配音的发声技巧精选(九篇)

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配音的发声技巧

第1篇：配音的发声技巧范文

播音与主持艺术专业主要职业能力

1.具备对新知识、新技能的学习能力和创新创业能力;

2.具备广播电视新闻与专题片配音及各类影视配音能力;

3.具备各类广播电视及新媒体节目的播音、主持能力;

4.具备从事语言表达工作的能力;

5.掌握新闻采访与写作及现场报道方法;

6.掌握播音与主持专业基本理论知识，以及与本专业相关的多学科知识;

7.掌握广播电视新闻拍摄制作与基本的音频、视频编辑方法;

8.了解党和国家新闻宣传报道的方针、政策和相关法规。

播音与主持艺术专业就业方向

一、主持人或播音员

电视节目主持人、网络节目主持人、广播电视节目主持人，这些职业全部与播音与主持艺术专业对口。从事节目主持人和播音员，需要有渊博的知识储备，丰富的经验和超强的即兴能力，这些岗位非常看重专业技能。

二、配音员

配音是为影片、视频或多媒体加入声音的过程。在一些传媒学校，以及专门的艺术类院校中都会单独开设配音这个专业，但是它依旧属于播音主持专业，只不过以培养配音方面的人才为主。

在当今社会，新闻配音、影视配音，客服配音，以及高铁、飞机、轮渡等各行各业对配音人才需求量急剧增加，并且配音员的待遇普遍很高，且就业面比较广泛。配音逐渐发展成当代播音主持专业毕业生的一个主要的就业方向。

三、出镜记者

记者是集编辑、采访等多合一的复合型人才。所以，播音主持专业的毕业生如果要从事记者这一行业，除了自身的专业技巧要过硬，更要学习编辑、采访、拍摄等技能。而且，记者这一行业门槛高，需要进行国家级别的考核。

有许多省级电视台和有名气的报刊、网站，在招聘记者时，基本要求就是被招聘的人需要研究生及以上的学历。因此，记者这一行业对播音主持毕业生来说，是个高要求高回报的岗位。

播音与主持艺术专业主要课程

1、大部分专业都会学习的必修课，包括政治类、军事理论、职业生涯规划、形式政策教育、体育等。

2、学科基础课，包括中国文学史、艺术概论、播音主持概论、新闻学概论、传播学概论、大学语文等，根据学校实际情况而定。

3、专业基础课，包括普通话语音、发声基础、语言表达能力。如果所学为配音专业、双语播音专业等，还会开设相应的配音课程、新闻英语听力、英语口语表达等。

第2篇：配音的发声技巧范文

关键词：声乐气息；角色塑造；融合

学习过声乐的人都知道，气息是一个好的歌者最本质的根源。而对于一个好的演员来说，能借助上声乐气息的运用方法，可以更好地帮助演员来诠释好一个人物角色。随着时代的发展，现在呈现在荧幕上的电影电视剧多数都是要经过后期的声音处理，有的还要根据角色的需要直接用专业的配音演员来配音，使得人物的角色感更鲜明。而在话剧的舞台上是最考量一个演员的标准，如何能把声音灌满一个剧场，我认为这就需要借鉴声乐演唱的方法来完成。从教学的角度，我就我的一些观点和大家探讨一下。

一、首先，戏剧表演学习者需要了解声乐的呼吸发声方法

在歌唱中的呼吸是发声的动力和基础，是声音艺术表现的手段之一。当然，当演唱者根据作品的要求在演唱通风的作品时，单纯的使用其中的任何一个方法都是不科学的。

1、吸气深浅――适中。吸气要吸到胸腔下部两肋的边缘和丹田处。其实在上课的过程中，如果过深或过浅都会使胸腔和下肋扩张过度紧张僵硬，导致声音失去弹性。

2、吸气状态――自然平稳。吸气应该是一个在放松状态下自然完成的胸腔舒展扩张的自然过程，要像在早晨阳光下打太极拳的老人那样的平静，体会自然柔和的感觉。

3、吸气的力量――适中。在呼吸的过程中如果力量过大会导致整体的僵持，不能更好地完成你所要表达的内容。可见掌握正确的声乐用气的方法，对于学习戏剧表演者来说，无论你是要饰演一个铮铮铁骨的军人还是年买的老人，掌握好了气息你的声音也会随之而变化，你就可以更好的来表现剧中的角色了。

二、角色塑造

在平时的上课过程，我会让学习表演的同学把他们表演课上的片段在课上表演。多数同学重于外在的肢体语言上去表现，而忽落了一个角色的语言的表达。在表演上一个角色的声音的塑造是这个人物是否立得住的一个很重要的部分。比如由我们文华学院自己创作的佤族题材的一部话剧叫做《木鼓声声》，剧中肖木三这个角色，他的淳朴憨厚、朴实善良，和面对敌人时的勇敢，都充分体现一个佤寨汉子的形象。这是剧本对这个人物的要求，那么作为我们学生在饰演这个角色的时候，怎样去挖掘这个角色呢。我们可以去当地体验民族风情，了解当地的日常生活习惯等方法，来促进自己更好地对这个剧中人物的塑造。我认为这些在这个体验的过程中很快可以见成效。但是难的是我们应该怎样去用刻画他的声音，因为这个可以体现他的整个人物性格。佤族的男人应该有山一样的胸怀和浑厚高亢的声音，不然体现不出他的民族特色来。而在课堂上我们的学生在表演这个片段的时候，很多同学就在剧中一开始喊叶娜的名字就问题百出了。有的是音量小，有的是音调太低，有的音调高了，但声音太细，和人物一点不贴近。这久充分体现了学习声乐的重要性，好的气息和共鸣腔可以很好地把这个任务所需要的声音表现出来。

在我们的生活中可以发现很多事物之间是相互关联的，艺术也不例外。作为学生学好了声乐和表演的情况下，两者是可以相互借鉴的。两者相互影响可以是一个歌者和演员横好的在舞台上和电视电影上大放异彩。

三、融合

第一，歌唱心理与表演心理的揣测。

演唱者和表演者总是利用自己的声音上或者表演上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。表演也是这样，你能在学习的过程中很好地借鉴一个好的声乐演唱者的“功夫”，就能做到在舞台上的游刃有余。

第二，把握声情与形神。这个之中也充分体现表演与演唱的融合。声与情是声乐艺术最根本的造型因素，对于表演艺术的应用同样是以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。而表演者有了声情、形神的结合也就成了观众心中的“角儿”了。演唱的角色感对戏剧表演两者的相互促进作用。一个歌者你在演唱作品时，你的一个角色定位，就是你要以什么感觉去演唱歌曲的内容，怎样能抓住观众的心。这样的演唱就是成功的。而作为戏剧表演者去描绘的一个角色的基本特点和情绪变化时，像歌剧演员那样去打动观众声情并茂，最终才能赢得观众。表演的台词主要也是从台词的内容色彩出发，理解剧本所要表达的意思，然后借助的声乐气息的运用来表达情感。一个戏剧表演者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用声音肢体等去表达作品的内涵和思想感情。对于声乐演唱者来说，作品所反映的生活及人物情感需要歌者了解音乐语言、音乐表现通过自身感受体验来领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。可见表演和演唱在很多方面两者是不可分离相互渗透的。

作为在校的学生，从事表演的学习过程中，期间能够系统的学习声乐演唱相关的基础知识，在你的表演的上会有很大的促进作用，二者是有很多的相互借鉴和融合的地方。同时学习的声乐也可以作为自己的一项技能，这个也符合了我们文华学院的办学方向，使学生成为符合区域性的一专多能的复合型人才的标准，以便更好地适应社会的需求，做一个综合性的人才。

第3篇：配音的发声技巧范文

【关键词】播音主持；情境教学；实际运用

情境教学法是一种实践性强、以虚拟为主的教学方法，是指在教学过程中，老师有目的性地创设和引入跟教学内容有关的、具有特定感彩、形象生动的场景，激发想象、联想，获得情感感受，提升学生学习兴趣，让其主动、积极的进入到模拟场景氛围中，扮演与体验不同角色，以帮助学生更好地理解与获得知识和技能。

