古希腊文学的艺术特征精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的古希腊文学的艺术特征主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：古希腊文学的艺术特征范文

关键词：世界文学；世界主义；全球化；希腊文化传统

中图分类号：I05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）27-0185-02

引言

世界主义在西方已经有两千年的研究传统，像苏格拉提、亚里士多德、第欧根尼等先哲们早已表达出世界主义的思想。18世纪康德对世界主义进行了最为理论化和系统化的阐述。到20世纪，像罗尔斯、德里达和哈贝马斯等人也在不断地发展着世界主义的理论体系。今天，经济全球化特征日益明显，政治和文化的全球化步伐也随之加速。文化全球化是经济全球化的现实和必然，努力消除着民族间的隔阂和局限，促进民族间的对话与合作。希腊文化传统的思想基础是建立在自由、理性、包容、多元、人文等人类最为崇尚的理想之上。他们不时被后起的文化吸收、改造，从而成为人类共同和永远的瑰宝。从今天来看，世界主义、全球化和希腊文化传统给予了世界文学无尽的启发和深思。

一、世界主义

世界主义主要是一个哲学概念，伦理道德色彩十分浓厚，其基本意思为：所有的人类种族群体，不管其政治隶属关系如何，都属于某个大的单一社群，他们彼此分享一种基本的跨越了民族和国家界限的共同伦理道德和权利义务，而这种单一的社群应该得到培育。按照当代著名社会学家克雷格卡尔霍恩的归纳，世界主义并非单一的意思，它意为专门关注作为整体的世界，而非专注于某个特定的地方或社群，它也意味着持有这种信念的人在一个多样化的社群中感到十分自在，如同在家中一样，总之，它主要是指在这个意义上个人的某种取向或者承受力。这种打破民族、国别界限的世界主义显然与另一些有着强烈民族主义概念的术语诸如“爱国主义”和“民族主义”等截然相对，它更接近于“超民族主义”和“国际主义”这样一些更加包容的术语[1]。世界主义的源头可以追溯到古希腊，苏格拉底被问及他的家乡是何处。他回答的不是雅典，而是世界。比所有其他人都拥有更为丰富和广博之精神的他，就像拥抱他的祖国那样拥抱整个宇宙，而且他的知识、他的仁爱和他的公共精神适用于全人类。亚里士多德曾说，在城邦之外生活者，若非野兽便是神灵。人既非野兽亦非神灵，而宇宙不是城邦。那么，世界公民事实上就不是公民，而毋宁是另类的存在者。犬儒主义者如第欧根尼赞成这一推论，并声称世界公民并非以每个城邦为家，相反，他们对所有的城邦一概漠不关心。世界公民是无家的漂泊者，他们同自然与宇宙和谐共处，却与人类的城邦格格不入。接着，斯多葛派哲学对他的观点进行了理论化，认为：人们不仅仅共有律法，而且共有逻各斯。正是基于后者，他们才配称得上是有理性者。这样一种超越不同城邦的人们所具有的法权之间的差异的秩序观念，根源于理性可理解的自然秩序，在其后的几百年间与基督教的人人平等的教义联系起来了。古罗马后期兴起的基督教，其核心思想为先爱神，然后爱邻如己。尽管随着科学技术的发展，还有古希腊和古罗马的文化不断传承和发展，宗教力量看似越来越弱，但事实上经过上千年的宗教思想的洗礼，人们的骨血里早已形成了无形的整合力和相似的道德感。这些都是欧美、现代化有序、深入和全面发展的基础条件。哲学家中对世界主义理论阐述最为理论化和系统化的，当属康德和罗尔斯。启蒙时期应该是世界主义的一个，康德在其前人研究的基础上，著书论道，认为依靠普遍性原则，理性个体经历社会契约而形成公民社会，继而经与共和国家的契约而达成永久和平，进入世界公民状态。罗尔斯提出了公平的正义在一个宪法民主制社会中人们关于一个健全的、持久的社会合作体系的条件的共同观念，因而是一种内含于关于一个健全持久的社会合作体系观念中的正义观。当代哲学家受康德思想启发的除了罗尔斯之外，还有哈贝马斯、德里达等人。某种意义上，世界主义就如同中华民族“四海一家”、“大同”的思想。可以说，世界主义为世界文学的发展奠定了思想基础。同时，世界文学的发展也一定程度上丰富了世界主义的思想体系。

二、全球化

“全球化”确切地说产生于“世界经济的一体化”的时代潮流。在西方发达国家是从20世纪80年代开始的。但也有人把它的历史远溯于意大利这个最早的资本主义国家的世界市场的开拓。从那个时期以来，“全球化”就伴随着世界市场滋生了。美国的社会理论家罗兰·罗伯森将全球化的“时间——历史路程”描述为五个阶段[2]。15世纪以后，欧洲社会开始了轰轰烈烈的文艺复兴运动和民族国家建构进程。在工商业逐渐兴起和城市社会日益繁荣的情形下，西方人也清醒地认识到自己国度和市场的狭小。他们在寻求财富的欲望刺激下，开始了海外扩张。葡萄牙人在政府的支持下，在1445年到达非洲，在1492年由哥伦布带领到达美洲，在1497年由达伽马带领到达印度西岸，1519年由麦哲伦带领到达菲律宾。一个世纪的海外探险使西方大国勾勒出资本主义全球市场的雏形。15世纪地理大发现是全球化历史的开源。16世纪殖民者掠夺杀戮，贩卖黄金，侵略扩张，进行着资本的原始积累。17世纪在重商主义和自由主义思潮指导下，殖民者通过建立国家工场、大型公司、各种银行和海上商船队，开展全球范围的贸易，结果带来了两个方面的巨大转换：一个是生产方式从手工业向机器、从作坊向工厂的转换；一个是社会阶层从富裕市民向资产阶级的转换，这标志着新的社会形态资本主义即将到来[3]。15、16、17世纪视为近代资本主义全球市场形成的开始阶段。18世纪工业革命以后的西方殖民主义在世界范围内的扩张就是其发展的第二阶段。而西方资本主义世界在19世纪70年代开始的第二次工业革命，特别是科技革命大发展时期的帝国主义扩张就是全球化的第三阶段。罗伯森强调“全球化”从第三阶段才真正开始，主要原因是因为只有这个时代，才真正称得上世界全球的大融合与交流，才真正消除了地域性和封闭性的孤立存在。20世纪20年代以来，非西方国家对西方的文化挑战体现在不同的社会经济发展模式上，而这也许是西方资本主义在扩张的第四阶段即全球化时代所遇到的最复杂、也最具有挑战的历史转折。20世纪80年代逐步达到其高涨阶段。可见，从15世纪初期开始，全球化进程延至现在就应该有了五百多年的历史。这个过程大大增加了各国经济的相互依存性，随之，文学艺术等其他领域的交流和影响也大大加强。显然，世界文学作为全球化产物已经成为全球化语境下的一种必然趋势。可以说，全球化是一种行动、一种操作、一种实践。全球化成为世界文学孕育和发展的真正推手。没有经济全球化到文化全球化的实施，很可能就没有世界文学的实施。

三、古希腊文化传统

古希腊的文化是广采博纳的开放文化。地中海的温和气候、活跃的海上贸易、充满自由意识的城邦制，这些内部因素使其具有超常的渗透力和无限的生命力，直接促进文化、艺术、哲学、思想的普遍繁荣。公元前334年马其顿国王亚历山大大帝开始向波斯进发，要消灭其威胁，同时打开东方市场。随后10年，亚历山大建立了地跨亚、非、欧的大帝国，造成了人类历史上第一次众多文化的直接交流和融合。在交流和整合的过程中，外族文化因素随处可见，逐渐形成了希腊综合外向型的文化属性。这种文化特性一直得以传播和延续，如同母亲一般，孕育着西方近代文化的一切胚胎，影响极为深远。正是在这个意义上，20世纪末的世界文学也是古希腊文化传统的传播和延续。另外，文学自身也在发展和进行域外的传播，尤其是17-18世纪现代民族—国家崛起以后，西方诸国之间的文学传播与交流也对各民族文学产生了很大的影响。正是在这种超越民族地理疆域的文学传播和交流中，歌德和马克思都看到了“世界文学”的必然未来[4]。可以说，古希腊文化传统是世界文明成果之一，始终深深地浸润着世界，尤其是西方社会的精神血脉。在西方文明发展的历史进程中，古希腊文化传统，成为欧美文化的源头所在，丰富着世界文学的内容，影响着世界文学的发展。

结论

世界主义、全球化、古希腊文化传统以及域外传播等因素综合作用下世界文学被展示。世界主义的“四海一家”观念，为世界文学的孕育和发展提供了思想保障；经济全球化到文化全球化的对话与合作方式，为世界文学的孕育和发展提供了实践模式；古希腊文化传统中自由、理性、多元，为世界文学的孕育和发展注入了包容开放的精神特质。今天，世界主义、全球化、古希腊文化等因素相互联系、共同影响着世界文学的发展，同时，世界文学的发展也不断丰富着他们的内容。期待此文帮助读者廓清世界文学背景演变发展的脉络，从而为更好地全面地理解世界文学做好准备。

参考文献：

[1]王宁.世界主义与世界文学[C]//.文学理论前沿第九辑.北京：北京大学出版社，2013：6-21.

