的识、读、写，掌握文字的形、声、义；如果是艺术教育，应归属于书法（美术）学科，是书法或美术老师的任务，注重文字书写的艺术性和欣赏性，强调以汉字为表现载体、以书写为表现技巧、以工具材料为表现媒介、以点画为表现形态等，来表达情感、精神、思想。其二，书法课程是技能教育还是素质教育？如果书法仅是技能教育，那么书法课程教育目标中，就应该强调学生经过特定的训练而具备的一种书法技术能力，在教学中重在技巧训练；如果是素质教育，那么课程强调的是，让学生参与某种学习、活动的过程，以达到陶冶性情、培养品格、增加趣味、提高审美素养的目标，在教学中重在过程体验。――这些是书法课程建设中实际问题，如果没有思辨的书法学科理论作为指导，就无法分辨清楚，只有放在书法学科研究的视野中，才会迎刃而解。

2013年1月教育部颁布的《关于印发的通知》，一定程度上体现了书法学科研究的辩证方法，基本明确了书法课程的性质、地位、目标与任务。书法课程的性质既是技能教育（实用性），也是艺术教育（创造性），又是文化教育（普及性）、更是素质教育（发展性）；书法课程地位是落实素质教育的重要课程；其目标与任务是培养学生的书写能力、审美能力和文化品质（总目标）。

3.为建构书法课程内容体系提供知识逻辑

与其它学科研究一样，书法学科研究也表现对研究内容进行结构重组，注重研究内容的体系化、规范化和逻辑性，它揭示书法学科知识的发生、发展及其影响的规律。对相关知识的科学分类、归纳、整理，是学科研究的专长。例如将书法史进行科学分类，可以归纳出包括文字演变、笔法演进、工具材料发明与改进、书学理论发展、书法教育等等的专门史，从史学的角度，对书法学科进行架构。因此，书法学科研究的内容一般遵循由低级向高级逐渐发展、完备的量化过程，其前后的逻辑关系是以学科发展轨迹的直线秩序为纲，关注研究内容的发生、发展、延伸及预测、展望的逻辑性。因此，只有利用书法学科研究的已有成果，依据书法学科研究提供的知识逻辑，来组织和选择基础教育阶段的书法课程内容，才有可能建构9―12年系统的、适应不同年龄年段身心特点、遵循书法知识发展规律、符合书法教育教学原理的课程内容体系，――这一点恰恰是书法课程建设的关键，在当下严重缺失。

4.为书法课程选择教学模式提供科学依据

一般来说，学科研究方法具有思想性、规范性、独特性、超越性，正是书法课程教学模式所需要的内容，它为书法课程选择教学模式提供科学依据。毫无疑问，书法课程教学具有综合性强的特点，根据它的复杂性、交叉性，如何确立书法课程的教学模式？是一件十分困难的事情。目前，基础教育阶段的书法课程教学存在一定的随意性，缺乏系统性和连续性，要么只进行基础的临摹训练教学；要么简单地从教师个人心得体会出发，讲授一些基本的作品格式要领和创作方法，忽视书法教学的全面性、逻辑性和针对性；更有甚者，则是放任自由，跟着学生走，缺乏有效的教学、创作引导。与其它学科研究一样，书法学科研究也表现为一种研究方法和教学模式上的探索与实践，比如，对古代经典的继承性、选择性、研究性学习而形成“古典模式”；对书法的现代性、装饰性、图画性的探索学习而形成的“现代派模式”；强调书法的技巧性、构思性、主题性而形成的“学院派模式”等等，这些建立在书法学科研究理论基础上教学模式，既为书法课程建设提供“方法论”和“思辨能力”，也可为基础教育阶段书法课程教学模式的形成提供科学依据。（未完待续）

