敦煌文化的艺术特征精选(九篇)

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第1篇：敦煌文化的艺术特征范文

关键词：敦煌莫高窟飞天 色彩 题材 造型 美学 人物动态 油画创作

敦煌莫高窟飞天艺术是敦煌石窟文化组成中的一部分，是中国佛教文化的结晶，也是中国传统文化和理想情操相结合的艺术再现，代表着人们心中最美好的形象和愿望。作为我国传统文化，敦煌莫高窟飞天艺术在国内乃至世界上都举世闻名，广泛的被后世艺术借鉴，启发了一大批艺术家的艺术创造，这在油画创作上体现的尤为明显。油画是绘画艺术的一种形式，其色彩、题材、造型、美学、创意及人物动态等方面的创作都深受敦煌莫高窟飞天艺术的影响，敦煌莫高窟飞天艺术丰富了油画表现的技巧和手法，促进了我国油画艺术的繁荣发展。

1敦煌莫高窟飞天艺术简述

飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。在敦煌莫高窟的492个洞窟中，几乎每一个洞窟壁画都有飞天，那令人窒息的飞天女神深深的刻画在观者的脑海中，挥之不去，令人神往。众所周知，敦煌莫高窟保存的是从公元4世纪到14世纪的众多飞天形象，是我国传统文化的瑰宝，在我国民族历史上保留着璀璨夺目的、辉煌的、重关重要的艺术地位和价值。

从敦煌莫高窟飞天艺术形象上看，它代表不是某一种特定文化的艺术形象，是多种文化的复合体，因为其在印度文化、中原文化及西域文化的共同孕育下形成的。我们知道印度是佛教发源地，后经西域流传至我国，在我国落脚扎根后，使得佛教成为了我国传统文化的一部分。而飞天正是佛教文化中的一种形象，敦煌莫高窟飞天艺术在印度佛教天人、中原飞天及西域飞天的长期交流融合下形成，可以说是中国艺术家们的创世杰作，是中国乃至世界美术史上的一个奇迹，在美术史上有着重要的地位和价值。

敦煌莫高窟飞天艺术的形成历时1000多年，展示了不同的时代特色和民族风格，是中国社会文明发展的见证。当然，其作为中国美术史上的一朵奇葩，其在美术绘画领域所表现出来的价值是无法估量的，给广大的艺术创造者带来美的享受和创作上的启迪，极大了推动我国绘画艺术发展。

2 敦煌莫高窟飞天艺术对油画创作的影响

敦煌莫高窟飞天艺术对油画创作的影响是极为广泛的，宏观上促进了油画在我国的民族化和本土化发展，微观上对油画的色彩、题材、造型、美学、创意及人物动态等方面创作均产生了影响。下面从微观角度出发，简要分析了敦煌莫高窟飞天艺术对油画创作的具体影响。

2.1在色彩上的影响

敦煌莫高窟飞天壁画的色彩是丰富多样、富丽堂皇的，即使褪了色，很多色调依然十分和谐，可以想象壁画新画时，色彩是多么的绚烂夺目。面对绚丽多彩的壁画，总是不自觉的被其丰富的画面和富有装饰意味的多样色彩所吸引。可以说，在敦煌莫高窟飞天艺术创作中，色彩是最吸引人的，所以后世很多绘画艺术家从事油画创作时多从敦煌莫高窟壁画的色彩表现技巧中汲取养分和灵感。

敦煌莫高窟壁画是用来讲述佛教故事的，色彩运用上多以金、白、土红、银朱、石黄、靛青等为主，设色相当大胆，色彩不仅浓厚，而且非常鲜明，有着很强的视觉张力，对中国油画色彩运用生产了一定影响。如董希文的《开国大典》，从设色到构图都借鉴了敦煌莫高窟笔画的色彩表现技巧。《开国大典》在设色上摒弃了当时比较流行的印象派对自然界具体光色变化的关注，采用了金黄、大红、碧蓝等富有装饰意味的纯色，体现了辉煌气度，这与敦煌莫高窟壁画普遍采用的装饰风格极为相似。

2.2在题材上的影响

敦煌莫高窟壁画基本都是讲述佛教和佛教有关内容的，是佛教经典的再现，反映了世俗生活的艰辛和人们对美好生活的向往。从唯物主义角度看，这些佛教经典在敦煌壁画上再现出来，其创作是一个想象的过程。在这样一个想象空间内，创作者放飞思想，结合佛家经典尽情想象，创造出与佛家题材相关的画作。如20世纪70年代我国著名画家曾浩，从敦煌莫高窟壁画的佛教题材中得到借鉴，创造了一系列与飞天形象相关的画作，给当时及后世人们流下深刻印象。

2.3在造型上的影响

敦煌莫高窟壁画虽然是匠人之画，让我们不得不为匠人们的创造力感叹，但是从形式美角度看，敦煌莫高窟壁画的造型具有中国传统绘画艺术的审美特征，并对后世油画造型的创作产生了一定影响。敦煌莫高窟壁画在造型上以线条为主，很多壁画都采用了线条，强调以形写神，这些流畅、繁复、动感的线条成就了敦煌莫高窟飞天的飘逸、动感的人物形象，赋予飞天形象独特的韵味和气势。特别是《文殊变》、《普贤变》两幅经变题材壁画，将造型的形式美表现的淋漓尽致，为油画造型运用提供了借鉴。在后世艺术家中，受敦煌莫高窟壁画造型影响最大的要属曾浩，其很多画作的人物造型都参照了敦煌莫高窟壁画的造型运用方式。

2.4在美学上的影响

敦煌莫高窟飞天艺术所体现出来的美学精神不仅仅停留在绘画层面上，其已经和我国传统的道家等文化融合起来，创造出了新的艺术境界。中国油画并非是完全的西化，有中国独特的民族风格，这种风格的形成受敦煌莫高窟飞天艺术影响较大。敦煌莫高窟飞天艺术的美学对油画创作的影响主要体现在三个方面：第一，当时所确立的一些造型原则有些来源于佛教；第二，后世油画创作中运用到了敦煌莫高窟壁画的美学特征，如《开国大典》的设色；第三，油画创作及其发展与敦煌莫高窟飞天艺术的传播与继承有着很大关系。

2.5在人物动态上的影响

敦煌莫高窟飞艺术对油画中的人物动态刻画的影响也是相当大的，这一点在曾浩作品中体现的最为明显。曾浩的多数油画作品中的人物描绘都借鉴了敦煌莫高窟壁画中的西域人特征，人物的形态、姿态等特征与敦煌莫高窟壁画中的人物及其相似，特别是仙气飘飘的气质。敦煌莫高窟壁画中的飞天仙女没有翅膀，只借助云彩并又不依靠云彩，便可以飞天，衣裙飘逸，姿态优美，形象十分迷人。曾浩的画作很好的借鉴了这一点，多用线条刻画了如此形象的人物。

2.6在创意上的影响

敦煌莫高窟壁画在绘画艺术上表现出来的艺术价值是有目共睹的，毋庸置疑，其在绘画艺术上的表现手法、技巧、风格特征、美学精神等都成为了我国诸多艺术家油画创作的灵感源泉。就现阶段而言，如何从敦煌莫高窟壁画中得到借鉴，促进我国油画民族化、本土化和国际化发展已经成为业界广泛探讨的一个热点问题。前文提及的董希文、曾浩等人的很多画作，都是从敦煌莫高窟壁画中得到借鉴后创作的，不仅很好的表现了油画作品的风格特征，也继承了敦煌莫高窟壁画的艺术表现手法和技巧。

结语

综上所述，敦煌莫高窟飞天艺术自诞生之日起，就成为中国文化不可分割的一部分，对后世油画的色彩、题材、造型、美学、创意及人物动态等方面创作产生了深刻影响，是油画创造源源不断的灵感源泉。为此，我们应当深入研究敦煌莫高窟飞天艺术，了解其在艺术表现上的技法和方法，为油画创作提供借鉴，丰富油画创作手段，促进我国油画艺术水平的不断发展。与此同时，这样做还能加强敦煌莫高窟飞天艺术价值弘扬和传承，把中华民族优秀的传统文化通过油画创作传播到更宽广的领域，让敦煌莫高窟飞天艺术在世界舞台上发光发彩。

参考文献

[1]王金志.“凹凸造型体系”初探[D].西安美术学院，2013.

[2]阴敏.油画艺术中未被发掘的创作资源[D].福建师范大学，2014.

[3]蒋应红.莫高窟壁画艺术的传承创新问题研究[D].西北师范大学，2014.

[4]李依萱.敦煌壁画的色彩表现方法[D].河北大学，2012.

[5]周晓萍.敦煌美术遗产与中国油画家的实践[D].西北民族大学，2013.

