民族技艺的传承精选(九篇)

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第1篇：民族技艺的传承范文

关键词：民族元素 艺术设计 价值 传承 应用

中图分类号：J 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）01（a）-0-01

随着社会和科技的不断发展，人们的思想观念也在不同程度的改变，与此同时我国艺术设计正在面临着国际艺术设计思潮的挑战与冲击，而如何通过对民族元素的继承和应用，使我国艺术设计走向民族化的道路是每一位艺术设计工作者需要面对的重要课题。在此过程中，艺术设计工作者要认识到民族元素在艺术设计中的价值，对艺术设计中民族元素的传承和应用形式及发展作出探讨，使艺术设计兼具时代性与民族性的双重特点。

1 民族元素在艺术设计中的价值

1.1 有利于推动现代艺术设计的民族化

民族元素在艺术设计中的传承与应用有利于推动艺术设计的民族化，同时也有利于使现代艺术设计发挥出弘扬民族精神以及激发民族热情的作用。我国艺术设计在外来文化的挑战与冲击中，实现民族化是我国现代艺术设计发展的必然道路，具有民族化特色的艺术设计将在国内获得更高的认同感，在国际中更加具有特色，对彰显民族魅力以及推动国际交流发挥着重要的作用。

1.2 有利于现代艺术设计中设计语言匮乏问题的解决

博大精深的民族文化将能够为现代艺术设计提供更加丰富的设计素材。我国民族文化所涉及的领域十分广泛，其中包括现代艺术设计中必须要使用的图形与色彩，而具有民族特色的图形与色彩不仅数量繁多、风格各异，并且具有丰富的文化内涵，现代艺术设计对民族元素的传承与应用不仅可以给予现代艺术设计更多的设计素材，同时可以赋予现代艺术设计更多的内涵，从而增强现代艺术设计作品的生命力，对解决现代艺术设计中设计语言匮乏的问题具有重要的现实意义。

2 现代艺术设计对民族元素的传承

现代艺术设计在对民族元素作出传承的过程中不仅要重视民族元素的外在形式特征，同时要重视民族元素所具有的文化内涵与意象，所以现代艺术设计对民族元素的继承可以体现为取形、达意和传神三点。

2.1 取形

我国民族文化中有很多有价值的设计元素以及设计理念可以被现代艺术设计所借鉴，在对民族元素作出借鉴的过程中，取形是一种最为直接、最能够体现民族元素特征的传承方式，但是在此过程中要注意的是取形并不是对民族元素的抄袭，而是通过对民族元素所体现出的设计手法和设计理念进行分析与研究，以现代艺术设计的实际需求为依据对民族元素进行分解与重构，使现代艺术设计在具备民族元素外在特征的基础上体现出民族特色。

2.2 达意

我国民族文化与我国传统的意识形态以及传统哲学具有紧密的关系，所以民族元素在艺术设计中的传承与应用使艺术设计更具有象征性与多义性，而艺术设计在对民族元素作出传承与应用的过程中，只有对中国传统文化和传统哲学深入的认识与了解才能够做到“达意”。在这个过程中，首先要重视对传统民族文化中设计理论的研究；其次在国际交流过程中，传承与应用民族文化的艺术设计要注意因为文化背景差异而产生的歧义。

2.3 传神

“神”是指民族文化中所能够表现出的文化精神，“传神”是现代艺术设计对民族元素作出传承与应用的根本目的，而做到“传神”需要现代艺术设计在对民族元素的继承与应用中摆脱民族文化具体外在特征的局限而对民族元素的审美给予更多的关注，通过探索现代艺术设计与民族元素的最佳结合点来实现现代艺术设计与民族文化的结合。

3 艺术设计对民族元素的应用方向

现代艺术设计对民族元素的传承是促使现代艺术设计走向民族化道路的必要途径，对在国际文化交流中突出我国艺术设计特色具有重要的现实意义，但是随着时代的变迁，人们的审美观也会发生较大的变化，所以在现代艺术设计发展中重视现代艺术的时代性与重视现代艺术设计的民族化应当放在同等重要的地位，而在这个过程中，应当在以现代艺术设计的设计原则，以人们对艺术设计的需求为依据的基础上将民族元素融入现代艺术设

计中。

3.1 化繁为简

现代艺术设计对民族元素的应用应当是一个对民族文化进行解构再重新再造的过程，优秀的民族元素不但具有优美的造型并且具有深厚的内涵，但是同时也具有一些过于复杂并且与当代社会不适应的内容，当这些内容被应用于现代艺术设计中后，不能被人们较好的接受或者记忆，从而制约艺术设计作品的传播，这就要求在现代艺术设计应用民族元素的过程中要具有选择性，在保留民族元素本身所富含的文化内涵的基础上通过对民族元素的简化、移植或者局部变形来对民族元素进行创新，从而摒弃民族元素中过于繁琐或者与当代审美观难以适应的内容。

