当代艺术与本土文化精选(九篇)

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第1篇：当代艺术与本土文化范文

CIGE艺术总监王一涵认为：相比之东京艺术博览会的定位日本本土。香港艺术博览会的定位亚洲以及艺术北京的本土化，CIGE更为国际他。此次画廊博览会定位为“立足中国，涵盖亚洲，放眼垒球”，将呈现全世界23个国家与地区的84家画廊，其中中国大陆以外地区的画廊占总数的75％，而亚洲画廊占所有参展画廊的80％。相比前一年。CIGE加强了与本土画廊的关联及合作，有24家来自中国大陆地区和9家来自中国台湾地区的画廊参加。周边国家地区的画廊则包括日本7家、韩国12家、印尼7家、菲律宾2家，新加坡1家、印度1家以及蒙古1家。此外还有来自巴基斯坦、澳大利亚、古巴、墨西哥、叙利亚、以色列和肯尼亚的画廊参展。首次亮相CIGE的画廊将占42家。对于艺术新兴地区的关注和对亚洲当代艺术整体面貌的呈现成为此次CIGE的重点。据王一涵所言，CIGE在画廊的选择上具有较强的主动性，参展画廊有一部分是来自申请画廊，另外也有相当一部分属于CIGE特别组织参与。那么CIGE2009的关注重点，也一定程度地预示了艺术市场重心的转移趋势。另外，王一涵还坦言，这一届画廊博览会在选择画廊的从容程度上不如往年，只收到100多家画廊的申请，比去年削减了近200家。但是她认为2009年尚不算是最困难的一年，2010年才是，因为2009年的销售业绩将直接影响到2010年的展览组织情况。

除了常规的画廊展位之外，CIGE2009还邀请了画廊，艺术家、非营利性艺术机构、美术馆、政府文化中心共同推出一系列与技术相关的特别展，分别包括“MAPPING ASIA”(亚洲年轻艺术家个展：从东京到伊斯坦布尔)、“INTERNATIONAL SOLO SHOWS”(国际艺术家个展)、“SUBLIMINALS”(非盈利艺术机构展)、“VIDEO LOOPS”(视频作品)、论坛和公共艺术项目。

“MAPPING ASIA”项目创于2008年，为亚洲恽轻艺术家个展专区。参与者由参加本次艺博会的画廊推荐产生，均为1968年后出生的亚洲裔或具备亚洲文化背景的艺术家，包括邓新黎、Gede Mahendrayasa、龚剑、何翔字、尹熙最、许唐玮、J.Ariadhitya Pramuhendra、奇科・伊斯克拉，李珍珠、李超雄、李富军。今年组织方为该项目特别组建了国际艺术专家委员会，将在预展期间评估展示的作品，并评选出3位最有新意的艺术家。

“INTERNATIONAL SOLO SHOWS”的项目面向对于中国有直接体验的国际艺术家的作品，为每位参与艺术家提供一个独立的展示空间及在京居所，鼓励艺术家去享受在北京获得的生活体验，并在博览会现场提供的空间内创作场域特定艺术。这个项目的目的在于反映某种跨文化的思维方式和创作方法。因为对于当代艺术家而言，处身于与自身文化背景迥异的社会语境、接受来自不同文化的挑战已经是最为常见的事。

“SUBLIMINALS'’参加的主体为非营利机构、大使馆及私人基金会，今年的项目将试图探索艺术家在个人文化背景下对本地语境的理解，并展示能够映射出这种差异性或生活经验的艺术项目。

“VIDEO LOOPS”将呈现来自阿拉伯境内的当代录影巡回项目《With the Region》(《境内》)。这个录像项目里包含了阿拉伯世界中多位当代录像艺术家的作品，将会从当代视角出发探究一部分激进、强烈的观点，同时还会就阿拉伯国家从事录影艺术的多样性，引发不同讨论。

CIGE2009论坛将于4月16日在尤伦斯当代艺术中心会议厅举行，主题为“国际背景下的亚洲当代艺术”。论坛成员包括德国威察设计博物馆馆长Alexander vorl Vegesack、纽约新美术馆教育部负责人兼策展人Eungm Joo、亚洲协会美术馆馆长Melissa Chiu、西班牙亚洲之家文化与展览事务总监MeneneGras、英国泰特利物浦美术馆策展人Sook-Kyung Lee、法国卡地亚当代艺术基金会策展人Grazia Quaroni、纽约时报艺术评论家Ben Genocchio等。

“公共艺术项目”将展示中国台湾艺术家彭弘智创作的雕塑狗“小丹尼――奥地利制造”。这只高约260cm的大狗，是由660只玩具狗组成，当有人接近的时候，所有小狗都开始摆头及狂吠。但是若仔细看每只被批量制造出来的小狗，多少有点不同。狗的反应与人的反应，狗与人的存在，大狗与小狗之间的微妙联系都将互相作用成作品的整体。艺术家试图藉由此种方法提出关于社会结构，文化现象、身份认同，以及神、人、狗之间的位阶问题。

第2篇：当代艺术与本土文化范文

平整宽阔的红地毯铺陈开来，衣着翩跹的设计师、艺术家及社会各界名流从一辆辆映着流光溢彩的奥迪汽车中纷纷走出，端着饮品和糕点的服务生彬彬有礼地穿梭在人群之间，红地毯的尽头明星和来客正留下最美的笑靥――如果不是受到奥迪LED灯光技术启发的“79罐”亮出那公共艺术装置般的“启迪未来之光”，也许你会错以为这和近期的戛纳电影节会有一些关系，当然，如果非要说有关，那么也是二者均与艺术“有染”。在第二届奥迪艺术与设计大奖的颁奖典礼上，沈伟、Masha Ma、钢琴大师尚・马龙（Jean-Francois Maljean）、人气唱将尚雯婕以及中国首席名模吕燕，都用各自的艺术语言诠释了对于“中国创造”的独特理解。

在各项令人赞叹的艺术表演间，逐一揭开了五项专业大奖的最终获奖者：崔健获得本届大奖最高奖项“杰出成就奖”；沈伟和马岩松分获“年度艺术大奖”和“年度设计大奖”；“年度艺术新锐奖”和“年度设计新锐奖”则分别被梁远苇和Masha Ma摘得。为了推动全社会共同关注中国当代艺术与设计，本届大奖还向著名企业家冯仑颁发了特别奖项“年度跨界推动奖”。在一片喝彩和瞩目中，各位重量级颁奖嘉宾分别将由屡获德国“红点大奖”的华人设计师石大宇设计的奖杯递交到了五位获奖人手中。“杰出成就奖”得主崔健更获赠一辆奥迪A1中国限量版。作为奥迪家族中极具艺术范儿的年轻成员，奥迪A1曾多次成为著名中外当代艺术家进行创作的灵感来源和载体，并拍出数百万元的高价用于支持公益事业。其余四大专业奖项得主分别获得1万美元的奖金。

一项专业且公正的大奖背后总是有无数人为之付出努力，也总是有说不完的故事，围绕第二届奥迪艺术与设计大奖，记者走访了与本届大奖直接有关的各位艺术设计界人士，得以聆听他们对于大奖本身和中国当代艺术及设计现状的理解。

公正与权威 跨界与渗透 融汇东西的未来创造

――访第二届奥迪艺术与设计大奖主席团主席、中国美术家协会名誉主席、全国政协常委、原中央美术学院院长 靳尚谊

Q=艺术与设计； A=靳尚谊

Q > 作为第二届奥迪艺术与设计大奖主席团主席，请您谈谈大奖的权威性和专业性是如何保证的。

A > 一个奖项的权威性首先体现在评委上，我们的专业评审团包含海内外百余位艺术与设计专业人士，比如专业艺术机构代表、知名的策展人、评论家、收藏家等；另外，大奖的评奖程序要公正、公开。和首届大奖相比，本届大奖制定了更为清晰严谨的评审规则，增加了专业媒体和公众的评选，还特别制作了网络投票系统，这几个方面的创新提升了大奖的权威性、专业性和公正性。

其实专家评审、媒体评审和公众投票，这三方的角度和他们所欣赏的东西并不是完全一样，所以这三者之间是互为参考的关系。当然，为了保证大奖的专业性，我们还是以专业评审为主，占50%权重，媒体评审和公众分别占30%和20%。

Q > 面对越来越多不同形式的跨界创作，我们如何来理解它所表达的内容，它的评判标准是什么？

A > “跨界”是近十多年来一个很新的艺术现象。所谓“跨界”就是各学科、各领域互相的渗透。其实就设计而言，它与现当代艺术是有着密切关系的。西方设计专业的建立就是由现代艺术家、画家在学院里首建的。另外，当代艺术还出现了一个新品种，统称为观念艺术，是由绘画产生出来的，但是现在它已经和绘画没有关系了。它是一种装置，是综合材料或者行为艺术。艺术和设计之间、艺术各品种之间都有各种各样的联系，对“跨界”这个新的现象，我们所有人都在慢慢地了解、熟悉，逐渐地才会有比较明确的标准。