一、情境教学法与播音主持教学的结合意义

情境教学法在播音主持教学中应用价值非常高，不仅能运用于播音主持教学实际情况中，提高学生专业学习兴趣，还能通过创设播音情境来提升播音主持技巧[1]。首先，情境教学能激发并获得情感。“情”是播音创作的基础与依托，播音主持创作要以情带声，以声传情，创造美的意境，给受众美的感受。感人心者，莫先乎情，只有通过思想感情状态的运动才能发出表情达意的声音来。吴郁教授在《播音学简明教程》中指出，情景再现的过程可分为四步：理清头绪、设身处地、触景生情、现身说法。在播音主持教学中，情境教学法创设一个情境，让学生设身处地，在情境中想象并感受，在想象中扮演并体验，在扮演中体会并表达，这无疑是使学生获得情感、以情带声、以声传情的重要途径。其次，情境创设能弥补传统课堂教学的不足。播音主持教学本就具备实践性强的特点，学生需要有较强的参与感和互动性，通过情境创设，改变“一言堂”的课堂模式，能够让学生快速地进入学习氛围，激发学生主动性和创造性。同时，通过情境创设，将“教、做、学”结合起来，在做中教，在做中学，让学生成为课堂的主人，对提升课堂活跃度、激发学生学习兴趣与积极性、激发学生对知识探索的求知欲都有明显的作用。再次，情境教学能培养学生技能实践能力。情境教学的关键点是创设情境，需要学生参与整个过程，结合理论和实践知识，根据稿件来制定方案、分配任务、组织配合、完成作品，在过程中提升学生的创意能力、应变能力与实际操作能力，进而提高播音主持技能。

二、情境教学法在播音主持教学中的融入与运用

（一）以想象唤起具体感受，塑造播音主持内心情境

在播音主持教学中教师需要充分调动学生的想象力，让学生在脑海中显现播音主持稿件内容的场景或情境。在播读稿件练习时，老师需要告知学生不能做简单的见字发声练习，要发挥自身想象再现内心的视觉场景，加强具体感受，激发内心情感，才能有身临其境的感受，从而圆满完成播音主持语言能力的创设活动[2]。比如朗诵朱自清的《春》时，老师可以引导学生想象自己身处生机勃勃的春天里，仿佛看到春天的轮廓，有山、水、太阳，有小草、桃树、杏树、蜜蜂，有劳动的人们……，引导学生调动各种感官去感受，仿佛感受到了春风拂面，闻到了花的香，听到了孩子们玩耍的声音。这样朗诵时学生就有了画面感，有了表达的欲望，就能自然地表达出自己的真实情感。不仅如此，老师还可以引导学生创设临场氛围情境，如将自己想象为在岗播音员或主持人，如同置身真实的新闻播音间或演播厅里。学生练习新闻播音时，就会产生强烈的角色代入感，俨然能够“看到”摄像机已经开机、直播倒计时已经开始、导播台已经倒数、电视机前的受众正在等待着收看今天的新闻。学生练习晚会主持时，想象自己处于一个大型晚会现场，台下座无虚席，此时此刻学生自己就是站在舞台中央的主持人，聚光灯下，无数观众的目光都注视着他，如此氛围情境创设下，学生将带着激情开始主持一场精彩的晚会。课堂实践证明，这种情境教学法能充分调动学生的角色意识和责任意识，激发学生内在的创作热情和创作欲望，值得在播音主持教学中推广和应用。

（二）以道具使用及角色扮演，制造播音主持虚拟情境

在课堂教学中运用道具和角色扮演来创设虚拟场景的方法，操作简单、方便，虽然不能真正处于真实情境中，但也能促使学生快速感受到如临其境的状态。道具的使用可以是真实的，也可以是想象的[3]。比如，少儿节目主持时，用一个手偶玩具就可以虚拟出和卡通主持人共同主持的情境，帮助学生迅速找到少儿受众群体喜欢的主持方式；新闻播音技巧练习时，教室、桌、椅、话筒、手机即可搭建起一个新闻播音直播间；生活服务类节目主持时，柴米油盐酱醋茶等道具均可使用。学生在搭建的虚拟场景内练习完成后，老师即可给予点评、指导及纠正，学生再次巩固练习，其他学生同步可以学习到方法和技巧，互相取长补短，这种方法简单易行、方便使用，在播音课堂教学中非常实用。在虚拟情境中，学生们通过不同角色扮演感受不同对象。学生可以扮演主持人、播音员、观众、评委等，能让学生体会更加深入，也可以产生“换位思考”般的感受，教师也可以多角度、多层次对学生练习的作品进行点评，从而调动学生的主动性与创作性、丰富作品内涵。比如综艺节目主持练习时，学生们分组进行《天天向上》模拟主持，各自扮演主持群中的一员，并符合各自性格特征、语言特征，学生们在扮演的过程中体会到团体主持的配合、各自角色的定位及要求、综艺节目主持的技巧及现场主持的应变等，各方面都得以提高。在文艺作品演播练习时，角色扮演，虚拟情境创设更加有必要。如童话、寓言、小说的演播，广播剧、影视剧、动漫的配音等，学生们需要通过扮演作品中不同角色来完成录音及演播创作，不仅符合稿件作品本身的需要，也符合播音主持个性化教学的特点。

（三）以录音演播设备，营造播音主持职业情境

在播音主持教学中利用实训设备，创设职业情境更加有利于学生锻炼实践技能。教学中常用的实训设备有录音间及演播室，校园广播站及电视台可以进行辅助实践锻炼。在语音与发声、语言表达、广播新闻播音及主持、影视配音等课程中，录音间的使用比较频繁。通过录音、回听，学生可以进行正字正音、表达技巧、对象感、停连、重音、语气、节奏、广播播音及主持技巧、配音技巧等的训练；在电视新闻播音与主持、电视采访、化妆及造型等课程中，演播室的训练尤其重要，训练学生镜头前表达、空间表现力、整体气质的培养等。有的学校还配备有数字演播室，使用抠像技术制作出新闻节目背景、综艺节目舞台背景等，创设更加仿真的职业情境，通过实训设备的合理利用，置身于仿真的职业情境中，更加真实地接触并使用设备进行作品的训练及录制，学生产生强烈的职业身份感、责任意识感、积极的表达状态进行练习，不仅分解、消化了课堂理论知识，体验、锻炼了专业技能，同时还可以储存每一个阶段的练习作品，发现自己的问题、看到自己的进步、掌握学习方法。通过大量教学实践证明，录音室、演播室营造出的职业情境的训练对播音主持技巧的提高有很大帮助。除此之外，老师可以利用校园电视台及广播站等真实的情境，锻炼学生的专业技能，生产出作品，让学生享受到创作的收获和满足。组织学生定期到电台、电视台及传媒公司参观学习、见习锻炼，让学生亲身感受真实节目录制环境、录制过程和主持人的工作状态，让学生对播音主持行业有直观的概念，增强学生的学习兴趣，丰富学生的见识，树立职业方向和目标。同时在行业中的所见所得也能反馈于教学，学生在不同栏目中收获到不同的信息，在教学中更能创设不同的情境进行专业训练，拓展情境创设的思路，更加趋向于实用，促进播音主持教学效果的实现。情境教学法的运用能够更丰富、更真实、更贴合实际行业需求。结合播音主持专业实践性强及“个性化”教学特点，在播音主持专业教学的每个阶段合理利用情境教学法，引导学生经过创设、想象、感受、体验置身不同的情境中，让学生积极、主动、充满乐趣地学习，提高学习效果。同时，在实际教学中也要注意到情境教学法不够深入、活跃有余而内涵不足的欠缺。因此，在以后的教学中，教师们还要深入研究情境教学法，巧妙结合教学实际，探索更多符合播音主持特色的教学方法，让播音主持教学更加完善。

参考文献：

[1]付焱,鞠维光.浅析播音主持教学中的情景教学法[J].新闻研究导刊,2016,20:279.

[2]王跃.情境教学法在播音主持教学中的应用[J].戏剧之家,2015,01:146.