第2篇：敦煌文化的艺术特征范文

一、建立在临摹基础上的艺术研究

敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。

当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。

二、历史的眼光

如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。

敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。

三、中国传统艺术思想的观念

过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。

中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。

段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。

第3篇：敦煌文化的艺术特征范文

关键词：莫高窟；佛教壁画；形象特征；影响因素；演变

中图分类号：J218.6 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0024-01

一、前言

敦煌从西汉起即为东西方交流的重镇，是古代丝绸之路的重要地标。“丝绸之路的畅通使得中国和中亚及西方诸国的商业、文化交流得以发展，佛教和佛教艺术及时循此路线，经敦煌传入中国，经济与文化的繁荣和交流造就了一个多元化的文化殿堂，敦煌佛教壁画艺术，是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容，是中西绘画融合的典范，文化的渗透与传承就这样凝固在石窟内的壁画上，并通过一代又一代能工巧匠的创作，不断演绎着历史的变迁，书写了一部敦煌壁画佛教形象演变的艺术史。

二、莫高窟佛教壁画不同时期的佛教形象特征

（一）第一时期——西域风情

东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。由于这一时期佛教传播的范围不广，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下，因此这一时期的佛像普遍形象模糊。

十六国及北魏前期，佛像画则有了一定的改观，如佛像面相丰圆，神情庄重而恬淡，在衣冠服饰上，保留着西域和印度、波斯的样式，呈现出明显的西域风格。

（二）第二时期——秀骨清象

北魏晚期与西魏，尤其是西魏，由于统治者阶层文化追求和审美观念的不同，以及中原地区道教神仙思想的流行，这一时期的形象特征有所不同。造型上，在继承传统绘画的变形手法，特别注重加强爽朗明快、生机勃勃的意趣，最终形成了面貌清癯、眉目阔朗、潇洒飘逸的“秀骨清象”。画中的大部分形象，面貌有了很大改观，如褒衣博带式的服装，面部以色块晕染双颊的中原汉式表现手法，以及体态潇洒、运动感很强的飞天等。

北周时期，由于地方政权与西域交好，出现了一些新形象和新特点。如在造型方面，由中原式秀骨清象与西域式丰圆脸型相结合产生了“面短而艳”的新形象；人物精神面貌方面，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合，产生了温婉娴雅、更富裕生活气息的新形象。

（三）第三时期——丰腴华贵

隋唐时期，由于宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于深入佛教，唐代的佛教作品中，一种温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣恪尽职守的统治秩序表现在了莫高窟佛教壁画上。唐代前期壁画，“菩萨的面相有方额广颐型、条长丰满型，头束高窃，戴宝冠，“素面如玉”、“长眉入器”均有丰满莹润的风貌。更接近现实中真实的美女。菩萨的姿态有多种：一种肢体修长亭亭玉立；另一种身姿扭曲“一波三折”如“S”型；在开元天宝时期，还出现了“丰胶腻体”、“曲眉丰颊”的杨贵妃型。唐代后期的壁画，虽然出现了许多优秀的的作品，但总体的趋势是江河日下。在佛像形象上，充分掌握了“骨法用笔”的奥秘，注意了骨与肉的结合，佛像面向多为统一的条丰型，菩萨摒除了扭妮的体态，出现了双腿直立、腰部微扭、自然和谐的姿态。

（四）第四时期——僵板世俗

唐以后，我国进入了封建社会的后期。随着政治与经济的衰落，佛像艺术开始由盛而衰，步入了衰微期。佛像艺术带着浓重的世俗审美特征迈上了世俗化发展的历程。五代、两宋时期，佛像的面相或方或圆，或长圆，两腮鼓出，眼凸起，从额头到鼻梁处一般凹陷下去，呈一条明显的圆弧线，与当时现实中庶民面型十分接近。白毫一般饰于两眉正中。造像躯体肥胖，肌肉均显松弛，不如唐代键劲有力。

西夏、元代时期崇重藏传佛教。佛像形象表现为：头顶平缓，肉髻高隆，额部宽平，五官端正，肩宽体壮，四肢粗硕，衣纹简洁，躯体光洁圆润，气势雄浑。菩萨像特点是：形象媚妩，装饰繁缛，姿势优美，富于动感和肉感。

明清时期，佛教在明清诸帝的提倡下继续发展，大量寺庙得到重修，出家僧人众多，世俗士庶奉佛者有增无减。这时期佛像艺术体现明显的世俗化发展趋向，佛像面相宽平，体态丰臃，姿态停僵板，装饰繁琐，结构细腻，完全是一种世俗崇尚的富态和福相审美模式，失去了内在的精神力量。

三、结语

综观中国的佛教美术，它的发展演变，就是一部佛教中国化的历史，佛教美术的蓬勃发展，更多的是促进了中国古老文化的发展，滋润了中国的各种文化艺术，在佛教美术中除了敦煌壁画外，还有石窟艺术和佛教建筑，它们的发展同样也是佛教文化中国化的发展，敦煌壁画艺术以佛像艺术为切入口，融入了中国本土民族文化，在历经了数千年的风雨后，仍然具有其重要的艺术价值，并深深影响着一代又一代的绘画爱好者。

参考文献：

[1]王爱和.图说敦煌艺术.吉林人民出版社，2009年版.

第4篇：敦煌文化的艺术特征范文

一、敦煌舞中“胯”的来源和文化背景

敦煌舞是娱佛的舞蹈，而不是艳舞。中国古代流传的舞蹈中，敦煌舞有着它自身的与众不同，因此带给人一种新奇的感觉。

在资料中记载，敦煌——是丝绸之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化传播的集散之地。在这里，各种文化互相融会，汲取养分，因此，有着深厚中原文化底蕴的敦煌舞才呈现出多姿多彩，精彩纷呈的景观。可以说，敦煌艺术是以汉文化为基础、融会了中西文化和各民族文化的结晶。这一点，我们在敦煌石窟绚丽多彩的壁画上就可以看出来，中外交流的深刻广泛在这里有着很好的体现。尤其，我们从石窟的壁画上还可以明显的看到印度艺术和西域文化的特征，并且可以强烈的感受到它们是与中国的审美心理与情趣相贴近的，所以，敦煌舞蹈可以说是印度文化和中原文化的集合体。 举世闻名的敦煌莫高窟，它是佛教艺术的宝库，就坐落在敦煌县城东南二十五里的鸣沙山下。它是公元一世纪左右佛教从印度传入中国，佛教艺术随之发展后建立起来的。我们在这些洞窟的壁画中看到的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞艺术成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞的艺术体系。在唐代，乐舞呈现着绚丽繁荣的局面，形成我国舞蹈史上的黄金时代，除了唐初一百多年间社会安定，经济情况比较良好，在文化上继承发扬了前代的优秀传统外，也是由于进行了空前频繁的文化交流。唐代乐舞就是在我国中原乐舞的基础上不仅融合了国内各民族、各地区的乐舞，特别是西部地区兄弟民族的乐舞，而且吸收了外来乐舞，特别是中亚、印度等地的乐舞因素而形成的。它是在长期的文化交流中，在肥沃的中原乐舞文化的土壤上结出的丰硕之果。敦煌壁画就保存了这个中外乐舞交相辉映的迹象。

敦煌壁画中的乐舞，出现的大多是静止的或某一动作过程的一刹那，舞姿是极其丰富多彩的，但我觉得，在视觉上，总让人离不开体态的一大部位——胯。壁画上的很多舞姿其实都是由“胯”的扭摆来完成的，然而，“胯”这一体态的呈现却是和印度的佛教艺术分不开的。

佛教和佛教石窟艺术，是从印度经中亚及我国的新疆传到敦煌的，但结合我国的艺术，形成了敦煌的佛教艺术。所以在早期敦煌壁画中，可以明显的看到印度佛教艺术的影响。比如，北魏、西魏、北周的壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸，丰乳细腰和胯的扭摆的舞姿，和经变中舞伎赤脚而舞，都具有印度舞蹈的特点。然而，我要强调的是敦煌舞蹈它是娱佛、礼佛的乐舞，并不是艳舞。因为，它是为了表现舞蹈者们是生活在“极乐净土”的，所以，他们大部分上身裸，下着裙，绝大多数赤脚。

在我看来，敦煌舞蹈中它自身个性的突出，除了它受特有的文化背景的影响外，对于壁画上的舞姿体态来讲，“胯”的扭摆作用也不可忽视。前文提到，壁画的舞姿中有扭摆的舞姿，而这些扭摆的舞姿脱离了“胯”的扭动是完成不了的，并且还有很多壁画中的舞姿是呈现“S”形的体态，“S”体态少了“胯”也是完成不了的，可见，敦煌舞中不可缺少“胯”的运用。

