文学艺术的基本特征精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的基本特征范文

我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学――美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。

第2篇：文学艺术的基本特征范文

从文学艺术的基本特征来看，无论是文学还是音乐或绘画,都是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物，它们有其共通性,关于它们的理论当然也有共通性。对后世影响颇大的苏轼的《书鄢陵王主薄所画折枝二首》诗中的第一首，就是把诗与画相提并论的论画以形似，见于儿童邻;作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。这是苏轼的题画诗，是由画联想到诗的，他所以有这种联想，是因为“诗画本一律。”

绘画本是摹形的艺术,形似应是其基本法则。但中国的传统绘画美学却都突出地强调其神似(“论画以形似，见与儿童邻”)，就是叫人不要忘了绘画的表现性功能,即不要忘了传达人的意志。这样的记载和论述很多，如《历代名画记》卷五载,晋顾恺之“画人尝数年不点目睛,人问其故，答曰四体妍媸,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”画人注重眼睛是否传神是非常正确的，《世说新语?巧艺篇》说他“画裴叔则，颊上益三毛，人问其故,顾曰‘裴揩(叔则)’隽朗有识具。此正是其具:‘看画者寻之，定觉益三毛有神明,殊胜未安时。’”在人的脸上强安上三根毛，实际上是不忠实于人物的本来形象，但非如此不能表现其“隽朗有识”，足见其非常重视表现人物的神。宋黄山谷在《题徐巨鱼》中说广徐生作鱼,庖中物耳;虽复妙于形似，亦何所赏！但令馋獠生涎耳。”(《山谷题跋》卷三)其实画鱼能使獠生涎，足见其形象逼真,但黄山谷却讥为“庖中物”,可见他不同意单纯的表象的摹仿,而主张要传出物的神。原是真实地摹仿客观事物的绘画艺术，应该是特别重视其形象的真实性,但我国古代艺术家(其中大多数是诗人、文学家)知道，绘画作到形似一般是不会被忽略的,而越是相形的艺术越应当强调其表现性功能，即所谓“传神”，以免使绘画艺术成为机械的刻板的客观事物的仿制品，这是辩证法思想在绘画艺术理论中的运用。

音乐艺术依照传统的说法属于表现的艺术,主要是表现人的主观事物的形象刻画。这方面的例子也很多，不再赘述，只举一个关于“高山流水”的例子，《列子?汤问》伯牙鼓琴,志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’”这里特别强调了音乐作品表现客观事物的形象。这也是辩证观点在音乐理论中的运用。它们与“不是此诗”而又“恰似此诗”的文学理论中的辩证观点是一致的。

各种艺术理论的密切关系还表现在它们之间在同一个时代的相互影响。如顾恺之首先提出“以形写神”，强调了相形与传神的紧密结合。稍后的谢赫提出“绘画六法”，其中“气韵生动”，与“骨法用笔”和“应物相形”与“随类赋彩”即是神和形与虚和实的结合。此时在音乐理论上嵇康提出“形神相亲，表里俱济”(《声无哀乐论》)，也强调形神与虚实的结合。也正是此一时期,伟大的文学理论家刘勰也提出诗歌要“婉转附物，怊怅切情”(文心雕龙?明诗》)。这种绘画、音乐、文学理论上的一致决不是偶然和毫无联系的,而是相互影响而形成的。一直到现在，不是还有很多人引用古代绘画和音乐理论说明其关于文学的观点吗？

第3篇：文学艺术的基本特征范文

摘要：群众文化是人民群众以自身为活动主体，以娱乐为主要内容，以满足自身精神文化生活需求为目的的文化活动。在加强社会主义精神文明建设的情况下，群众文化是建设和谐社会，活跃人民群众健康向上的文娱生活，提高全民文明素质的重要手段。近几年来基层文化建设取得了瞩目的成就，城乡居民的文化生活得到了显著的改善。但是，与人民群众日益增长的精神文化需求在总体上还不相适应。文化不能与经济、社会同步发展，这是世界范围内普遍存在的“文化滞差”现象。

关键词：群众文化 两个文明 现状 策略

群众文化管理创新已经势在必行，可我们应该注意哪些问题呢？

一、群众文化管理创新，应满足人民群众的精神生活需求

群众文化是人们职业外的自我参与、自我娱乐、自我发展的社会性文化。群众性的自我参与、自我娱乐、自我发展是人们以自我意识认识和把握群众文化的主观实践。自我参与在群众文化中显现着以“自我”为主体的自愿、自由、自主的个体意识，也表现为“自我”的积极参与，以及自我意识欲和他人相互作用的集聚意向。群众文化涉及到人类社会的各个领域，活动参与的全民性、活动地域的广阔性、活动内容的普及性，集中体现着他的社会性。

群众文化基本特征是通过人们的自我参与、自我娱乐和自我发展来满足人们的精神生活需求。群众文化的过程及其过程所产生的作用与目的是为了满足人们群众的精神生活。自我娱乐本身就是人们的一种精神需求，也是群众文化的一种基本动力，它是导致人们能够积极参与的内在动力。也正是因为自我娱乐本身就是人们的一种精神需求。才能够出现人民群众广泛的自我参与。它是社会主义精神文明建设的重要内容。

群众文化活动以其广泛的参与性、大众性，在人民的文化生活中占有突出的地位。随着社会文明的进步，人们的自主意识普遍增强，表现在文化上，最明显的就是自我参与、自我欣赏、自我发展意识的增强，而且人们的欣赏口味越来越趋于随意性，审美需求也越来越趋于多元化。