参考文献：

[1]《中国大百科全书 教育卷》 中国大百科全书出版社 1985.8

[2]顾明远 《教育大辞典》 上海教育出版社 1998.8

第8篇：艺术理论的文化逻辑范文

［关键词］ 动画艺术；文化事象；文化内核；文化语境；参与叙事

动画是文化的载体，也是文化的产物。动画艺术的衍生发展是一个与文化融合、吸收、创新及提纯的过程。在这个过程中，不断受到各种形式文化的吹拂浸染、滋养润泽，源源不断地从文化中汲取营养，逐步形成自己的独特艺术样式。从另一个角度看，动画片已经成为文化的“使者”，因为它能跨越语言障碍，直达人心，可谓“影像动人心，文字出思想”，从而实现真正意义上的文化交流与互动。正如Martin Brande所说：“动画片是文化交流的有效渠道。”①这个渠道可以给观众文化的享乐，从而推动文化的交流与发展。随着文化的大众化和观众的文化水平的提高，促使人们不再只是简单地掏钱去“养养眼”罢了，而是更多地去享受一顿丰富的“文化盛宴”，从而“养养心”，他们更多是去关注影片的文化内涵。那么文化与动画片的融合方式成为摆在动画片创作者面前的问题，文化和动画片究竟如何有机的结合在一起呢？其实方式是多种多样的，有选取传统文化题材进行直接表现的；有把文化内涵改编成故事进行表现的；有把文化元素融合故事进行表现的，等等。在融合方式中有一种将文化原型直接渗入动画片叙事中进行表现传输，就好比我们在写文章中引经据典时的直引方式。动画片也能把文化及其元素“原汁原味”式地纳入到动画片的故事题材、叙事机制、表意系统等叙事系统中，从而进行文化的传播。从已有的动画片作品看，主要有以下几种方式。

一、文化事象直接参与动画剧情

文化事象是人们对文化现象的感受上升到理性概括的认识产物。是在文化发展过程中带有反映某种特殊文化的典型和具有标志性的事件或元素，是群众在共同需求、共同理解基础上所形成的以及不断给予陶冶的结果，是经过时间洗涤之后沉淀下来的精华。它往往是思想观念及其物化形式的综合，不但具有外在的特征，还含有观念的特色。文化事象及其元素在动画片中的原型植入现象是比较普遍的，动画片通过其特有的语言方式对文化事象及元素以影像的方式进行还原，然后凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为人们提供了展示和了解文化原型的直观方式。

（一）外延式参与

这种方式就是让文化事象充当故事层面上的情节“桥梁”，“自然”连接起叙事段落之间的空隙以顺利完成故事情节的建构。外延式参与主要是凝取文化事象的外延原植语境，用以烘托故事气氛，设定动画片基调，铺设故事情节的发展坦途，从而进行顺利叙事。动画这一具有高度假定性的四维艺术形式，特别适合用来表现夸张和虚幻的文化事象。在动画片的题材中，童话、神话、民间故事等文化事象占有了很大的比例，就是因为这些题材都是带有浓厚幻想色彩的虚构故事，具有鲜明的寓意、假定与象征的因素，它们的艺术规律与动画有许多共同之处。神奇虚幻的故事借助动画的假定性，不仅可以得到淋漓尽致的表现，而且动画艺术的特性也能够得以充分的发挥。二者相辅相成，大有用武之地，从而成为一种人们充满幻想而喜闻乐见的艺术表现形式。

（二）内涵式参与

与外延式参与利用文化事象的表层文化不一样的是，内涵式参与是充分利用文化事象的内涵，直通动画片的深层思考，从而传达出作者的情思、意感以及理性思考。它好比通向动画片深层的一个“通道”，通向动画片要表现的文化及哲思层面。在这个“通向”过程中，导演充分利用人们对该文化事象的“前理解”进行思想贯通，从而更好地让观众理解动画片，又能丰富动画片故事的视听层面。这样的文化事象生于民间，长于民间，人们易于理解、体会，运用于动画片，雅俗共赏。作为文化事象及其元素，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事深层哲思相链接，能产生惊人的艺术效果。这些文化事象及元素，不仅给人们带来了视听“盛宴”，养了观众的“眼”，而且更为重要的是养了观众的“心”，从而让文化“活”在人们心中。

二、文化内核渗入动画故事情节

文化是由“内核”文化与“外缘”文化构成的。“内核”文化是指一种文化长期以来形成的本质的东西，是文化的精髓所在，是文化的核心。而外缘文化是新形成的文化，或对外来文化的吸收、包容，它是年轻的、非纯种的，发育尚不完全，也非自生根的文化。作为文化的一种特殊类型，动画片也是一样的，它也具有内核与外缘之分。其中的内核文化具有强大的持续传延能力，当我们超越动画片的表象内容去追寻隐匿在其背后的文化渊源时，就会发现其本质的东西、精髓的东西是永恒的。文化内核与动画片的结合方式主要有直接与间接渗入两种方式。