二、将敦煌舞与古典舞、汉唐舞进行比较

我们知道敦煌舞是以石窟壁画上的舞姿作为基础的，它在舞蹈风格上与以往的中国古典舞中的身韵舞派和汉唐舞派有着很大的不同。比如说，古典舞身韵派的主要运动规律是划圆，汉唐舞派的舞姿基本上是成倾斜的Y字形，是处在一种失重状态下的，而敦煌舞也具有它自身的运动规律，这就是S形的曲线运动规律，只有遵循了这一规律，编出来的舞蹈动作才像敦煌舞，风格才对劲。那么要表现S形的这一规律，自然少不了“胯”的运用，否则身体的S形呈现不出来。所以，与古典舞的训练相比，敦煌舞训练时必须注意运用这一规律，充分利用胯的表现，使敦煌舞的风格更突出，更具有它自身的味道。

另外，敦煌莫高窟作为佛教艺术和丝绸之路上的产物，必然带有许多的异国风情，比如：印度、东南亚、阿拉伯、埃及、希腊色彩的东西，是因为当时唐朝政治开明，经济繁荣，在对待外来文化上具有兼容并蓄的博怀和气魄，所以洞窟上的壁画十分形象的反映出了这一点。当然，舞蹈家们发展敦煌舞动作的同时，也是利用了中国舞蹈的规律，创作了具有中国气派，适合中国人欣赏习惯的敦煌式舞蹈来，因此在训练方式上与古典舞还是有很多相同之处的。但我觉得两者在表演风格上又有着很大差别，首先，敦煌舞受当地地域和宗教的影响，形成了强烈的风格特点；其次，是因为敦煌舞吸取了多种外来的舞蹈风格，形成了独有的S形体态。因此，敦煌舞与古典舞相比，它打破了古典舞中规中矩的模式，同时具有着古典舞不可比拟的多样性，在风格上两者就形成了很大的反差。敦煌舞以它独特的流动韵律、形成了优美的舞蹈语汇，并具有一定的美学特征，所创作的剧目，受到了广大观众的欢迎。

由此看来，要保持敦煌舞它自身独特的风格韵味，在敦煌舞的训练体系中一定要加大对舞者“胯”的训练，绝不能忽视，这是保持敦煌式舞蹈风格的很重要的一点。

三、“胯”在敦煌舞的剧目创作中发挥了不可替代的作用

（一） 以《金刚》为代表的男子敦煌舞

关于敦煌壁画中的金刚形象，是当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即形成德金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟，顶上画以大日如来为中心的五方佛，四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，八面十六臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。

今天，敦煌舞中的“金刚舞”已在一些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，明显地不及“飞天”和“伎乐天”等女子敦煌舞。究其原因，是与以前中原的信仰与审美有着很大的关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美是当时的一种追求，但是后来换成了男性的怒目金刚，那么人们就不是很欣赏了。因为像金刚这样的男子画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，而会让人有一种对狰狞怖畏的反感，既然不被大众所支持和欣赏，自然获得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是从创作的《金刚》这一剧目中我们还是不难看出男子金刚舞中也有很多的“胯”的部位的运用，只是给人的不是婀娜多姿，更多体现的是男子的阳刚之气，每一个动作，胯的部位的每一次摆动，都透着浓浓的男子气概。所以不论是女子敦煌舞的阴柔之美还是男子金刚舞蹈的阳刚之气，胯的动作表现都不是多余的，而我们必须好好把握和正确处理“胯”在舞蹈中的运用。

从剧目的创作中可见，不论是我们常见的女子敦煌舞还是男子敦煌舞，都具有着特有的风格韵味，这种风格的形成，胯在中间确实起到了不可替代的作用。

（二） 从敦煌舞看整个东方佛文化圈的舞蹈在体态上的共通之处——胯

在谈到敦煌舞时，无论是敦煌壁画还是舞蹈剧目，我们总是会从中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多这些东方舞蹈的乐舞艺术，因此，从某些体态上来看，东方佛文化圈的舞蹈彼此之间存在着很大的相似之处，当然，我认为，这些相似之处，很大一部分是体现在“胯”上的。

前面提到，莫高窟这一古代艺术宝库固然反映了很多朝代和众多形式的舞蹈，但有其共同的独特的基本格调。我认为，他们的“共同”以及各自的“独特”和“基本格调”的形成还是和“胯”的动作有着密切的关系。譬如，一个舞姿，似印度舞，可又有我国古典戏曲的动作；似新疆一带少数民族舞蹈，却又有我甘肃民间舞的东西。随着舞蹈艺术家们具体分析研究一些壁画舞蹈的各种姿态、特征及其动律，这种感受就愈益明显。所以，我认为，“胯”的运用可能是我们研究佛教影响下的东方舞蹈的一个切入点。那么，我就取隋唐时期所制定的九部乐、十部乐的《西凉乐》作为例子来谈一下。《西凉乐》中的主体是当时西凉即今武威、敦煌一带的民间乐舞。武威地区流传一种叫“滚灯”的民间舞蹈，其下沉出胯的基本动作和壁画上的舞姿很像，所持莲花灯也和壁画上持莲飞天、莲花童子所持莲花一致。看来，“滚灯”的舞蹈动作还有西凉乐舞的遗迹。《西凉乐》中吸收有中原汉族传统的乐舞成份，如唐代经变画中的乐舞场面，经常有舞者双手拿着长长的锦带，上下飘舞，左右回旋，和汉代的《巾舞》一脉相承。《西凉乐》中很明显的又有西域（主要是印度和龟兹）乐舞的成分，如丰富的手势和眼神，上身袒露甚至肚脐外露、赤足而舞的形象以及胯部动作特点，极具印度风味，不少乐舞图中一人独舞，周围乐队伴奏，这种表现形式，现在新疆维吾尔族民间歌舞中仍然经常可见。从这些当中我们可以看出，“胯”部的运用在整个东方佛文化圈舞蹈中都经常可见，它在东方佛文化圈舞蹈中发挥着不可忽视的作用。

四、总结

敦煌莫高窟是历经十个朝代十个世纪不断修凿而成的。可以看出，不同时代的壁画、彩塑有着不同的题材、不同的特点、不同的风貌。如隋代以前的舞姿很接近印度风格，外来味道较浓，而隋代以后无论动作、神态，还是服饰，都逐渐与我们自己的民族融合。我对莫高窟中不同时期的壁画、彩塑及其舞姿，既不看作一个混沌的整体，又不把不同时代的舞姿截然分开，而是看到他们的发展、演变；从发展、演变中去探究他们的内在联系。也就是说，不管哪个朝代敦煌壁画舞姿，都有其共同的基本格调。如272窟（北魏）听法菩萨群中的一个提腕推掌姿态同148窟（盛唐）经变中的伎乐菩萨相比，前者外来味儿浓，后者民族味儿浓，但两者身体曲线基本一致。288窟（北魏）壁画中的天宫伎乐同205窟（初唐）经变壁画中的伎乐菩萨，虽然在神态、气质上都有差异，前者受印度、新疆影响，后者靠近中原，但其体态、感觉以及飘带使用规律，却是基本一致的。莫高窟中有些早期画壁中许多有舞态的一排排菩萨造型，297窟北周壁画中供养伎乐造型，同唐代经变画中的舞蹈菩萨的造型，虽然三者动作差异很大，但在身韵神情上却依然使人明显感到有其共同点，人们一眼即能判定它们是敦煌的东西。

综上所述，敦煌舞之所以会给人新奇的感觉，主要在于独有韵味的出胯冲身的三道弯体态，我认为这是形成敦煌舞蹈潜在、独特韵味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的审美价值。另外，我认为，在这些舞蹈中表现出的不同中的“同”（不同舞种，身韵上却有着相同之处）或是同中的“不同”（虽然都有胯的运用，但是表现出来的韵味却有着各自的独到之处），正是“胯”在其中发挥着重要作用，尤其是他们彼此表现出来的“独特”，很大一部分是因为“胯”在每种舞蹈中的不同运用，比如说，“胯”的发力点，运动方向或是训练方式存在着根本性的差异，虽然胯同时是配合身体以“三道弯”的形式出现，但是最终呈现出来的“三道弯”的韵律是不同的，所以每种舞蹈都会有着自己独特的韵味。也就是说这种韵味的形成，部分功劳是属于“胯”的独特运用的，敦煌舞之所以形成自己独特的风格，同样也是这个道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，虽然都有着“胯”的表现，但是我们在欣赏他们的时候，总是能清楚地分辨出哪个是敦煌舞，哪个是印度舞。这些很大原因就是因为“胯”的不同运用，并且是独特的运用，才会出现独特的效果，把概念放大了来说，这也是我们说的舞蹈风格，每种舞蹈都会有其独特的舞蹈风格，这是毋庸置疑的。；再者，我认为，“胯”的体态已经是是敦煌舞的一种象征一种特点，象征性的东西是不能随意改变的。因此，我认为我们在以后的敦煌舞的发掘和创新中，应该对“胯”进行全方位的悉心研究并且在训练方面进行全面的提炼加强，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和审美价值。