二、群众文化管理创新，应着眼于对民族民间文化的传承和发展

群众文化起源于民族民间文艺。劳动者创造了文化，劳动产生了艺术。丰富多彩的民族民间文艺是勤劳智慧的劳动人民创造的，它的形成和发展深深植根于劳动人民的生产活动之中。在原始社会向奴隶社会过渡的时候，它的文艺形式从原始歌舞发展到实用艺术，文化艺术活动由自娱扩展到娱人。在奴隶社会，不仅乐舞、工艺美术及各种技艺不断发展，而且随着民间祭祀、庶民歌舞及民间诗歌的兴起，形成了与统治阶级宫廷文化相对立的传统民间文化，即群众文化。由此可见，民族民间文艺是群众文化的源头，是现代中国文化的根基。

民族民间文艺与群众文化水融、密不可分。群众文化吸收了民族、民间文化的精髓，包容了中国传统文化的许多形式和精华。今天，许多群众文化活动的优势，都来自于民族民间文化艺术。鲜明的民族民间特色，浓郁的地方风味。为群众文化提供了健康的思想内容和丰富多彩的表现形式，深受广大人民群众的喜爱。实践证明。群众文化利用当地的民间文艺形式开展活动，最易为群众所接受，最能受到群众的欢迎。广大人民群众，通过亲自参与，才艺得到展示，心理得到满足，情绪得到释放，情趣得到提高，这是专业团体无法替代的，这也是民族民间文艺在群众文化活动中最显著的特色和优势。民族民间文艺鲜活直观，朴实无华，有着旺盛的生命力。“民族的即是世界的”从中得到最充分的佐证。可以说民族民间文化像一个磁场，凝聚着广大人民群众的美好生活愿望，传承着民间文化艺术的精髓，其过程本身就是一种传统教育，也是群众文化活动最突出的表现形式。

虽然群众文化传承和弘扬了民族民间文学许多内容和形式，但二者并不能等同，群众文化无论从内容、形式，还是传播手段都比民族民间文艺宽泛得多。正因为如此，群众文化管理创新就应该利用群众文化传播手段的现代化形式，着眼于对民族民间文化的传承和发展。而不是完全照抄照搬。

三、群众文化管理创新，应落脚于对公民道德水准的提升

群众文化对公民道德建设所具有的积极作用，是由文化与道德的内在关系所决定的。群众文化反映道德实践，推动道德进步，道德又为群众文化灌注生气，获得价值的依据和内容，二者相互渗透、相互依托、相互促进，推动着社会主义社会稳步前进。加强公民道德建设是发展先进群众文化的重要内容和中心环节，所以，当以群众文化活动反映精神文明、道德风尚时，就应不断地为之注入新鲜血液，不断地创新，用民族的、科学的、大众的先进文化，用饱含爱国主义、集体主义、社会主义思想内涵的先进文化，引导人民群众自娱和娱人、自育和育人；用时代的、新颖的、进步的、人民群众喜闻乐见的先进文化活动形式，吸引人民群众的广泛参与。使广大人民群众在群众文化活动中，心智得到启迪，情操得到陶冶，精神得到振奋，思想道德、文化素质得到提高。

第4篇：文学艺术的基本特征范文

一、民间美术的概念内容

民间美术是由民族民间的生产者自己创造，欣赏使用的实用美术，它是植根在人民群众中的纯朴艺术，它与人们的日常生活密切联系，它是一种追求审美的艺术，一种生活艺术，不是为了艺术而成为艺术的艺术。它是广大的劳动人民为了适应生活的实际需要，表达人民的思想情趣，美化人民生活环境的重要手段，因此它属于劳动人民的艺术。民间美术是构成各个民族美术传统的重要组成部分，它是一切美术形式的源泉，例如距今6000多年前新石器时代的闪耀着民间艺术光辉的彩陶艺术，工匠是在魏晋以前的主要美术创作者，战国秦汉的石雕、陶俑及画像砖石，虽然是给统治阶级生前死后享用的，但是在造型艺术风格上都带着朴质活泼鲜明的民间特色，魏晋到近代，画坛的重要组成部分是士大夫贵族，然而在年画、雕塑、壁画以及各种工艺创作中，民间匠师占有了绝对的优势，在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等装饰人民生活的工艺美术创作，更有着极为广泛的社会基础。他们世代相传，在延续继承的过程中不断的丰富创新，最后创造出了富有民族乡土特色的优美艺术。过去的阶级偏见使民间美术的成就常常被贬低忽视，劳动人民在经济、政治文化上受到重压，导致了他们在艺术上的智慧才能受到压抑而没能够充分发挥出来。人民群众和民间匠师是民间美术的作者，其中大多数都是在劳动生产的业余时间制作，或是作为一门副业生产，主要为给自己欣赏、使用的，表达他们的心理愿望、信仰以及道德观。民间美术和民俗活动有紧密的联系，是伴随着民俗活动而发展起来的。在民间的庆典、节日、婚礼丧事、生子贺寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作最为活跃。比如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境,给孩子准备新衣服，社火花会的戏具，庆贺元宵节用的花灯纸扎；端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装饰件以及龙舟彩船；结婚用的嫁衣、喜花；祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣等。少数民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也是采用了丰富的美术品点缀。藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的花荷包等。民间美术分布在全国各地区，由于中国地域广阔，民族比较的多，在地理条件、风俗气质等有区别，因此在民间美术中形成了丰富的种类风格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)，有的用于装饰美化环境(如年画、窗花)，因此具有实用价值和审美价值统一的特点；民间美术的制作材料大都是普通的木头、布料、纸张、竹子、泥土，然而制作技巧高超、构思奇巧、很少自然主义的模拟物象，善于大胆想像夸张的表现强烈的感情，常用在人们熟悉的寓意谐音，通过优美的形象表达他们对生活的美好憧憬，有着积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜明的浪漫主义色彩。