Q > 您如何理解本届奥迪艺术与设计大奖“融汇东西的未来创造”这一主题的？

A > “融汇东西”其实是当代中国广泛讨论的一个主题。所有领域都有这个问题，艺术领域尤为突出。主要体现在这样两点：其一，由于我们现在绝大多数的艺术形式都是西方传来的，包括如油画是西方的，设计也采用了西方的体系；音乐上，现在像作曲这些专业也都是西方传下来的。所以，我们必须了解西方艺术与设计各个专业的标准，这是所有中国人学外来专业都必须要认清楚的。第二，作为中国人，我们从事艺术与设计，在艺术领域、设计领域会不可避免地有东西融合的现象。中国有五千年的文化，传统相当深厚，中国的艺术与设计，应当包含着中华民族丰富的思想精髓、价值追求、文化智慧和创新精神。因此，“融汇东西的未来创造”这个主题是这个时代长期存在，并需要我们深入探讨的。

尊重传统 吸纳灵感 吐露创新的芬芳

――访一汽-大众奥迪销售事业部公关总监 卢敏捷

Q=艺术与设计； A=卢敏捷

Q > 奥迪自身的设计理念与本次大奖“融汇东西的未来创造”的主题有哪些契合点？

A > 在我看来，“融汇东西”其实就是“全球化”和“本土化”之间的关系。本土化是什么？奥迪品牌在中国，我们的用户也是在中国，我们就要满足当地市场的需求，要了解用户的需求、价值观，要了解不同区域的消费人群。全球化是什么？奥迪是一个国际品牌，它一定要保持它的品牌理念“突破科技 启迪未来”，也要保持它的品牌价值“进取、尊贵、动感”，还有我们的品质，要做到“同一星球、同一奥迪、同一品质”，这个不能忽略。不能到某个市场上来了，所有的标准就发生变化了。所以我觉得这种“融汇东西”是指怎么样去接受西方的文化、西方的产品、西方的理念，同时我们也不能放弃中国的传统价值观、传统的消费习惯。

Q > 奥迪艺术与设计大奖已经是第二届了，它的重要意义是什么？与其它品牌举办的类似活动有哪些不同？

A > 首届大奖的时候，我们成功地向大家展示了奥迪品牌对于艺术与设计领域发展的思考，中国艺术和设计领域需要推动力和创造力。本届大奖，我们又进一步深入思考，那就是如何让奥迪这样一个国际品牌，在中国推动“融汇东西的未来创造”。在Audi City Beijing举办的网络论坛中，我们也围绕“全球本土化”和“在地性”进行了讨论，大家从各个不同领域出发探讨对“中国创造”未来发展的构想。我们这届大奖，通过对国内顶尖艺术与设计人才的评选来推动中国当代艺术与设计的发展。同时，我们也在思考奥迪在未来应该怎么做才能更成功，才能走在其他品牌的前面。

Q > 在本届大奖举办过程中，艺术家和设计师们是通过怎样的方式给予奥迪更多的想法，或者帮助奥迪积累更多“接地气”的经验的？

A > 艺术家和设计师们为奥迪带来了很多新的想法。比如今天（2013年5月9日）早上奥迪设计讲座的主讲嘉宾、著名设计师石大宇先生，他曾与奥迪的设计师一起沟通，也给了奥迪设计师很多的建议。比如在竹子这种材料的使用上，是否能够有所创新？竹子是很中国化的元素，竹子未来是否能够用到汽车的内饰中去？对于每一种材料的运用，奥迪都会进行技术数据方面的一一研究，也许有一天在中国，你会买到竹子做内饰的车，这都是有可能的。我想这就是一种创新，也是所谓的“接地气”。在大奖过程中，我们还吸收了很多来自中国艺术家和设计师的灵感，未来也会运用到我们整个产品的设计里面来。

共生 在地性 完善艺术设计生态

――访第二届奥迪艺术与设计大奖专业评审、尤伦斯当代艺术中心副馆长 尤洋

Q=艺术与设计； A=尤洋

Q > 请问尤伦斯当代艺术中心选择与奥迪品牌合作的原因？同时，您认为此次合作的意义是什么？

A > 此次尤伦斯当代艺术中心（UCCA）与一汽-大众奥迪的合作是一个双向选择的过程。对于一汽-大众奥迪而言， 2010年启动首届奥迪艺术与设计大奖，是希望借助奥迪在汽车设计制造领域的成就，与专业艺术机构携手打通当代视觉、设计、表演及跨学科艺术领域，力求为“中国创造”提供强大动力，引领全社会共同关注和推动中国当代艺术和设计的发展。

从UCCA的角度来说，当代艺术发展到今天已经不单单是视觉艺术领域的问题，当代设计领域的发展，与传统意义的艺术一同成为彼此交融的当代文化系统，我们本身对两者的关系和共生状态一直有着关注。由于当下的艺术创作环境已经不同以往，并不是艺术家闭门造车就可以做出好作品，艺术创作往往要和社会其他领域产生关系。UCCA作为综合性的文化交流平台，本身是公益性质，必须也要考虑如何嫁接社会其他领域的资源，所以也希望借此和奥迪一起探讨艺术机构和商业系统如何共生这个课题。不管与商业领域，还是时尚领域，或者其他的文化领域，我们都要去寻找一个共生状态。

Q > 为什么奥迪艺术与设计大奖将宗旨定为推动“中国创造”，请问您认为本届大奖将如何体现“中国创造”？

A > 在第二届奥迪艺术与设计大奖启动仪式的论坛中，几位嘉宾围绕着“中国创造”这个概念谈了很多。我们认为很多来自西方世界的著名品牌，在试图进行“中国创造”的时候，由于存在文化背景的差异，都经历过交学费的阶段。奥迪在这点上与众不同，奥迪在中国的发展一直在积极地进行着对于本地文化背景的系统研究，也因此会诞生A4L或A6L这些满足了中国本土需求，同时在设计理念上也十分成功的产品。所以在探讨本届奖项的宗旨时，我们与一汽-大众奥迪达成共识：“中国创造”离不开针对本地系统的研究，那么在当下全球化的氛围下，我们需要同样进行针对“在地性（Glocalization）”的讨论。

在地性并不仅仅是一种市场策略而是本地体现出的一种特有性质，而且其发展是时刻变化的。在中国的土壤上，整个文化的生长一直是多元化的。它不是传承汉族或者特定种族的单一文化，正是来自各个地缘的不同价值观系统、文化系统的不断交融，才呈现出当下的新系统。那么，当一个西方商业系统和商业文化介入到中国时，如何与中国本地环境形成新系统，这就是我们要去思考的重点。某些品牌对东方特质的理解可能还停留在初级的层面，仅仅是形成一个图像层面的挪用或消费，但是这并没有形成一个新的文化价值层面的生长，从长久看必然会出现问题。在这个前提下，奥迪在产品层面和品牌层面的一系列积极尝试，体现了他们对于这种性质的重视，此次奥迪艺术与设计大奖也是针对在地性的一次具体实践。

Q > 我们知道中国的整个当代艺术设计界有很多不够完善之处，那么如果将奥迪艺术与设计大奖持续做下去，对于中国当代艺术界、设计界，将会产生怎样的影响呢？

A > 首先我们要看到当下艺术和设计行业的一个共同点，就是虽然这两个行业这几年在媒体界的推波助澜下看起来似乎很热闹，但实际上它们目前的产业规模并不大。如何嫁接或者吸收社会的优势资源，让产业规模变得更大，这是艺术和设计行业应该共同思考的问题，而这也恰恰体现了以奥迪为代表的商业品牌介入的首要意义；同时，艺术和设计行业，现在都处于一个强烈的供需矛盾之中。一方面有众多才华横溢的年轻艺术家、设计师，而另一方面存在充满潜力、但尚待发展的产业链系统和的政策引导。而奥迪艺术与设计大奖正有这方面的潜力来实现行业环境的变革。

“听到”颜色 “看见”声音

――访第二届奥迪艺术与设计大奖主席团成员、国际著名作曲家、指挥家 谭盾

Q=艺术与设计； A=谭盾

Q > 您能从一位音乐家的角度评价一下奥迪艺术与设计大奖吗？

A > Audi，就是“听”的意思。我经常说“听到”颜色、“看见”声音。我为什么会有这种感觉呢？因为我发现，我在做艺术和音乐的时候，无论是从生理上还是从创造力方面我都发现声音和颜色之间、形状跟意念之间是相通的、是互相影响的。这就是为什么那么多的画家都有很强的音乐性，那么多设计者的线条、结构、颜色、剪裁、质地都与听觉共通。作为一个音乐家，同时也是艺术家，我做过很多视觉方面的创作。就我个人而言，我在进行艺术欣赏和创作的时候都包含很强的音乐性，这钟音乐性常常反映在颜色、节奏、对比、材料、结构等方面。音乐和艺术、设计都是相通的，当我从音乐的角度来欣赏本届大奖艺术家、设计师作品的时候，我得到了一种更为感性、更为贴切的启迪。