参考文献：

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[2]吴曼英，李才秀，刘恩伯著.敦煌舞姿[M].上海文艺出版社，1984

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[4]资华筠，王宁，资民筠，高春林著.舞蹈生态学导论[M].文化艺术出版社，1995

[5]袁禾著.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004，5

[6]向开明著.太极文化与东亚舞蹈文化[M].民族出版社，2006，8

第5篇：敦煌文化的艺术特征范文

色彩是最大众的艺术语言，正如姚最所说：“赋彩鲜丽，观者悦情。”

敦煌壁画从十六国开始，历经十个朝代。由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，壁画的色彩艺术也在不断地变化。不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的壁画色彩。

社会在发展的同时会伴随着它特有的社会形态的出现，每一段社会时期的形态是不同的。然而，能真实的反应和概括社会形态的是当时社会的社会文化，敦煌壁画在各个历史朝代所体现的不同内容，也是由复杂的历史原因影响的，比如当时的文学，绘画，宗教，和社会现象等。

敦煌壁画由于各个历史时期不同，这些洞窟里的壁画内容、风格、色彩以及所形成的绘画气氛有着极大的差别，而绘画中任何色彩效果的形成都必有色彩规律可遵循，

鲜明醇厚的早期敦煌壁画色彩

早期敦煌图案用色种类简单而又效果丰富，对比强烈而又统一和谐，色彩比较鲜明，整体色调倾向于暖色调。魏晋南北朝时期以黑、红、白、褐作为主色调，灰青灰绿为辅调，颜色种类不超过十余种，这一时期的红色绿色运用较多，有着明确的色相对比和冷暖对比关系。图案中的红与绿为土红、石青、石绿，土红暗沉，石青明亮，有着较强的明度反差；而土红中含有褐色的成分，石青石绿中含有白色的成分，色彩纯度有所降低，正是因为如此，所以才能得到对比强烈而又不失优雅和谐的色彩搭配效果。“对比协调”是色彩结构中不可缺少而又

不可分离的矛盾双方，是相互依存，相互制约的辨证关系。对比产生色彩的多样变化，而多样变化的颜色必须统一于和谐的色调之中，方能显出丰富美。由此可悟出

一条色彩相和的规律：过于纯净的补色对比容易艳俗，难以协调，而带有一定“调和色”素和“明度差”的“补色”对比是和谐的，。

魏晋时期除了部分土红和石青石绿，还使用了不少明度与纯度相对较高的白色，使主体色调硬朗明快。在间色的使用上，褐色作为主要调和色变化最为丰富，具有明暗、冷暖的细微差别，主要作用是调节主色对比中不协调的关系。青色、碧色、绿色作为主调对比色拉动画面的跳跃感，画面层次丰富，展现了早期图案中冷暖对比的深沉之美。

典雅富丽的中期敦煌壁画色彩

隋唐时期的经济文化发展繁荣，这一时期的壁画题材丰富，色彩瑰丽，艺术水平达到了鼎盛时期。这时期图案色调中青绿的比重开始增大，唐代后期整体呈现出一种冷色调，而土红土黄等颜色的比例逐渐减少，仅仅用来点缀画面。唐代壁画在色彩运用上，形式更丰富，手法更细腻，风格更多样。主调颜色经过初唐、盛唐、中唐到晚唐不同阶段的演变，逐渐由土红暖调向青绿冷调变换。

1.初唐时期，敦煌壁画继承了隋代图案的色彩特征，但色彩种类比隋代多，色彩丰富，层次多样，尤其对绿色的使用，无论在画面的比重，还是纯度和色相变化等方面都比前代有所增加。处处彰显雍容富贵之风韵。

2.盛唐、中唐时期，是敦煌壁画中绿调子使用得最漂亮的时期，且巧妙处理了红与蓝、红与绿的强对比色调，使画面变得既丰富又协调。盛唐时期的用色种类虽多，但整体却统一和谐，这是由于采取了一两种颜色作为主色进行大面积的运用，而其他丰富的色彩用以装点局部。不同冷暖，不同纯度的色块对比清晰，饱和度低，冷暖色调不同而又和谐统一，故盛唐是敦煌壁画最为丰富、最辉煌灿烂的时期。

3.晚唐时期的敦煌壁画的用色种类减少，在绿调中增加了“青”味，色调朴素，略显清冷。色调虽然不及盛唐时期厚重，但是色彩简洁，搭配协调，仍不失高雅俊逸之气韵。

从唐代敦煌壁画可以看出，此时中国传统颜色的发展，无论是对颜料的制作工艺还是对色彩搭配的考究已形成一套相当完整成熟的审美体系。

清淡素雅的晚期敦煌壁画色彩

敦煌晚期的壁画色彩在装饰性上被认为“走向衰落”，此时期壁画的整体色调偏重青绿，富丽光彩减少，色彩上灰绿、赭石、茶褐色增多。倒是西夏时期的个别石窟壁画在色彩搭配上凸显了民族特色，但与前代的富丽堂皇相比，仍失之气魄。元代时水墨文人画已盛行于中原，重着色的绘画受到排斥，即使着色也只施以淡彩。 晚期的敦煌装饰图案受到周边民族的影响，具有鲜明的少数民族文化特征，壁画的色彩单调素净，颜色变化较少。尽管如此，在敦煌壁画中还是出现了极少数的极品，色彩浓重对比强烈，美艳中透射着诡秘的气氛。

结语

第6篇：敦煌文化的艺术特征范文

[关键词]敦煌莫高窟;历史;文化;佛教

一、莫高窟的地理位置

莫高窟位于今甘肃省敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内。甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比。也位于古代路上丝绸之路的中心位置，连接天山、准格尔盆地，南接青藏高原、祁连山脉，西接塔里木盆地、中亚。东接河西走廊、关中、中原、黄河长江流域。因而，地理位置十分重要，处于交通要冲。且位于古代丝绸之路的十字路口，对中西贸易、文化交融起到了桥梁作用。所以，敦煌莫高窟的出现是一个必然性结果。

二、莫高窟的开凿

随着汉武帝时期张骞出使西域，打开了中原与西域的联系屏障。史学家司马迁称此行为“凿空”。逐渐古印度文明也伴随着这条丝绸之路无声的传入了我国，其中影响最为深远的就属佛教了。西汉末年，佛教开始传入我国。时至东汉，在洛阳修建了一座白马寺，佛教至此开始了它在我国的地方化、民族化传播。石窟始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐■路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。直至清康熙四十年（1701），期间密密麻麻的建造了四百九十多个洞窟。这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

三、莫高窟的艺术魅力

敦煌石窟佛教艺术举世闻名，共计有近500个洞窟，洞窟内有壁画45000平方米，彩塑2400尊，有唐宋木结构建筑五座。历经十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代，一千多年时间，可谓洋洋大观。如此丰硕的佛教文化艺术遗存，是人类文明文上的奇迹，也是世界人类文化艺术的宝库，更是我们研究佛教如何进入中国，并不断发展演进的历史进程的最为直接和形象而客观的第一手可信资料。从某种角度上来讲，如此集中、量多、面广、时间历史悠久的佛教艺术是一部形象的中国佛教史，加之由於视觉艺术特有的客观现实性等特征，因此对於这些艺术品的分析研究，可能要比佛经等文献所反映的历史更具可信度和说服力，也更能揭示出问题的本质。

敦煌石窟是集石窟建筑、彩塑、壁画三位一体的艺术载体。石窟建筑亦即石窟形制，敦煌石窟洞窟形制基本上均为有前室和主室，主要洞窟形制有中心柱窟、禅窟、覆斗顶佛殿窟、大像窟、涅盘窟、覆斗顶背屏式洞窟并其他洞窟形制。敦煌石窟各洞窟本身是一种建筑空间，以莫高窟前后绵延的时间之长，历代所凿洞窟之多，比起国内其他石窟来，都是首屈一指的。它的洞窟形制，各个时期均有所不同;同一时期的洞窟，在主要盛行某种基本形制的同时，又有其他一些不同形式。这些系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。

莫高窟突出的特点艺术：

第一：建筑艺术。由于敦煌的地理位置决定了它是与外来相互交融结合的特色。有佛塔、禅院、寺庙等西方的建筑形式。到了我国以后，对其保留的意愿也加入了我国的特色。比如，采用以洞窟的形式代替了寺庙、禅院。这是因为我国西北地区多大风，主要是从北面来的冬季风，非常不利于修房造屋。所以，修建洞窟，因地制宜，不费任何的建筑材料，又防风（洞口朝南），保温性能好。受到我过北方居民的喜爱。而另有些洞窟则用于僧侣们生活起居，圆寂后放法体的场所。这么些洞窟首先反映了我国古代建筑高超水平，证明了传入佛教与敦煌的深刻联系。