二、民间美术的基本特征及对设计的影响民间美术跟其他美术的不同特征：

（1）民间美术具有生活的实用性，它贯穿在人们的衣食住行用的各个方面，与人们的日常生活有着紧密的联系。

（2）民间美术有着精神审美性，它的创作是依据民间固有的审美尺度按照美的规律进行的，它作为原始美术的延续，创作心态是实用跟审美相互依存的结果，因此它的审美性比较的突出。

（3）民间美术有着民俗性，它是民俗文化的重要组成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民间风俗活动有着相应的对应关系，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。从民间美术的一些作品以及它的本身形式体现了各种各样的民俗心理观念，比如说一个民间的青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了民俗多福多子的含义和心理。因此说，民俗活动为民间美术的创造提供了大量的艺术素材和原动力，然而民俗活动以及民俗的观念制约了民间美术的创造，使得它呈现出了浓厚的民俗性。

（4）民间美术有着一定的本源性，民间美术的各种创造都可以在原始的艺术中找到客观存在的雏形，就像马克思说的：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物”，任何高雅上层的文化都是在最原始最基础的文化艺术上发展进化出来的，作为民间的下层文化，使得民间美术有着“母型文化”的特点。

三、现代艺术设计的概述内容

现代艺术设计是一个比较笼统的概念，它跟艺术创作有所不同，艺术创作所呈现出来的是艺术家审美的物态化理想，它是艺术和个人审美情趣的体现，可以不去追求某种物质功利性，然而现代艺术设计会涉及到社会的很多方面，它一方面具有一定的艺术性，另一方面还具有一定的实用性，而且实用性比艺术性更加的重要，可以这样说，艺术设计的本质就是实用性。现代艺术设计的本质特征跟民间美术同样具有实用性，然而两者的适应性是不相同的，现代艺术设计不能不考虑到物质的功利性，要为人们的生活提供尽可能丰富的物质财富，因此现代设计的目的就需要落实到经济效益上，所以说，现代设计的实用性跟民间美术相比有着经济性。

四、现代艺术设计的基本特征

现代艺术设计的本质决定了现代艺术设计的特征，总得来讲，有以下几方面的特征：

（1）现代艺术设计有着一定的经济性，它作为经济的载体，已经成为了国家机构以及企业有利发展的手段，同时也越来越被许多国家政府关注。

（2）高科技型，科学技术是一种资源，现代艺术设计就是实现享受这个资源的载体，是科学技术得到物化的载体以及科学技术商品化的载体。

（3）文化性，“文化站，人类所能开释出来之有价值的工业也”，现代艺术设计的文化性主要是指一种文化创造，表示了两个方面的含义：文化对现代艺术设计的影响和现代艺术设计对文化产生的英雄。社会历史文化沉淀到一定阶段产生了现代艺术设计，优秀的现代艺术设计对人类文化的贡献构成了文化的一部分。

五、现代艺术设计跟民间美术之间的关系融合

（1）两者之间的历史渊源：现代艺术设计跟民间美术设计在本质有着一种天然的联系，民间美术实质上是原始美术的一种延续扩展，民间美术在长期的发展中保持了艺术本质的纯朴，然而，随着人类的生存发展，民间美术的首要特征是实用性，它的发生和发展跟人民的生活劳动形影不离，当人们的审美意识付诸于民间美术的设计的时候，民间美术跟现代艺术设计就已经相互交融了。

（2）现代艺术设计的源头是民间美术。人民生活中本来就存在着文学和艺术原料的矿藏，这是自然形态中粗糙的东西，但它也是最生动最基本的东西，从这点上可以了解到，他们使所有的文学艺术相形见拙，是文学艺术取之不尽的唯一的源泉，因此，由人民自己创造的完全属于人民自己的民间美术是现代艺术设计的源泉。从艺术的形式上来讲，民间美术不仅是流也是源，从民间心理上说，民间美术奠定了重要的民族心理基础，现代艺术设计只有不断的吸收民间美术的养料，才能够长远的发展，因此，中国的现代艺术设计应该建立具有民间文化内涵的特征，重视民间美术的学习，发展民族文化的现代艺术设计。

（3）现代艺术设计的发展需要跟民间美术的相互交融产生出一个一民族传统艺术风格为基础的具有现代化的设计艺术风格。柳宗悦在《工艺文化》中讲到了民间美术的5个方面特点：一、为一般群众生活制造的器具，二、至今为止以实用为第一目的制作的，三、为了满足众多的需要大量准备的，四、产物总是物美价廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，现代艺术设计跟民间美术之间存在着明显的可融合关系。在当今社会，只有立足在传统的民间美术设计的设计艺术风格才能够占据着广大市场，才能够成为最具有创新精神特色的艺术设计风格。