第4篇：配音的发声技巧范文

技巧的难度，成就作品的高度

在专题片解说中，最常见的内容表现形式主要有：叙事陈述、概念表达、情感抒发等等。这就需要播音者从感情、气息、声音三者入手，在读熟、读通、读透解说词的前提下，激发自己的感情共鸣，将感情变化通过气息活动和声音变化表现出来。通过气息和声音的变化，创作性地表现自身对解说词的理解以及内心感受，并将其艺术性地表现出来。在这个过程中，特别要注意气息在感情与声音之间的桥梁作用，切忌用一成不变的气息状态对待丰富的感情变化，从而造成丰富的情感世界与苍白的发声效果之间的强烈反差；改变一般新闻播音的利落风格，把控好字词和句子的发音节奏，杜绝“念稿子”的现象发生。

笔者曾经参加了抚州市资溪县大觉山“发现之旅”的电视专题采风活动，采制的《感天悟地大觉山》是一部集文学性、思想性、音乐性为一体的游记类电视专题片。该片的解说词画面感十分浓厚，且有情有景，有叙述有感悟，解说配音的再创作难度很高。对此，笔者与解说词作者经过深入探讨，决定把解说分为两个场景，即两种风格：在现场，笔者以旅游节目的主持风格，借助新闻现场导语的形式，轻松利落地勾勒出景区不同场景的线路和游历的现场感受；在配音室，笔者则完全融入解说词的优美文字和超凡脱俗的意境，彻底抛开普通平淡的叙事节奏，把气息和音调的变化演绎到自身的极致。

例如：在该片的开篇“端午临近，小满时节。总面积204平方公里的大觉山旅游风景区在叠嶂的山岚云蔼间更显得清灵浩淼，虽然位于武夷山脉的西北，但这里没有太多的浮华与喧嚣，没有做作的矫揉与引导，吐纳着自然的声息，亲吻着天地的味道，荡涤在身后的是红尘的悲欢与啼笑。”这一段是一个从纪实陈述到情感渐进的过程，有数字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序渐进，但以声传情的尺度需要精准的掌控，既不可从头至尾地叙述，又不可过早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因为“好戏”还在后头。

又如该片的部分“峡谷之上，宁静深邃的天湖和巧夺天工的天岩、天岭、天台、天街、天桥、天坛把梦境中的遐想演绎得如此清晰而真实。近在咫尺，漂浮在云端的天上人间……（由远及近的佛教音乐）有风吹来，山的那一边，飘来了呢喃的梵歌，冗长而悠远。”两段梦幻般的文字，中间是若有若无的佛教音乐，且间隔时间仅3秒，这就需要笔者在第二段文字将起之时，提前把气息运用到位，才能形成“声断意不断”的唤情效果，达到声情并茂的境界。

电视专题片的解说想要撼动观众的情绪，激发观众共鸣及联想，离不开各种播音技巧的熟练运用，正如同“写意”必先“写实”一样，只有具备扎实的基本功，才能驾驭各种高难度的技巧，从而成就高水平的作品。

用情的深度，成就创作的力度

著名诗人王国维曾说“诗中有画，画中有情”。作为一名电视专题片解说者，在进行配音二度创作时，同样要做到“声中有画，画中有情”。

鲜明的思想性和艺术性，体现了一部电视专题片的水准和品位，而这种水准和品位就在于解说对主题的深化以及诗化的处理。以情言物，情景合一，方能表达情感与思想的统一。真挚的感情、隽永的诗意为其表，深沉的哲理、鲜明的主题为其里，底蕴深厚，发人深省，从而产生解说的独特魅力，凝聚成电视专题片撼人心魄的力量。

因此，电视专题片解说只有将创作者的联想和感悟融入其中，传递出信息以外更多丰富的内涵和外延，才能激发观众的审美情感，带来双向互动的深层愉悦。强烈的情感是艺术美的基本特点和规律之一，作为电视专题片解说创作者，只有怀着强烈而真挚的情感，以声传情，以情带声，将整个身心融入到作品表达的情感中去，才能形成一种冲击力，感染观众的听觉，强化观众的视觉，撼动观众的灵魂。

在纪念汤显祖逝世390周年的盛大活动中，笔者担任了电视专题片的现场解说任务，当接过节目主编递来的四段串场解说词后，立即就感受到了一种前所未有的巨大压力。解说词触景生情，运用了大量汤翁的典故诗词，寄托了撰稿人浓厚的情感抒发。这几段解说不但需要深厚的播音功底，更要从一开始就把自身的情感融入进去，几乎如同由汤翁作品改编的“折子戏”。

“当第一片秋叶飘落在三生石上，我们伫立在牡丹亭前，苍劲的雪松、斑驳的树影还有闪烁在平湖秋水中的一抹艳阳，如幻如梦，恍如隔世。……390年的岁月流痕，人生戏梦、戏梦人生，一句‘良辰美景奈何天’，不仅是流传了390年的千古绝唱，更是世间冷暖、人伦悲欢的真情告白！”这段解说看似客观地描摹汤翁墓前的秋色，然而字里行间都流露着对汤翁逝去的遗恨，充满着对一位戏剧艺术大师的景仰之情。通篇诗赋般的排比和对仗，不仅需要笔者挥洒自如地穿梭在实声与虚声之间，更要将自己对汤翁及其著作的情感投入其中。如果笔者内心的感受不深切、不流动，没有注入情感，营造的情境必然显得僵硬而苍白。因此，此时笔者解说的景物已不是单纯的景物，那石、那水、那光、那影，都蕴涵着极其深厚的情感和对历史、对名著的理解，由景生情，以声言情。

通过对这部作品的分析，笔者认为：播音员在处理情感表达的解说时，必须读透文字的内涵。在充分理解词句的特点后，要将内心情感进一步延伸，深化主题，才能使有声语言散播出能量巨大的情感张力，令人动容。

意境的广度，成就艺术的厚度

佛家《传心颂》中有言：人从桥上过，桥流水不流。这是佛学对自然万物的一种体悟，也是佛教禅宗思想的一种意境。电视专题片要将真情实感自然真切地融入解说当中，同样需要这种广博深邃的意境，才能避免“声画两张皮”的现象，让解说与画面、声效、音乐浑然一体、自然天成。

电视专题片创作来源于生活，又高于生活，是对平凡生活状态的升华与提炼，是一种艺术的再创作。我们常说的“此时无声胜有声”就是一种意境的存在，“有声”是实，构架整个叙事的主体；“无声”为虚，挥洒一抹“留白”。当然，虚必须是以实为依托的，在整部作品的意境结构中，实为统帅，虚为神韵，唯有虚实相生，才能够既表现出创作的目的与意向，又体现出整部作品的品位，凸显艺术创作的审美效果。

在电视专题片解说中，对“实境”的描述是占据主导地位的，但由“实境”升华提炼为“虚境”，就在于解说创作者的个人意境感悟。对解说词的感悟深刻广博，创作者就会在内心产生一种自然流动的情感。创作者如果将这些情感有意识地注入到作品意境的营造当中，解说的实效也就摆脱了苍白与僵硬，具备了一种浓浓的情感色彩。

当然，一部电视专题片往往是综合多种元素的艺术创作综合体，各种艺术元素有机结合才能达到整部专题片理想的艺术效果。解说，只是其中的一个组成部分，既不可喧宾夺主，也不可缺失无存。在大多数情况下，解说是以旁观者的角度对专题片的主线进行补充说明，从而起到辅助画面、创造美感的作用。所以，专题片解说应当游刃有余地贴合在整部作品的主线之上，运用创作者自身的理解和感悟，将意境之美上升到想象的高度，从而赋予作品以巨大的张力。

中央电视台推出的大型系列纪录片《舌尖上的中国》，以其精美的制作、唯美的画面、完美的解说风靡全国，撇开其大众化的题材和精致的摄制不谈，其解说配音的风格变化、意境营造的深厚广博就让人如痴如醉。

第一集《自然的馈赠》当中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉鱼，短短几段之间，空间穿越了几千公里，四个普通家庭、普通人的故事缓缓展开，立即就营造出了一种时空的厚重感。在对卓玛一家的实境叙述中：“香格里拉，松树和栎树自然杂交林中，卓玛寻找着一种精灵般的食物——松茸。松茸保鲜期只有短短的两天，商人们以最快的速度对松茸进行精致的加工，这样一只松茸24小时之后就会出现在东京的市场中。”三言两语，就构筑了“森林——集市——海外”的时空序幕，在解说创作者的叙述中，虚实相生的意境油然而生。