第二：彩塑艺术。它是古代绘画艺术的直接体现。古代画家们常年累月在黑暗不见灯光的洞窟里，画完一幅幅佛教彩绘，塑完一尊尊佛像。这里充分体现了我国古代文化艺术工作者们坚强的毅力和不怕苦的精神。而追求完美，不懈努力，除了需要刻苦的精神之外，还要有高超的技能与扎实的知识。敦煌莫高窟的彩绘、雕塑，经过一千三百多年的发展，逐渐形成了多种风格。

第三：壁画艺术。壁画中有诸多的佛教经典故事。就以飞天为灵魂的天宫伎乐来说，它包括各种舞蹈，鼓舞、琵琶舞等等，都是世俗生活的艺术化表现。看乐舞壁画，要关注三点：舞者的神情，舞姿，她的配饰。这些绘画，内容丰富，造型独特，表现手法新颖，人物形象丰满，具有较高的历史文化价值。特别是对其各个时期服装、生活风貌、习俗的考察和研究。

四、莫高窟的衍生文化

（一）敦煌学

敦煌学作为国际三大显学之一，在文化领域无疑占有很重要的地位，5万余件敦煌文献内容丰富，涉及到众多学科，汇集中国，印度，希腊，伊斯兰等各国文化，涉及壁画，雕塑，音乐，舞蹈，佛学，历史，地理，文字，宗教，艺术，语言，民俗，神话，领域广泛。而其中又由于历史悠久，各国文化交融，更显纷繁复杂，其中光文献就有天文历法、书仪、社邑文书等，语言更是涵盖了汉文、古藏文、梵文等文种。之后，中国的敦煌学蓬勃发展，已挤进世界前列，可以说：敦煌在中国，敦煌学也在中国。

（二）佛教文化

敦煌莫高窟的佛教文化，是它从外来中同我国传统文化相互交融的过程。它的诸多宗教理念，想要得到我国广大人民的认同，就必须得地方化、民族化。只有适合本地的，与本地周边自然、社会环境相协调的，才能长期生存和发展下去。

结语

敦煌莫高窟是历史的缩影，可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播，佛教与中国传统文化的融合，佛教中国化的过程等。它是人类珍贵的历史传承。

参考文献：

[1]胡同庆.甘肃石窟雕塑艺术概论[J].敦煌研究，1997

[2]王骁勇.石窟的建筑形制[J].天水师范学院学报，2007

第7篇：敦煌文化的艺术特征范文

关于敦煌，直至当时，对我一个土生土长的西北女子而言，却是从未涉及的。因而，这方神秘的土地让我既觉得陌生却更多的是向往了。随着纪录片的播出，一直到2010年暑假，我亲自来到敦煌莫高窟。当站在洞窟里的一瞬间，我被眼前的场景震撼了，这里没有矫揉造作之态，也没有扭捏矜持之姿，展现在面前的，是充满朝气、令人振奋的服饰款形。其色彩也非常浓艳，各种鲜丽的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞。这些奇思妙想的构思，充分反映了古人的高度智慧。对我们今天的服饰工艺美术研究和服装设计，无疑仍然具有启示和借鉴价值。

敦煌莫高窟是从南北朝十六国时即公元4世纪中期开始营造的，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、北宋、回纥、西夏等各个朝代，一直到元代，即公元14世纪，延续了1000余年，敦煌艺术中的衣冠服饰资料也同样延续了1000余年，可以说形成了一个1000余年的漫长的衣冠服饰画廊，这是其他地方的服饰资料所无法比拟的。

我在想，服装之于人类，不仅仅是用来保暖和蔽体的，它更是一个国家、地区文化的体现、传承。文化与审美传统不仅表现在文学、艺术、建筑方面，同时，也表现在时装上。时装并不只是社会歌舞升平的点缀，它也是社会风貌的同步表现，还是社会变革的先锋力量、承受者。而敦煌服饰所展现的，正是我们祖先历代服饰文化变革无比珍贵的缩影。

于我而言，时尚本身就是一直跑在生活前沿的勇敢梦想，时装是时间性的产物，它只在某个时空有效和有趣，一个季度过去，就会有“过季、过气”之嫌，忙不迭地抛掷脑后，绝口不提。跟所有的美好事物一样，时尚最好的境界莫过于彰显个性，胆大妄为且又恰到好处。而敦煌壁画中不同朝代，不同时期人物服饰的款型，正演绎了一个古老国度里曾经繁华的时尚轨迹。 当我看到敦煌壁画历朝历代款式各异的服饰时，就如同穿越了千年时空，站到了远古繁华城邦的街头巷尾、田间地头。这些服装，想必在当时，都是最典型和最具时代性的时尚潮流吧。作为拥有数千年历史文化的中国，服装陪伴着人类一次又一次地历经轮回，它见证了人类文明的发展与进化。服装的灵魂正是穿梭于历史的精灵，或是把人们带回过去，亦或是携手共至未来。

让人感慨的是，敦煌壁画服饰中除了宗教人物服饰，如佛、菩萨、天王、力士等之外，还有许多世俗人物服饰，如故事画中的人物，特别是供养人像都是有名、有姓的现实人物的写照。尤其难能可贵的是，敦煌壁画中的服饰资料还保存了历史官方《舆服志》和其他文献中所不载或少见的平民百姓的服饰。可以说，敦煌服饰具有很强的平民性。壁画中人物的衣冠服饰，不仅有现实依据，而且是随时代的变化而变化的。在几百座洞窟中，几乎找不到两幅画完全相同的壁画。至于时代特征就更明显。这一切从根本上体现了设计艺术“变”的原则、内容和意义。我们看到，古人无论是有意识或无意识，在他们的服饰中或多或少都运用了这些原理，表现出不同凡响的生命力，使其充满了中国文化所特有的青烟淡墨、超尘出世的气质。 在当今高速发展的信息化社会里，西方世界主掌着全球经济命脉的同时，也掌控着时尚潮流的主动权，作为拥有千年文化古国的中国，到目前为止，还没有一个可以与国际一线品牌相提并论的时装品牌，这不禁让人深思。如何在激烈的市场竞争中保持旺盛的生命力，就必须在继承传统的同时发扬创新。尤其对于拥有5000年辉煌文明史的中国来说，怎样运用积淀了几千年的文化财富在现代社会的发展中独树一帜，是当今中国服饰文化发展的关键所在。面对社会的不断发展与变化，如何继承？如何发展？如何创新？都是值得我们深入探讨的课题。

从北京服装学院学习归来以后，我们开设了服装设计选修课，在近几年的服装设计课程教学中，从一开始的纸质材料概念服装设计到目前所采用的真材实料的制作，对每位没有正规学习过穿着打扮的学生来说都是一次不小的挑战。服装设计本身是一个艺术创作的过程，是艺术构思和艺术表达的统一体。设计师一般先要有一个构思和设想，然后收集资料，确定设计方案。我在指导2012届学生毕业设计作业的过程中，初步尝试并象征性地应用了甘肃文化符号彩陶元素、青铜纹样和敦煌壁画色彩，通过和服装的结合，让我体会到了设计思维空间的无限延展性，我在想，我们有如此丰厚的地域文化资源，而与之相对应的一些研究领域，有很多空白点有待重视和探索，我希望在将来的服装设计教学中带领学生拓宽眼界，打开视野，敢于尝试不同题材和材料的应用，并能结合地域文化特色，继承创新，创作出更加出色的作品，走出一条具有西部特色的服饰时尚潮流。尤其是在服装文化领域，敦煌莫高窟壁画服饰带给我们的启发，将会是取之不尽、用之不竭的财富。

第8篇：敦煌文化的艺术特征范文

[关键词]唐乐舞；敦煌舞蹈：《丝路花雨》；艺术范式

[中图分类号]J733.1[文献标识码]A

[文章编号]1005-3115（2016）12-0052-03

一、敦煌舞蹈复活的脉络框架

1979年，甘肃省歌舞团创作了《丝路花雨》。该舞剧的创作团队多次深入研究敦煌壁画的舞姿造型、舞姿所特有的s形曲线运动规律。舞剧的编舞者以特色的舞蹈语言叙述了敦煌石窟老画工神笔张和女儿英娘的悲喜离合，以及他们与波斯商人伊努斯患难与共的感人故事，故事情节曲折，人物形象鲜明。编舞者复原了初唐112窟《东方药师经变》画中反弹琵琶伎乐天的舞姿造型，并加以创新和丰富，构建了一套完整的舞蹈表演体系，以特有的舞蹈形象给观众留下了深刻的印象。受到《丝路花雨》的强大影响，《飞天》、《千手观音》等敦煌舞剧都接受了来自《丝路花雨》的灵感和启发。这一切都来自于人们对敦煌舞蹈的热爱，对其进行持续不断的挖掘、整理、分析、整合和创新，造就了敦煌舞蹈强大的生命力。