六、促进现代艺术设计跟民间美术相互融合的措施

民间美术是中国传统文化的的珍贵艺术遗产之一，当今流行的现代艺术设计是当代科技文明的重要表现形式，两者相互结合，能够产生良好的结果，我国民间美术会重新焕发出勃勃生机，我国现代艺术设计可以摆脱之前的庸俗世界主义，实现本土化的特点，前人做了很多的有益尝试，讲民间美术跟现代艺术设计相互结合在一起，但是能够体现我国传统文化的现代艺术设计还是比较的少，中国的大部分设计师依然遵循后现代主义、包豪斯主义等，对于我国的传统文化不在乎，不能够自觉的将中国的传统文化运用到自己的设计实践中。当西方的艺术设计师看到上海浦东地区整整齐齐的摩天大楼的时候，不由的感慨到：“当代中国没有现代艺术设计。”因此，要想从根本上改变这种状况，促进民间美术跟现代艺术设计的相互结合，就需要从多方面的进行

第5篇：文学艺术的基本特征范文

关 键 词：音乐艺术 审美体验 审美主体 审美对象

音乐艺术的审美体验既是音乐艺术创作的动力，也是音乐艺术欣赏、批评与传达的纽带。它是贯穿于创作、欣赏和传播之始终的精神活动，是审美主体面对审美对象时所产生的一种具有内省性及反思性的复杂的精神活动或心理活动。既以感觉为基础，又以知觉、表象为操作手段，同时，又与想象、思维、情感、意志等心理因素紧密相联。音乐艺术的审美体验虽然主要取决于两个方面：一是作为审美对象的音乐艺术作品；二是作为审美主体的人。但是，这两个方面一旦发生审美碰撞与融合，其特征就表现得极为复杂多变。总括起来，音乐艺术审美体验的基本特征，主要有以下三点：

一、直观性与情感性

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

结语

在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。

注释：

①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．

②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．

③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．

参考文献

第6篇：文学艺术的基本特征范文

【关键词】民族意识；文化传统；社会观念

神话在产生之时，中西方神话没有太大的差异。它们都是因为原始时代自然条件恶劣，人们生产方式极其落后，而为了维持和延续生命，人们渴望从自然界的诸多不可解释的现象中得到慰籍，因而对自然界的诸多现象和各种生物产生的崇拜和幻想，这就产生了神话。

一、《格萨尔王传》和《伊利亚特》

《格萨尔王传》讲述了一个神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓遭受荼毒。观世音菩萨为了普渡众生出苦海，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头发藏人的君王——即格萨尔王。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和诸天神的保护，不仅未遭毒手，反而将害人的妖魔和鬼怪杀死。格萨尔从诞生之日起，就开始为民除害，造福百姓。

《伊利亚特》题名的原意是“伊利昂的故事”，当时的希腊人称特洛伊为“伊利昂”。它讲述的了一个为一个希腊女子所引发战争的故事。国王帕琉斯与海洋女神忒提斯举行婚礼的时候，邀请了所有的神，唯独没请纷争女神。她一怒之下，把一只刻有“送给最美丽的女神”字样的金苹果，投到众神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿佛罗狄忒都认为自己应该得到金苹果。三女神争持不下，请宙斯裁决，宙斯则建议由特洛伊王子帕里斯判定。后来帕里斯把金苹果判给了爱神阿佛罗狄忒。为了酬谢，爱神帮帕里斯把天下最美的女人——斯巴达王后海伦给拐走了，从而爆发了特洛伊与希腊之间长达10年之久的战争。

《格萨尔王传》和《伊利亚特》，一个是藏族史诗，另一个是希腊史诗。在这两部具有中西代表性的史诗中，都包含了美丽的神话。那是因为它们的作者都处在一个从迷信转为科学、从愚昧走向文明的时代。所以，两部史诗中都创造了两个世界：神的世界和人的世界。虽然都有两个世界，但两部史诗中的世界却各有不同。

二、从《格萨尔王传》和《伊利亚特》中的神话差异透视中西文化差异

(一)中西民族意识的差异

从现存的一些中国神话中，我们可以看到，中国的神抵大都具有一种务实的精神，袁坷先生深入研究中国神话所得到的第一个结论，便是“在我国神话中，响彻了劳动的回音，……神话中所歌颂的具有威望的神，或是神话的英雄，几乎无一不与劳动有关，象开天辟地的，炼石补天的女蜗，发现药草的神农，教民稼墙的后樱，治理洪水的鲸和禹，亲自在历山种田、在雷泽捕鱼、在河滨制陶器的舜，等等都是。”这些神以其为民艰苦创业的精神受人尊崇。《格萨尔王传》中，格萨尔为拯救生灵，降妖伏魔，振邦兴国，带领国民开创自己的国土，做着无数实用的创造。同样在他身上我们也能看到“重实际”的民族精神。

(二)中西文化传统的差异

在中国的神话中，英雄是神的化身，是神派往人间降伏妖魔、普渡众生的。而且，还通过神来解释英雄的心理、行为、思想和感情。不仅如此，神是英雄的庇护者，当人遇到灾难而又呼救无门时便想起神灵，祈求他们保佑，企盼上天神灵消灾降福，诛灭恶类，并坚信天神会如人愿。所以在中国神话中有了这样的一个群体意识：凡是人间无法解决的矛盾和困难，天神必来相助；凡是恶人恶事，必遭天遣报应。“人神合一”这样一个根深蒂固的观念便逐渐推衍到“人神感应”的极至。