3.2 重视对西方艺术设计思想的借鉴

在艺术设计的发展过程中，无论是“去民族化”还是“全盘西化”都是不可取的，但是西方艺术设计理念中的确有许多对我国艺术设计有价值并可以借鉴的内容。在经济全球化的背景中，外来文化势必会对我国的艺术设计产生较大的影响，而20世纪法国、美国等国家的艺术设计重视吸取外来文化精髓取得了较大的成功，这说明了外来文化并不一定会对我国民族文化起到颠覆作用，反而有助于我国艺术设计在应用民族元素的基础上实现进一步的创新。

3.3 突破传统色彩应用

民族元素中的色彩运用并不完全适用于现代艺术设计，以我国的传统图形为例子，许多传统的图形在着色上使用矿物性染料，却会随着时代的变迁而逐渐变的黯淡，这也是许多艺术设计工作者认为民族元素的色彩运用不能直接向现代艺术设计移植的原因。但是事实上我国民族元素中的传统色彩的应用，有助于我国民族艺术精神内涵的表达，具有强烈的民族特色，所以现代艺术设计对民族传统色彩的运用中要重视新技术的应用，利用科技的发展对民族传统元素的局限进行突破。

参考文献

第2篇：民族技艺的传承范文

关键词:民族旅游 族群记忆 保护 传承

民族旅游与族群记忆

民族旅游是文化旅游的一种特殊形式,其目标所指的人群在自己居住的范围内不完全属于该国政治或社会意义上的主体民族,由于在自然生态和文化特性方面的与众不同,这类人群被贴上了旅游性标志。换句话说,民族旅游就是把“古雅的土著习俗以及土著居民”包装成旅游商品以满足旅游者的消费需求。

族群记忆是集体记忆这一宏大概念集合中的子概念。集体记忆是一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果,集体记忆得以传承的条件是社会交往及群体意识需要保持该记忆的延续性。而族群记忆,是作为一个民族层次的群体,以自己的方式保存下来的关于自身过去的印象和历史记录,并且从中汲取力量,形成群体的凝聚力。

族群记忆需要一系列要素来加以体现,即族群记忆必须有作为载体的物质的或精神的承载物,否则族群归属感就成了无源之水、无本之木,而这些要素构成了民族旅游最核心的吸引力。族群记忆本质上是一种集体性的文化积淀,是各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的、具有本民族特点的文化。族群记忆的核心是本民族认同的价值观,包括习俗、道德、法律、礼仪、制度、宗教等。

民族旅游发展中的族群记忆失真

浙江是我国主要的畲族聚居地区之一,其中景宁是华东唯一的少数民族地区、全国四个生态保护区之一。多年来,浙江畲族旅游开发逐步形成了“畲乡的特色,生态的特点,后发的特征”的格局,有力地促进了浙江畲族地区的文化交流。但与此同时,民族旅游开发也给畲族族群记忆带来了负面影响。

在经济全球化和大众旅游的影响下,族群记忆必然随着社会的发展而发展。民族旅游对畲族族群记忆当然有一定的积极影响,但是随着旅游业的发展,畲族族群记忆失真问题越来越突出,主要表现在以下方面:

(一)族群记忆的同化

族群记忆的同化指原来的族群记忆特征在内部和外部因素的作用下逐渐消失,被异族异地的文化所取代。浙江畲族大多分布在丽水、苍南、武义、衢州等地,大多属于欠发达地区或“老少边穷”地区,与外部世界交往少,生活相对封闭,因此独特的族群记忆得以较完整地保存下来。然而,随着民族旅游的开发,异族异地文化的引入,在经济上相对落后和文化稳定性不强的少数族群记忆逐渐被淡化、同化甚至消亡。例如,近年来,浙江畲族居民对于始祖盘瓠的相关记忆已经与客家族等民族的盘瓠记忆相差不多,而且其中一部分记忆内容受汉族盘瓠神话传说影响极大。

(二)族群记忆的商品化

这是目前民族旅游开发的主要手段,就是以现代艺术形式包装族群记忆,把独特的少数族群记忆作为一种旅游资源,加以开发和组织并出售给旅游者。甚至有的地方在发展民族旅游过程中,族群记忆被过度商品化,所有族群记忆现象都被纳入商品化范畴当中。诸如畲族歌舞仪式、礼俗、手工艺品等文化形式都被商品化。当前,浙江畲族婚俗旅游开发的一般做法是:让男性旅游者扮作新郎,然后按照浙江畲族的习俗,举行一次假婚礼,以此令游客体验独具特色的浙江畲族婚俗。但在实际的旅游经营中,一些商业化行为使该民族婚俗中本该体现的一些美好内容荡然无存。

(三)族群记忆的庸俗化

对族群记忆的开发缺乏科学把握,导致族群记忆庸俗化。畲族有“盘歌”(对歌)的习俗,每每长夜盘歌,通宵达旦。其曲调与汉族颇有不同,极富畲族特点。一些地区为满足汉族为主体的旅游者消费需求,把歌词曲调进行包装,拿到市场上去展示,因为市场的“交易性质”,使得族群记忆因为庸俗化而失去它本身的魅力。