（一）脉络厘清：从敦煌壁画到敦煌舞蹈的关系整理

敦煌舞蹈的动作具有极强的运动审美，从大的方面来看，敦煌舞蹈所表达的s形曲线动作和二道湾能给观众一种强烈的弯曲、圆润、优雅、端庄的感觉，舞蹈少女的身材之美得到充分体现，舞者本身所具有的优美肢体与丰富在多彩的舞姿表达中得到展现，生命之美、生命之强也得到深刻表达。另外，如果从舞剧的总体来分析这些动作表达的话，那就很容易发现剧情和舞剧本身是合为一体的，并且在这样的统一体系中通过舞蹈动作体现了更强烈的节奏感和表现力，大唐的盛世景象和人们幸福都在优美和柔美的乐舞中得到表现。具体来分析，可以发现，敦煌舞蹈的每一个动作都具有特别的动作审美角度，比如，肋、胯、膝结合而成的s形三道弯就能很好地表现舞者的身体造型之美、动作节奏感和韵律美；手姿和手拉通过反复多变的动作体现了手所能集成的丰富舞蹈动作语言所蕴含的功能；脚位通过独特的动作变换，足的弓形的优美质感在观众面前得到充分的展现；腰部动作的功能主要是表现舞者的身体灵动之美，跳跃和旋转可以把腰部的灵动性提高到新的表现层次；作为一种全新的舞蹈动作，飞天可以让观众感受到腾云驾雾的玄幻之美，有仙子美女出尘之美；绸舞富有韵律和节奏而又不显得繁复；反弹琵琶的动作别出新意，与众不同，体现了常人难以达到的审美创造的高度，浓缩了舞蹈的精华所在。

因为美是多元的，所以对敦煌舞蹈的动作之美，仁者见仁，智者见智，但总体来说，敦煌舞蹈是美的，这是它的共性。敦煌舞蹈是优美的，但美得别具一格，这在《丝路花雨》中得到完美的体现。通过《丝路花雨》的集中展现，石窟上的唐乐舞得到了复活，并且融入人们的生活之中。作为敦煌舞蹈体系中的一个重要分支，敦煌舞蹈动作本身也是服务于敦煌舞蹈体系的。从二者的关系来看，敦煌舞蹈动作是分，敦煌舞蹈是总，前者构成了后者，后者统领了前者，是章目和纲领的关系。

需要明确的是，“敦煌壁画中的敦煌乐舞”和“敦煌舞蹈”是两个不同的范畴。前者主要是历史的客观存在，是客观存在于敦煌壁画之中的，是敦煌壁画体系的重要组成部分，其主要是由天乐和俗乐构成的，主要围绕佛教故事而拓展，但同时又兼顾了世俗生活的各个层面；而后者主要是再现和复原了壁画中的舞蹈内容，是在尊重壁画舞蹈的基础上对其进行艺术生活的再升华，是艺术在现实中的展现。所以说，前者是历史的“静”，后者是现实的“动”，前者是历史魂宝的客观积淀，后者是艺术创作的现实流动和创新，而敦煌舞蹈动作就恰到好处地集合了二者的优势。

（二）继承与发扬：《丝路花雨》对唐乐舞的跨时空复活

虽然《丝路花雨》从敦煌壁画中吸收了很多的创造素养，但是这个过程不是照搬过来，而是一种创造性的发展过程。因为敦煌壁画上的舞姿，更多的是一种静态的造型动作，而要把它复活起来，搬到舞台上让它动起来，这就是一个充满艺术创作的过程。《丝路花雨》把那些静止的舞姿转化为无数的图像，并且让它们动起来，在这个过程中，创作充满了各种新奇的想法、语言、理念和技巧。所以，随着时间的推移，《丝路花雨》也在进一步的更新中。在2008～2009年之间，为了适应新的环境变化，甘肃省歌舞剧院对《丝路花雨》进行了较大的创新，一方面吸收了很多的创新元素，同时结合了更多的现代化元素，传统和现代、传承和创新都很好地统一起来了。

在传承传统方面，《丝路花雨》保留了敦煌壁画中的舞姿灵感和艺术特色，保留了老版本的舞台语言及其剧情方面的神韵，保留了反弹琵琶伎乐天的造型及其舞蹈动作，那些能深刻体现西域风情的舞蹈语言都很好地保留并且传承；而在创新方面，《丝路花雨》更多地吸收了现代舞蹈的语言，对现代舞蹈中的动感和韵律进行了充分的创新。在舞蹈语言、舞蹈结构上，诸如单人舞、双人舞等的编排上都非常注重向着细腻、特别的方向发展，并且突出了集体舞的华丽及其变动的特征。在某些比较大型的舞蹈桥段的设计上，也突出了干练和简约风格，从而使得整个舞蹈的编排更加体系化和突出重点，强大的表现力得到了再现，群众的接受性和观赏性水平也提高了。

综上，《丝路花雨》在传统继承和现代创新方面的全面统一发展是很好的，唐乐舞一直都安静地存在于敦煌壁画中，但是在舞蹈艺术家们的创新过程中，它从静态的壁画历史艺术向着动态的、生活的舞蹈存在方式转变，而《丝路花雨》高效地完成了此项使命。从另外一个方面来说，唐乐舞艺术在《丝路花雨》中得到了形象的艺术性复活。

二、《丝路花雨》对唐乐舞的艺术性复活

作为敦煌舞剧的杰出代表，《丝路花雨》当然首先是从敦煌壁画中吸取了珍贵的艺术精髓。下文从舞蹈表情、舞蹈形象、舞蹈语言、艺术特征、表现手法等方面来分析《丝路花雨》对敦煌壁画中唐乐舞艺术的传承和创新。

（一）外在与内在：舞蹈表情与形象思维

舞蹈表情是《丝路花雨》舞剧的重要艺术组成，而这个艺术部分主要由舞蹈语言来构成。舞蹈编剧人员从敦煌壁画这一静态的艺术客观存在状态中进行艺术性的创造活动，从而在现代时空下鲜活地再现了唐乐舞的舞蹈表情。《丝路花雨》站在敦煌壁画的历史基础上，通过创新的艺术手法将静止的历史艺术复活，再现其历史化的舞蹈表情，这是对敦煌壁画历史艺术的忠诚；但又根据舞剧的艺术主旨需求，通过舞蹈编排、人物角色安排、艺术装扮等再现了唐乐舞在现代时空的复活。这种从历史艺术中脱胎而来的历史再创造，是对唐乐舞的历史舞蹈表情的最好重现，《丝路花雨》很好地完成了这个重任。

所以，《丝路花雨》不仅仅能重现了唐乐舞的舞蹈表情，同时也从民族化的角度再现了唐乐舞的形象思维。作为优秀的敦煌舞剧，《丝路花雨》是对唐乐舞的流动性表达和复活，集可听的音乐和可视的诗歌为一体，是一种视觉性的形象艺术的表达，超出了抽象思维的艺术演绎和推论。所以，它的思维既是内化的，又是外化的，是艺术的普遍性、音乐性、民族性、审美性的统一体现。从唐乐舞的形象思维来说，《丝路花雨》的舞剧形象是完整的，是序幕、帷幕，情节完整曲折，故事动人；剧本结构系统，层次明晰。这种艺术形象的表达，是非常符合国人对历史舞剧的欣赏习惯的。另外，从艺术思维的表达来看，《丝路花雨》的艺术思路是流动性表达和开放性发展的，它内外兼修，内外通达，辩证地吸收了异域风情和本土特色，做到艺术语言的共融共生。这种艺术思维在《丝路花雨》中的体现就是异域的艺术语言，比如胡乐、波斯舞、胡舞、印度舞等在其中得到灵活再现，并且本土的舞蹈语言也得到深刻表达。所以，《丝路花雨》的艺术思维是世界性的，也是地方性的。总体来说，《丝路花雨》以形象的舞蹈表情、深刻的形象思维，很好地融合了本土文化的那种善良、大气、纯真、正义、宽厚，巧妙地利用了异域文化中的那种热情、开放和自然，让观众享受到了一场多元文化相互对话的文化盛宴。

（二）个性与大众：融合性的艺术叙事表达

由于是一种比较融合性的民族历史舞剧，《丝路花雨》需要处理多种的历史隋境和历史事实，需要具有高超的艺术叙事表达方法。所以，《丝路花雨》需要表达历史化的舞蹈表情，同时还需要具有民族性的形象思维，更需要走向大众和个性，做到辩证统一。

首先，在艺术的个性表达方式上，《丝路花雨》的舞剧情节并没走传统历史舞剧的套路，不是从大家都知道的佛教故事中来吸收舞剧的情节要素，而是从《女奴多宝卖身契》的壁画上汲取灵感，创作了以画工神笔张以及其女儿英娘为中心的以及其他许多日常生活中可以想见的艺术形象，展现其故事和多民族人民之间的友谊。这种别具一格的艺术取材，既击中了艺术家的兴奋点，也契合了大众的普遍性艺术欣赏，使得《丝路花雨》在作为一个特别的艺术作品的同时，也是―个受到人民群众喜爱的舞蹈。