古希腊的善恶同源观点，使希腊神话不像中国神话那样惩恶扬善。它常表现的是神性——人性中的善恶之争。《伊利亚特》中，众神分为两派，他们既有在帮助人类追寻自由、权力，又有在给人类带来阻碍、灾难，无法用或善或恶的道德标准去衡量。人类心灵中也充满了矛盾他们认为，人类一切行为和归宿早由神灵在冥冥之中安排已定，人类无论怎祥躲避与抗争都挣脱不了命运的摆布。人类为了争取权利、自由，和命运一一神进行了不懈的斗争，但常常以失败告终。所以，古希腊人常在命运面前感到恐惧和惶惑!这种恐惧和惶惑正是古希腊人抗争命运反为命运所厄，推动历史进程却又违反人类自身道德规范，悲壮而又忧烦不解的现实生活、思想情感的体现，而反映在希腊诸神身上复杂的神性，则是人世间复杂人性在神话中的折射，是古希腊人善恶同源观念的反映。

(三)中西社会观念的差异

中西神话中的两种神形象反映了两种截然不同的社会观念。古希腊神话中的神和英雄具有强烈的个体意识，体现了以世俗个体自由为重的人文精神；中国神话表现出来的文化心态是伦理性的，神话中人物往往是“德”的化身，表明我们的祖先重视的是个人应负的责任，强调个人在世界上的使命，倡导天下为公、德行至上的道德伦理观。

三、中西神话对后世文学创作的影响

（一）中国神话对文学的影响

我国神话不仅为后世文学作品提供了素材，而且其表现的民族个性也影响了整个中华民族和文学艺术。在我国古代神话中有着勤劳勇敢，坚韧不拔，维护群体利益，坚信美好未来的民族个性。这种民族个性熏陶和化育了中华民族，并代代相传，使这一基因积淀为中华民族性格的基本特征。在古往今来的世界民族之林中，我们中华民族是屡遭侵略而永远地立于不败之地的唯一古老民族，始终保持着中华民族的连续和完整，这不能不归功于这种精神之伟力。这种民族个性影响着我们中华民族的文学艺术，以至整个中华民族文化。

（二）西方（希腊）神话对文学的影响

希腊神话中的善而受罚、恶却得势，以及无法了解的种种矛盾和情结蕴含着深刻的悲剧意蕴。这种观念深刻地影响了后世西方文学创作的思想倾向：直面人生，追求艺术的真实性和人物性格的复杂性。除了短暂的古典主义时期(黑暗的中世纪不在论中)外，西方作家多力求把人物形象写成多侧面、多层次的矛盾统一体，那种不忠则奸、非恶即善的单一道德观念化身的人物形象在西方文学作品中比较少见。

【参考文献】

[1]（美）韦勒克,沃伦著.文学理论 [M].刘象愚等译，三联书店，1984:206.

[2]袁坷.《中国神话传说·导论篇》35页.

第7篇：文学艺术的基本特征范文

【关键词】体育美 鉴赏动作 运动艺术

通过体育美的主体、表现形式和艺术鉴赏的阐述使青年学生全面了解体育美的正确鉴赏角度，学会感知和认知体育美，更加热爱体育运动。以艺术体育为研究对象，从生命一体化的视角，随着现代社会的发展，人们渴望在闲暇时间里去感知更多美好的东西，使心灵净化，使心情愉悦。体育中的美无处不在，这是因为体育是与强健体魄，陶冶情操紧密相连的。体育爱好者中有很多体育爱好者，他们喜欢观看体育比赛，但很少有人能在观看体育比赛当中去感知美、欣赏美。如何在观赏体育比赛中去欣赏体育美呢。 体育中的美，主要是从人体的健康美上表现出来，它在运动的过程中表现出来，通过锻练而凝集为健康美。要学生感知和认识体育美，提高体育艺术欣赏力，要了解它的主体和表现形式，深入到体育美的各个方面。

一、体育美的主体是身体美，身体美包含以下内容

（一）人体美

人体美按其形态可分为形体美、素质美、健康美。形体美即静态美，指人体的外形美，如肢体匀称、比例协调、五官端正等；素质美是人体的内在美；健康美则表现为体态强健彪悍，充满活力。实践证明，体育运动塑造了人体的健美体型，长期参加体育活动的人，以勇猛强壮、英姿飒爽、活力四射的健美形象，给人以极大的美的享受。

（二）体育艺术美

体育艺术美首先表现为艺术形式和艺术内容的统一。体育运动的许多项目都有它特定的内容和造型，如艺术体操、自由体操、花样滑冰、花样游泳、武术、跳水等。运动员矫健的动态、优美的静态以及各种动作和谐的编排与组合，往往综合了造型艺术、音响艺术、形体艺术等精华，并通过人体运动这种独特的形式表现出来，给人以优美、和谐或惊险、刺激的印象。

其次，体育艺术美还表现在高度熟练的体育技艺和精湛的动作中，如中国乒乓球健儿高超精湛的球艺、坚韧不拔的斗志和勇猛顽强的拼搏精神，无不使观众感到一种艺术美的享受。

（三）体育心灵美

体育心灵美是体育美在人内心世界的表现，指美好的情感、良好的兴趣取向以及崇高的理想等。心灵美支配着行为美，行为美又表现着心灵美。体育活动不仅能健美人的身体，更重要的是能陶冶人们的心灵，培养人们的高尚情操，树立优良的体育风范。