第三集《转化的灵感》结尾处，“酱坯被挂上墙。在之后的两个月里，它们静静地发酵。等到来年春天，再开始更深入的转化。所有这些充满想象力的转化，它们所打造出的风味和对营养的升华令人叹为观止；并且形成了一种叫做文化的部分，得以传承。”从墙上的酱坯到文化的传承，从描述的风格到情境的融合，如此之大的跨度在解说创作者的把控下，显得从容而自然。

正所谓：大悲无泪，大悟无言，大笑无声。这种种简练概括的跨越、大胆洒脱的突破、意态神韵的勾勒，成就了专题片解说的意境之美，造就了整部电视专题片作品的艺术厚度。

第5篇：配音的发声技巧范文

导演在监视器前，带着耳机，通过小荧幕观察演员们的表演。“停！”导演一声令下，“台词表达不准确，在这场戏里，编剧是想要表现出男女主人公的误会，所以大家要把剧作的风格表现出来。化妆、服装，给演员补补妆。我们再来一次！”

这是影视剧的拍摄现场里最常见的一幕，忙碌中带着慌乱，劳累中也充满激情。在电视上所呈现的一部部精彩的影视作品，其实都是由一个个团队共同创作完成的。这些团队里面除了有大家比较熟悉的演员、导演，还有编剧、摄像师、灯光师、收音师、后期制作等多个幕后工种。那么，这些工作又与哪些大学的专业相关呢？如果你有志于创作一部像《甄传》那样火爆的作品，并且对幕后的工作感兴趣，相信本文能为你答疑解惑。

现在我们就按照一部影视作品的生产过程来逐一给大家介绍。首先是影视作品的“生母”，编剧。

编剧

第6篇：配音的发声技巧范文

符号学属于传播学，是研究符号系统的科学。弗·德·索绪尔曾把符号学设想为是“研究社会生活中符号生命的科学”。目前对符号学的研究已渗透到各个学科当中，并为诸多学科所用。定格动画角色形象作为一种新的视觉传播符号，被大众所接受和传播，因为其所承载的不仅仅是单一的视觉元素，还包含了更深层次的文化内涵与审美价值，有着自身的文化传播功能。本文从性格符号、形体符号、表情符号、动作符号、声音符号五个方面解析定格动画角色创作的符号化特征。

1 性格符号

一个成功的动画角色，是创作者通过对剧本分析和研究的基础上创作出来具有性格鲜明的演员，这样的动画形象才能使观众更亲近，更理解。借用英国19世纪著名的演员麦克雷蒂的说法：“去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握一个具有

个性的人的内心的真髓。而在定格动画角色造型设计的时候，最核心的是去揣摩角色，去体现角色性格的基调，即角色最本质、最重要的思想和性格特点。对其把握和感受的深浅也直接关注着角色造型能否取得最终的成功。要想准确掌握角色性格基调，就要从剧本情节和角色的行为、语言中去挖掘。角色性格的显示和发展是在矛盾冲突中体现出来的。我们要创作出有血有肉的鲜活角色就要在发展的情节中和随着情节展开的每个动作中去探求和理解角色性格。只有这样才能塑造出有不同性格的动画角色，构建出动画的灵魂，因此能否把握好角色的性格特征将对动画片起着举足轻重的作用。

2 形体符号

动画是以视觉和听觉为基础的符号系统，而动画作品中的角色形象是其中最主要的符号，可以说，动画角色造型符号系统整体连贯的表现了动画作品视听系统的所以意指。在角色形体设计中，动画角色造型的图形符号常常通过几何形体概括法将其表现出来。比如圆形和优美的曲线造型多用于正面角色形体在图形符号上的设计。这样观众能在视觉上感受到形体的完满、饱满、充实。如华莱士和格勒米特，眼睛、鼻子、耳朵都是圆圆的，显得憨厚、善良。这种圆形元素大量用在正面角色的造型上，给人诚实、可靠的印象。而在反面角色的设计中则加强了线条的锐利感。如《圣诞夜惊魂》恶魔布基的造型，身体臃肿，四肢尖而长，锯齿状的嘴巴，头顶尖尖的三角形给人一种危机感和不稳定感，眼睛虽大，却呈三角形，大量锐利线条的运用显得凶狠，成功的展现了一个狡猾、恶毒的形象。动画角色造型塑造时，往往采用善恶分明、二元对立的类型化人物的角色造型模式。这种概念化、图解式的视觉形象使观众能很容易就辨别出二元对立的双方。

总的看来，角色造型的过程中，在根据角色所处的环境、设定的不同身份以及在片中的主次地位加入相应元素进行造型的同时，对角色形体符号元素设计上，运用一定程式化的图解式方式设计能创作出更符合观众心理需求的动画角色的视觉形象。

3 表情符号

一部动画片的核心是角色的表演，片中的角色表演要求生动有趣，具有生命力，这样动画角色的表情设计就显得极其重要了。

表情作为一个重要的符号对角色性格的表现和丰满有着举足轻重的作用。动画角色无论是人物还是动植物都是参照客观现实中的物象进行了综合和扩展，所以进行角色表情设计时收集分析大量现实实物，这就是表情设计中角色的写实性。当然，动画角色也有其特殊性的一面。在符合角色本身的特征同时大胆的加入夸张的元素，这样才能设计出符合角色特征的关键帧的表情。

面由心生，而眼睛又是心灵的窗户。眼睛是角色的面部表情的重要器官。眼睛的大小和不同的形状都能表现不同的表情，从而来表现出不同的角色性格。没有眼睛变化的角色如同没有生命的玩偶，空洞、沉闷。动画角色的面部表情是脸部各个器官的协调关系共同作用的结果，脸部任何一个单一的器官表情都不可能准确传达角色的意图。设计者通过角色的脸部来传达表情实现表情之间的统一性，就要做到将各个器官部分紧密联系在一起。

《超级无敌掌门狗》和所有的动画片一样，动物全部被拟人化了，变成了一个童话世界。最让人拍案叫绝的是片中格勒米特是一只不会说话的小狗，但这并没有削弱角色的性格特征，格勒米特鲜明个性的“表情”被诠释得活灵活现。

4 动作符号

“动”是动画之本。动画艺术家们利用动画中“动”的特殊语言，创造了动画这门魅力的艺术形式。动画的“动”主要指的是设计者对角色动作符号的设计。在动画片中，要让角色形象丰满立体，最关键因素是对角色动作的表达和演绎，合理正确的角色动作设计将大大提高动画影片的质量。动画创作者在剧本的基础上从角色性格出发认真研究设计角色动作，才能使定格动画角色表演贴切剧情，且生动有趣，因此，动画师本身的艺术修养、表演技巧能力和对镜头脚本的理解至关重要。在定格动画创作中，技术与艺术有其各自的位置，技术作为方法、手法是为了达到艺术创作的目的。简而言之，定格动画角色造型创作表现的本质问题，主要是注重动画本体的动作符号特征的表现。

5 声音符号

动画是一门视听艺术，包括视觉和听觉两种感受。声音是角色造型设计要素中不可或缺的一部分，它与视觉形象结合共同构成了有趣、灵动的动画角色。放眼任何一部优秀的定格动画作品，完美的视听感受是由角色的可视要素与动画角色所配制的声音共同完成的。现代动画片的不断拓展，使得声音符号对动画片的影响变的越来越举足轻重。在动画片中，语言、音乐是角色与观众，角色与角色之间进行思想、感情交流的重要手段。动画被认为是最具有想象力的艺术形式，是最具夸张的假定性的艺术。一切物象在动画中都可以开口说话，配音了的主体得到了延伸，无论是客观世界存在的，还是主观创造出来的。

动画制作过程中还有一个重要的环节就是前期配音。前期配音是为了充分发挥配音演员对角色的理解力与想象力，可以帮助动画师更加细致塑造画出角色形象，使其表情、动作具有相对夸张的舞台效果。

角色不同性格和情感的声音成为角色的根本特征和直接印象。要想观众在欣赏动画片的过程中从听觉上得到层次分明，统一有序的声音就必须将各种角色的配音看作是各种乐器的发声，处理好各种乐器的关系，才能奏出整体优美和谐的乐章。定格动画角色的某些特征透露出符号的特点。新的文化思潮与符号内涵赋予动画角色以新的生命。正确认识并将符号化的语言引入到定格动画角色设计当中，更方便我们对定格动画角色的理解和认识，加强定格动画创作者对于动画角色的塑造与创作，同时更便于观众对定格动画角色的理解和认知。

总而言之，通过对定格角色设计符号化的分析，笔者认为创作者要想创造出充满活力、具有个性和自身特点的角色造型，深入分析角色设计的符号化特性是设计过程中的重要要素。

参考文献：

[1]聂力.性格化在表演中的魅力[J].电影文学，2009（05）.