[2]邓楠.全球化语境下的民族文学建构和民族文化身份认同——魔幻现实主义与寻根文学比较研究[J].零陵学院学报，2004，（2）.

第2篇：古希腊文学的艺术特征范文

    论文摘要:本文在探讨希腊神话文学性特点的基础上,分析了希腊神话对英美文学在各个方面所产生的巨大影响。 

    神话是关于神及神奇的故事,是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象,是对于事物的起源、远古生物与神们的行为,以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果,是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇,它艺术地概括了他们自然和社会的认识,集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响,这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。 

    一、希腊神话的文学性特征 

    希腊神话作为一种初始性文学,有着独具的艺术魅力,在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说:“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。” 

    1、独具一格的艺术表现手法 

    在艺术表现的手法上,希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素,比如在奥林帕斯神系中,这些神的形象个性鲜明,甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好,也充满着仇恨、容忍和斗争,这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法,将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象:普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士:赫拉外表端庄但是充满嫉妒心;阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用;雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同,他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族,他们爱享乐,很任性,嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强,好争权夺利,甚至贪图美色。 

    2、富于哲理的故事情节 

    在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力,有的故事充满了正直和善良,有的故事则充满了忍耐和退让,这些故事情节生动鲜明,委婉曲折,具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。 

    3、和谐统一的审美特征 

    在审美特征上,希腊人对美有着极大的热情,以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说,希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面,也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美,而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美,形成了独特的审美境界,成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

    二、希腊神话对英美文学的影响 

    西方人“言必称希腊”,西方文化的摇篮是希腊的文化,而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说,希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础,对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。 1、为英美文学发展提供坚实的基础 

    希腊神话是人类文学发展的源头之一,也是欧洲文学的发展的根基之一,希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔,古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批着名作家的作品中;赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试;诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家,产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论着中也经常看到希腊神话的影子。 

    2、为英美文学家提供独特的思维方式 

    希腊神话所崇拜的、所赞美的,不是无所不能、严以律己的万能者,而是各具个性的众神,希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理,闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯,他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马,使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利,在故事中,他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活,积极追求自然和人性美,以人为本,强调人的力量等思想,以及不断进取的乐观主义精神,推崇人的感性经验和理性思维,注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。 

    3、为英美文学作品提供丰富的故事来源 

    希腊神话中的人本精神,以动人的故事和深邃的思想内涵,讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争,一直以来吸引了广大读者,发出惊人的力量,令人百读不厌,成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。 

    三、结语 

    希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物,是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言,自文艺复兴以来,希腊神话受到英美文学家的普遍关注,作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故,不仅如此,希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵,激发了他们的灵感,培育了他们的自由意志和自我意识,从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想,以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。 

    作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时,往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学,就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此,在英美文学的教学过程中,我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景,从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵,培养学生的学习兴趣,提高他们的英语水平。 

    参考文献: 

    [1]郑敬高,欧洲文化的奥秘[M].上海:上海人民出版社,2000。 

    [2]刘城淮,世界神话集[M].长沙:湖南大学出版社,1999。 

第3篇：古希腊文学的艺术特征范文

【关键词】艺术学科 综合 转换 智慧

【中图分类号】G40-012 【文献标识码】A 【文章编号】1006-9682（2012）10-0035-03

艺术是人文性很强的学科，我们不能把它视为单纯的消遣娱乐或单纯的技艺。艺术是人类基本的精神活动之一，艺术与生活、情感、文化、科学联系广泛；美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等艺术门类息息相通。艺术教育不是孤立的存在，我们应注意到艺术与其他学科的渗透，深入探究艺术与其他领域的综合教育。

长期以来，学校教育学科与学科之间形成了封闭的墙。文科不问理科、理科不问文科、学艺术的不懂人文，学科学的不关心艺术。中外教育变革的亮点之一，就是改变课程结构过于强调学科本位、科目过多和缺乏整合的现状，就是要打破学科之间这一堵堵墙。注重在各个不同学科之间建立一种互补、互利的生态关系，综合的艺术教育通过艺术与多个领域的交叉，使学生获得智慧。研究信息间的渗透和综合，通过艺术教育育出有智慧的人，注重各种知识在头脑里交叉、综合，在转换中寻求智慧。社会的发展对学校教育提出了更高的要求，人类的进步需要更多的智慧型人才。

一、综合的原理与要义

综合艺术教育是对传统教育的传承和发展。中国古人十分注重人的综合素质，一般的文人总是具备琴、棋、书、画等多方面艺术的修养。文人除了“读万卷书”，还要“行万里路”。孔子时代礼乐不仅被列为“六艺之首”，而且是整个教育的基础，明确指出艺术化的行为和人格。中国绘画受到中国哲学、美学、文学、宗教的影响，文人画更是综合文化修养的体现，我们可以从中感受到诗情画意和诗书画印的结合。中国书法是流动的音乐，如张旭观公孙大娘舞剑后而创作狂草。人类早期的巫术礼仪活动总是将“说、唱、舞、画”综合在一起，儿童的游戏活动也是综合的，小朋友在游戏中扮演“爷爷、奶奶、爸爸、妈妈、姐姐、弟弟”（戏剧），在游戏中制作“碗筷”（泥塑），在地上画一画（绘画），手拉手唱一唱、蹦一蹦、跳一跳（音乐、舞蹈）。中国画家会在古琴声中写意挥毫。而钢琴的韵律会影响西方艺术家的创作，康定斯基从音乐中感受到色彩及点、线、面；雕塑家布德尔会弹奏贝多芬的音乐，拿捏贝多芬的形神。野兽派画家杜菲伴随莫札特的音乐，流淌出洒脱的线条和清新的色彩。艺术是多种异质要素对话后形成的一种奇妙的生命体。

中国古代早有“和”的审美观，认为不同的东西融合起来，达到一定的标准时，就产生“和”的效果。音乐的本性就是“合和”，音乐讲“和”是“和而不同”，乐音的组合高低、长短不同，达到了“和”的境界，就产生了音乐作品。不同的东西综合在一起，并不一定就能“和”（恰当、适中），“和”不是机械拼凑的，而应该形成一个新的整体，在新的整体中，各部分之间具有内在的联系。

多学科的综合不是美术、音乐、戏剧、舞蹈的机械叠加，而是各种艺术门类之间、各种教育因素之间的相互依存、相互沟通、相互融合，由此营造一个生态式的教育环境。在这种教育环境中，不仅有各种知识和信息间的渗透和综合，还有感觉、意象、情感、观念等要素间的碰撞、对话。这些异质要素之间相互对话和融合能迸发出智慧的火花。

1.多元智能理论与多学科综合

在20世纪心理学、生理学研究的基础上，哈佛大学零点研究中心的心理学教授加德纳，对大脑的多元功能和不同区域的特殊认识能力进行了独到的研究，提出多元智能的理论。按照这一理论，人具有各种不同的智能：语言智能、数学逻辑智能、空间智能、音乐智能、身体运动智能、人际关系智能、自我认识智能、与环境协调的智能。

我们每一个人都程度不同地具有以上八种智能，只不过有些人把一种或多种智能发展到高水平，另外的一些人把其他智能发挥到高水平。这八种智能都是重要的并且是有价值的，应该通过一种综合的教育课程，使其得到相应的发展。但传统的教育仅仅重视学生语言智能和数学逻辑智能，而忽视了其他六种智能，传统教育中被忽视的六种智能，均与艺术教育密切相关。