Q > 您是奥迪英杰汇的品牌大使，最近也被授予联合国科教文组织亲善大使这一称号，您觉得这两个身份之间有没有共通之处？

A > 教育、科学和文化，我们常常叫做“教科文”，我觉得这也是人类发展的一个很重要的标准。无论是过去还是未来，无论是传承还是保护，这与我和奥迪的合作是相似的。比方说，我作为联合国大使做的工作更多的是偏向于文化、环保以及对正在消失的文化的抢救方面的，同时，也包括注意对儿童以及对不同文化间的交流和传递的关注。这与我作为奥迪英杰汇品牌大使以及这次大奖的主席团成员都有一些共通性。另外，奥迪品牌与音乐联系紧密，无论是从设计还是经销管理的角度，奥迪对音乐文化都非常重视和喜爱。也因此，我们在很多方面都有合作，比如艺术、设计还有音乐周等。可以说奥迪对于艺术、对于音乐的支持让我们走到了一起。

交流 使命 为“人”而建的城

――访第二届奥迪艺术与设计大奖年度设计大奖得主、著名建筑设计师 马岩松

Q=艺术与设计； A=马岩松

Q > 您有着丰富的海外留学和工作经历，本届大奖主题中的“融汇东西”在您身上就得到了充分体现，您如何看待这个概念？

A > “融汇东西”是个不错的概念，但是它总是在东方提出，而不是西方。这就体现了一个问题：不论古典还是现代，西方都影响着全世界，但东方的哲学和思想却没有成为一种影响全世界的价值观，即使它本身有很高的价值。我认为，东方的思想和理念作为一种文化理应被发现、被了解。这不仅仅是中国艺术家与设计师的使命，任何文化背景的人都应该对它感兴趣。这件事被重视的一个重要标志，就是中国文化成为影响世界各地文化的重要元素，比如中国的设计师设计了欧洲的某个歌剧院，或者西方的音乐受中国当代音乐思潮的影响做出了相应改变等等。中国当代的设计师不能只把自己看作中国古典文化的保护者，而应该从整个人类文明的角度出发，思考如何推动中国文化。东西方文化需要在一个更平行、更开放的基础上进行交流，这样才能达到更好的效果。

第3篇：当代艺术与本土文化范文

【关键词】当代艺术 民间剪纸 中国元素 结合创新

一、中国民间剪纸

民间剪纸是古老的艺术形式，其物质载体是纸张、金银箔、树皮树叶乃至布料、皮革等平面材料。剪纸是镂空的艺术，阴、阳、明、暗的平面视觉形式是其最大特征。剪纸艺术历史悠久，是中国民间艺术形式之一，根据使用功能和样式可分为窗花、喜花、礼花、鞋花等形式；其用纸颜色多为红、白、蓝、黑；内容多为鱼戏莲花、龙凤呈祥、鸳鸯戏水等纹样，寓意人生诸多美好愿望。剪纸在中国南北地区都较流行，南方的江浙一带，北方的甘、陕、晋、鲁等地区多遗存民风。

二、民间剪纸文化艺术特征和传承特点

中国历史悠久，民间剪纸能够经历漫长时代变迁而不失其本土特质。第一，其体现了中国本源的阴阳哲学观和对生殖的信仰。民间剪纸特有的普遍性、实用性、审美性成为民众哲学观念、图腾崇拜的显著体现。

第二，民间剪纸是展示民俗的艺术形式和活动，其存在依附于特定的生活环境和文化背景，这就与中国乡村相对稳定的社会结构和文化脉络有着紧密关联，也决定了其不同于其他艺术类型。同时，诸多的客观限制也使民间剪纸有了其特殊的艺术语言。

第三，民间剪纸能够长久且广泛流传，其避邪求吉、纳福迎瑞的民俗心理是主要原因。中国地域辽阔但灾害多生，封闭和科学文化不发达激发了民众对安定生活的渴求。民间剪纸托物寄语，将吉祥寓意融入到如节日庆贺、祖宗祭祀、婚丧寿诞各种民俗事项中，从而满足民众精神上、心理上的需要。

第四，民间剪纸自身蕴含着美的特性。豪放、细腻、质朴、怪诞、率真的剪纸造型来源于原始视觉经验的留存和民间审美观念的传承，程式化图式和意象化造型显现了中国本源的哲学观和生命观，传达出重神似的意境。民间艺人视剪纸为生活元素，主观想象使剪纸形成外在造型夸张、内在承载艺人自身心境的艺术特色。这不是对自然客观的简单再现，而是进行取舍，对生活素材进行艺术处理，突出特征元素，是创作者思想情感、审美心理的抒发。

第五，民间剪纸的传承性，主要是依靠大众民俗心理和生活实践传承、延续，即通过祖辈言传身教，把民俗文化观念和剪纸的程式化图式以及实践者自身的体悟传给后代。其传承的渠道和路径主要是通过农村劳动妇女来完成，因为女性是家庭生活和文化教育的载体和媒介。

三、中国民间剪纸元素与当代艺术

当代中国经济发展、文化多元，传统文化习俗在民众中多有延续。对于中国传统文化的继承和发扬，早在20世纪初就有学者提出“中学为体，西学为用”的理念。在学习研究西方文化艺术的历程中，各领域艺术家逐渐明白中国传统文化艺术的宝贵。人总是生活在特定的文化背景和风俗信仰中，民间美术与各地风俗习惯紧密结合，蕴含着民族精神和历史心理积淀，是民族传统文化的有机组成部分。而民间剪纸所蕴含的朴素哲学观，其简洁、洗练、明快、醒目的艺术特色，表现手法的夸张、概括、装饰的艺术效果，以及表达人们希求美好事物的民俗心理，成为当代艺术家学习借鉴的元素，因而创作出具有民族特色的优秀作品。

（一）装置艺术对民间剪纸哲学观念和信仰的体现

民间剪纸所蕴含的阴阳哲学观念、生殖信仰以及原始图腾崇拜启发了吕胜中的装置艺术《彳亍》。陕北剪纸抓髻娃娃、招魂娃娃等纹样不仅是简单的民间审美图式，更是中华民族生命的起源和基因原形，这些简单形象的累积、重复是基因的复制也是生命的延续。吕胜中的装置体现了中国人对天地、生死、阴阳、生殖、辟邪等民间信仰的崇敬和思考。

（二）油画创作对民间剪纸民俗信仰的融合

民间剪纸中的诸多纹样传递出纳福迎瑞、求吉辟邪的民俗信仰。王沂东的油画作品《闹春唢呐》表现男女婚庆题材。画面背景借鉴北方剪纸中新娘坐花轿的样式，使画面充满了浓郁的中国味道和气派。作为背景的剪纸图样与画面男女的婚礼互相呼应，更加深化了吉祥寓意的主题，也体现了中国人对“红红火火，图个吉利”民俗信仰的追求。

（三）油画创作对民间剪纸空间、图式、造型、色彩的吸收

剪纸材料是平面纸张，装饰性的点、线、面构成关系，无光影立体效果是其基本语言符号。构图上采用平视方式，即将物象由三维立体变为二维平面形象，这就决定了剪纸的平面化艺术特征。通过对繁杂素材进行取舍概括、夸张变形、强化黑白关系和虚实相衬，以增强作品的表现力。如费正油画作品《元宵夜》《包饺子》借鉴民间剪纸的空间特征，人物造型适度夸张，以大面积的红色配以装饰性的黑线条分割和纯色块对比表现岁时节俗。

（四）木刻版画对民间剪纸的借鉴

民间剪纸创作者打破自然法则，观看的视角、对象不是某一固定视点静态视觉形象的再现，而是采用散点式的方法，将各自独立的素材综合安排在共同平面中，摒弃了焦点透视的绘画概念，用画面元素的主次、对称、均衡、繁简的形式法则进行统一。剪纸的阳刻法、阴刻法、阴阳混刻法所呈现的正负形装饰风格和黑白版画有异曲同工之处。邹晓萍的木版作品《有睡姿的卓玛》所呈现的造型特点、散点透视、黑白特征、繁简疏密以及木刻刀刻制方式都和剪纸息息相通，体现了中国人初始的劳动状态和情感历程。

（五）雕塑对民间剪纸的借鉴

民间剪纸所具有的平面性、装饰性、意象性、概括性、夸张性的美学意蕴与当代雕塑有一定共性。借鉴剪纸图式为探索雕塑空间的平面性提供了方法。对剪纸的意象造型进行解构、重组融合当代雕塑创作理念、表现手法从而丰富创作的内涵。吸收剪纸的色彩意蕴，为当代雕塑的丰富性提供更多空间和可能。王小慧的《美甲系列》、曾成钢的《鲁智深》等都是吸收民间剪纸元素的当代雕塑作品。

第4篇：当代艺术与本土文化范文

进军北京，国际巨头的战书

9月初，作为世界最大拍卖公司之一的苏富比拍卖行属下的香港苏富比与北京歌华文化发展集团旗下的北京歌华美术公司，联合组建了一家合资拍卖公司，双方共同出资1000万元人民币注册，香港苏富比占80%，歌华美术公司占20%，命名为苏富比 （北京）拍卖有限公司。