其次，在舞剧的情节表达上，也进行了重度的特别安排。《丝路花雨》特别设置了引入入神的故事情节，跌宕起伏的剧情深深地吸引了观众的注意力和探究心理。在延续敦煌壁画的乐舞精神方面，《丝路花雨》既含有历史化的舞蹈表情，又具有民族化的形象思维，以及大众化的艺术个性，在此层面上，可以说，《丝路花雨》是对唐乐舞现象艺术之美的复活。《丝路花雨》在情节设置上处处别出心裁，适当的伏笔和特色显示，这是人们的艺术欣赏的关键所在。在情节主题上，《丝路花雨》歌颂了人类的善良、纯朴、和平、宽厚等，而批判了贪欲、自私、丑恶等负面的人类情感能量，激发了人们对美好、友爱、和平、安定、和谐的生活方式的向往。从这个角度来看，《丝路花雨》是通过个性化的艺术叙事方式表达了大众化的、普世性的人类基本价值观。

再次，通过使用象征性的景物穿插对比方法，这种艺术性的叙事方式立体性地表达了舞剧中主人公的内心世界和心态变动。如敦煌壁画中“反弹琵琶伎乐天”在神笔张睹物思人的情节中出现，又在和节度使进香的场景中出现，两者虽是同景，但是却表达了不同的场次和人物问不同的性格，一个是老画工对于女儿流亡他乡、生死不明的内心忧挂，一个是节度使对于艺术的惊叹和欣赏。同样，不同的场次也表现在英娘在波斯观看“反弹琵琶伎乐天”的图画造型和向波斯人民辞行时，以及在波斯宫殿里对波斯的男男女女展现“反弹琵琶伎乐天”的图画造型时，在这两个舞蹈场景中，前者表现了英娘对于父亲和故乡的思念，后者表现了英娘对于即将回到祖国时的激动心情。这些艺术表达，不是从敦煌壁画中直接拷贝过来的，而是通过历史的发掘和艺术再创造才捕捉到的。因为在静态的历史文物中，这些敦煌壁画是无法体现出年代如此久远的历史故事和历史情节的，并且只有在历史民族舞剧的创造过程中，才会有这样的艺术进步。

由此观之，艺术的个性和大众的生活在《丝路花雨》民族舞剧中的融合性艺术叙事方式中得到了很好的共生性表达。它巧妙地融合了舞蹈和舞剧的艺术语言，将叙事性和性情高度糅合，以友情为主线，以对比的场次凸显人物命运和价值、审美导向。通过语言个性化的舞蹈语言和设置新的舞蹈结构，《丝路花雨》可以称得上中国民族舞剧的优秀范本，在这个优秀的民族舞剧中，唐乐舞历史性地、生动性地展现于人们的面前，激发人们的思考，提升人们的思维，融合艺术和生活的主题，打破历史和现实的二元对立边界，从静止的敦煌壁画舞蹈走向生动的艺术舞台，活生生地复活了唐乐舞的历史艺术形象和艺术经典。

（三）舞与剧：舞蹈结构与剧情表达的集合

《丝路花雨》从来没有把舞蹈语言和剧情表达隔离开来，而是集合性地融合了结构语汇，并且通过这种集合表达，使唐乐舞的艺术形象得到了深刻的复活。正如前文所论，《丝路花雨》具备了传承与创新的特质，这些特质主要表现在《丝路花雨》对唐乐舞精神和艺术风格的传承上，也体现在它充分吸收了来自艺术世界的精华，从而构建了一套不同于其他敦煌舞蹈舞剧的新结构、新语言，就是在这样的情形中，唐乐舞在《丝路花雨》中得到真正的复活。

《丝路花雨》很好地从历史艺术作品中吸收了艺术精华，并且用新的艺术思路进行了全新舞蹈语言的创新，它灵活地吸收和整合了传统敦煌舞蹈的艺术素养、新时代的舞蹈新艺术、新舞蹈精神、新舞蹈理念和新的舞蹈剧情。所以，《丝路花雨》很好地平衡了舞蹈和剧情的关系，将舞剧本身的剧情性与叙事性紧密地结合起来，以及舞剧所特有的友情主线、对比场次都充分体现出了新结构、新语汇。

另外，《丝路花雨》也非常巧妙地设置了舞蹈剧情来展现人物和情节之间的冲突，为体现盛唐开放的民族、文化政策，在舞剧中的大唐二十七国交谊会一场中，编者特地选取了印度舞、中亚舞、非洲舞、唐代宫廷舞等诸多舞种；在续纷璀操的舞蹈中，英娘以面遮黑纱的造型屈膝于托盘之上，震撼性地上演了一幕盘上舞，将英娘的情感宣泄得淋漓尽致。随后而出的伊努斯、市曹、节度使等人之间的戏剧纠葛随剧情逐步展开，使观者既观剧，又赏舞，剧舞有效结合，共同展现，美美与共。总之，《丝路花雨》既不因舞废剧，也不因剧废舞，做到了舞与剧的很好的结合，使得《丝路花雨》本身虽脱胎于敦煌壁画，却又不同于敦煌壁画，自成―体，形成独立完整的艺术作品。这就让《丝路花雨》不依靠某方面的创新而获得良好的艺术表达效果，而是通过良好的整合与艺术创作手法，它系统地整合了舞蹈和剧情的关键点，让唐乐舞能在多元的艺术表现方式中得到充分的复活。

第9篇：敦煌文化的艺术特征范文

敦煌舞源自敦煌壁画，是我国中原文明与西域文明交融荟萃的结晶，其动态、神韵在汉文化的基础上充分吸收并凸显中原与河西一带的舞蹈素材，以古西凉乐为主要动律，同时恰当融入了西域特色风情，具有西域、中原、地方三结合的特点。敦煌舞经过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展，已成为我国古典舞的一个主要流派。

《丝路花雨》：舞动的敦煌壁画

以敦煌壁画为题材的舞蹈作品可以追溯到二十世纪初，梅兰芳先生的京剧《天女散花》构思便源于石窟壁画中的伎乐天形象。敦煌舞的创造性实践和命名产生于二十世纪七十年代，起源于甘肃省歌舞团编排的大型舞剧《丝路花雨》。

《丝路花雨》的动作设计主要来源于唐代敦煌壁画中的胡旋舞、胡腾舞、清商舞、霓裳羽衣舞等，改变了过去只以戏曲舞蹈为基础的做法，舞剧中英娘所跳的琵琶舞、波斯舞、盘上舞成为敦煌舞的特色代表。《丝路花雨》于1979年首演，先后前往朝鲜、法国、意大利、日本、西班牙等二十多个国家和地区巡演，被称为“东方的天鹅湖”、“中国民族舞剧的典范”。

轻灵的乐声中，美丽的伎乐天在缭绕的祥云中渐渐现出身影，轻盈的彩带回旋，曼妙的飞天凌空飞舞，这一经典开场不知成为多少观众的美好记忆。女主角英娘表现的飞天是盛唐时期的形象，使用的长绸已看不到北朝飞天飘带的牙饰和尖角，显得更为轻软和鲜艳。长达两米多的长绸被英娘挥舞得洒脱有力，其肢体曲伸拧旋，动势奇幻飘逸，表现了飞天浮游、翻飞、腾跃、回旋的姿态。

群舞在舞台变幻的灯光下呈现出神奇瑰丽的艺术效果，或色彩明丽，或淡雅清新，或忧伤神秘，或明朗活，独特的配乐如山泉叮咚，如风起苍穹，整个舞蹈在人们面前塑造出神秘的佛国、广袤的大漠……再加上极具西域特色的服装造型、恢宏大气的舞台、奇妙的飞天效果，真是令人观之难忘。

有人说《丝路花雨》的最大看点是它使敦煌壁画活了起来，那源于敦煌壁画的飞天造型、反弹琵琶的“S”形优美舞姿、变幻无穷的多臂菩萨……独特的舞台样式和人物造型使得该舞剧成为我国舞蹈史上的经典之作，自此一种被称之为“敦煌舞”的舞蹈风靡世界。

《丝路花雨》塑造的神笔张、英娘、伊努斯、窦虎等极富特色的艺术形象感动和震撼了千千万万人，该舞剧是当代中华文化奉献给世界的一首真善美赞歌，是我国人民献给世界和平友好的浪漫舞蹈。展演至今，《丝路花雨》获得了来自世界各地的诸多赞誉，法国《震旦报》称：“演出精彩，化妆漂亮，服装华丽，富有魅力和异国风情，称得上是一部壮观的史诗。”荷兰著名导演尤里斯・伊文思评价该剧：“这是一部具有民族风格的舞剧，表现了中国人民自古以来就与世界各国人民有友好的联系。”