[2]贾否，路盛章.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.

[3]薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社，2010.

第7篇：配音的发声技巧范文

首先，从语言、教态和思维观念上展示了授课教师“教”的个性化。

一位优秀的音乐教师，除了要有扎实的专业基本功之外，更要有丰厚的人文素养。而包老师就是一位专业基本功和人文修养兼得的优秀教师。她上的《悍牛与牧童》是一首动画片的完整配乐（单元主题是“荧屏乐声”）。在课的开始，她直入单元主题，设计了听音效做动作和看动作配声音的教学环节，三言两语就把学生带入了教学情境，然后手指轻触琴键，寥寥数音却塑造了一个野蜂飞舞的鲜活场面。接着，包老师又拿起沙槌模仿响尾蛇神秘恐怖的形象，随后是模仿来访者敲门和踹门的情境。她的模仿不但让学生能准确说出形象和情节，而且还能让学生专注地为其配上准确而恰当的音效。可以说，无论是语言、动作还是表情，都准确到位、生动逼真，一下子把学生带入到特定的情境之中。看着她自信传神的教学，我忽然悟出了音乐教师是多面手的真正含义。

教师个性化的展示不仅包括语言、教态、打扮和表情等外在的方面，同时，更包括其思维、理念、感悟和见识等内在方面的个性化。当进入完整聆听乐曲的时候，音乐响起后忽然找不到老师了，音乐停下来时，我才看到她从学生旁边的座位上站了起来。细节体现理念，虽然这是一个小小的举动，但却传递了老师的匠心独运。她始终以一个学生的心态去体验、感悟和参与到需要学生学的环节之中，同时，又以老师教的心态去面对学生学的环节。当一位老师在课堂上同时用这两种心态来调整自己的教学时，可想而知，这样的课堂不但能拉近师生间的距离，同时又能从另一个角度适时地审视和调整自己的教学。

音乐是一种文化的传承，音乐教学绝对不能忽视音乐的文化内涵。《悍牛和牧童》这首乐曲给我们最大的启迪就是人与动物、自然如何和谐相处。在此处，包老师不是仅仅让学生听音乐讲故事，而是通过边观看音乐动画，边谈音乐要素的变化导致音乐情绪的变化，再由音乐情绪的变化影响人心情和想象的变化，直至让学生真正明白与人为善、与动物为善、与自然和谐相处的乐曲主旨。从她对音乐主题的深刻挖掘上，充分展现出包老师丰厚的人文素养。也只有在音乐基本功、教学技巧和人文素养等方面都非常扎实，教师才有可能真正实现教学的独特性。

其次，从教学内容的组合、教学设计和教学情境创设上展示了课堂的个性化。

《悍牛与牧童》是瞿小松运用现代音乐创作技法创作的带有浓郁民族特点的优秀作品，在作品中他将不同的人声当做乐器使用，使乐曲有了独特的风格。这是首动画片的配乐，音乐具有渲染性和造型性特点，但旋律性不强，又很抽象。聆听一遍将近十分钟，对于初中一年级十一二岁的学生来说，如果不让他们听几遍再加上讲解是很难理解和掌握的。但是，一堂课总共只有45分钟，如果让学生听三遍再加上开头结尾，这一堂课也就快结束了，还怎样去讲解、拓展和创编活动呢？包老师在这一点上处理得非常巧妙。首先，她不采用通常的让学生先完整聆听音乐的策略，也不是通过把音乐剪接缩短了再给学生听的方式。她是将导入环节里的看动作配音效和听音效想故事情节的主题延伸过来，然后从乐曲中最具特点的中间段开始欣赏，把速度、力度、音色、情绪等音乐要素和乐器使用直接渗透进来，然后再把这一段与第三部分进行对比欣赏。通过这种对比欣赏，学生感受出音乐基本的情绪和主要要素的变化，并有了对音乐的独特感受和理解，在让学生充分地感受、分析音乐之后，老师才让学生完整地欣赏《悍牛与牧童》，才给学生揭示真正的答案。如果一开始就让学生看动画，学生对音乐的神秘感就减少了，故事情节就直接印刻到学生的脑海里，学生的能动性和想象力也就削弱了。不把欣赏的各种答案先抛给学生，而是通过老师逐步引导，充分发挥学生的主体能动性，最大限度地唤起学生的听觉经验，使学生根据自己的听觉经验和音效探索来逐步明白动画和音乐的主旨和故事，这样做既节省了时间，又使学生很容易走进音乐和教学的主题中来，教学效果非常明显。

本课的最后一个拓展创编的教学环节曾引起部分听课老师的探讨，有人认为这个环节拓展得有点远和偏。本来教材上提供的创编内容是让学生根据唐僧师徒的个性特点来配音。而包老师没用这个现成的创编材料，而是引导学生根据现时社会上出现的、有争议的热点问题，让学生自编故事情节、自配音响效果。这种设计增加了难度，学生不但要编创故事情节、塑造人物形象，还要选择音响工具、探讨发声方法和表演方式。但是，这种创编并没有偏离教学目标。本单元的主题是“荧屏乐声”，单元的教学目标是让学生了解和喜爱电影音乐，感受电影音乐的特点。而本课时的第三个教学目标是引导学生主动参与到音乐的创编活动中，不难看出，包老师本课时的子目标是紧紧围绕单元总目标去细化和设计的。正如曹理教授所说，我们既要尊重教材，又要科学地、创造性地使用教材。是的，只有尊重教材，我们的教学才能有章可循、百变不离其宗；只有科学地使用教材，我们的教学才能有的放矢、效果显著；只有创造性地使用教材，教材才能常用常新，我们的课堂才能个性突出、风格多样。

再次，从学生的参与形式、语言表达、学习方式和学习效果上也体现了“学”的个性化。

在这节课里，学生学习的一个显著特点就是积极地参与。从一开始对经典电影音乐的听赏，到为音效配动作和根据动作配音效，以及后来的自创音效和故事情节，再到现场设计表演等等，这些环节都是师生共同参与完成的。至于学生的收获如何，我们可以从学生的表情和语言表达中一目了然。比如说，在升华主题的时候，教师问：“结合音乐，你认为青草代表着什么？”学生答：“代表着对牛的尊重，想和它成为好朋友。”教师接着说：“中间段落中音乐发展的激昂的地方，那些壮汉为什么没有能制服那头牛？他们是怎么对待牛的？刀棍代表什么？武力能带来和平吗？就像我们现在生活的世界，虽然依然存在一些武力霸权主义，但我们的世界是需要和平的。我想此刻大家一定能感受到作品成功的原因所在了吧。”学生答：“他是希望世界像这个音乐一样，不用武力让人屈服，而是要以和平的态度来对待所有人。”

再比如最后自创情节、自创音效的环节，老师跟学生一起讨论和设计、一起修改和策划，等到师生表演的时候，大家都非常投入，无论是表演老人的动作表情，还是学生模仿雨的声音变化，都生动逼真、细致入微，学生投入的表演和深刻的感受，让人看到了课堂的成效。抓住一点深入展开，使学生的认识和技能有明显的提高，是这节课的另一个显著特点。

第8篇：配音的发声技巧范文

一、曲项琵琶源流简述

琵琶，弹拨类弦鸣乐器，也作枇杷、批把，是我国民族乐器中表现力最丰富、应用最广泛的乐器之一。被誉为民乐之王、弹拨乐器首座。

汉代刘熙《释名・释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”此为以弹奏方法而得名。音乐界一般认为此说法较为可靠。