人类理解世界的通道决不仅仅是科学，艺术具有一种非比寻常的作用，它可以发展我们的感性，丰富我们的知识，使我们的意识达到更高水平。多元智能理论启示我们，每种智能与其他智能均有着相辅相成的关系，而多元智能结构与艺术元素及艺术的表现形态均是密切相关的，因而应当把艺术教育与其他学科教育连接起来。

2.综合的心理学基础

统觉的综合性是多学科艺术综合的重要基础。在日常生活中，人们和外界事物的接触总是所有感觉都参与的，视觉、听觉、味觉、嗅觉、体觉等都参与感知，得到的是一个综合感知，心理学称之为统觉。研究表明，统觉是不同感知的融合，不是各个感官通道获得的感知的机械相加。如欣赏艺术作品《大海》，当人们听到音乐作品《大海》时，往往产生视觉等感觉的补偿；当看到绘画作品《大海》时，也往往会产生听觉等感觉的补偿。正如文学作品中描述的，仿佛听到“海浪在愤怒的飞沫中呼啸着，跟狂风争鸣。看吧，狂风紧紧抱起一堆巨浪，恶狠狠地扔到峭崖上，把这大块的翡翠摔成晨雾和水沫……”人们常说美术是视觉艺术，但欣赏美术作品时并不只有视觉存在，听觉、触觉、味觉等感觉都会参与审美欣赏。

一种感觉引起另一种感觉的心理活动，称之为联觉。最常见的联觉是“色听联觉”。例如，高音往往引起明亮的或轻盈的感觉，低音则引起暗淡的或沉重的感觉。人们听到《丰收锣鼓》，就会产生鲜艳温暖的色彩感觉，听到《二泉映月》就会产生灰暗

阴冷的色彩感觉。联觉（或通感）是综合的，当听觉引起视觉反应时，在人的内心已经将二者综合起来、连通起来了，反之亦然。通感是人的多种感受器官的综合运动。我们常说的诗中有画，画中有诗，音乐中的诗情画意，书画作品中的音乐旋律等，就是艺术通感在发挥作用。人们欣赏艺术、创作艺术都离不开通感。艺术家只有借助艺术通感，才能运用有限的材料创造出无限的艺术空间，欣赏者也只有借助通感，才可能从有限的形式中获得无限的内容。

二、综合艺术课程设计

综合艺术课程的教学目标是通过对多种艺术的综合学习，通过艺术与生活、情感、文化、科学的链接，获得感知与体验、创作与表现、反思与评价、交流与合作等能力，在有趣的艺术学习中培养审美趣味，发展个性，塑造健全人格，使艺术能力和人文素养的整合程度得到提升。

艺术课程的设计要体现人文性。艺术是人类文化的积淀和人类想象力与创造力的结晶，具有极高的人文价值。艺术作品记录着不同时代的文明，凝聚着浓厚的人文精神，闪烁着人类的智慧。综合艺术课程用感人的形式、丰富的内容和深刻的人文内涵，打动学生的心灵，接近学生的生活，表达学生的感情和文化追求。

艺术课程的设计要体现综合性。综合课程在大量充满情趣的个人或集体欣赏、体验、创造、表演、交流、评价等活动中，为学生提供丰富的感性材料和信息，使学生尽情、自由地参与多种艺术活动，体验艺术学习的快乐和满足，获得身心的和谐发展。

综合课程主张开展具有游戏性倾向的艺术活动，通过有组织或随即的游戏活动，增进教学的趣味性，提高学生对艺术学习的兴趣，使学生在游戏中体验艺术。

艺术课程综合范围的大小，应根据具体教学内容来确定。一般是以音乐或美术等某门艺术为切入点来设计综合艺术课程的。不同学科的链接、渗透要适当，避免繁杂、机械相加和主要教学目标缺失。通过综合的艺术学习，是为了使艺术的学习变的更容易、更有趣，而不是更难、更复杂。

每个学段的教学内容是由单元教学内容组成的，综合艺术课程一般是围绕某个人文主题或知识主题设计单元教学内容，并根据单元主题设计各课的课题。课程的基本教学环节包括感知与体验、创作与表现、反思与评价等。另外，根据教学需要，还可以设计教学延伸、活动扩展等内容。如设计展示、表演等课外评价活动。

〖课例简介〗

一、《古希腊之光》（美术切入）

1.教学目标

第一，通过欣赏古希腊艺术作品和创编戏剧小品等体验活动，探寻西方古典主义艺术的源头，了解其特点和规律，体会雕塑作品的静穆与和谐之美。

第二，发现比例美，感受形体美，尝试运用线条进行绘画创作。

第三，结合某些典型的艺术作品，引导学生对西方古典艺术在题材、内容和表现形式等方面的特点进行反思与评价。

2.收集和准备

师生共同收集相关资料，如了解古希腊哲学家苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等人的哲学观点，收集古希腊和古罗马的地理、历史、神话故事、雕塑和建筑艺术作品的资料等。准备古希腊雕塑的石膏教具、解剖教具等资料，以及画笔、铅画纸等工具材料。

3.教学过程

（1）感知与体验

第一，欣赏古希腊雕塑作品《持矛战士》、《克尼多斯的阿芙洛蒂德》等，引导学生感受古希腊、古罗马艺术静穆而典雅的风格特点，理解雕塑作品是如何体现“美即和谐”的美学思想的。根据古希腊、古罗马雕塑的图片，模仿其姿态，探究雕塑家如何精心设计人物动态。尝试设计一个能够体现对比与和谐的人物动态造型，还可以在相关音乐背景下“走秀”，探究亮相的姿态等。

本活动目的在于使学生体会雕塑作品所展示的运动感。雕塑家常常运用各种两相对立的力量，如松与紧、静与动、曲与直等来展示一种运动感。

第二，学生根据收集的古希腊神话故事，即兴创编并合作表演一个有趣的戏剧小品。

本活动目的在于引发学生对古希腊文化和艺术的兴趣，初步了解古希腊的艺术特点。由于古希腊艺术与古希腊神话有着密切关系，雕塑家常常根据这些神话进行艺术创作，所以了解一些古希腊神话有助于学生更好地欣赏古希腊艺术。

（2）创造与表现

可根据学生的特点和学校的具体条件，选择其中一项内容开展创作活动：

第一，以头为单位相互测量身体各部分的比例，将自己的发现告诉大家。探究人物运动的规律及概括形体的方法。以线条为主为同学画一张全身速写。

本活动目的在于使学生初步理解一个整体的各个部分之间存在着一定的比例关系，而“美”就来源于各部分比例的和谐。学生主动探究发现人体各部分的比例关系进行写生练习更有意义。

第二，欣赏艺术大师有关人体解剖研究的素描作品，运用石膏解剖教具、解剖印刷品等资料，认识人体的骨骼与肌肉，并以线条进行勾画、标明所研究的人体结构的名称。

本活动目的在于引导学生初步了解人体结构，探究美术与科学的关系及其相关知识。

（3）反思与评价

第一，《米洛斯的维纳斯》虽然维纳斯失去了双臂，我们看起来还是非常完美。如果我们把双臂补上去会是什么样子呢？学生根据所学的古希腊雕塑的造型规律及自己的想象，运用肢体表达自己的创意并相互评价。

第二，学生对创作的美术作品及展演活动等进行各种评价。

二、《古希腊之光》（音乐切入）

1.教学目标

第一，欣赏古希腊艺术作品，了解古希腊文化，感受奥林匹克精神的魅力。

第二，通过对古希腊文化艺术的探索，加深对节奏、律动、表情、造型的感受与了解，并能将其运用于自己的艺术创作中。

2.教学准备

古希腊雕塑有关体育运动的相关图片、某些奥运会会歌、雅尼音乐中的某些片段、绘画用品等。

3.教学过程

（1）感知与体验

第一，学生欣赏古希腊雕塑作品《掷铁饼者》等，探索其艺术特色和奥林匹克精神。相互交流奥运会开幕式和闭幕式的音像资料，感受和领会其艺术创意。

本活动的目的在于引导学生通过欣赏古代艺术，感受人体的和谐之美。了解奥林匹克运动的形成，感受艺术与体育精神的表达。

第二，学生播放自己喜欢的奥运会会歌，感受其艺术魅力，介绍其艺术特征。

本活动的目的在于引导学生感受不同音乐作品的风格，培养学生主动探究的习惯。

第三，播放雅尼音乐中的某些片段，并即兴起舞。

本活动的目的在于通过典型音乐，培养学生肢体表达的能力。

（2）创作与表现

第一，通过接龙方式，演唱北京2008年奥运会的相关歌曲。学生尝试创作有关体育运动的歌词，全班按照一定的节奏，边做律动边朗诵自己编写的歌词，并选择为其配乐。

本活动的目的在于激发学生创作热情，加深对节奏、律动的感受与了解，并运用于艺术创作。

第二，学生根据对古希腊文化和奥运精神的了解，即兴用自己的肢体创编现代体育动作雕塑、创作舞蹈动作和体育运动会标志。

本活动的目的在于引导学生探究动作造型的典型性。

（3）反思与评价

学生展示自己的作品，各组讨论并相互评价与鼓励。

参考文献

第4篇：古希腊文学的艺术特征范文

 

亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。

 

即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。

 

显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

 

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

 

一、其人其事

 

亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。

 

并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。

 

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]

 

亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].