体型美。体形的优劣很大程度上决定于骨骼的构成与肌肉的状态和机能，有严格的科学标准。体形的改善是体育的目标之一，健美的体形不仅反映出民族体质的增强，还表现出一个民族的气概和精神面貌。

骨骼美。骨骼是体形的基础，直接关系到体型的美丑，因为身体的比例是由骨骼的形成状况决定的。人体的骨骼以脊柱为轴，左右基本对称，呈现出平衡的形式美。

肌肉美。肌肉是塑造身体美的能工巧匠，要想获得健美的体型，必须使全身肌肉均衡发达。发达而富有弹性的浅层肌肉，是构成身体曲线美的基础。 皮肤美：皮肤是健康美的一面镜子，皮肤美是表现身体美的一个主要特征。形体美：形体即身体的形态或体态。人们常说的形体美，主要是指身体表面令人赏心悦目的形状和优美的姿态。力量美：力量美指运动中肌肉收缩的能力，能够表现出一种贯注生气和生命力的美。体育的各运动项目，较突出地反映人体肌肉的用力情况，表现生命的力，人支配自己身体的力、弹跳力、爆发力、耐久力等等，给人以雄壮、勇猛、强健、紧张、惊讶等情感。

二、体育艺术欣赏

从内容方面欣赏，优雅的人体造型。体育艺术中人体的优雅造型动作无处不有。欣赏体育艺术不仅在于欣赏其外在的形式美，关键在于欣赏其内在的本质美，体育艺术造型的本质是体育艺术欣赏的灵魂。例如田径运动中，运动员起跑前的瞬间，身体如满弦之箭，千钧之力聚之一弦，虽然身体静如雕塑，但体内却如即将爆发的火山，这种动与静的共存，外在美与力的协调，使体育艺术的内在美更具魅力。

精湛的技艺。技艺的精湛在于它的协调、创新、高难以及扎实过硬的基本功。体育艺术不同于文学艺术，它的每一分潇洒、每一丝魅力，都是血与汗的凝结，都是苦痛与光荣的聚集。所以对体育艺术的欣赏不仅仅是对精湛技艺的外在美的惊叹和钦羡，更重要的是对其内在美的回味与思索，以及通过这些具体可感知的艺术形象得到启迪和教育。

富有韵律的节奏。没有节奏，就没有运动，就不会有韵律。我们欣赏体育艺术，就是区别地感受各个项目内在的富有韵律的节奏美。例如个人项目中的竞赛，每个运动员的步频、步幅以及对每一程速度的把握都不会雷同。集体项目中的球赛，有的队全攻全守，有的队稳扎稳打，有的队则刚柔相济。从静态看，它们都呈现出不同的基调、不同的风格，从动态看，则就是不同的节奏。作为欣赏者，就是要从这些动作的序列差异和节奏变化中体会体育艺术的节奏美。

结束语

我们在欣赏体育艺术的过程中，不断地感知美、欣赏美，最重要的是这种诉诸感觉的体育兴趣，转化为自己的体育行为。我们不一定成为运动员，但可以以运动员为参照系，以高规格的带体育美的标准激励我们积极投身所热爱的体育项目，最终升华为终身的体育意识、兴趣和习惯，自己有了一定的体育知识与能力，就能更高水平地欣赏体育艺术。

【参考文献】

[1]肖英. 谈当代大学生体育欣赏能力的培养[J]. 怀化学院学报，2004（02） .

第8篇：文学艺术的基本特征范文

关键词：舞台美术；写意性

舞台美术是舞台艺术的一个重要组成部分，随着历史发展的进程，人们审美情趣、审美取向的变化，舞台美术也在发生着与时代相对应的变化。上世纪70年代末至80年代初的中国当代先锋戏剧在艺术形式上进行了广泛的实验，这在舞台美术方面体现得比较明显。胡伟民先生给舞台美术方面的实验以高度的评价。他说：“20世纪80年代的中国舞台，出现了一股革新浪潮，而舞台美术，可以称之为其中的第一个浪头。确实，舞台美术一马当先，在创造既有深刻思想，又有独特艺术面貌的演出样式方面，起了很大的作用。”其实，不仅是20世纪80年代的舞台美术体现出强烈的实验性，20世纪90年代的舞台美术亦如此。

在中国传统戏曲中，舞台上的一桌二椅，构成了舞台基本结构，场景的变化是靠演员的行动来完成的，即所谓的“移步换景”“景随人移”，也就构成了中国戏曲的特点。当代先锋派话剧也在不断从中国戏曲中吸收营养。

当代戏剧舞台美术特别注重假定性。戏剧理论家童道明说：“舞台艺术的发展史，只能是一部层出不穷的戏剧假定性一步一步地解放戏剧舞台的历史。”舞台美术设计者胡妙胜公开提出，要把假定性还给舞台美术。他说：“幻觉论一度剥夺了舞台美术的假定性，现在该是把它还给舞台美术的时候了。”中国当代先锋戏剧在舞台美术上对假定性的追求出现了一些现象。