在我国古代，琵琶分四弦、五弦两种。五弦琵琶传自印度，简称“五弦”，直项，其形较之四弦窄而小。到宋代，五弦琵琶已不见使用，而被四弦琵琶所取代。云南丽江曲项琵琶即属四弦曲项琵琶之列。

据《隋书・音乐志》载，东晋时期（约公元356年前后）梨形音箱的曲项琵琶由波斯（今伊朗）经新疆龟兹（即今之库车）、甘肃一带传入我国北方，因此亦称龟兹琵琶。南北朝时期（公元551年前后）传至南方，其形制为四弦四柱（柱亦称相或品，系音位装置）只有颈上端的四个柱（亦称相），没有品位；横抱；用拨子弹奏。此时曲项琵琶开始盛行。

据《新唐书・礼乐志》记载，唐代宫廷燕乐（燕通宴）有十部伎，即：燕乐伎、清商伎、西凉伎、龟兹乐、康国伎、疏勒伎、安国伎、高丽伎、天竺伎、高昌伎。除康国伎外，其他九部乐中都使用琵琶，可见唐代琵琶使用广泛之一斑。在这一时期，琵琶还传到了日本，现日本正仓院藏有奈良时期（公元710―794年）传自唐土的琵琶五件。

近代我国世俗音乐各乐系、乐种的很多乐队中都使用琵琶，如鼓笛系乐种的十番乐、十番锣鼓；笙管系乐种的大相国寺坐乐；琵琶系乐种的北方弦索、福建南音、潮州细乐；唢呐系乐种的潮州大锣鼓；胡琴系乐种的江南丝竹、潮州弦诗、洞经音乐等。琵琶也是我国佛教音乐及南方一些戏曲音乐和苏州评弹、四川清音等说唱音乐的重要伴奏乐器。

当代我国民族管弦乐队的建制中琵琶更是不可或缺的合奏乐器和重要的独奏乐器。

琵琶的品位（音品）经历了一个从少到多的发展过程：自东晋由伊朗（古波斯）传入到唐初为四弦四相（颈上的音品称相，颈下的称品或柱，系音位装置。）；唐末发展为四相九品或十品；到二十世纪五十年代后期已发展至四相十八品或六相二十五品等。

琵琶演奏时的持琴姿式由横抱发展为斜抱、竖抱。在唐代中期以前均为横抱演奏。从白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的诗句看，唐代中期就有竖抱演奏了。

琵琶的弹奏方式也经历了三个发展阶段：1.木拨弹奏。汉、魏至唐贞观中均用木拨弹奏；2.手指弹奏。唐贞观年间始创。唐代学者段安节在《琵琶录》中说：“贞观中裴洛儿弹琵琶，始废拨用手，今所谓o琵琶是也。”；3.义甲弹奏。即在右手五个指头上，戴以用骨片、象牙或赛璐珞、玳瑁制作的假指甲演奏。

二、丽江曲项琵琶的时代印记

丽江历代传承使用的四项八品的曲项琵琶究竟是什么时代沿袭下来的呢？

（一）从形制上看。丽江琵琶与日本正仓院保存的、传自唐土的乐琵琶极为相似，两者均为颈窄、腹扁、呈梨状，面板中部两边开有对称的两个半月形音孔，系弦板（覆手）下面隐着一个圆形音孔（称为隐月）的曲项琵琶。也就是说丽江琵琶是唐代形制的曲项琵琶。

（二）从品位设置上看。丽江琵琶为四相八品，民间称琴颈上的四个“相”为上四品，其下有中四品、下四品（较短，称孤柱或短柱，仅供外弦使用）。在实际演奏时，下四品中只用最上一品。所以丽江琵琶名为四相八品，实际使用的仅为五品，“相”仅为装饰，演奏时并不使用。而我国唐代晚期的曲项琵琶为四项九品或十品。因此，丽江保留、传承的琵琶，从品位设置的发展上推测，应是唐代早、中期形制的琵琶。

（三）从持琴姿式看。琵琶自东晋时期传入至唐初均为横抱演奏。唐初以后发展为斜抱或竖抱演奏。丽江琵琶亦为斜抱或竖抱演奏。唐代中期白居易（公元772―846）写《琵琶行》时，竖抱演奏的技巧已经很高了。因此，丽江的斜抱或竖抱的持琴姿式也与唐代早、中期的姿式相符。

（四）从弹奏方式上看。丽江琵琶不用木拨弹奏，也不戴义甲（假指甲），而是直接用右手指尖弹奏。唐代贞观年间（公元627―649）裴洛儿（又名裴神符）弹琵琶，始废拨用手，史称o琵琶（即手弹琵琶）。可见，丽江琵琶的弹奏方式是保留了唐初裴洛儿发明的手弹方式，也就是说，丽江琵琶就是唐代早、中期的“o琵琶”。有史料称，这种手指弹奏法，自宋代以来已断绝失传。不料丽江琵琶及福建南音琵琶还奇迹般保存着手弹法。

据此推论，丽江保留、传承、使用的琵琶，应是唐代早、中期式的四相八品、竖抱、手弹的曲项琵琶。

三、曲项琵琶在丽江的流传

清代及民国年间，随着洞经音乐在丽江城乡的广泛传播，曲项琵琶随之流传各地，所有洞经乐队中均配备有琵琶。各个时期、各个地方琵琶的演奏、制作传承不衰，代不乏人。

据清乾隆八年撰修的《丽江府志略》记载，在“相传为元人遗音”的白沙细乐中，亦使用琵琶。但因清雍正元年（公元1723年）丽江“改土归流”后，白沙细乐逐渐衰微，到民国年间已无完整的乐队，琵琶、古筝等乐器也随之流失。而丽江各地的洞经乐队中则较完好的保存、使用着琵琶，且代有传人。早期的琵琶演奏、制作高手，已不得而知。但自民国后期至今，大研古乐会就有黎佐廷、张奎光、王启文、牛维炯、周乾、牛世光等琵琶演奏高手。同时各地、各乐队还有一大批制作琵琶的工匠、艺人，现代较著名的有金山镇的和自清、大研镇的和占环、赵一才等。

四、丽江曲项琵琶的形制、构造

丽江琵琶为梨形曲项琵琶。全长约120厘米，琴身最宽处约38厘米。全琴自上而下分为琴头、琴颈、琴身三部分：琴头长约25厘米，分为云头、弦槽、弦轴、山口（架弦处）四小部分；琴颈长约21厘米，颈上安有等距的四个相（民间称上四品，仅为装饰，演奏时不用）；琴身长约74厘米，面板上、中部安中四品、下四品；中部两边开有对称的两个月牙形音孔（亦称凤眼）；面板底部安有系弦板（亦称覆手，民间称海底）；系弦板下还隐着一个直径约1厘米的圆形音孔（亦称隐月）。

丽江琵琶的制作原料：面板多用楸木或桐木，背板常用核桃木或梨木。制作时先把厚约5厘米的背板原料制成梨形，并掏凿成周边薄、中心厚（空）的浅瓢状，再将厚约3厘米的同形面板粘贴其上而成共鸣箱。

过去民间曾有人在共鸣箱内安上四根细钢丝，演奏时因震动而发出“仓锒”之声。这与古代由福建传入琉球群岛（今日本冲绳）的琉球琵琶‘腹中有响，摇动琴身铿然有声’的构造特点相一致。但置于共鸣箱内的钢丝因不能将其音高调至与正弦同音，也不能调成与正弦相协的和声，（即使调成与正弦同声或和声，也会因气候变化或震动使音高改变）因而不可能长期保持“同频共振”或“和声共振”的效果，一旦音高改变，必然发出噪音，产生干扰和破坏。现在已无人效仿。