（一）直接渗入

这种方式即是将文化内核直接渗入到剧情之中，与动画片故事情节一道交相呼应，完成动画片叙事功能。这种方式也是设置悬念的好方法，对于没有如此相关文化学说的观众来说，给人一种神秘莫测的感觉，因为文化内核对于实实在在的影像来说，是看不见的、“虚”的，剧情中的故事是“实”的，所以文化内核在影片的故事情节中是看不见的，但是在叙事过程中又是实在的，这就形成了虚实相生。从创作主体层面看，动画片《狮子王》的编导建构叙事机制就是把弗洛伊德精神分析学文化内核与故事联系起来，而这种方式并非把文化内核放到故事以下的哲思层面，而是将其浮在面上与故事并行交叠，导演将故事层面的某一个情节故意断开，用文化内核在逻辑层面上予以连接。比如《狮子王》影片的文化内核是弗洛伊德的精神分析学，强调成年人在现实社会中的心理结构的底蕴或者说潜意识，童年经历占有了其中决定性的比例。反过来说，一个人的童年时代的经历会决定其成年的性格和人格类型。一旦成年人在社会中出现某种心理障碍，只需引导其竭力回忆童年时代的对于他心理创伤而形成的某种心理病灶的某件事由。然后让心理情结得以宣泄，现实心理障碍便消失了，从此便成为正常人的心理。由此看出，文化内核参与剧情的叙事，关键是文化内核与动画片的故事题材要相关，如此才能将故事情节建构得天衣无缝。

（二）映射渗入

映射渗入方式就是把文化内核观照到故事层面之下哲思层面，其面上的故事层面是完整的，情节是连贯的，不会影响观众的理解。用文化内核把故事和情节映照一下，让故事层面和文化内核在两个层面平行并走，但以故事情节为主，文化映射为辅。这样可以让不同层面的观众得到不同层次的满足。在很多影片中，这种文化观照是局部的，甚或细节。如影片《沉默的羔羊》中，利汉布博士入狱后被迁往另一城市监狱的囚服编号是“B5160-8”②，这个赋予了一层基督教文化的编号在两名看守给利汉布博士送晚餐时显得格外醒目，它提示观众将要发生什么，如果观众具有西方基督教文化的背景的话，这时会知道后面的情节发展。随后的情节是利汉布博士杀死了两名看守人员，将其中一个人的尸体悬挂在牢笼上，摆出耶稣受难的造型。他随后换上看守衣服，剥下看守脸皮覆盖于自己脸上，蒙混过关并成功逃出监狱，并在救护车上完成了“复活”。可见，文化在内，故事在外，两相辉映，共同推进剧情的发展，使影片既有了文化，又有了较强的视觉观赏性。

三、文化语境迁入动画故事情景

（一）文化生存语境的迁入

这是指文化内核所辐射的现实语境，就是人们在理解和使用某种文化时形成的特有语境。动画影片创作者在创作动画片时基于某种文化的大众化语境，直接将这种语境通过台词或音效等手段直接迁入动画片中，完成动画片叙事，从而增强影片的艺术性。在动画片中，一般是创作者根据剧情需要创建一个具有“新逻辑”的动画叙事语境，以展开故事的情节，情节建构要以“新逻辑”为序。为了阐释“新逻辑”，参照“一般现实逻辑”③这个范畴。所谓一般现实逻辑，就是在一定的社会发展过程中，一定的社会阶层或民族群体中所形成的相对稳定的、占主导地位的审美判断。简而言之，一般现实逻辑是一个动态的范畴，一种审美价值的判断标准。在动画创作中的“新逻辑”即是在动画片中设置的“一定的社会发展阶段”，也就是动画片中故事发生的“社会发展阶段”，也蕴含了社会审美价值判断标准。“新逻辑”一旦建立，就与“一般现实逻辑”一样具备相对的社会性、历史性和可识性。审美作为人类的识别活动，人类的认识世界的方式之一，能服从建立的“新逻辑”的审美规律，也能服从于人类认识活动的“一般现实逻辑”。