 

二、思想基础

 

诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

 

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]

 

博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。

 

亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]

 

亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]

 

但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

 

三、思想内核

 

亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。

 

( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]

 

“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]

 

柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。

 

在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

 

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

 

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.

 

再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

 

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。

 

( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

 

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”

 

[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”

 

[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”

 

[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。

 

摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。

 

( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。

 

所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

 

《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

 

[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。

 

( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。

 

亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

 

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.

 

( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。

 

从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

 

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

 

( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

 

四、结论

 

概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

 

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

 

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

 

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

 

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。

 

参考文献：

 

[1]车尔尼雪夫斯基。 美学论文选[M]. 北京： 人民文学出版社，1959.124.

 

[2]莫·卡冈。 艺术形态学[M]. 北京： 三联书店，1986.127.

 

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J]. 35.

 

[4]亚里斯多德着，罗念生译。 诗学[M]. 北京： 人民文学出版社，1962.

 

[5]马克思恩格斯全集( 第 3 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.59.

 

[6]马克思恩格斯全集( 第 20 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.386.

 

[7]马克思恩格斯全集( 第 4 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.95.

 

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M]. 北京： 人民文学出版社，1980. 83.

 

[9]何乾三。 西方音乐美学史稿[M]. 北京： 中央音乐学院出版社，2004.95.

 

[10]朱光潜。 西方美学史( 上卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1963. 66.

 

[11]亚里斯多德着，陈中梅译。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，2012. 27.

 

[12]伍蠡甫。 西方文论选( 上卷) [M]. 上海： 上海译文出版社，1988.4 -5.

第5篇：古希腊文学的艺术特征范文

后来，我进一步探究才发现：亚里士多德是柏拉图学园中表现的很出色的人，由于他的博学柏拉图称他是“学园之灵”。最值得我敬佩的是他对老师尊重，但不只是崇拜。他在学术上敢于发表自己独特见解，不顾老师讽刺他是“书呆子”。为了坚持真理和自己对美学上的信念，亚里士多德大胆批判了柏拉图贬斥审美的看法，却把审美与“幸福”这种有益于城邦的最大效用，与“至善”这种人生所追求的最终目的联系起来。

总之，亚里士多德继承了苏格拉底和柏拉图从社会科学的观点去看美学问题。在自然科学的较为发达的基础上，达到了自然科学观点与社会科学观点的相互统一。他是希腊美学思想的集大成者――不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特的影响。在希腊文艺从高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精细的分析和扼要的总结。

本文从以下四个方面简要分析亚里士多德的艺术美学思想。

1、美的有机整体性观念

亚里士多德的美学思想里是最基本的观念就是--美的有机整体性。他根据这个观念断定：悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密；他根据这个观念断定：叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格（这与我们所了解的“三要素”中人物是主要要素有区别）。他的理论依据是，以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，如果以人物性格为纲（像历史以时代为纲），就难免有些偶然的不相关联的因素。诗歌也是这样，要求诗歌的结构要见出内在联系的单一完成的统一体。

“整一”，是亚里士多德在《诗学》里所要求的，即“动作或情节的整一”。亚里士多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。亚里士多德要求戏剧中的合唱队、音乐和语言等，一切都要服从整体。为了论证自己的观点，他还使用生动的比喻，把一曲乐调比作一个“城邦”，其中“统治者”和“被统治者”都要各称其分，各尽所能，各得其所。

“和谐”，在亚里士多德的美学思想中是特别强调的。和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排大小比例和错落有致、融会贯通，才能见出整体的和谐。这也是亚里士多德就比康德、费希纳高明的地方（他们把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，与内容无关）。而亚里士多德却把诸多因素看成与内在逻辑、有机整体联系在一起的--由内容决定的。

2、艺术摹仿于生活

亚里士多德认为一切艺术都是生活的“再现”或“摹仿”。像诗歌：史诗、悲剧诗、喜剧诗、酒神颂，像乐器：管箫乐、竖琴乐等都是摹仿一样。艺术摹仿或再现的是人类的生活，尤其是人类的行为（舞蹈）。正如我们常说的“艺术来源于生活”的说法。他认为人类行为有不同的特征，他把这种差异划分为：喜剧和悲剧。他说“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。

亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实（这点与我们所说的“艺术来源于生活，却高于生活”有一定的差异）。他艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是对诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则。亚里士多德看文艺问题，主要从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，同时，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。

3、悲剧意味着戏剧

亚里士多德在《诗学》中提出了各种文学体裁的定义，然后讨论各类体裁的典范作品的特性。他特别讨论了悲剧和史诗，甚至提出了诗人创作悲剧和史诗要遵循的规则。这些规则对我们来说似乎是武断任意的，如最好的悲剧应当把事件发展限制在同一场合。他提出的一个重大问题，即我们为什么觉得悲剧是如此令人着迷，仍然是令人疑惑和难以回答的。对亚里士多德来说，悲剧意味着戏剧的演出，在其中，演员们戴着面具，伴随着节拍、舞蹈、诗和音乐。在我们的电影、电视节目、小说和舞台剧中，悲剧已采取了不同的形式。但是，问题仍然存在：我们为什么对这些悲剧形式有如此大的兴趣？它对我们有什么作用？亚里士多德给出了一般的和特殊的两种回答。亚里士多德的一般回答是，悲剧及所有戏剧表演，都是对真实事件的模仿；特殊回答是，他认为通过引起怜悯和恐惧，悲剧净化了这些情绪。可惜，亚里士多德只提到了净化这种作用，他没有详细解释这个作用是怎样实现的，以及为什么这是看悲剧表演的理由。

亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了定义：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现（直译就是模仿品），具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而减缓下来。”在这些下定义的用语中，“高贵”一词把悲剧和叙事诗共同具有的题材，同喜剧和讽刺共同具有的题材，即各种低级的东西或者说丑区别开来。

亚里士多德的悲剧概念，对后来欧洲戏剧发展有着深远的影响。虽然他的定义很难适应莎士比亚的伟大悲剧，更不必提现代剧作家的作品，他们的英雄和反面角色既没有俄狄浦斯的社会地位，也没有他的显赫历史，但是亚里士多德并没有企图建立一个放之四海而皆准的悲剧“理论”。他只不过是告诉在希腊舞台的程式范围内创作的同时代人应当怎样编剧 （他的告诫是奠基在对希腊戏剧史的大量经验研究之上的）。