9月底，苏富比（北京）拍卖有限公司在中华世纪坛世界艺术馆世纪大厅举行揭牌仪式，揭牌仪式结束后，苏富比（北京）拍卖有限公司举行了苏富比落户北京后的首场象征意义的拍卖。拍品为中国著名当代艺术家王怀庆的观念雕塑作品《自己和自己的影子》，预估价100万至150万元，起拍价50万元，落槌价140万元成交。

与苏富比的姗姗来迟而言，早在2005年另一国际拍卖业巨头佳士得就以另一种方式进入内地艺术品拍卖市场，北京永乐拍卖获得了佳士得的商标授权，佳士得与北京永乐成为“师徒”关系，佳士得的专家从拍品征集到图录制作，都直接指导北京永乐的工作人员，以保障达到佳士得的国际专业标准。在佳士得的指导与帮助下北京永乐经过自己不断的努力已经成为北京拍卖市场的一线公司。

两大巨头分别以不同方式，在不同时间进入中国大陆艺术品拍卖业，直接体现了大陆艺术品市场的广阔前景，但受制于中国相关法律法规的限制，苏富比（北京）拍卖有限公司设立初期仅能开展保税拍卖业务，经营范围涉及中外工艺美术品、文化艺术品和收藏品、家具、钻石、钟表、酒品等，三年内不得拍卖文物。

而佳士得与北京永乐的合作模式不是真正意义上的进入大陆，只能说是通过北京永乐这个平台让委托人与竞买人体验到了国际顶级拍卖行的运作模式与服务水平，为佳士得的正式进军提前预热。

登陆香港，本土豪强的第一步

中国嘉德与北京保利两家拍卖业的本土豪强分别于今年宣布成立各自的香港分公司并举行首拍。虽然在中国嘉德、北京保利之前也曾有过几家内地拍卖行进军香港市场举行拍卖的先例，但面对严格的财务审计制度、反洗钱银行监控以及国际顶级公司的竞争，最终都因自身实力不济而相继停止了香港地区的拍卖业务。

作为两家在内地艺术品拍卖处于领军地位的公司，保利与嘉德此次出征香港的时间值得玩味。从2011年秋拍开始的市场调整一直延续至2012年春拍，两家公司的成交额缩水将近三分之一，再加上最近中国海关的“查税风暴”，两家公司不约而同的把目光投向境外，香港作为亚洲最重要的自由港与艺术品中心自然也就成为了首选目标。

2012年10月7日，中国嘉德香港首拍在港收槌，此次拍卖共有两个专场上拍：“观想・中国书画四海集珍”和“观华・明清古典家具及庭院陈设精品”，呈献300余件中国书画佳作及39件明清古典家具陈设精品，其中中国书画部分成交286件，明清古典家具陈设精品成交37件，两个专场创出总成交额4.55亿港币的佳绩，为拍前估价的2.5倍。

其中成交最高价为齐白石作于1922年的《山水图册》以4000万落槌，加上佣金，6400万港元成交；另一重点拍品为徐悲鸿1936年的《松鹰图》，以1850万港元落槌。清早期黄花梨雕龙纹有屉带托泥翘头炕案以1035万港元落槌。首次推出的花园陈设，也有不错的反响，四件拍品全部成交，其中“明末清初汉白玉浮雕花鸟纹须弥座成对”以230万港元成交。据中国嘉德董事总裁王雁南女士透露，今后嘉德计划在香港长期投资发展，每年定期举办春、秋两季拍卖会。

随着中国嘉德香港首拍的圆满落幕，北京保利拍卖经过两年的精心筹备，保利国际拍卖（香港）有限公司将于11月下旬在香港举办首场精品拍卖会，涵盖中国古代及近现代书画、中国瓷器及工艺品、中国二十世纪及当代艺术、珠宝及钟表四类拍品。在中国嘉德香港首拍成功之后，北京保利的表现更加令人期待。

“引进来”与“走出去”

双赢的未来

随着中国大陆全方位的发展，经济领域改革的不断深入，国外资本越来越多的进入到我们的经济生活，虽然不断有人高呼“狼来了”，但总体来说外资的进入是利大于弊的，外资不仅带来了我们所缺乏的资金与技术，更使市场充分竞争，促使国内企业不断提高管理水平与服务意识以应对来自外部的挑战，艺术品拍卖领域也同样如此。

受制于《文物保护法》的规定，“中国大陆境内禁止设立中外合资、中外合作和外商独资的文物商店或者经营文物拍卖的拍卖企业”，而《拍卖法》规定，“拍卖企业经营文物拍卖的，应当有一千万元人民币以上的注册资本，应具有文物拍卖专业知识的人员”，“拍卖活动应当由拍卖师主持。”因此，苏富比要在国内进行文物拍卖，就不能采用自己培养的拍卖师，而要聘用国内其他公司的拍卖师或自己派人去参加国家拍卖师考试。另据了解，苏富比 （北京）公司将设立在正在兴建的“文化保税区”内，设立初期仅开展保税拍卖业务，经营范围将涉及中外工艺美术品、文化艺术品和收藏品、家具、钻石、钟表、名酒等，三年内不拍卖文物。而国内拍卖公司的重头戏几乎都是在中国书画和以瓷器、玉器为代表的古代艺术品上，笔者认为在这种情况下苏富比的登陆对国内拍卖公司的冲击很小，苏富比会把重点放在当代艺术品方面，这无疑有助于大陆当代艺术的健康发展；同时也会引领大陆在钟表、珠宝、名酒等门类的升温；更会使大陆买家不出国门便能感受国际顶级服务。

中国嘉德的香港首拍延续了其严谨、稳健的一贯作风，只推出了两个专场，数百件拍品，数量虽少，但两个专场的拍品都是嘉德的主打强项，在中国近现代书画方面嘉德有着无可比拟的行业优势，与苏富比的拍卖时间虽然“撞车”，但却成功“错峰”，很多藏家都是参加完苏富比拍卖后赶来参加嘉德的拍卖，可见嘉德的高度自信与拍品的珍贵程度。

第5篇：当代艺术与本土文化范文

全球艺术领域2015年的关键词是更新换代。今天的艺术世界变得很像全球连锁企业，不管你飞到哪里去看哪个双年展，哪个博览会，哪个美术馆展览，甚至去看一个时装品牌或商业领域跟艺术的合作，看到的都是类似的景观，所有人使用同样语言，呈现同样的趋势。如今大家在艺术领域的活动早已经动作熟练，而兴趣反而到了疲乏的阶段。打个比方说，如果当代艺术行业是口井，那么今年，大家开始往更深处挖地下水。对早几年活跃的艺术家的盖棺定论，或是过度消费，导致的疲劳，使得整个业界拼命地攫取年轻一代艺术家。这个人口更新过程中同样明显的缺口也包括了更年轻一代的艺术工作者，譬如，策展人、美术馆馆长、画廊家等，处处需要新血液补充进来。

这种更新换代并不是长江后浪推前浪，而是之前的水已被抽干了，新水源还未产出，整体进入了一种疲惫。前些年我们会欣喜地连续地看到有一代人一个接一个冒出来，相互竞争，有风起云涌之势。很多站在上一届卡塞尔文献展或者上一届威尼斯双年展的现场的观众，可能都有共通的感觉是：“哇，这一代人粉墨登场了。”但是今年除了行业操作的表演之外，艺术创作本身是匮乏的，内容输出与创作这一方面呈现出疲软的状态。

从2015年的双年展来说，拼的是策展人的思路和文采上的演绎。巧妇难为无米之炊，缺乏集体创作活力的时刻，让许多双年展也只能变成策展人的讲演。今年，从威尼斯到里昂，层出不穷的艺术看点显然淡化了。但从策展人的表演里还是能读到业内的自省和自觉，伊斯坦布尔双年展以“咸水”为题，仍旧带来了策展领域的探索。

中国热

从中国来观照整个西方世界，这是中国热的一年。中国热前前后后来回很多次，但今年在当代艺术领域中国的角色发生了变化。俄罗斯艺术起起伏伏，最近也冷却了下来。拉丁美洲艺术这几年火力正旺，包括Oscar Murillo和Adrián Villar Rojas在内的新生代艺术家是业界宠儿，但拉美艺术并不像中国艺术那样自成一体。今年的中国热与10年前因为拍卖的中国热不同。以前人们会说中国艺术是泡沫，中国艺术是假象，中国艺术是大家炒作出来的一个骗局。到了今年这种言论被新的现实取代而削减了―中国当代艺术和艺术家们不再过分地、被动地扮演外交礼仪式的大熊猫和旗袍，或者向外输出价值观的注脚，而是获得了更多自己创造的舞台和机遇。

但这一重要的转变主要不是来自创作者，而是来自于坚挺的中国市场。中国变成了一个很大的艺术消费市场，中国消费者挺直腰杆，摆脱了前几年顾影自怜地一味追随国产艺术的趣味和趋势。中国消费者不论是视野还是钱包，都变得更加国际化和开放。这点上全然不像被舆论异化了的中国消费者在巴黎或香港，叽叽喳喳，不修边幅地疯抢奢侈品的桥段。中国在这一年里制造出来的艺术消费热潮是了不起的，至少我们能看到不同年龄段的中国消费者在无意识地帮助这个领域完成之前缺失的艺术交流、输出与对话。换句话说，在当代艺术领域，中国的消费者开始有了一个自觉不自觉的赞助人意识。