首先是追求以虚写实、以少写多的写意性。这与现实主义和自然主义琐碎的细节描绘截然相反，因此具有很大程度的假定性。上海市工人文化宫业余话剧团演出的《屋外有热流》舞台美术设计就具有单纯、简洁、空灵的特点。弟弟和妹妹所处的房间只是用一道墙隔开，而整座房屋并不存在。屋里的冷与屋外的热只是用灯光加以表现的。柳青设计、孟京辉导演的《等待戈多》也是这样。“演出在一间到处被粉刷成白色的大屋子里进行，两边是高大的窗户。一架黑色的钢琴和一辆白色自行车孤独地立在远处，贝克特著名的树被倒挂在能转动的吊扇下面，更远处有一块布，画着波提切利的名画《春》的局部。这一切显得很遥远，梦境般的怪异，像被废弃的记忆，像超现实主义的绘画。”高原设计、孟京辉导演的《恋爱的犀牛》整个背景只是一只大钟的底座，这与剧中人物是大钟制造者的身份正好符合。在“恋爱培训”一场中，只是几个人并排坐在椅子上，前面摆着一个写有“恋爱培训班”字样的牌子。这种单纯化的舞台美术设计很容易使人想起彼得•布鲁克的“空的空间”的概念：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”

其次，运用夸张、变形、怪诞的手法也是中国戏剧舞台美术写意性一个不可忽视的内容。由徐翔、刘军、李刚、刘民、俞正富、姬建刚等人共同设计的《十五桩离婚案的调查剖析》即是如此。舞台的中间是高低不平的台子，台子一侧摆有一把椅子和一个凳子，台子四周有四根细细的柱子，这就是审判离婚案的法院。我想，如果不是通过剧情，人们很难想到这就是法院。

追求象征性，即以暗示的方式表达审美意蕴，追求丰富的“言外之意”“象外之象”“象外之意”。胡伟民导演的《红房间•白房间•黑房间》在这方面体现得非常明显。舞台右侧底层是一间红房间。舞台左侧上端是一间白房间，“白房间在舞台所占据的地位，让人联想起一座白色的岛屿。一面善良的、一尘不染的白旗。”“映衬红、白房间的空间色块是黑色。它占据的幅度不算大。也许只是舞台两侧伸出的两条黑幕。它显得浓郁、庄严、静谧，甚至有点古怪。它是黑房间的象征”（舞台提示）。导演追求的重心是三个房间的不同象征意味：红房间象征着充实，白房间象征着苍白，黑房间象征着单薄。这三个不同的小世界共同烘托出当代都市人的精神空间。编剧马中骏说得很明白：“当精神的流浪儿是痛苦的。可不可以这么认为：红白黑三种色块既是客观空间，又是心理空间；红白色块被古老宅邸黑色块包融的，这是个统一的象征空间。精神家园的失落和寻找是20世纪文学艺术的主题。”

中国传统戏曲的三面舞台、守旧背景、一桌二椅、砌末火彩等舞台美术设计都具有很强的假定性，这很受中国当代先锋戏剧的青睐。徐晓钟导演曾大力倡导要向中国传统戏曲学习。他说：“梅耶荷德、布莱希特以及60年代的格洛托夫斯基，他们都从中国戏曲中得到了启迪，找到了力量，帮助他们摆脱统治欧洲戏剧近百年的舞台幻觉主义的束缚，在他们自己的剧场里恢复了戏剧的一个基本特征――舞台假定性”。中国话剧（包括中国当代先锋戏剧）也应该重视戏剧艺术的假定性。

20世纪末，中国当代先锋派话剧在向着写意性、假定性去发展，然而，一向以写意性、假定性见长的中国戏曲却在抛弃自己的优势，向写实方向去追求。有的戏为了达到追求的所谓真实效果，把实木家具搬上舞台，有的导演还专门要求必须是红木家具。如今的戏曲舞美以豪华、漂亮为追求，一部戏少则数万，甚至几十万，上百万，给运输和装置带来很大的麻烦。难怪有人说：现在搞戏，是一流的舞美，二流的导演，三流的编剧。不管戏的内容如何，先把钱砸在舞美上，更有甚者，以资金投入的大小来看待这出戏的成败。只要能获奖就说明是成功之作。是不是所有的获奖剧目都是好戏呢？我看未必，有的戏没获奖经常在演，而且很受欢迎，有的戏获了大奖了反而没有市场了，有的甚至演不起来了。何为成功？以什么样的标准判定成功？这还都是一个模糊概念，笔者认为：成功的戏剧不在乎舞美的豪华，而在于内容的充实，形式的得体，真正好的戏曲艺术还应该体现在演员唱做念打的基本功上，只有在没有任何装饰的情况下才能检验一部作品的真正内涵和价值，才能真正说明一部作品是否成功。《哈姆雷特》不用演，光读剧本就足以让你震撼，《朝阳沟》光听音乐唱腔你就会觉得百听不厌。我觉得中国戏曲还应该发挥自己的长处，在写意性、假定性上下工夫，这样才能真正体现中国戏曲艺术的特色。

第9篇：文学艺术的基本特征范文

关键词：艺术创作方法形象思维抽象思维

艺术的认识活动必须依靠形象思维，但是不能脱离抽象思维。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。为了更具体地认识形象思维，笔者认为有必要在比较中研究两种思维的联系与区别。

第一，两种思维在思维的手段上是不同的

形象思维是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思维是借助于科学推理去揭示真理。因而艺术家的思维活动，除了遵循认识的一般规律之外，还始终离不开具体可感的物象形态，并且要饱含着感情、发挥着想象，把思想、感情、想象和物象形态有机地糅合在一起来进行艺术思维。形象思维还受作者世界观的指导和支配，也受制于作者对生活的理解熟悉程度，还决定于作者的艺术素养和对艺术技巧的掌握。《风》是冼星海早年在巴黎写成的作品，结合作者当时饥寒交迫的境遇，联想起杜甫《茅屋为秋风所破歌》所描写的悲凉情景，遥望风雨飘摇的祖国，人生的苦、辣、辛、酸，随着暴虐的风，一起涌上心头，悲歌逐渐转变成怒号。最后，他心目中出现了海市蜃楼般的美妙幻景，于是音乐又发展成充满幻想的明亮的和弦。