4、节奏和谐之美

第6篇：古希腊文学的艺术特征范文

随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。

解释学-接受美学的兴起

本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在这样的理论背景下，现代西方解释学和接受美学的兴起对于我们重建本文诗学有着非常重要的理论意义。现代西方解释学认为，作家所创造的文学作品并不是文献资料，而是人的生命本质的体现，是人生体验的产物，文艺本质上是交流的，能沟通生命与生命之间的联系。解释学中的“解释”并不是指对作品原意的挖掘和还原，更是指理解和创造，因而文艺解释的目标并不是还原作者的本原意图，而是对文学作品进行创造性的把握，以求在生命体验的基础上，更深入的发掘作品内在的美学精神和思想价值。而接受美学则是在20世纪60年代后期兴起在联邦德国的一个美学流派，它是在解释学的影响下产生的一个美学流派，其代表人物是姚斯和伊瑟尔，接受美学认为，文学作品的文本是一种“召唤结构”，存在着许多的意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是文学作品内涵破译和潜在形象的创造性建构的过程，是文学作品的价值最终得以实现的终端环节。这就意味着作者在创造出文学作品后，其价值的存在只是一种潜在的价值，它等待着读者的介入和评价，一部作品只有在得到读者的阅读之后其价值才能最终确定下来。因而，看文学本文作为一个开放性的本源性的诗学，在解释学-接受美学的理论背景下才能最终实现。当我们反观西方文艺理论建构时，我们总会想到艾布拉拇斯的理论，在其著名的《镜与灯》一书中，艾氏认为文学研究主要有四个因素，即作品、作家、世界和读者，在此基础上派生出各种各样的文学理论[11]。也就是说，我们的文学理论主要是建立在这样四个纬度的基础之上。在西方古典文论中主要关注的是对外部世界的“摹仿”，因而世界成为文论关注的焦点问题，在世界这一纬度上所建构的诗学主要是一种创作论诗学，它把世界看作是一个独立于作家的外部的对象，认为在创作中作者是纯粹客观地面对外部世界，根据自己冷静的观察和研究将外部世界加以真实地呈现出来，认为只有根据自己的观察将外部世界真实呈现出来的文学作品才是具有永恒价值的文学作品。浪漫主义诗学认识到“摹仿论”诗学仅仅将眼光放在外部世界这样一个纬度上，从根本上忽视了作家精神创造和对超验性追问的纬度，因而抛弃了古典文论所信仰的亚里斯多德的诗学传统（对外部世界的关注），而转向了柏拉图的诗学思想，在其中寻求他们的理论依据。因而柏拉图的灵感说、狂迷说以及回忆说等作为理论资源进入了浪漫主义诗学当中，它企图通过高扬主观情感和个性创造来实现艺术家自身内在心理机制的平衡，从而想像、情感等涉及到作家创作主体因素进入了浪漫主义诗学的视野，因而可以说浪漫主义诗学是以“作者论”为中心的文论建构。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。到了20世纪三、四十年代，由于西方现象学-存在主义的崛起，西方文论在重点研究文本的同时，已经开始注意到了读者的接受问题，波兰现象学美学家英伽登认为读者参与了文学作品的创造，萨特也对读者的再创造给予了高度的评价，而结构主义文论在后期则主要把精力集中到了读者的接受方面了。到了20世纪60年代，由于接受美学和解释学的兴起，当代西方文论开始了研究的第二次转向，即由对文本的重视转向了对读者的重视。20世纪60年代兴起的以读者为中心的各种阅读理论彻底抛弃了对作者愿意的探究，开始把重点放在了对读者阅读行为的研究上。“读者中心论”范式产生于德国，主要的代表人物是姚斯和伊泽尔，姚斯倡导的是接受美学，伊泽尔则提倡读者反应理论，在这里，读者的审美经验成为了文本意义敞开的根本所在。姚斯对文学接受的研究是从“期待视野”入手的，他试图通过“期待视野”来贯通其接受美学理论。“期待视野”是指读者在进行阅读理解之前就对作品的一种期许，这种期许由于有一个相对的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待视野包括两大经验领域，一是读者以往的审美经验领域所建构的相对狭窄的文学期待视野；二是在既往生活经验的基础上形成的更为广阔的生活期待视野。这两大视野的交融就形成了一个读者具体的阅读视野。伊泽尔认为，文学作品是由文本和读者两极构成的。文学作品既不同于读者在阅读之前的文本，又不同于在阅读过程中的文本实现，文学作品处于文本与阅读之间。因而伊泽尔对阅读的解释是建立在文本的基础之上的，那么，文本是如何向读者敞开其意义的呢？伊泽尔用“文本的召唤结构”和“文本的潜在读者”这两个术语来解释这一动力机制。“文本的召唤结构”指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。英伽登的文本“空白点”理论是其理论的渊源，伊泽尔认为这种空白是文本召唤读者阅读的结构机制，文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，从而不断去更新这种阅读期待。而在读者方面，完全按照“文本的召唤结构”进行阅读的读者则是“文本的隐含读者”，因而隐含的读者并不是一种实际存在的读者，而是一种理想型的读者，它在文本的结构中是作为一种完全符合对阅读的期待来加以设想的[12]。从解释学法则看，读者在具体阅读时，必然带有自己的“前理解”，并以此作为自己的解释限度，但是，读者的阅读并不是一种率性而为的粗涉文本的行为，它必定要求读者按照自己的主体性对文本进行发问，因而解释者必须在一定的范围内听从文本的意见。从解释学-接受美学的兴起导致了西方文论开始了从文本探究向读者探究的转型，这种转型也是本文诗学重建的一个重要的理论渊源。我们认为，本文诗学是一种立足于批评家对文本的阐释而建构起来的诗学思想，这一方面要求诗学的产生要立足于文本，另一方面则要求诗学的产生要遵循批评家的主体性创造。本文诗学并不是在文本中敞开着的，而是一种隐蔽的状态，它需要批评家对文本进行细读，在细读中发现文本所蕴含的诗学思想，而解释学-接受美学的兴起，给这种发现提供了一种理论的支持。即在作家的文本中隐含着非常丰富的空白等待着批评家去发现，而批评家则完全有可能在具体的文本阐释中发现这些在文本中蕴含着的诗学思想，这是解释学-接受美学交给他的任务。

文学理论与文学批评的脱节

第7篇：古希腊文学的艺术特征范文

【关键词】 中医； 西医； 女性模式； 男性模式

中医与西医产生于不同的文化背景，而文化差异之根本原因在于东西方思维方式之不同。思维是从意象到语言的发生过程，是意象与语言的结合过程，思维方式是按一定的结构、方法和程序把思维诸要素结合起来的相对稳定的思维运动模式，是人脑对客观现实的反映，是人类对客观世界的认识能力。由于东西方在生产方式、历史传统及语言文化等方面有较大的不同，作为社会文化产物的思维方式也存在较大的差异。东方思维以女性模式为特征，西方思维以男性模式为特征［1］，通过分析比较东西方思维的差异，不仅有利于理解中西医学的差异，而且对于展望中西医学的发展方向大有裨益。

1 女性模式及其对中医学的影响

所谓女性模式，即消极守静，主要通过直觉即第六感觉感知，采用体验式评估的方法处理数据［1］，偏向于求同的圆形思维。在思维方式上，从形象开始，进而发展为抽象的方法，而最后还原为具体的、实践的形象形态，始终保持一种辨证性，这种辨证性的本原是由于形象与抽象在这里是并存的，而不是对立的。

这种思维建立在深受儒、道、佛影响的中国传统文化之上。著名思想家孔子说：“为仁由己。”其弟子曾参云：“吾日三省吾身。”亚圣孟子也云：“爱人不亲，反求其仁；治人不治，反其智；礼人不答，反其教——行有不得者反求诸己。”在这样的传统下，中国人在生活中重视个人内心的体验、直觉的感悟，较少对外物作细致的分析，形成内倾、含蓄、保守的思维和行为方式。从文化类型看，中国是历史型文化，重视对于经验的积累，以感悟，具体现象的记载与感知为思维特点，文化结构是以道德来统率科技、艺术、宗教的融合型文化。作为儒道传统文化发源地的古代中国社会，在整体与局部，个人与社会的关系上，强调局部服从整体，个人服从社会，是以集体(整体)主义为主要特征的社会，《礼记》全力以赴的“大道之行也，天下为公”的思想，儒家治学中“六经注我，我注六经”的传统等无不体现求同思维的主导地位。

作为一个农业型的社会，农作物的生长，年景的丰欠，经济的发展，一方面，主要靠天时地利、风调雨顺，即天(自然)的恩赐；另一方面，又需人按照自然规律择天顺地，不误农时，选种、耕播、施肥、治理、锄草、排灌等多方面主观能动的精心劳作，社会经济的发展靠的是天、地、人多种因素的协调。这种有机农业生态背景，社会生产实践为根基的中国文化及其相应的思维方式，自然是综合的，关照事物的系统、整体，具有普遍联系、发展变化等朴素唯物辨证法观念。同时反省型的思维与行为方式使得中国人时时处处以己推人，形成了人与自然，人与社会、他人和谐统一的关系。

女性模式思维对中医影响是深刻的。其一，中医偏重于直觉思维，讲求顿悟。对理论概念要求不要单从字面上去把握，要领悟其中的底蕴，要发现意在言外的那种“意”，所谓“医者，意也”，要做到“得意忘言”。如中医的精气神学说，《灵枢·本神》的“生之来谓之精，两精相搏谓之神”，《养生三要·存神》的“聚精在于养气，养气在于存神”等都需细细体悟。同时中医意解心知的四诊辨证、神妙心悟的处方用药以及妙乎心手的运针调针无不体现直觉思维在中医中的作用，因此学习中医需要感觉的熏陶，非短期能速成。