这是一个由内而外的了不起的变化。尤其是发生在今天，大量主流媒体以及网络、社交媒体仍旧对当代艺术怀有隔膜甚至敌意，譬如，当代艺术是市场的―言外之意是当代艺术是令众人费解的、没有文化基石的和丑陋的―当代艺术就是脱衣服，割肉流血，光着身子跳舞，或者，当代艺术是儿童都能做出来的低智玩笑。在这种停滞了久远的认知的基础上，2015年不少人能以自己的财富、工作把艺术引进公共空间，把自己消费产生的能量―即私人的收藏―展示在大众视野里，甚至资助了不少国际的艺术家和美术馆、学院专家来国内频繁且近距离地与中国本地同行接触，是破除公众陋见，消弭隔膜，改变异域风情的捕猎，建立对话的一个过程―今年，你会越发意识到这个过程来自我们身边，这是非常了不起的事情。

这些了不起的事例中，上海又是今年话题的核心。之前三四年大家都把目光放在香港，香港的巴塞尔国际艺术展，香港一拨接一拨的国际顶尖画廊的入驻，香港的M+博物馆等等……但是，2015年所有人都在谈论上海，上海成了与香港角力的选手。

上海的崛起是印证今年的“更新”。这个城市适时地提供了一种新的契机和经验。首先，所有人都有必要看到上海在这一年里的美术馆建设。现在上海有10多个现代美术馆，其中有不下7个相当活跃的美术馆。这个数量级和质量完全不是中国其他城市当代文化的建设进程可以比拟的。

在这个上海美术馆群中，还有一个非常有趣的案列，就是西岸文化走廊。西岸打破了之前国人对艺术空间、艺术地产的一种浪漫化的想象。艺术不再需要一个工业园区，不需要前不着村，后不着店，要有高挑的空间或是翻新自废弃的厂房从而带上波西米亚的情趣，像是之前的北京798或是上海的莫干山路一样。这种陈词滥调的幻想在今天城市进一步的规划过程中显出诸多移动和消费、体验上的不便利，也越来越缺乏优势。 《15个房间》 《15个房间》

上海新的艺术园区展现了城市艺术跟城市规划和生活享受以及工作移动更紧密结合的尝试。西岸作为一个成功的案列，在黄浦江边，龙华居民区不远处建立了包括余德耀美术馆、龙美术馆、上海摄影中心在内的三座美术馆，以及每年一次的西岸艺术与设计博览会、香格纳画廊、多间著名艺术家工作室、收藏家展厅等形式功能各不相同的艺术空间，满足了百姓、消费者和专家的不同需求，而其间西岸还有包括暴风音乐节在内的一系列文化活动。这个密集程度不免让人联想起最近被新的惠特尼美术馆和high line公共艺术区激活的纽约Meatpacking区，展现了有前所未有的艺术和时髦文化体验的可塑性。

另外一个来自上海的成功案例是K11艺术购物中心。经历了两年实验的K11证明了文化艺术作为当代城市商业活动的融合剂的成功，他们用艺术贯穿整个购物中心的设计，给消费者和租客一种审美体验，这是今天地产领域和艺术领域的一个成功样板。这种合作之前可能隐隐约约偶尔在本地的一些五星级国际酒店里能感受到，那时是非常蜻蜓点水的感觉。但是身处闹市的K11真真切切地把这种体验带给大众，他们重新思考我们应该怎样与艺术相处。K11把国外的美术馆项目邀请来中国展览，并且赞助了中国艺术家在全球很多博物馆、艺术中心的项目，把这些项目的平台提供给来自中国的年轻艺术家，让他们能跟国际最好的策展人和此时此刻最活跃的艺术家对话，展示了一种慷慨扶持艺术生态的姿态。

类似的还有外滩美术馆连续第二届的亚洲新锐艺术家大奖。这是个给年轻艺术家的奖项，能把亚洲的艺术在上海评奖，我们在其中能够重新看到美术馆在做展览和提供空间这两件事上面的使命感。心平气和地持续扶持一些项目，在目前这个艺术领域美术馆繁荣盛景的情况下是非常难得的。美术馆变成了一种热潮，美术馆变成了生活方式，美术馆变成了理想中的一种炫耀财富的途径。这种偏颇的观念在今年不少本土美术馆的公共努力下得到了改观。回顾前几年，只有尤伦斯艺术中心做了这样一些工作，让中国艺术家走向世界。但是光有尤伦斯一家远远不够，今年我们看到很多美术馆跟了上来，大家有一个集体亮相。每个美术馆都有自己的个性，侧重不同平台，这是这一年的特殊经验。

在说美术馆和机构的协同努力之外，我们也要注意到艺术领域中对年轻艺术家的掘金热潮在今年显得特别如火如荼，甚至进入了不理性的状况，一种过度的消费。不仅仅是国际双年展和美术馆展览在迫切寻找新生代血液的过程中把艺术家的年龄段拉到了30岁左右的层面，中国的年轻一代艺术家在舞台上的淘汰翻新的频率也显著加快。从拍卖场和展览图录来看，这种更新频率从5年一翻牌到现在一两年一翻牌，这一方面使得年轻艺术家过度消费养活了很多行业从业者，不管是策展人―为画廊服务的策展人在国内成了一种新职业―还是画廊家，大家一夜之间醒来发现自己盘子里的蛋糕突然变大了一圈。而这枚蛋糕的持久性有多少，却是值得众人警惕的。细数一下，多少青年艺术家在10年的连续翻台里消失不见，多少近5年里红火过的艺术家在3年前开始黯淡，而多少3年里窜红的新名字在2015年里又失宠了？

值得看的几个在中国的展览

2015年也许会是一个起承转合的开始。不少新的语言、新的媒介，经由艺术机构的介绍开始获得更广阔的视线，被人观看，被人收藏，被人或引用或运用。一些美术馆的展览在这中间需要获得更多的掌声。

其一是北京的尤伦斯当代艺术中心。很多人应该今天还对这个美术馆的Tino Seghal的个展满心怀有敬意，而2015年他们又带来了威廉・肯特里奇的《样板札记》。肯特里奇的展览很大程度上帮助了本地的创作者、收藏者和艺术工作者坚定了对不同艺术语言和审美价值的信心。他的思维方式，他对各种创作材质的运用帮助很多人看到了传统艺术生存路线之外的艺术手法，其实这种艺术手法在国外已经被盖棺论定了，但在肯特里奇到来之前，这些在中国还是遥远朦胧、仅仅依靠互联网jpeg和视频的猜想。

第二个就是龙美术馆的《15个房间》。龙美术馆请了国外的策展人，克劳斯・比森巴赫（Klaus Biesenbach）和汉斯・乌尔里希・奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）把非常有名的《15个房间》带到中国。因为行为艺术是中国当代艺术进程中很大的症结，行为艺术在中国变成了一个坏的艺术，一种道德缺失的代名词。大家动不动把社会阴暗面和不道德的言行举止称为行为艺术，把任何不好的作品称为行为艺术。往往来自当代艺术的一张画、一张照片、一个雕塑、一个装置、一个录像，统统可以被归结为行为艺术。行为艺术就是各种替罪羊。在这种背景下，能让大家有机会集体去理解被大家唾弃得最严重的行为艺术在当今世界已经发展到了什么地步，值得鼓掌。

《15个房间》将20世纪以来若干经典的行为艺术作品，与本地年轻艺术家的行为艺术作品放在一起，这给了观众一个很好的契机。对于创作者和热爱、相信当代艺术的观众来说，他们有一个机会去证明他们相信的东西是有价值的。对于之前一直抱有偏见和误会的大众来说，他们也得到这个机会与行为艺术冰释前嫌，去了解今天来自于当代艺术、视觉艺术、剧场、舞蹈，甚至更多不同领域的学科，大家能把身体表演，空间运用，时间运用和剧场可塑性一起放到一个更大的语境里来。《15个房间》很有启发意义，从策展角度来说，这不是对大众趣味的讨好，而是来自于一种更高瞻远瞩的贡献。这是今年最值得被叫好和肯定的展览。

第三个值得关注的是余德耀美术馆的《雨屋》。这个展览是一个介于很多领域之间的活动，或者说项目。它是老少咸宜的，同时展现了今天以科技为驱动的新媒体艺术。《雨屋》展示了新媒体艺术能够怎样被投入空间，投入老百姓的生活中去。

此外，《雨屋》还讲明白一个道理。前瞻、实验的当代艺术馆，如何走进大众，如何讲述新的艺术创作;美术馆如何把深入浅出当作一个修炼，是美术馆需要有勇气去担负的责任。余德耀美术馆近年在世界范围内的成功就来自这种责任感和使命感。与斥资巨大、制作成本惊人的《雨屋》同期，美术馆还展出了世界知名的上海录像艺术家杨福东的调研式个展以及推广扶持新生代艺术家的“项目空间”个展系列，这种多纬度的展览也为今天的本土美术馆树立了一个积极的范例。