五、丽江曲项琵琶的传统演奏技法

丽江琵琶为唐代形制的四项八品的曲项琵琶，至今在丽江的洞经乐队中广为流传。最为可贵的是，代代相传着传统、古朴的演奏技法。

（一）不用木拨，不戴义甲，直接用右手指弹奏。用木拨演奏的古代琵琶及用义甲演奏的现代琵琶，声音清脆洪亮。而用手指演奏的丽江丝弦琵琶，音色柔和，音量适中，与其他丝竹乐器融为一体，非常优美、协和。这是唐代手弹琵琶（o琵琶）的保留和传承。

（二）右手弹奏主要用食指和拇指。中指、无名指、小指仅在抡指时使用；

（三）左手按弦仅用食指和无名指，不用中指和小指。据前辈琵琶高手牛维炯先生所言：传说，手弹琵琶的祖师爷无中指，后学者为纪念及尊重师祖，不用中指，沿袭传统。但史料中未见唐贞观中首创手弹琵琶的裴洛儿（裴神符）无中指的记载。也许后辈各派系传人中有断其中指者亦未可知，待考证。

（四）丽江琵琶的右手抡指为“下出抡”。抡指，即右手五指按一定顺序快速弹挑或用食指、中指、无名指、小指快速弹奏。我国古代，抡指分北派“上出抡”和南派“下出抡”两种。上出抡的出指顺序为：拇指、食指、中指、无名指、小指，可在长音时快速反复抡奏，其效果即白居易《琵琶行》诗句中的“大珠小珠落玉盘”。下出抡的出指顺序为：小指、无名指、中指、食指，不用大指。丽江琵琶的抡指为南派下出抡，只在短暂的节拍中使用，称为半抡。

（五）“打音”的频繁使用。打音的演奏方法是：左手食指按本音，同时右手食指弹弦发声，奏下一个比本音高大二度或小三度的音时，右手食指不再弹弦，而是以左手无名指用力打按音品而发声。其特点是音色柔和，旋律顺畅。丽江琵琶的打音多在旋律进行中3、5两音相连或1、2以及1、2两音相连时使用。

（六）高低八度音的相配。当音乐旋律进行中出现较长时值的“6、3、2”三个音时，即以低八度的散音（空弦音）相配（称为落音）。“6”音还可用高八度音相配。这也是我国重要的弹拨乐器古筝、古琴等历代常用的传统配音方法。

（七）左手技法中常用“揉弦”（上下用力）及“抹弦”（左右抹动）使弦的张力时紧时松而产生波音。其效果是情感细腻，如吟似诉。

六、丽江曲项琵琶与福建南音琵琶

在我国难以计数的民族民间乐队中，至今还保存、使用唐代形制的曲项琵琶的乐队，仅有福建的南音乐队和云南丽江的洞经乐队了。

福建南音是一个历史悠久、遗产丰富的古老乐种，被誉为“一部活的音乐史”、“华夏传统音乐的活化石”。而南音琵琶则是这一古老乐种中具有重要地位的乐器，它对南音的形成、流传和发展都起着重要的作用。它不但是乐队伴奏和演员自弹自唱的重要乐器，还担任着乐队的指挥。

南音琵琶与丽江琵琶有很多共同之处。同时由于在不同地区、不同乐种的流传过程中各自发生变异，因而两者之间也有诸多不同，简言之即“同中有异”、“大同小异”。略述如下：

（一）形制：两者均为颈窄、腹扁、共鸣箱为梨状、有半月形音孔的曲项琵琶。但琴头有所不同。丽江琵琶多为椭圆形的云纹头（见图一）。而福建南音琵琶则为窄长形的如意头。

（二）品位设置：丽江琵琶为四项八品，南音琵琶为四项九品或十品。两者相位相同而品位稍异，但均为唐代中、晚期的品位设置。

（三）琴弦：旧时两者均用丝弦。现今丝弦、尼龙弦、缠弦并用。

（四）持琴：我国曲项琵琶的持琴法，在唐代以前为横抱，即琴体横于怀，琴头向左下方倾斜。后来发展为琴头向左上方倾斜的斜抱或竖抱。丽江琵琶和南音琵琶均为斜抱式持琴，但稍有差异。南音琵琶斜度较大，倾向于横抱。丽江琵琶则斜度较小，倾向于竖抱。

（五）弹奏方式：两者均保持唐代贞观年间裴洛儿始创的“废拨用手”的手指弹奏方式。这是我国古老的、自然协和的演奏方式。

（六）左手指的使用：丽江琵琶只用左手食指、无名指按弦，南音琵琶通常亦只用食指和无名指，两者均绝对不用中指和小指。不同之处是，南音琵琶有时也用大指按弦，而丽江琵琶则不用大指；

（七）右手指的使用：南音琵琶与丽江琵琶均主要用右手大指、食指两个手指弹奏。丽江琵琶仅在抡指（下出抡之半抡）时使用小指、中指和无名指。南音琵琶则在下出抡时使用小指、无名指、中指外，还在“落指”时使用拇指挑；

（八）左手按弦部位两者有异：丽江琵琶演奏时，左手按品与品之间的部位，此系印度琵琶的按弦法。南音琵琶则是用指尖按在品位上，此为波斯系琵琶的按弦法；

（九）四根弦的应用：丽江琵琶用一弦（外弦、细弦）二弦、四弦（内弦、粗弦）的品位音及一、二、三、四弦的散音（空弦音）演奏乐曲旋律，仅第三弦不用品位音。二、三、四弦的散音多作低八度落音用。南音琵琶则仅用一弦（细弦、子弦）演奏乐曲旋律，其余三根弦仅作八度落音用。

总之，福建南音琵琶和丽江琵琶所保留的都是我国古代琵琶早期的古朴的演奏技法。虽然原始、简单，但却是活着的文物，是难得的、珍贵的非物质文化遗产的重要部分。

七、第一把苏州造的丽江式琵琶

2003年，苏州市华声乐器厂厂长金海鸥先生到丽江调查、采访，看到丽江东巴宫民间艺术团的演出节目中有女声琵琶弹唱《浪淘沙》，听后认为，其节目具有浓郁的中国传统音乐风韵，但琵琶的形象欠佳、音量太小、音色不纯。当即提出，愿用上好原料、先进的工艺及科学的方法为东巴宫制作高质量的丽江式琵琶。经东巴宫有关领导同意，拟先请乐器厂制作一件样品，合适后再成批定制。

金厂长当即用相机拍了丽江琵琶正反面的照片，并量了各部位的尺寸，回苏州后立即制作了一把以红木为背板、桐木为面板、配以传统丝弦的丽江式琵琶，并亲自带到丽江，送到东巴宫。据金厂长介绍，新制琵琶的形制、基本构造、大小、品位设置与丽江传统琵琶完全一致。主要不同点是：

第一，面板厚。新制琵琶的面板厚约6毫米，丽江传统琵琶的面板厚约3毫米，仅为新制琵琶的一半。面板由三块等宽、等厚的桐木板粘接而成。面板里面的中下部安有横条，（音牛┢渥饔檬鞘姑姘宀灰滓蚱候变化而变形。横条中间安有音柱，作为面板与背板之间的桥梁。其作用是，演奏时使面板和背板同时发生震动，以增加音量。丽江传统琵琶的面板多用整块木板制作或用两块粘接而成，里面不安音梁及音柱，不但容易变形，且音量小。

第二，系弦板位置升高。新制琵琶的系弦板（覆手）离琴底约8厘米，演奏时面板震

动的辐射传递较快。丽江传统琵琶的系弦板离琴底约4厘米，演奏时面板震动的辐射传递较慢。

第三，音孔大。新制琵琶的月牙形音孔，两角尖相距约6厘米，中间最宽处约1.5厘米。演奏时共鸣箱产生的音量易于传出。丽江琵琶的月牙形音孔，两角尖相距约6厘米，中间最宽处约0.5厘米，仅为新制琵琶的三分之一。演奏时共鸣箱产生的音量不易传出。

总之，苏州特制的丽江式琵琶，不但木质上乘，形象美观，工艺精细，而且音色纯厚，声音洪亮，音准较好。这是丽江历史上第一把苏州制造的丽江传统式样的琵琶，也是现今丽江洞经乐队中最好的琵琶之一。丽江与苏州的结缘，为传统乐器的制作、改进、发展指出了方向。过去民间艺人因受原料、工具、工艺等条件的限制，制出的民间乐器较为粗放，不但形象欠佳，音量细小，音色不美，且音准较差。现在，随着时代的飞速发展，制作条件已今非昔比，对于传统乐器的制作，应该在保留其形制、构造、的基础上，用科学的方法、先进的工艺，制作出精美的传统乐器，以适应现代人们对传统音乐的不断发展变化的审美需求。