其二，中医重整体、求同。中医理论在天人相应学说的指导下，把天地这一大宇宙和人体这一小宇宙直接联系起来，以元气论为核心，形成了阴阳、五行、四时、八纲、七情、六等一整套带有整体性质而又注重事物内部矛盾变化的理论。中医认为人是形神合一的有机整体，无论是在生理、病理、诊法、辨证、养生和治疗的过程中都注重从宏观层面去把握整体。认为人体的结构相互联系，不可分割；人体的各种功能互相协调，彼此为用；认识疾病过程中重视人体某一部分的病变对其它各部分的影响，以预测病情的演变；诊断疾病时亦从整体出发，察外知内，如舌诊、脉诊等；治疗疾病上既注意脏、腑、形、窍之间的联系，也注意五脏系统之间的联系；养生上强调心神安宁则五脏六腑皆安定。对于人与自然的关系上也强调“天人合一”，认为人与自然是和谐统一的，把自然人化或人自然化。“上工治未病”是中医预防思想的体现，重视发挥人体内部的抵抗作用。中医历来重视师承传统，重继承，强调对于经典的学习，求同保证了中医学术思想的延续性，同时由于思维模式的超前性和自稳性，古老的中医经典在几千年后的今天仍然是待进一步发掘的宝库，可以说是历久弥新。

2 男性模式及其对西医学的影响

所谓男性模式，即积极外向，通过视、听、嗅、味、触五种感官真实感知，用逻辑的方法解决问题［1］，偏向于求异的线形思维。思维方式上以具有抽象特性的数学原则出发，达到逻辑的体系，规范了抽象的思维，使得它具有一种思维工具的特性。但由于对形象的否定，它不可避免的走向了一极中心，即理性的中心，失去了辨证性。

这种思维建立在古希腊罗马文化传统之上。古希腊皮浪学派“怀疑即研究”的观点，亚里士多德“人是理性动物”的命题，充分体现了外求于理的积极精神。从文化类型看，古希腊文化是哲学型的文化，重视对于世界的认知，以分析为主要方法，以形而上学的思辨和理解为思维特征，以裂变为发展方式。古希腊时期，社会组织不甚严密，在社会生活实践和人们的脑海中，显凸的是人的个性特征与自由，这一传统，经过欧洲文艺复兴和法国启蒙运动，在长期反封建神权专制统治的斗争中，不但得到了复兴、继承，而且有了极大的发扬光大，使西方社会成为一种以强调个人(个体)主义为主要特征的社会，普罗塔戈拉“人是万物的尺度”，伯里克利“人是第一重要的”。亚里士多德“我爱吾师，吾尤爱真理”等一系列观点在西方流行数千年而长盛不衰，激励了西方人不断创造。

古希腊文化也生根于农业，但又不完全依赖农业。三面临海，多半岛、岛屿， 狩猎业尤其是航海捕鱼业在人们生活中占据重要地位。这些产业对个人的才智、技能、经验要求更高，更显凸个人的个性特征，所以与这种社会生态环境、生产实践相适应，继承古希腊文化传统的西方人的思维取向崇尚理性，重视人的主观能动性的发挥长处，偏重于个性分析，有利于自然科学的发展。在男性模式思维影响下的西医，其一，重视实证和分析。诊断上重视患者的客观体征和量化的理化指标，其使用诊断仪器的一个重要目的就是透过体表、肌肉和骨骼的障碍，提供体内各种器官组织的直观且精确的形态和结构信息。西医的实验重视逻辑推理和分析证明，在系统的实验事实和严格的逻辑体系上构筑理论和学说，未经实验证明的以假说称之。

其二，西医重局部、求异。善于把事物从整体中分离出去，对其个体本质特性不断地进行分析、分解和研究。因此对于人体的认识倾向于将研究对象层层分离，从重视解剖开始的系统、器官、组织的研究逐步深入到细胞、分子、基因等微细结构层次。在人与自然的关系上强调对立，把自然对象化，于改造自然的过程中确认和实现自己的意志和本质力量，因此疾病预防上更注重外部防御。治疗上重辨病论治，病因上探寻具有特异致病作用的物质因子，以微观角度观察某个部份的异变，以化学药物、手术治疗等为主要手段，多采用对抗原理进行定位治疗并且尽可能地动用一切技术手段，以解决局部病灶为首务。西医思维模式突出个性的求异特点，使得西医总是在修正前人的基础上不断自我超越，并不注重经典的学习，并且大量运用现代物理、化学、数理统计的方法，西方思维下的现代科技日新月异的发展也促进了西医的研究。

3 展望中西医学的发展方向

在不同的文化背景下形成的东方的女性模式思维与西方的男性模式思维，在东西方社会来说具有普遍性、广泛性及稳定性，但是思维方式并不是一成不变的，也会随着社会的发展而不断发展。美国心理学家理查德·E·尼斯贝特在他的《思维的地域性：东西方思维差异及其原因》一书中，通过实验性的研究指出，东西方人思维方式特点差异很大，但认知是可以改变的，世界会朝着趋同的方向而不是分歧的方向发展，东西方文化以及社会制度和价值观的融合，使东西方思维方式有趋同的倾向［2］，这为中西医的结合提供了可能性。但相对于西医处于近现展的高峰期，中医还仅仅处于历史低谷的回升期的早期，这里有着历史的原因，所以现阶段只能是中西医配合阶段，要真正达到中西医的结合，必须经过一段时间，等中医与西医发展到同等水平再结合。

思维模式无好坏之分，也都有不完善的地方。女性模式缺少了理性精神、开拓精神和创新精神，而男性模式过分讲征服而造成的人与自然对立，带来了个人主义的泛滥。两种不同思维下的中西医学也如此，如中医由于过于强调医学的理论性，忽视了医学实践对理论的巨大支持，因此理论缺乏创新，而西医由于过于强调医学实践的可证性而忽视了医学理论的发展，忽视了人体内在以及与外在世界的联系。各自都有优缺点不能相互取代，只能不断地在自身的思维模式基础上进行改进和完善。目前有些中西医结合的研究不是以西解中就是试图全盘西化，这对中医的生存来说是非常危险的。中医的危机可以理解为危险和机会，死亡与重生，中西医的碰撞是不可避免的，在这种情况下中医更要把握好自己的定位。

正如巴赫金说过“异种文化只有在它种文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己，在两种文化发生这种对话性相遇的情况下，它们既不会彼此融合，也不会相互混同，各自都会保持自己的统一性和开放的完整性，然而它们却相互丰富起来”［3］。相对于西方对于异族文化的排斥性，可能东方融合性的文化氛围更有利于中西医结合的发展，相信在不远的将来，中医与西医将会真正碰撞出火花。

参考文献

［1］戴维·罗森，申荷永.荣格之道：整合之路［M］.北京：中国社会科学出版社，2003：1.