第一代英娘贺燕云曾撰文回忆和这部舞剧的点点滴滴：“要把孤立静止的壁画舞姿连贯复活并非一件易事，尽管壁画舞姿提供了某些动感提示，譬如身体前倾或后仰的方向、手臂和腿脚动作的画线，但是彼此之间的舞蹈韵律及节奏的把握、舞姿形成动态的美感都要靠编导和演员进行创造性地编排与试跳才能发现。一段舞蹈在模仿、琢磨与即兴发挥之后，再检验它是否流畅优美、是否新颖传神，就这样，我们在创作中不知不觉地吸收、丰富和超越了过去所熟悉的戏曲式古典舞编排与表演程式，如古典舞身韵的使用在敦煌舞的编演中不再统领和纯粹，一种敦煌舞特有的味道逐渐被我们体悟出来，这就是敦煌舞的‘S形动律’。”

就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》是我国古典舞的分水岭，它开创了二十世纪八十年代舞蹈艺术创编的一个高峰，不仅成功地复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于它在继承我国传统古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种――敦煌舞，其中琵琶舞和反弹琵琶伎乐天的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作和标识。

舞剧《丝路花雨》的出现不仅在我国舞坛引起了极大的轰动，还创造了我国民族舞剧巡演世界的纪录，从此在我国掀起了一股持续不断的古代乐舞复兴之潮，出现了一大批仿古乐舞，如《仿唐乐舞》《编钟乐舞》《西夏古风》《九歌》《长安乐舞》《汉风》《铜雀伎》等。舞蹈工作者们以极高的热情投入到创编之中，使我国古代文明以舞蹈的形式得以继承和发展。

反弹琵琶的舞姿到底有多难

反弹琵琶是敦煌艺术中最优美的舞姿，劲健而舒展，迅疾而和谐。舞者实际上是又奏乐又跳舞，把高超的弹奏技艺和绝妙的舞蹈本领优雅迷人地集中在自己的肩上。我们很难知道，当初是否真的有一位能歌善舞且才华非凡的朗姬作为模特，还是反弹琵琶就是画工们离奇的想象和杰出的创造，但不管怎样，反弹琵琶都是大唐文化一个永恒的符号。

反弹琵琶的原图见于莫高窟112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分，描绘出伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊凤摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别有韵味，突然她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了反弹琵琶的绝技。其人物造型丰腴饱满，动作写实明快、流畅飞动，有“吴带当风”的韵味，体现出唐代佛教绘画民族化的特色。

《丝路花雨》第二场英娘反弹琵琶的舞蹈给人们留下了深刻的印象，然而在编排试跳这段舞蹈时，贺燕云却尝足了“为伊消得人憔悴”的滋味。敦煌壁画中有多种琵琶舞姿，有横弹、竖弹、侧弹和反弹等绝活，孤立地欣赏这些图画时只看到美的瞬间，然而在模仿和创造中使这些舞姿活灵活现地展现出来却实在太难。

手持琵琶跳舞本来就不容易，更何况要达到“旋鼓一生双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时”的意境。反弹琵琶时双臂反别在背后，还要上下多变，时而表现轻捻慢拢，时而显示骤雨乍泻，再加上旋、跳、蹲、卧等各种舞姿和技巧的使用来表现醉心弹奏状。这段舞蹈的练习常常让贺燕云累得颈背发僵，胳膊抽筋，她要反复无数次地寻找“S”形动律，从而体现出从内心到外形的敦煌风韵。贺燕云不得不承认：“我遇到了舞蹈生涯中最累最苦的考验，那段时间我的体重迅速下降了十多斤！”

如此辛苦才得以为观众呈现出一个打动人心的英娘形象，让反弹琵琶的造型成为流传世界的经典，而英娘也被赋予了国际友谊的象征和东方神韵美的代表。到现在已有十九位舞者成功饰演过英娘，无论后来她们的人生有什么变化，英娘都是她们心中永远放不下的形象。

敦煌舞的传承与发展

敦煌舞不是简单的舞蹈形式，它更是一种文化的传承，蕴含了丰富的地域特色，保全了一个历史时期的生活片段和文化特色。作为我国的传统舞蹈，敦煌舞现已成为中西方民族舞蹈文化交流的重要桥梁，它融合了弹指移项、扬眉动目的维吾尔族舞蹈特点，扭胯蹶臂、腾踏旋转的俄罗斯风情，妩媚多姿的印度舞造型以及更为遥远的古希腊乐舞风格。敦煌舞的地域性不仅能从舞者的肢体语言、服饰等表象明显体现，也能从曲调、音乐内涵上渗透出来。

随着历史的推进，敦煌舞的发展更加倾向于融合的特点，它在将鲜明浓郁的民族风格完整保留下来的同时，以唐乐舞为主题与其他朝代各种乐舞语言交汇，丰富了舞蹈语言，增加了艺术感染力，形成了特有的舞蹈姿势，即舞者的人体形态、手型、脚位等，并充分发挥艺术家的创造性，在舞者进行跳、转、翻、滚、旋等各种技法及使用走、跑、踢、踏等各种步法时，将“S”形动律巧妙融合其中，形成蕴含浓郁民族风情的敦煌舞风格语言。

敦煌舞的代表作《丝路花雨》更是在民族乐曲的基础上，通过对《十面埋伏》《阳关三叠》等乐曲的加工提炼，打造出一支具有浓郁民族地域特色的传世名曲，将看似不尽相同的汉族古代音调和中亚音乐音调完美融合，让敦煌舞音乐的艺术表现力得到了质的升华，进而映射出一个时代的一种特殊文化，使得整个舞蹈充满强有力的生命力。

随着敦煌舞的兴起和发展，年轻人才的培养也引起了人们的关注，可以说敦煌舞在各大舞台上异常火爆的演出离不开敦煌舞教育培训体系的建成与完善。目前敦煌舞分为两个支流，一个是剧团的演出团队，一个是教学教研的学院团队，他们大多以敦煌舞为契机挖掘培养年轻人才，但年轻的发展方向更应该是体系化的。敦煌舞教学体系的创始人高金荣女士通过长达三十年的实地考察，从北凉、北魏、隋唐、宋元等历代的音乐舞蹈壁画中飞天、伎乐天、经变画舞蹈菩萨以及世俗舞乐的静态和动态中，体会、分析动作的起承转合，由动到静的规律，进而探索出敦煌舞的独特风格和艺术魅力。

如何跳好敦煌舞

敦煌舞的外部特征

1.手的形状丰富多姿、纤细秀丽，富有中国古典美。

2.手臂柔软多变，手腕和肘部呈棱角。

3.赤足，脚的基本动作为勾、翘、歪。

4.体态的基本下沉、出胯、冲身形成三道弯，出胯动作有两种样式，一种是推胯，一种是坐胯。推胯即提胯向上推出，线条较硬，动作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，动作柔和，构成刚柔相济、曲线鲜明、柔韧沉曲相结合的动作特征。

5.使用长绸、腰鼓、琵琶等道具起舞的形象也是其鲜明的特色之一。

敦煌舞三段元素训练

1.呼吸、眼神

呼吸和眼神是构成敦煌舞一切内涵的气蕴、神采、意念的内部韵律，呼吸和眼神分开训练会导致眼神无法融合在呼吸组合中，而将二者结合在一起训练则更为科学。

2.肋、胯、膝

肋、胯、膝形成了敦煌舞姿的“S”形和直角三位体态，那什么是三位体态呢？即由肋、胯、膝向不同的方向移动而形成的三位体式。肋的训练难点在于学习者容易连动胯的动作过于大，正确的做法应明确肋为主导动作，腰被牵动，保持胯的稳定，而胯的训练应保持肩的平行，肋、腰被带动。

3.曲线

说到敦煌舞的曲线，得到最多的答案是“S”形三道弯，其实敦煌舞的肢体曲线还有很多，总体归纳为六种：“S”形柔和小曲线、“S”形柔和大曲线、直角三位体“Z”形曲线、四道弯曲线、五道弯曲线和拧身曲线。

敦煌舞的风格训练

敦煌舞教程中所附的教学大纲明确了该教程的性质和目的，即它是一门风格性的训练课，训练内容所需要的舞蹈基本能力是和舞蹈基本技术课相互配合进行的，如跳、转、翻等。敦煌舞的独特风格可以用形、神、韵、律四个方面来概括。

1.形

形是指敦煌舞外部动作的姿态与造型，包括从一个舞姿过渡到另一个舞姿的流动过程。

2.神

神是心理动作的传达，也就是要将感受到的内心情感表达出来。形神兼备、以神领形、以形传神，这也是敦煌壁画舞姿的审美特点之一。

3.韵

韵是由呼吸、推移、气蕴所构成的特殊韵律，敦煌舞的内在韵律在动作中起着主导和枢纽作用，是发自内心的一种情感体现。