八、丽江曲项琵琶的艺术价值

丽江曲项琵琶不但保存着唐代曲项琵琶的形制、构造及手指弹奏的演奏方法，还传承着古老的演奏技艺。与制作精良、形象美观、声音清脆洪亮、技巧复杂高超的现代琵琶相比，它制作粗放、音量细小、技巧简单，显得既苍老又稚拙。用现代时尚的眼光看，也许是不屑一顾。但以非物质文化遗产的角度看，它却是一件稀有的、珍贵的活文物。

第9篇：配音的发声技巧范文

关键词：广播电台；播音主持；风格培养；思路研究

一、引言

对于我国的播音主持人来说，在日常工作实践的过程中除了需要严格按照相关工作的实际要求，不断提高自身的综合职业素养之外，还需要立足于自身长远发展的实际情况，明确不同风格培养的具体要求，积极采取有效的策略及手段形成个人的主持风格，加强与听众之间的互动和共鸣，保障自身综合素质的稳定提升。

二、在语言锻炼中形成自己的语言风格

风格的形成是一个长期性的过程，不可能一蹴而就，在形成主持风格之前主持人自身首先需要了解个人的个性特征和艺术特色，实现两者之间的紧密融合。在主持节目时，主持人的主持风格必须要以个人个性的有效形成为基础和依据，了解播音风格的具体特征和不同要素，分析播音创作过程之中的创作历程，以此采取更好的播音形式进行有效表现。其中语言表达及应用能力是播音主持风格中的重要组成部分，广播电台主持人需要以这两个能力作为自身发展的方向和基础，对普通话有效地进行应用，站在宏观的角度保障自身的表达，以求能符合听众的信息需求。在对主持人的综合实力和资历进行判断时，也会以表达能力和应用能力为主题，声音在主持人职业生涯之中发挥着关键的作用和价值，广播电台播音主持人必须关注风格的独特性和有效性，明确前期工作的具体要求，以语言表达能力的培养及提升为核心，在提高自身表达能力的前提之上积极地形成自身的风格。其中主持风格的形成必须要以长期锻炼和优化为主体，只有真正地保障自身获得良好的语言表达能力和知识的应用能力，才能够实现自身的良性成长，为听众提供优质的电台节目。

（一）活泼性的主持风格

在与听众进行互动的过程之中，风格应用最为关键，声音和语言能够加强人与人之间的联系，同时通过对语言的分析可以了解个人的性格，语言风格与性格相辅相成，共同影响。在与听众进行互动时，广播电台播音主持人必须要积极地将各种新鲜的元素融入其中，使用各种大方且活泼的语言能够保障听众在收听节目过程之中有更加真实的感受，为听众带来更多心理上的愉悦。其次结合相关的实践调查不难发现，如果听众能够将各种幽默活泼的语言与节目主持相结合，就能在受众心目中留下较为深刻的印象。

（二）具有幽默感

要想节目具有一定的吸引力，更好地获得受众的青睐，在播音节目主持的过程之中主持人自身必须要以幽默感作为自身的风格要求，加强与听众之间的互动，了解听众的真实需求，更好地采取听众容易接受的方式进行主持，只有这样才能够实现自身职业生涯的有效发展，真正掌握播音主持风格塑造的核心要求。

（三）尖锐的主持风格

作为一种重要的主持风格，尖锐的主持风格对主持人自身提出了较高的要求，在播报一些评论性比较强的新闻类节目时尖锐的主持风格非常关键，主持人必须要注重自我提升和持续学习一系列的语言来获得受众的青睐，加强与受众之间的互动。另外主持人还需要保证自身的言辞能够更好地展现信息的重点和难点，将讽刺性的语言融入节目之中时也要了解听众的视听要求，保障节目的效果和质量。

（四）安静型的主持风格

在主持一些文学气质比较浓厚的节目时，安静型的主持风格非常适用，在这类语言节目中节目主持人可以利用不同的语言表现形式加强与听众之间的情感共鸣，营造一种温和且轻松的节目氛围，保障听众能够真正地释放个人的压力。

三、努力提升专业能力

对于广播电台播音主持人来说基本能力尤为关键，这一能力要求播音主持人自身在实践的过程之中不断加强基础知识的学习，在动手实践操作中有效地进行应用，真正实现举一反三和学以致用。其次，听众在学习普通话的过程之中，广播电台的主持人扮演着重要的角色，主持人需要意识到自身在普通话推广过程之中的作用及价值，了解普通话活动建设的实质要求，保障自身吐字的清晰性和规范性，这一点也是主持人个人职业生涯的基本要求。持续学习和严格要求是主持人完善自身的重点，主持人需要以普通话的规范表达为切入点，尽量避免出现错误，其中扎实的基本功尤为关键，如果忽略了这一素质的提升，那么就难以形成自身的独特风格，同时也无法保障个人的节目能够获得听众的信任。除此之外，播音主持人还需要保障自身在播音的过程之中真正做到字正腔圆和清晰准确，其中音量的提高是一个方面，最为重要的就是主动参与不同的发音技巧学习和训练活动，通过系统专业的学习和提升来保障节目的质量和效果，为了提高自身的发声效率，在节目播音主持的过程之中，播音主持人还需要对不同的播音环境进行分析，采取针对性的播音技巧，其中集中发音在不同的工作环境之中最为关键。

四、正视模仿和创造

模仿与创造相辅相成，共同促进，在前期播音主持的过程之中，广播电台主持人必须要注重简单模仿，积极地提高自身的综合修养，主动参与不同的实践活动。其中模仿所发挥的作用不可小觑，大部分的创新创造活动都需要以简单模仿为基础，在模仿活动完成之后，主持人可以基础形成个人的风格，在正式进入工作状态之后，如果主持自身缺乏一定的工作经验，那么就需要学习同行的优秀做法，在简单模仿的前提之上了解工作的具体内容和要求，同时这一环节也是重要的学习机会。模仿工作所涉及的内容比较复杂，同时在不同的职业和行业之中非常关键，模仿能够突破时间和领域的限制，不会影响个人的职业生涯。需要注意的是模仿并非以简单的应用为主题，每个人的特点和风格有所区别，因此广播电台播音主持需要在坚持自身独特特点的基础之上，采取适合自身发展的处事方式和节目播报形式，以提升自己、发展自己为核心目的，积极地发挥自身的优势，针对自身所存在的各类不足进行有效删除，然后实现优势互补和取长补短，只有这样才能够形成自身的主持风格。在培养主持人个人风格的过程之中，主持人自身需要注重不断学习、不断提升，以优秀的主持人作为自身学习的榜样，了解这些主持人的主持形式和主持技巧，树立积极向上的工作态度，严格按照自身的工作情况一一落实不同的工作任务，明确个人的工作范围。在掌握基础技能之后，播音主持人还需要结合个人的特点进行有效创新，形成个人的风格。需要注意的是，在学习的过程中必须要尽量避免全盘模仿，而是需要将个人的特点融入其中，形成独特风格。

五、在实践中磨炼自己

广播电台播音主持风格的形成对主持人自身提出了极高的要求，主持人需要在不断实践中提高个人的综合动手操作能力、解决问题能力，并积极走向不同的工作岗位。其中知识的转换能力尤为关键，大部分的知识只能够对实践起到一定的指导作用，无法更好地完成实践的相关内容。对此，主持人需要提高个人的知识应用能力、分析能力和实践操作能力，注重知识的有效转化，树立积极向上的工作态度和吃苦耐劳的精神，对不同风格的节目准确地进行配音，抓住各种锻炼自己的机会并长期坚持下去，了解个人所存在的各类不足，在后期学习和实践的过程中进行针对性弥补和改善。需要注意的是不同的实践机会所涉及的工作内容有所区别，广播电台播音主持人需要对个人的综合素质有一个宏观的认知，通过后期的简单反省和不断总结来进行针对性突破。