第8篇：古希腊文学的艺术特征范文

德国启蒙运动时期的文学批评家高特雪特强调文艺要符合理智和规则，因此，他“讨厌一切出乎陈规常轨的新生事物，他不但对中世纪传奇文学和近代新起的带有神奇怪诞色彩的阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》和弥尔顿的《失乐园》大肆攻击，就连莎士比亚也由于不顾传统规则而遭到他的厌恶”。［1］不仅如此，高特雪特还从他的理性主义立场出发，以是否符合理性作为艺术的衡量标准，将怪诞贬低成笨拙的艺术家的梦幻或想入非非。他说：“没有足够理智的想象就是在做梦或者在想入非非……。虽然如此，笨拙的画家、诗人、作曲家仍然频繁地使用这种方法，结果创作了一些纯属古怪的东西。他们可以说是在做白日梦。画家的怪诞画和诗人们支离破碎的寓言故事是对这一程序的有力说明。”［2］德国启蒙运动时期的著名艺术史家温克尔曼对怪诞持有类似的见解，他是一个“古典主义者”，［1］极力推崇古希腊雕塑中所表现出的“高贵的单纯和静穆的伟大”式的美，主张艺术要符合理智的规范和要求。他认为，不能用理性来解读的怪诞艺术，应该接受理性的改造和洗礼，即“艺术家使用的画笔应该首先得到理智的浸渍”，让它们包含理性的寓意，重新获得真实性和意义。他还指出，古罗马建筑学家维特鲁威的怪诞烛台“不够自然”，“装饰中的良好趣味，维特鲁威在他那个时代就曾因其受到损害而痛切地叹息，近来在我们的作品中，受到更为严重的损害；部分原因是由于一位画家———弗尔特罗的莫尔托强制推行的怪诞绘画，部分原因是由于流行毫无意义的室内画。这种趣味可以通过对于寓意的认真研究而得到净化，从而获得真实性和意义。”［3］德国古典美学的奠基者康德也是一个理性主义者，他的早年和中年，生活在“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”［4］的时代，相信理性的无边威力。后来，他被休谟从独断论的迷梦中惊醒过来，不再盲目相信理性的力量，但还是把理性视作“检查、衡量”［5］一切事物的标准。在理性主义思想的影响下，康德在讨论人类的崇高与优美的一般性质时，论述了崇高、冒险和怪诞的关系。他说：“可怖的崇高这种品质，即使是完全不自然的，却是充满了冒险性的。不自然的事物，只要是其中被认为有崇高的成分，哪怕是很少或者全然不曾被人发见，都是怪诞的。凡是喜欢并相信冒险的事情的人，就是幻想者，而倾向于怪诞的人便成为一个古怪的人。”［6］接着，康德不但举例指出了崇高（高贵）、冒险、怪诞在现实生活中的不同表现：“为了自己的、祖国的或我们朋友的权利而勇敢地承担起困难”，“由于一种正当的厌倦而满怀忧郁地离开了纷纷攘攘的世界”，“用原则来约束自己的激情”，是崇高（高贵）的；“十字军、古代的骑士团”，“古代隐士孤独的冥想”，是冒险性的；“由于骑士对荣誉的召唤具有一种颠倒了的观念而产生的可悲的残余”的决斗，“修道院和类似的坟墓用来禁闭活生生的圣徒们”，“苦行、发誓和其他许多修士的道德”，“圣骨、圣木和所有这类的废物”，是怪诞的。而且指出了三者在具体的作家作品中的不同表现：“在机智和感情美妙的著作中，魏吉尔和克罗史托克的抒情诗是应该列为高贵的，而荷马和弥尔敦的则应该列入冒险性的。奥维德的《变形记》是怪诞的，而法国荒唐的神话故事则是从所未有过的最可悲的怪诞。”［6］可见，康德认为怪诞与不自然的、古怪的、颠倒的、荒唐的、废物、神话故事等元素具有不解之缘。在谈到多种不同民族的民族性时，康德说，印度人对“冒险的怪诞，有着一种压倒一切的兴趣。他们的宗教就是由各种各样的怪诞构成的”，如硕大无匹的神像，本领高强的猴子哈努曼的无价之宝的牙齿，法克尔（异教的托钵僧）们的违反自然的忏悔方式等。而“中国人的繁文缛礼和过分讲究的问候中”包含着很多“愚昧的怪诞”！中国人的“绘画也是怪诞不经的，所表现的都是些奇怪的和不自然的形象”，但“他们也有值得尊重的怪诞，那是因为他们有着异常之古老的习俗，世界上没有一个民族在这方面比这个国家更多”。

蛮族在巩固了自己的权力之后，“就引进了某种颠倒混乱的情趣，———即人们所称之为歌德式的，———那是由怪诞之中产生的。人们不仅在建筑艺术中而且也在科学和其他的实践上，都看到了种种怪诞。这种粗鄙不堪的感情，一旦通过虚伪的艺术被引进来之后，就比古老的自然单纯性更要采取各式各样其他不自然的形态，并且不是怪诞就是愚蠢。”［6］在这里，康德指出了怪诞与宗教、违反自然、奇怪的、不自然的、颠倒混乱的等因素的密切联系。德国古典美学的集大成者黑格尔是西方怪诞理论史上一位非常关键的美学家，他对怪诞艺术有具体而深入的研究。黑格尔从他的理性主义和现实主义的思想基础出发，以西方古典美学的标准来衡量东方艺术，认为东方艺术处于艺术尚未发展成熟的人类艺术的早期阶段，即象征型艺术阶段。黑格尔认为，美是理念的感性显现，而在象征型艺术里，理念本身是抽象的、不明确的，还在摸索和寻找它的正确的艺术表达方式，“它对所找到的形象就不免有所损坏或歪曲”，从而形成意义和形象“彼此外在，异质和互不适合”［7］的状况，“在这种力求转化自然事物为精神事物和转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝酿以及颠倒错乱的拼凑”，［7］这样，就导致了怪诞艺术的产生。在黑格尔看来，这是怪诞艺术产生的根本原因，但怪诞艺术产生的具体原因又多种多样，概而言之，主要有以下三种：第一，将不同领域里的事物反自然地拼凑和混合在一起，形成怪诞艺术。如印度艺术“是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用”。［7］黑格尔在描述象征型建筑装饰的怪诞的特征时，深入探讨了阿拉伯式花纹的特征。在西方艺术史上，“阿拉伯式花纹”就是怪诞的同义词。“阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。……无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的。”［8］第二，以离奇的想象将对象歪曲和颠倒，造成怪诞艺术。怪诞艺术是想象的“晕头转向的狂乱跳舞”，“在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，……想象力也只能凭歪曲去求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张，把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的”，其结果是，“把双方都歪曲了，弄得颠倒错乱了。”［7］第三，将同功能的事物无限夸大、扩大、增殖，创造出多头多肢的怪诞艺术形象。“印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，……就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。……于是人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义的广度和普遍性。”这样，印度艺术“就势必要把客观事物所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲”。［7］“这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯粹的虚构和令人难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正美的艺术作品。”［7］在黑格尔看来，由这三种不同原因导致的怪诞艺术，都是“杂乱无章”、“妄诞离奇”、“颠倒错乱”、“令人昏眩”的，是任意拼凑而令人难以理解的东西，从中“见不到真正美的艺术作品”，它还算不上真正的艺术———“它只应看作艺术前的艺术”。［7］因为它们都没能恰当地显现理念，因此是不成功的表现，是不美的。从高特雪特、温克尔曼、康德和黑格尔等人对怪诞的描述和批评中，可以看出，他们认为怪诞艺术是古怪、荒唐、可笑、杂乱无章、想入非非、畸形的东西，是胡乱拼凑、随意歪曲的结果，是混乱、颠倒、违背自然形态的反常形态，并对怪诞表现出愕然、厌恶与贬斥的敌视态度。他们之所以贬斥怪诞，是因为他们是以理性主义为标准来衡量怪诞的，怪诞艺术不符合他们追求规范与秩序的艺术观。

二、怪诞艺术的持续发展反证了德国理性主义

第9篇：古希腊文学的艺术特征范文

关键词: 《希腊古瓮颂》 生态女性主义 女性 自然

19世纪在英美兴起的浪漫主义文学推崇自然之美,主张通过在作品中描绘自然风光的美丽与田园般的生活来逃避现实世界的喧嚣和痛苦。约翰・济慈作为浪漫主义诗人的杰出代表,与其他诗人一样,善于在诗歌中创造美。他的诗歌无论是语言、意象还是韵律都给人以美的享受。美是济慈诗歌赞美的唯一对象,也是他诗歌中唯一的真理。济慈热衷于古代风格和希腊神话,同时又具有天生的感觉本能。他在诗中,几乎动用了所有的感官,去看、去听、去品尝、去呼吸、去感觉大自然所提供的各种灿烂的色彩、美妙和声音和芳香的色味济慈的艺术目标是创造一个美丽的想象世界,不论哪里,只要存在着充分的美,他都能捕捉到――在希腊神话、中世纪传奇及伟大的诗歌中。济慈欣赏世界,他努力在世间存在的一切――美好,圣洁,恐怖,毁灭苦痛和不幸中发现美。济慈的诗有一种独特的美――诉诸感官并能引起美感。

1.生态女性主义视角下的女性与自然

生态女性主义是将生态学与女性主义结合在一起的一个文学流派。这一思想流派在20世纪70年代出现,并在90年代得到重要发展。生态女性主义者以其独特的女性主义立场和女性性别视角,对女性与自然的关系,以及人类与自然的关系进行了深入的分析研究,主张重新考虑人与自然的关系。生态女性主义主要包括文化生态女性主义、精神生态女性主义和社会主义生态女性主义三个流派。各个流派主张各不相同。其中文化生态女性主义强调女性和自然界有着某种特殊的内在联系,女性孕育生命、哺育后代的性别角色和大自然养育万物的母性特征有特殊的亲近关系,因此女性与自然是紧密相连不可分割的整体。自然与女性都传承着孕育生命,循环往复的女性传统,从这点看女性与自然都是美的象征,女性美与自然美是世界上两种最纯朴但又最高尚的美。女性与自然可融为一体,两者的完美结合可达到世界的和谐。

2.《希腊古瓮颂》中的女性美探悉

《希腊古瓮颂》是济慈的传世佳作。在这首诗中,诗人凭借卓越的想象力,通过希腊古瓮这件象征美与永恒的艺术珍品,向读者展示了古瓮画面之外另一个丰富的纯美世界。在诗的第一节中诗人叙述道:

你委身“寂静”的、完美的处子,

受过了“沉默”和“悠久”的抚育,

呵,田园的史家,你竟能铺叙

一个如花的故事,比诗还瑰丽:

在你的形体上,岂非缭绕着

古老的传说,以绿叶为其边缘;

讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?