不是翻天覆地革命运动式，

而是每个个体都应参与进来的修复之路

如果把今天的艺术行业比作一个花园，我们的土壤里面营养液富足，但是园丁是相对匮乏的。我们有了肥料，有阳光，但没有园丁帮助我们区分什么是杂草，什么是真的好苗子，什么是未来的一棵大树。大家都活在一种以微信为主导的社交媒体的沉醉之中，所有的舆论导向都源于一个无形的手―微信朋友圈。

以微信为代表的社交媒体前所未有地占领了我们的眼球、注意力以及时间。日复一日地，我们看到与艺术相关的人士越来越多地以自拍自曝的方式沉浸在艺术带来的社交陶醉中，或者沉湎于彼此互相恭贺的对生活方式的庆祝中。越来越多的品牌和企业试图用艺术家和艺术品替换掉公告公司的创意，但大多仍旧未能跳脱把logo转变成巨型的艺术产品的模式。时髦和艺术成了好姐妹，但是艺术毕竟不能穿戴在身上，秀出生活的自信。

在生活方式领域有一个非常好的词叫做detox，排毒。过去两年人们喝果汁排毒，去巴厘岛排毒，练瑜伽排毒。现在艺术领域也到了一个需火眼金睛辨识一些事物，排毒的阶段。否则我们就会不停地面临大小事物被消费的景象。比如之前大家纷纷消费东北画派的年轻画家，那些冷静描绘客观日常景象的，用厚实的、细致入微的颜料完成作品的东北画派年轻艺术家在市场上史无前例地热卖，然后一瞬间又被那些光谱艺术、视觉抽象艺术，那些充满了很多点阵和矩阵的光学视觉绘画所顶替。接下来无厘头的“坏画”画家们又热了一阵，今年的某一瞬间大家又史无前例地关注更新的媒体艺术，“后网络”这个词不绝于耳，网络初期的美学和gif动画趣味如被鞭尸一样，展示到了大众视野里。

第6篇：当代艺术与本土文化范文

20年，从国家馆到国际双年展

已经成功举办了10届历经20年的沙迦双年展，现今已成长为较成熟的世界性大型学术展览。回溯到上个世纪90年代，沙迦首次举办双年展还是以国家馆的形势出现，按照主办方沙迦基金会主席，沙迦酋长之女霍尔（Hoor）的说法，“只是在两个地方展示了一些作品”。但是即便如此，在阿拉伯世界的权利机构与普通百姓中还没有“当代艺术”一词时，沙迦已经将未成气候的双年展的主要功能界定为展示与支持当代艺术了，其远见性可见一斑。

2002年霍尔从赖斯特（Slade School of Fine Art， London）毕业，参观了卡塞尔文献展，并特地去开罗看那一年的双年展。受到二者的影响与触动，她从伦敦回到沙迦后开始接管沙迦双年展，并下定决心打造一个具有国际视野的真正意义上的双年展。2009年，沙迦艺术基金会在她父亲的支持下成立，归属于政府的文化与信息部门，除了充足的资金，他们还拥有自己的展览空间和艺术项目。

在3月13日开幕的第11届双年展中，基金会的五个新空间同时宣布运营，加之已经卓有成效的艺术家居留计划和其他长期性艺术项目与展览、20余家博物馆的有效运营，这里的当代艺术系统已经日臻成熟。并且，沙迦借用西方的基金会管理方法和模式所带动的良性艺术氛围，为整个海湾地区创造了更健康的艺术环境――迪拜艺术博览会与欣欣向荣的画廊业几乎都受惠于沙迦。从20年前的默默无闻到今天试图在以西方为中心的领域扩大自身影响力，其树立权威的蓬勃雄心，一方面来自充足经费的支持，另外也是因为比较完整地学习了西方艺术运作模式的结果。

阿拉伯的场域，西方的游戏规则

99位来自全球各地的艺术家，100多件作品，超过6成是由沙迦艺术基金会委托创作――本届沙迦双年展可以这样简单概括。参展的艺术家中不仅仅是视觉艺术家，还包括建筑师、音乐家、电影导演等。在开幕周活动中，众多欧美重要艺术机构负责人的熟悉脸孔以及40余家国际媒体，这里不仅仅是一个大型展览，更是艺术圈社交的热门场合。

艺术家名单上，我们看到了诸如弗兰西斯・埃利斯（Francis Alys）、加布里埃尔・奥洛斯科（Gabriel Orozco）、西蒙・藤原（Simon Fujiwara）、瑞克斯三人组（ Raqs Media Collective）， 托尼・伽罗（Tony Chakar），妹岛和世（Kazuyo Sejima）等，阿尔瓦・诺托（Alva onto）还邀请了坂本龙一现场合作表演。开幕周丰富的活动清单，令观展者的行程紧凑而总是充满惊喜，长谷川的确将本次沙迦双年展从上一届受人诟病的乱糟糟中解救出来，给本届双年展贴上了“专业”的标签。或者说，沙迦双年展需要的不是多么伟大的观点，多么新颖的策展角度，而是纯正的西方口味的大型双年展――大牌艺术家们定制作品，新兴当红艺术家们的新鲜创作，本土以及第三世界艺术家们的政治意味，再加上美妙体面的开幕活动。而这些元素汇聚在一起，在沙迦这样一座具有传统阿拉伯文化的“场地”，烹饪出了一道令西方评判标准认可的美味大餐。

在双年展开幕当天，所有的嘉宾从沙迦市不同的酒店被送到爱尔・哈姆丹・宾・穆沙广场。在人手一份的日程表上写着“第一项――开幕式：沙迦酋长默罕穆德・爱尔・卡西米（SheikhDr. Sultan Bin Mohammed Al Qasimi）将会出席”。观众们拥挤在广场上，沙迦三月的上午阳光十分刺目，带着黑色墨镜穿着传统服饰的保安们出现在第一个展厅，酋长在本届双年展策展人长谷川佑子（Yuko Hasegawa）和其他政府人员的陪同下参观展览，这里并没有传统意义上的开幕仪式，但为期2个月的双年展就这样正式开始了。显然，这个崭新的开幕方式，受到所有观众的赞誉，这也意味着沙迦双年展的西方视角属性――在阿拉伯传统文化中，仪式是一个必要且有着严格规定的流程。

“庭院”催生新的实践

双年展采用了开放展厅的形式，而分散在4片区域中的100多件作品，大多数都展示在沙迦庭院建筑中。针对本届双年展中的庭院展示方式，策展人长谷川告诉记者：“庭院在世界各地都可以见到，庭院文化之间的关系却是复杂的，仔细考察它们，你将会发现那些被西方论调忽视的实践。追溯各类庭院之间的联系，承认文化的共同性，启发我去创造一幅新的文化地图。‘庭院’因此是本届双年展的核心概念，这以两种方式体现：首先，它作为展览场地；其次，它被比喻为文化交流和知识产生的催化剂。”

艺术区是一片掺杂着老建筑与新建筑的空间，但二者非常相近，若不仔细区分，很难分辨出来。这种新建筑与中国随处可见的仿古建筑不同的是，它的目的在于保留传统意味，并在此基础上赋予古老遗产以新的活力。双年展中的装置、影响作品主要呈现在古老庭院中，而这样新的艺术形式与古老建筑之间所形成的强烈对比，已然又成为了又一件令人激动的当代艺术作品。但是由于很多作品是委托创作的，所以不免在一定程度上考虑了场地的呈现效果。

作为典型的移民城市，沙迦生活着很多不同民族与文化背景的居民，他们彼此分享文化信息，并与本土文化互相影响而催生出新的文化。正如建筑与作品之间的对话，彼此差异与融合，而产生出截然不同的意味。正是基于这一点，长谷川邀请了许多当代建筑师，对这座保存最为完整的阿拉伯文化遗产之城，进行建筑干预。沙迦利用古老传统，展示给西方中心论者，作为曾经的强势文化，阿拉伯的包容性与新面貌。

女性主义，女性角色

第7篇：当代艺术与本土文化范文

关键词：儿童美术；地域文化；特色教育

建构儿童美术特色课程是少儿美术教育发展的时代需要，也是学校综合发展的需要。鲁迅先生说得好：“借他人的火，煮自己的食。”学习、借鉴不同画种的艺术表现方法，并结合地域特色和现代绘画理念，从而使我们的儿童画艺术体现出既有鲜明的地域特色，又不失稚趣的现代童画风采。再利用教师的专长与孩子的稚拙，通过学习与研究、传承与发展，从而更好地为儿童美术教育奠基。

一、建构儿童美术特色教育的重要性

当代艺术格局下传统绘画的升温，使传承与发展的语调不断上扬，众多艺术家纷纷以不同的姿态挖掘传统与现代的结合点，创作出大量耐人深思的作品。孰不知，儿童的手笔往往不亚于成人，反而童心与童趣更会引人入胜，若加之传统文化内涵，岂能了得。就好比毕加索用毕生时间追寻如何画得像儿童一样。由此，一支以课堂教学为主导，以兴趣小组为抓手的少儿美术工作室体系特色课程的雏形应运而生了。