（二）文化现实语境的迁入

这是指在影视作品中对人们在现实生活中经过广泛认同的现实文化语境的直接引用。从审美认同角度上讲，人们对熟悉的现实文化已经有了深刻的认知，将心目中形成的审美认同，在影片中直接运用，有利于受众对影片的理解。比如宫崎骏在其动画长片《千与千寻》中为了叙事方便而构建了一个特殊的“社会空间”，这个“社会空间”就是“油汤屋秩序”。这个特殊的“秩序”中迁入了当今社会现实文化语境。在这个“社会空间”中，汤婆婆具有至高无上的权力，诸如一个国家或地区的统治者；在这个特殊的“社会空间”里宫崎骏还设置有一条基本的“生存法则”来统治“油汤屋”里的所有人，这条“生存法则”是只有努力工作才能生存下来，不然就要被汤婆婆变成猪，或者变成煤灰，在工作中自生自灭。获得工作权利的“油汤屋”员工不能拥有真实的名字，员工原来的真实名字被汤婆婆无偿地拿走。如此，油汤屋里的员工因此会忘记自己的名字而永无休止地、无偿地为统治者――汤婆婆工作。这个文化语境一旦建立，就为观众理解故事情节厘清了思路。千寻和她的父母从人类现实空间误闯到这个“社会空间”，也要“遵循”这个“社会”的基本法则，所发生的一切事情固然在情理之中。影片把故事展开的主要部分，安排在一个日本古时期的供各路神仙洗浴的澡堂，具有双重用意：一方面可以借这个场景和环境体现日本民族的传统文化，让日本本土观众由此得到文化回归；另一方面，就场景本身寓意，澡堂本是洗身子用的一个空间，但是在这里是洗礼人的灵魂的地方。千寻在这个澡堂里得到了成长与洗礼，这个过程也就成了这部动画片的一条叙事主线。

由此可以看出，文化内核语境的迁移和植入，首先要考虑文化语境的大众化，这样才能使观众得到共同理解，引起观众的广泛共鸣。其次就是要选取与故事题材相应和相联系的语境予以植入，才能与动画片剧情相得益彰，虚实相生。

注释：

①③ 黄琳：《影视艺术――理论、简史、流派》，重庆大学出版社，2001年版，第27页，第27页。

第9篇：艺术理论的文化逻辑范文

【关键词】丹纳；《艺术哲学》；傅雷译本；思想、语言、文化

一、丹纳治学思想之科学清晰严谨性

1、清晰的整体框架。《艺术哲学》是一本欧洲艺术发展史，总体论述了艺术的本质及其产生的原因规律，然后谈论意大利文艺复兴时期的绘画（拉丁民族）、尼德兰的绘画（日耳曼族）、以及古希腊的雕塑，并以此来证明首篇中提出的观点：艺术品的目的是在于表现某个主要特征。最后丹纳提出艺术品的价值并不是不可评估、不是仁者见仁智者见者的主观看法，艺术品的价值是可以有明确的评价标准，即特征重要、有益及效果集中的原则等。整本《艺术哲学》，不论是首篇到末篇的整体框架，还是独立篇章内部结构，都是一目了然、非常清晰。

2、科学唯物的研究态度。虽然这是一本研究艺术的人文书籍，但是丹纳却采用了很多科学的理论作为指导，他坦言“我们的美学是现代的，和旧的美学不同的地方是从历史出发而不是从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律”，可见丹纳的艺术史研究采用了唯物的观点，把艺术当做事实，探索它们的特点和产生的原因。文章中无处不充满着达尔文的生物学进化论观点，他把艺术的发展类比成植物的生长。另外还采用了“特征从属原理”“异体同功能说原理”等理论，并且引用地质学的术语“层”――即用自然界岩层的层层分级来类比特征重要的程度以说明自身观点，可见丹纳治学的研究方法体现了鲜明的自然科学色彩。

3、严谨的逻辑思路。在论证艺术品定义时，丹纳也是有步骤、有方法的，从否定中得出答案、由部分论证整体等方法都体现了丹纳在写这本著作时所具备的严谨逻辑思路。同样，当他分析尼德兰绘画时，丹纳采用一棵植物的生长周期来类比，以种子-植物-花的阶段性来类比分析造成尼德兰绘画特点与成就的原因就在于日耳曼种族（种子）、尼德兰民族性（植物）、尼德兰绘画（花），以这样一种贴切易懂的生物逻辑顺序来推理：种族（种子隐喻为始终存在的特性），民族性（植物隐喻为可以随历史和环境而改变的特性），以及有前面的特性而产生的结果（花隐喻为尼德兰绘画）。由以上分析可知丹纳所有举例对比始终为着证明他最终学术观点而服务，紧扣主题却又能做到层层剖析、抽丝剥茧。看过丹纳对拉丁民族意大利人与日耳曼族尼德兰人的种族性比较，作为读者的我们就能够理解为什么在尼德兰会产生这样一种绘画艺术，在日耳曼又会孕育另一种绘画艺术风格，从而丹纳水到渠成的归纳出预设结论――环境影响艺术，而在阅读时读者则会不自觉的追寻丹纳的思路。