呵,是怎样的人,或神!在舞乐前

多热烈的追求!少女怎样地逃躲!

怎样的风笛和鼓谣!怎样的狂喜!

一开始诗人便直接将古翁比喻为保持着童贞的“新娘”。这一拟人化的称呼,给人一种美的感受,让人联想到现实中盛大的婚礼,身着白色礼服的美丽新娘――一个一生中最纯洁、丰盈、美丽动人时刻的女性形象,以及新娘与自己爱人的完美结合。因为新娘是世界上最美丽最纯洁最幸福的女性,是世间纯美的最好象征,所以诗中处处洋溢着一种无法言表的女性美。然而“新娘”永恒的处女性质和寂静的状态远离了现实的生活,她仅仅属于遥远的古代,属于想象的世界和艺术的世界。“新娘”成了永恒的艺术美的象征。对美的强烈的感受,尤其是神秘的女性美的感受充斥着整个诗歌的第一节。

而且本诗为古翁选择了国籍――希腊,一个古老的国度,人类文明的摇篮之地。希腊这一国度既使人产生距离上的悠久感,符合浪漫主义时期盛行的“希腊古风”,又很容易让人联想起希腊富有传奇色彩的神话,神话中诸多美丽的女神,与诗中所描述的新娘形象相呼应,代表着女性的美丽和神秘。这一故事写了滕佩河或阿卡狄亚山谷地区的神和人。故事又一次把我们从现实世界拉回远古时代。在古希腊的神话传说中,滕佩河是司掌艺术的太阳神阿波罗的圣地,阿卡狄亚地区是田园牧歌的理想国度。在那样的国度和地区,没有“忧伤和目光呆滞的绝望”,也没有“青春变为苍白、消瘦、死亡”,只有“鲜花、绿地、恋歌和阳光下的欢乐”。诗中提到的那些少男少女们“忘情地追逐、藏躲”,或可使我们想起阿波罗和达弗涅,以及河神阿尔斐俄斯和山林仙女阿瑞托萨的故事。

诗人在最后一个诗节又回到对古瓮的整体描述:“哦,希腊的形状!唯美的观照!”既表现瓮的古韵以及瓮所代表的远离现实的想象世界,又再一次提起希腊,让人联想到那美丽的女神,贯穿全诗的唯美的新娘,从而延续了诗歌的开始所烘托的美的氛围。女性美始终贯穿全诗,并与诗歌的语言美,韵律美完美融合,时时刻刻给我们的美的感受。

3.《希腊古瓮颂》中的自然美探悉

在整首诗歌里,诗人都在通过想象重构远古的神话世界,捕捉并再现神话世界的美好,让我们通过想象努力把现实感消解在对古瓮的感受中,用神话消除对现实的意识。济慈意识到,在现实世界里,人类避免不了“忧伤和目光呆滞的绝望”、“痛苦”、“暮年”,以及“苍白、消瘦、死亡”,它与古瓮的神话世界之间存在着差距。然而,古瓮却能把我们引领到一个到处是“鲜花、绿地、恋歌和阳光下的欢乐”的世界,它给人类带来心灵的慰藉,这就是“美”,是大自然的美,大自然的净化心灵的作用,这完全符合浪漫主义诗人通过展现一个唯美的世界来逃避现实中的苦痛与烦恼的创作手法。

呵,幸福的树木!你的枝叶

不会剥落,从不曾离开春天

幸福的吹笛人也不会停歇,

他的歌曲永远是那么新鲜;

呵,更为幸福的、幸福的爱!

永远热烈,正等待情人宴飨,

永远热情地心跳,永远年轻;

幸福的是这一切超凡的情态:

它不会使心灵餍足和悲伤,

没有炽热的头脑,焦渴的嘴唇。

在诗歌的第三节中,诗人刻画出了一个希腊神话般的人间天堂,在这里绿叶永远守候着春天,牧童的笛声永远清新,青年男女永远享受着幸福的爱情。幸福就是触手可及的一种情态。象征永恒的词语“永远”重复出现了六次,表示幸福的词语“幸福”也重复了六次。“永远”和“幸福”的重复,强化了古瓮所代表的想象世界和神话世界,同时把视觉艺术的静态特征转换成诗歌的声音效果,传达了抒情者面对古瓮画面上美好景象不由自主地兴奋、激动得无以言表的状态。

这些人是谁呵,都去赶祭祀?

这作牺牲的小牛,对天鸣叫,

你要牵它到哪儿,神秘的祭司?

花环缀满着它光滑的身腰。

是从哪个傍河傍海的小镇,

或哪个静静的堡寨山村,

来了这些人,在这敬神的清早?

诗歌的第四节中,抒情者描述了古代神话中常见的一个场景:人们祈天谢神的祭祀活动。鸣叫的小牛,寂静的小镇,清晨忙碌着赶去祭祀的人群,这一切又给人一种纯朴而幽静的美感。让人产生一种超凡脱俗的美感。

诗歌的三四节中通过景物的描绘,展现了大自然无穷的魅力,让人不由产生反璞归真,流连忘返的感觉。如画的美景,静穆的新娘,青年男女纯真的爱情,这一切的完美结合再现了一幅人间仙境图。女性美与自然美完美地融为一体,通过古翁表现出来,而希腊又给人留有无限的关于美的想象空间。

4.结语

济慈的诗歌是英国浪漫主义最芬芳的花朵。在他的作品里,散发出一种浓浓的感觉主义,即,诗人对外部世界美的印象特别敏锐的感受力在文学上反映,这种反映不仅有男女爱情,而且有拥抱世界中的一切万物的倾向。原因是济慈比其他的浪漫主义诗人更具有诗人气质。他的诗是纯艺术的,想象力是唯一的源泉。而济慈在《希腊古瓮颂》中描绘出的美景可以说是诗中有画、画中有诗,动中有静、静中有动,诗画交融,美妙无穷。一个小小的、普普通通的古瓮,在济慈的描绘中却变得“比诗还瑰丽”,像一幅美丽的画卷:欢闹狂喜的群众,树下痴迷的恋情,乡间虔敬的祭祀,优雅美妙的笛声。诗人倾听着古瓮所铺叙的“如花”的故事,仿佛见到了一个生机盎然、风和日暖的古希腊世界。在那里,碧草青青,林木葱茏,春天繁茂的枝叶永不枯竭;在那里,狂喜的人们伴随着优雅的乐曲尽情地舞动,幸福的吹笛人永不停歇地吹奏着柔情的风笛,绿荫下的美少年永不疲倦地唱着动情的歌曲,羞涩少女竭力躲避鲁莽少年的深情之吻;在那里,小镇居民在晨曦中倾城而出,同神秘的祭司一道赶赴神殿,祈求赐福,唯留下荒凉的小城独守寂寥,那里就是诗人梦寻的美妙天堂。诗中诗人所描绘出的“新娘”形象,人们联想到的“希腊女神”形象,以及“田园风光”美景达到女性美与自然美的完美结合,全诗中时时处处弥漫着美的气息,让读者在感受古老的希腊文明的同时,再次感受到女性与自然的神奇与美丽。

参考文献:

[1]陈伟华.人与自然关系的新视角――生态女性主义的自然观.科学技术与辩证法,VOL21,(5).

[2]王淑芹.济慈《希腊古瓮颂》的美学解读.山东社会科学,2006,(5).

[3]杨丽丽.济慈《希腊古瓮颂》的美学思想透视.烟台师范学院学报(哲学社会科学版),2006.3,VOL23,(1).

[4]袁宪军.《希腊古瓮颂》中的“美”与“真”.外国文学评论,2006,(1).

[5]郑湘萍.生态女性主义视野中的女性与自然.华南师范大学学报(.社会科学版),2005,(6).