二、挖掘传统艺术与本土文化中的特色资源

让传统文化、地域文化进入课堂，有助于传承、弘扬民族特色与本土特色，有助于儿童画特色的学科建设，有助于办出自己的区域文化艺术特色。

（一）经典艺术

1.敦煌飞天壁画

飞天是敦煌艺术的标志。它是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的鼻丰嘴小，身材修长，衣裙飘曳，横空飞翔，姿势优美，动感性极强的艺术形象，完全形成了自己独特的风格，是中华民族艺术的瑰宝。

了解飞天艺术，让儿童根据自己的认知能力与动手能力表现所见的艺术形象，可以锻炼儿童的造型能力，线条的运用能力以及对复杂形象的刻画能力。在此基础上，我们引导孩子加以想象，把自己融入飞天艺术中，从而创作出多幅独具特色的儿童飞天艺术。

2.京戏人物

京剧人物形象丰富，有忠奸、美丑、善恶之分；人物表情多样，“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”易于刻画；动态夸张，各个形象鲜明、栩栩如生；且服装色彩鲜艳，也有极富特色的装饰头饰，十分适合儿童表现，而且可以尝试运用多种材料进行表现，也收到了很多意想不到的效果。

3.历史题材人物

中国文化博大精深，题材丰富，诸如三国演义中的人物形象、西游记中的人物形象等都可以拿来刻画，这些形象既可以绘制得精致细腻、纤细秀丽，也可以发挥出粗犷、古朴、大气的风格；既可以画写实的，也可以画写意的；既要有吸收、融汇，更要有创新，它在与儿童的稚趣相结合时，总是反映出幼稚可爱的形象来，从而形成了浓郁的儿童画艺术特色和独特的文化内涵。

（二）本土资源

1.苏式建筑、园区现代建筑

江南小桥流水、粉墙黛瓦的建筑可谓既经典又别具一格，素朴的艺术风格和审美情趣自然天成就是一幅美丽的图画。因此，苏式建筑是风景画不可或缺的题材，也是区分于区域外绘画题材的不二之选。苏州园区的现代建筑更加独具匠心，具有含蓄自然有不失现代美学风范的艺术效果，体现出自身的开发性。

2.昆曲文化

昆曲是我国最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术中的珍品。它一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅的境地。那么，在日益追寻传统与当代相结合的时代，以绘画的方式进行表达传统艺术，无疑是值得推敲的。

3.江南植被

对于在北方长大的人来说，江南的植被总是那么让人惊叹，秋日阳光下大片的芦苇荡美不胜收、天平山的红枫让人流连忘返、苦涩的银杏树更是绝美壮观，它们不仅向我们展示了自然界之美，更向我们昭示了地域之独特。无论用写实的方法还是用写意的方法，均可以表达出独有的意境来。

综上所述，传统艺术与苏州本土文化不仅仅是单一的一种形式，也可以以情感和聪明才智创造的一种文化，成年人能够自我选择就地取材创作，儿童则可以用他们的方式进行表现。

三、建构内容统一、媒材丰富的特色课程

（一）让丰富的绘画媒材走进儿童画课堂

1.多种绘画媒材同步进行

绘画艺术从来都不是单一品，不同的材质都有其独特的表现方法。绘画步骤、绘画技法、绘制原理等方面进行专业指导，能真正拓宽孩子对美术的认识。为了保证孩子真正学有所长，我们充分利用美术课堂时间与课外活动时间，实行分层作业形式，将课堂作业内容与特色绘画相结合，在快乐与满足中学画画。

2.同一主题各显风采

孩子的天性总是那么的纯真，他们喜欢得到夸赞，总是努力比别人做得更好。根据孩子的需要，我们用比赛的方法激发孩子的绘画潜力，以开设同一绘画主题的方式进行各自的特色课程，如飞天系列组画、京剧系列组画、人物系列组画、校园风景系列组画等等。从而展现油彩所带来的夸张与绚丽、水墨所带来的流畅与奔放、装置带来的活跃与壮观、卡通带来的可爱与稚拙、版雕带来的沉稳与厚重。

3.立项儿童画特色课题

记录是最好的传递方式与反思方式。为此，整理出《依托儿童画项目研究，推进学校特色建设》立项为江苏省省级课题，这是在特色教学中边摸索边总结的，将从“儿童画技法研究”和“形式与内容研究”为主线，以文字与图片相结合的方式进行填充。将研讨活动、进展情况、取得的成果进行梳理，一是总结；二是分享。

（二）儿童画特色教育的实施与学习方法

1.技法学习与研究

任何没有预设的情境都是无果的，画画亦是如此，儿童画画更是如此。儿童随意表现的是想法，需要老师指导的便是方法与技法，因此绘画技法的学习与研究是必不可少的，不论是中国画还是油版雕，或者是漫画与线描，都有着自身独特的绘画技法，将成人所掌握的复杂的绘画技法抽取出最直接与简单的方法教授给孩子，使他们基本掌握一种画材的特殊性，并在不断的创作实践中加深理解，并形成孩子自己对特殊画材的运用方法，从而提高绘画修养和审美能力，为其他相关绘画的学习提供有益的借鉴与参考。

2.捕捉生活瞬间

儿童的世界永远是五彩斑斓、妙趣横生的，在成人眼里无关紧要的事情都会被孩子放大，因此，引导孩子观察身边微小的事物与事件进行表现，经常会带给我们不小的惊喜。外出写生是我们经常运用的教学方法，在自然中不但对事物的认识更加直接还深受孩子喜欢，足球场的瞬间就可以轻易被孩子生动地刻画出来。

3.实践与应用研究

特色教学是在不断摸索中前进的，教师应注重各画种间的联系，加强合作与协调，设计好各阶段的教学计划与内容，创造性地开展工作。艺术贵在创新，我们对传统文化的学习，是为了更好地发挥学生的个性和创造性，拓展学生的思维空间。

综上所述，建构儿童美术特色课程，是增强学校美术特色办学综合竞争力必不可少的环节，它需要一支富有探索与创新能力的学术团队，去激励孩子、引导孩子，走上真正的为少儿美术奠基的道路上去。

第8篇：当代艺术与本土文化范文

关键词：新表现主义；意义；精神武器；传承；艺术语言；推进

新表现主义是在中国传统的表现基因和西方表现主义的影响下产生的，其成长于二十世纪八十年代，成型于九十年代。

八十年代初期，结束后所留下来的空虚人依旧让人们感到迷茫，这时西方表现主义那种强有力的个人情感表达与本土传统艺术精神有相通之处，这便在中国受到艺术家热情的响应，它的反叛精神和对艺术语言的直接表达，无疑的被看作是一个对人和艺术双重解放的强大武器。进入九十年代，经济制度的改变也同时改变了人们的政治、文化生活和艺术，集体主义的物质化欲望诉求，传统文化的迷失，国人精神的普遍失落，在这样的环境下新表现主义艺术家们开始思考人的本质、价值、精神信仰……，并对艺术的本体性和人本主义投入了更多是关怀，把表现语言融合在了特定的中国情境中，推动了艺术与文化精神想着理性的方向发展。

一、精神武器

新表现主义在中国的出现可以追溯到“85新潮美术”时期，因受到西方现代主义哲学精神与文化艺术的影响，在饱受思想禁锢的中国掀起了一股新思潮。长期的压抑使他们对现代表现艺术的追求变得如饥似渴，把积聚的力量都爆发了出来，艺术作品中出现了对现实社会的批判，对陈旧的模式秩序的怀疑，艺术家开始选择自己所喜欢的艺术形式，而不再是题材决定一切，真切的关注着人的本质，精神信仰与尊严。面对虚伪、肤浅，保守的过去唯有用最直真诚的方式和疯狂的作品才能粉碎压在身上的精神枷锁，实现对现实的文化批判与理性超越的目的，新表现主义成为了最直接有效的思想解放“武器”。

中国早期的表现主义作品局限在“向大师致敬”，的情愫里，主要在于对其技法方面的探索和具有强烈批评意味的形式语言的借用，却并没有过多的去了解研究西方表现主义的内在精神和文化指向，虽然没有哪种形式的艺术语言比表现主义来得更直接有力，但这种借用后来看起来显得那么的浮躁，流于表面的模仿。当时的艺术家们在改革开放之后急于寻找最真诚的方式去粉碎思想的枷锁，在物质和精神双重贫乏的年代始追求着对艺术理想。不管怎么说那段时期经历的美术思潮，给中国艺术界带来了新的生机，是一次激烈的反传统运动，否定了“题材决定一切”和单一的创作模式，在艺术上追求民主化和个性的发挥，在思想观念上猛烈的冲击着旧的传统，也预示着现代艺术的倾向。

九十年代以后，表现主义开始了它的重要的发展时期，艺术家们已经可以较熟练的把西方表现主义的某种形式融入到自己的艺术中去了，作品里面表达出了本土的文化经验。表现主义经过之前的思潮运动，成为了学院的主流风格，而这时艺术家又受到德国新表现主义风气的影响，少了一些传统的绘画规则，更强调个人的意志，以人为本十分注重对艺术的本体性的建构。在与西方艺术不断深入交流的过程中，中国的艺术家们开始反观自身的文化精神传统，在对现实生活经验和视觉经验的表达以及对本土文化传统的发掘上更加用心，中国古时候的“文人画”中流露出的笔墨神韵，文学底蕴与传统的庄禅哲学精神对新表现主义的发展也起到了重要的影响作用。