第二，两种思维在思维方式上是不同的

形象思维主要是通过选自生活中具体的、个别的人物、情节、细节、场地、情态、动作等来塑造单个的典型、生活的形象，显示生活的本质。抽象思维的方式，是从许多事物中舍弃个别的非本质属性，以概念抽出共同的、本质的属性。艺术形象不能以抽象概念为基础，艺术家决不可忽视具体表现对象的个别性的形式，决不可把现实生活中得来的有代表性的具体材料，抛诸脑后，剩下纯概念，把形象思维变成了用形象表现概念的思维。西汉霍去病墓冢前面的《马踏匈奴》石刻，以战马来象征骠骑将军。雕刻家在艺术创作过程中，观察、研究并掌握了千百匹驰骋塞北、屡经战争的活马的生动姿态和神情，并从这些“思维具体”中，由此及彼、去粗取精地加以比较和选择，才有“马踏匈奴”这样具象化的石刻形象。成功的艺术作品是以神形兼备的具体个性形象来反映生活的，这就是作品给人以深刻、鲜明、强烈印象的重要原因之一。

第三，两种思维在思维对象上是不同的

形象思维与抽象思维，都是以外界客观的现实对象为基础。从抽象思维的属性特点来说，世界上的一切具体事物，它都可以把它们变成概念抽象的对象，甚至连艺术本身也可以成为抽象思维的对象，否则世界上就不会有艺术理论。但是不论抽象思维的对象如何广泛，形象思维还是以其特有的方式侧重表现生活中的某些特有内容，这就构成了形象思维的对象——人。艺术作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原则进行创造，表现创造者的美学理想，才能成为真正的艺术。就拿造型艺术来说，并不是酷似的描绘就是成功的艺术品，它还必须表现内在神情，这内在的东西是更具艺术对象性质的东西。米开朗琪罗的《被缚的奴隶》雕塑作品中，奴隶虽是用很细的绳子绑捆的，似乎很容易断，但雕塑家所表现的是精神上的束缚，他所塑造的形象，表现人类灵魂想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。正因为这样，冰冷的石头获得了生命。可是抽象思维则不同，即使是研究人的心理活动规律的心理学，也都是侧重占有大量表现共性的材料和事实，并从人的某一侧面进行研究，得到的是数据和逻辑证明。马克思的《资本论》研究的对象是“资本主义社会形态”，表现的方式是思想概括。这可以帮助我们认识作为抽象思维形式之一的政治经济学与文学艺术在对象上的不同。第四，两种思维在思维的过程上是不同的

一个人体验到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把这些感情用诸多形式表现出来，使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术家作为思维的主体，在创作过程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得艺术创造的原始材料。作为形象思维过程重要标志的是对于思维对象的设身处地的体验，而对于一般的抽象思维则不是所必需的。因为体验是为了更好地把握对象，根本目的不是为了自我表现。我们看到有些作品不会隐藏这个“自我”，正面人物成了自己的传声筒，反面人物的行为等于自己否定自己，这样人物行为就没有真实性，欣赏者看到的是在为人物活动牵线。严格地说，这种创作还不能算形象思维，因为作者并没有真正进入形象思维的过程。而对于一般的抽象思维则不是所必需的。

第五，两种思维在思维效果上是不同的

抽象思维要分析事物的矛盾，找出解决矛盾的方法，达到以理服人。理论家借助逻辑来表明自己的思想，直接昭人以理。形象思维不采用这种形式，而思维的成果效用也并不如此，艺术作品有教育作用和娱乐作用。人们欣赏艺术作品是要从艺术作品中得到娱乐和休息，通过典型化的形象表演，教育寓于其中。如果艺术家在创作作品的思维过程中，不能提供充满情感的艺术品，人们就无法感应赞美、仇恨、惊恐、同情等效果。为此，艺术家必须对于所塑造的形象，既能入乎其内，又能出乎其外，千方百计地使形象获得生命力。艺术的形象思维必须在思维中追求真实性和生动性，以情感人，以景召人，甚至连一幅静物画也是如此。

第六，两种思维在思维的形象上是不同的

无论是艺术家还是科学家，都必须具有想象、幻想和推测的能力。想象、幻想和推测，可以补充在事实的连锁中不足的和还没有发现的环节。抽象思维的想象，主体的努力在于证实自己思维的可信性；形象思维的想象，目的在于造成形象体系，表现理想寄托。艺术家为了造成形象体系，以记忆中的生活表象为起点，按一定的创作目标，把散的东西创造为一个既假且真的典型化形象。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导着人民》，画面中心手持三色旗的自由女神是画家把现实的真实与奇妙的幻想大胆、成功地结合在一起，女神的形象是认识未来期望感性形式的强烈化的显现。因为在画家的心目中，自由是斗争的向导，自由的斗争是不可阻挡、不可战胜的。这种强烈的思想感情转化为艺术的幻想性的形象，象征着画家的美学理想。

形象思维问题是一个直接关系到艺术规律的重大理论问题，也是一个全面关系到艺术创造的实践问题。只有正确地认识和把握它，才能创造出合乎艺术规律的艺术作品。

参考文献：