4、多样的论证方法。《艺术哲学》一书，采用了多种论证方法，对比、反证、举例、归纳、类比等方法的运用，在文中多处可见。就反证而言，丹纳在论证艺术效果集中问题时，从反面角度入手，首先分析作品不精彩的原因：指出中世纪初期法国文学效果不佳的原因在于当时作家有观念却不知道表达集中的方法，无法把艺术效果集中渲染凸出，并且同时说明希腊后期戏剧创作衰微的原因却恰好相反：创作者技法太多而缺少浓厚的思想感情，从而才得出元素不能集中则不能表达确定的作品性格的结论，而一旦作品的性格不能表达确定，这一类艺术则可能会走向没落。

5、丰富的例证。丹纳有言“我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生”，就他的研究倾向性而言，他对例子的倚重是不言而喻的。因此《艺术哲学》一书所用例子之丰富程度是可堪一叹的。丰富艺术史实的掌握对作者丹纳的写作是非常关键的，这种灵活掌握例子的能力亦是常人所未能拥有的。六大艺术种类、欧洲主要代表国家的艺术作品，丹纳都是娓娓道来。作者只有熟知各类艺术的代表艺术家和作品以及这些艺术作品的特点，才有可能在例证思想时信手拈来，珠圆玉润的切合思想证明思想。

二、傅雷《艺术哲学》的成功翻译体现了文学类翻译译者所必备的素质

1、译者的文化修养――“同情”的力量。好的文学作品译者须有艺术家的气质。“艺术家在事物前面必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象”而当艺术家（或原作作家）表达了这样一个印象时，译者必须要有能够“同情”的能力，能够敏感的意识到这一个印象，与原作作者产生共鸣。怎样具有这样一种能产生共鸣同情的能力呢，“一个人所能理解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情”，因此，要想理解艺术家，就需要使自己成为一名有艺术修养的人。傅雷翻译《艺术哲学》，前提是他理解了丹纳的《艺术哲学》。在翻译这本著作之前，他曾留学法国学习艺术理论，得以观摩世界级艺术大师的作品，大大地提高了他的艺术文化修养。傅雷对希腊、意大利、尼德兰的文化有深刻的理解，而只有具备了这样一种文化储备，才能在翻译时与原作者感情共鸣。另外，傅雷同丹纳一样热爱他们笔下的艺术，从他们的字里行间逸出的绘画音乐建筑，无不让人心生向往，对于一类艺术文化有如此的感情，怎会理解不到它的精髓并且表达不好呢。踏实的文化修养与对研究对象的热爱，能够使译者与原作作者产生“同情”，从而成就好的译文。

2、译者深厚的语言功底。扎实的语言功底是译者必备的能力，语言是通往其他世界的桥梁。掌握一门语言就能了解一个世界及其文化，同时再用语言来进行表达也就不再是难事。对比其它版本的《艺术哲学》译文，可以发现傅雷的译文表达流畅，用字灵活丰富，并且能用精准而易于理解的句子进行表达，可谓传神。在他的描述下，尼德兰丰富而有细腻层次并且时时刻刻变化的自然色彩也得到形象的表述，傅雷《艺术哲学》中译本说尼德兰的水是“煤灰色”，这就是一种中国风味的表达，他的语言考虑到中国读者的接受力，既保留原作意蕴，又让中国的受众觉得形象。文本在不同语言中转换，特定词汇难以对译，这样的处理足以显出傅雷的语言能力。《艺术哲学》虽是艺术批评论，但与一般的评论生硬板直不同。丹纳的语言充满了各种生动的形象及隽永的语言，傅雷译文的语言可以说是做到了为原作语言锦上添花，充分的发挥了汉语优势。对偶句、散长句交错、排比在他的译作中亦是随处可见。

三、结论

总之，做学问要求能以一种理性的思想做指导，丹纳科学唯物的研究态度、清晰的框架都是值得借鉴的。他懂得多种语言，还游历过希腊、尼德兰、意大利等多个国家，中国有句古言：“读万卷书，行万里路”既是丹纳的真实写照，同时又是获取丰富材料的媒介和途径。科学的思想、生动而不刻板的语言、游历体验后对欧洲文化的深刻理解是丹纳著就《艺术哲学》的重要因素。傅雷对这本著作的翻译，既保留了丹纳这三个优点，同时又以译者自身对欧洲文化艺术的理解以及深厚的汉语语言功底成功的把《艺术哲学》引入国门，既给国人带来了新鲜的艺术哲学体验，同时也证明翻译作品能打开文化传递的窗口。可以说，以思想、语言、文化为支点，丹纳与傅雷共同成就了中文译本《艺术哲学》在国内相应研究领域的经典地位。

【参考文献】

[1]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.天津社会科学院出版社，2007.