进入二十一世纪新表现主义在中国的发展逐渐的成熟起来，艺术不再刻意的强烈宣扬或批判什么，从张扬转向了深沉，形式语言逐步地得到了升华，精神指向更加的深刻，本民族文化主体意识得到强化，新表现主义有了中国式艺术语言的表达。

二、接点与潜力

新表现主义虽是西方的产物，但它与中国传统的“写意”相通，讲究自我意境的抒发，艺术家们在它的身上发现了无限的可能性和发展潜力，为弥补当代艺术中传统意识的缺失创造了条件。

中国的传统绘画强烈的写意性与生俱来，它并不是以描绘真实为能事，而是注重写心，写意以期笔参造化，达到天人合一的境界。“写意之妙，既非得于形象之上，又非得于技法之中，而得之于画家心灵深处与宇宙精神之融合，这也是东方绘画的最高境界。”新表现主义同样也是注重精神的抒发，在形象上抛弃了绘画的再现因素，转而寻求摆脱了物象模拟后的纯粹的视觉体验和精神表现，因此在这一层上中国传统绘画的写意与新表现主义完全有交流借鉴的地方：

1、新表现主义可“以借鉴中国写意中的“精神”。与表现主义“自由”，“纯粹”的自我不同，“中国写意中的自我是与外部世界相互流通，渗透，融合的“自我”，具有理性的实践精神，它强调道法自然，天然合一，追求和谐与超越，进而引出追求自我完善的人格理想；在西方表现主义对纯粹自我的追求强调个性张扬和注重个人意志的表达有深刻的哲学理论基础，但却与中国传统思想有些不同，那么它们彼此间的交融一定可以为我们提供丰富的发展空间。

2、新表现主义可以借鉴传统写意中的笔墨因素。不论是中国画还是油画，组成画面的元素不外乎点、线、面，但在材料的使用上中国画的墨具有更丰富的文化内涵。中国古代有墨分五色之说，数千年的文化积淀使国人对墨的研究达到一种精细入微的程度，干、枯、浓、淡，涩，每一种墨法都有着不同的审美情趣与艺术表现；在笔法上传统的文人画也有一定的说法，例如：拙、巧、涩、滑、凝重、飘逸、干裂秋风，润含春雨等等，每一种笔法所传递的信息是不一样的，中国传统的笔墨意蕴有着深厚的文化积淀，其独特的审美情趣是中国画和西方表现主义不一样的地方，把国画中写意的“墨法”，“笔法”之韵味传达于新表现主义的画面中，中西方艺术语言进行积极的交汇融合，丰富了形式语言与精神内涵，有利于中国的新表现主义的良性发展。

三、另一条路

在当今社会全球信息化，图像化不断发展的过程中铺天盖地的观念图像作为符号已经无可避免的渗入到人们的生活中了。并且越来越多的艺术家开始依赖现代传媒制造出的流行的形象元素来进行艺术创作，取悦大众，对这些元素的粗暴无意义的挪用再配上醒目的广告色彩加以不断的复制，全然不顾图像背后的意义缺少一些深层次的文化内涵，艺术变得庸俗化，在与世界艺术频繁交流的背景下，中国艺术家学习到了更多的外来艺术，一度日本卡通人物形象，电脑制作的游戏人物形象的流行，其甜腻，乖巧，媚俗的作品充斥着市场，缺乏生命力，艺术成了娱乐大众的消遣了。中华民族喜欢学习新的时尚的东西，只是学来学去不要别人的没学到而丢了自家的东西，艺术家不能一味高喊口号，不能一味的迎合市场，要真诚的对待艺术，来自外来的艺术形式要认真的去了解，去研究，不要停留在表面肤浅的模仿上；民族自身的传统文化中的艺术精神需要深入研究，融汇东西方的文化精髓才能让作品既有中国的鲜明格调又同时具有世界性，当代性。粟宪庭的话一针见血：“消费文化是一种娱乐，在我看来不是所有的娱乐都可以称为艺术。娱乐是身体的一种简单，就像渴了要喝水饿了要吃饭，从这种意义上说，娱乐不需要教养。”

在艺术呈现出图式化，娱乐化倾向的环境下提出新表现主义的艺术精神显得很有必要，“85新潮美术”时期，新表现主义作为一种更直接的表现手段和强有力的精神力量反抗了传统的束缚，打破了精神枷锁，充实了艺术的精神领域，现今在受市场因素，消费文化的影响下，新表现主义的批判性和内的在精神性应该也可以成为消解那些伪观念，无病的艺术阵地。

艺术呼唤真诚，诚如毛旭辉所说：“所谓一个不正常的人，只是不能忍受现实生活的虚假，首先不能忍受自身的虚假。”当艺术家面对社会一切虚假现象时能够断然的用强有力的表达方式指出来，不随波逐流充分彰显自己内在的精神与理念，创造出富于力量的作品，总是受人尊敬的。当艺术面对各种消费文化下所产生的图像化，娱乐化，艳俗化的产品时，艺术家们应该诚实的面对自己，以人为本关注本土民族的意识形态，文化批判及作为人的精神信仰，而这正是中国新表现主义在发展中所形成的特点，它强调形式语言和精神内涵的表达以及与传统文化基因的关系纽带，在当代艺术的发展上新表现主义起到了对艺术语言与文化观念的双重推进，它指示着艺术向着更加理性的方向发展。

结束语

经过数十年的发展新表现主义在中国已成为了一种相对成熟的表达艺术，其作品在意境，思想方面与中国传统的写意和文化观念相通，在造型观念上又借鉴了西方表现主义，它在传统与现代乃至当代架起了一座桥梁，从而获得了更广阔的发展空间，也延续了传统的写意血脉。新表现主义关注人的精神信仰，本质与价值，着力于对现实文化的批判与理性超越，强化了作为人的主观性，打破了思想束缚，是对人和艺术的重大解放；新表现主义在中西方美学理念的交汇，融合，超越局限逐步形成了具有中国特点的表现艺术。

参考文献

[1]刘淳《中国油画史》[M] 北京：中国青年出版社，2005.

[2]朱良志《曲院风荷—中国艺术论十讲》[M] 合肥：安徽教育出版社，2003.

第9篇：当代艺术与本土文化范文

在这个“画”时代的岁月里，我们身边已经充斥了很多过于直白的东西。以至于我们的眼睛在一张图片上逗留时间一般不会超过三秒钟，甚至一扫而过。我们从那些图片里很清楚就能分辨美与不美。我们是这么地肯定自我做出的判断。“大众”是需要美的，而所谓的“美”又是一种话语权，它不能只停留在事物和生活的表面，还需要有追求更前沿的层面，即提出社会问题，引起人们的思索，这也应是当代艺术的根本所在。

中国的观念摄影正在用一种文化寓言式的影像奇观来体现中国人对一种特有生活状态的描述。描述了新的社会发展时期，中国普通百姓、社会精英在社会转型过程中出现的挣扎、苦闷与反抗；同时，也描述出商业社会、市场经济带给人心理的压力以及一种对世俗趣味的迷恋和反讽。摄影这一媒介作为切入当代文化、艺术的有效载体，已经开始与本土叙事相结合并介入到了中国当代文化叙事的整体语境当中。

这种功能使得王劲松很长一段时期选择用摄影来表达他的观念。王劲松摄影作品的一个显著内容就是模式和重复。以独生子女家庭为内容的《标准家庭》，平常的三口之家全家福以单幅来看，无疑是很平淡的，而以200幅的数量组合，则冲击着观者的视觉神经。父亲母亲加一个孩子，中国特有的计划生育政策带着那个时代的特有标签，《标准家庭》是他对独生子女成长于不再扩大的家庭中的无声哀悼。这是以中国人的方式来陈述、表达和记录一个独特的中国问题，但却是一件概念化艺术作品，而非家庭肖像摄影系列。

作为《标准家庭》话题延续的作品《双亲》，以老年夫妇为内容，数量不似上一组作品那么多，但20幅足以触碰观者内心的柔弱。这20对老夫妇中有普通工人、知识分子等，拍摄背景保留了被拍摄者各自的家居环境，很好地缩影了中国社会各种身份老年人的生活现状。

他的另一组作品《百拆图》完成于1999年。编号从1900-1999，为了纪念即将来到的新千年和在此100年间，中国发生的巨大变化。作品中的“拆”被一个圆圈定，跟政府的公章有些相似。它是权力的象征，同时也是房屋主人的无奈与屈从。因为房屋“注定”要被拆，政府的决定往往是最高决策，中国社会主义体系就是这样。作品还象征着改变及改变的必要性。全球化和自由贸易给中国带来了空前的繁荣。但是，这种改变以何为代价？是正在消失的道德价值观？还是改变的历史景观（想想三峡大坝）？等等。更积极一点，作品展示了政府的“勇气”为了跟上时代的步伐，愿意改变。体现了政府的现代化和适应能力。中国发生了巨大的变化，所有人都相信中国是下一个经济超级大国。