(四)族群记忆价值观的蜕变

价值观是民族传统文化的核心。浙江畲族民众热情好客、忠诚朴实、重义轻利等共同的价值观,以及敦厚淳朴的民风,也是民族地区对游客的吸引力之所在。但是,随着旅游的开发,受外来风气影响,一些地区浙江畲族民众的价值观被同化,出现了明显的退化现象。商品意识和货币概念渐渐深入人心。大量事实表明,民族旅游开发很容易导致某些优良传统和价值观的蜕变。

(五)族群记忆传承的断层

族群记忆具有传承性,民族旅游的开发有可能使这种模仿与习得的过程被中断或被扭曲,从而使得族群记忆传承出现断层,甚至消失。长期以来,畲族传统文化主要是以民间自发传承的方式保留下来的。畲族每个成员都是族群记忆的接受者和传承者,因为没有本民族的文字,畲族文化的传承主要依赖歌谣。但是随着老一代人的相继去世和现代流行音乐等文化的冲击,畲族一些文化正面临消亡危机。例如,浙江畲族地区能讲畲语、能唱畲歌、会织畲服的人已经为数不多,大部分是中老年人,青年人大多愿意出外学习或打工,不愿意学习传承这些传统文化。

(六)族群记忆“原生土壤”遭到破坏

浙江畲族独特的族群记忆得以较完整地保存下来,是与浙江畲族的居住环境息息相关的。但是在民族旅游开发的过程中,为了迎合游客的需要,难免会造成较大规模的建设或者搬迁。现在浙江许多地区的旅游开发,忽视对传统文化赖以存在和发展的“原生土壤”进行有效保护,加速了畲族传统文化的消亡。在浙江景宁、苍南的一些小村庄,许多村民将极具特色的传统木板房拆除,盖起了小洋楼,真正意义的传统民居所剩无几。许多畲民分散进入以汉文化为主体的现代城市区,传统社区不复存在,传统文化失去了其生存和发展的土壤。

民族旅游发展中族群记忆的保护与传承机制

在民族旅游开发中,必须彰显民族特色,对族群记忆进行有效的保护,构建民族旅游开发与保护机制。民族旅游的开发和保护,应根据民族地区族群记忆的特点、分布状况、区位特征等情况的不同,构建不同的保护与传承机制。

(一)保护族群记忆生长的“原生土壤”

浙江畲族族群记忆的保护与传承应该是在民族旅游开发过程中的动态传承,注重引导族群记忆的良性变迁—原生态化。在政府的支持下,恢复、发展畲族的礼仪活动、祭祀活动,促使原生态族群记忆的挖掘、传承和发展。进入旅游内容中的一些歌舞、戏剧和美术工艺品,应注意保持它的“原生性”和“古朴性”,不要随意改动,只有在深入研究该民族的文化、历史后,进一步地突出它的“原生性”和“古朴性”。把原生态民族文化、民族歌舞、戏剧及美术工艺品引入教学过程,编写乡土教材,使民族文化、民族歌舞、民族美术等得以传承。

第3篇：民族技艺的传承范文

关键词 民族文化 定格 传承 《最后的马帮》

一、《最后的马帮》简介

在滇西北被称为“死亡河谷”的独龙江流域，每年12月到第二年6月，长达半年的大雪封山，隔绝了这里除了通讯（主要是电话）联络外与外界的一切往来。在这个“死亡河谷”里，居住着4000多在本世纪50年代末期仍处在原始社会末期“父系家族公社”阶段的独龙族。

上世纪50年代后期，国家为了保障他们的基本生活，投入大量的人力、物力，依靠最多时有500多匹骡马，“性质”为国营的“国家马帮”，每年运送600吨左右的粮食和其它生产生活物资进入独龙江流域，救济独龙族同胞。这支由“国家马帮”和从西藏察瓦洛远道而来的马帮组成壮观的运粮队伍，每年6月大雪解冻到12月大雪封山期间，在这条须行走六天的山“路”驿道上，翻山越岭，风餐露宿，维持着他们和 “死亡河谷”里4000多独龙族兄弟的生计。到1997年4月，上级要求 “在本世纪结束前，结束中国最后一个少数民族聚居地没有公路的历史”，进而结束了这支马帮。

《最后的马帮》从开机拍摄到最后播出历时两年多的时间，当观众看到这部作品时，赶马人的生活和生存状态已经随着独龙江公路的通车变为了历史，云南省的最后一只国营马帮，已于2000年3月正式结束了其历史使命而退役。①他们在高黎贡山驿道上的艰难生活、生存历程，永远地留在了该片的影像画面上。《最后的马帮》也成了一部对“正在消逝的历史”的一段真实的影像记录。

二、传统与现代的博弈：《最后的马帮》中的民族文化变迁

文化人类学家马林诺夫斯基把文化变迁定义为：“现存的社会秩序，包括它的组织、信仰和知识，以及工具和消费者的目的，或多或少地发生迅速改变的过程。”②它通常表现为旧有文化的改变和新的文化因素的增加，是文化自身运动的必然结果，是一种客观普遍的规律。“文化变迁并不仅仅出现在我们的文化中；在整个人类历史上，随着人们需要的变化，传统的行为和态度不断地被取代和改变着。正如没有哪个人永远不死，也没有哪种文化永远不变。”③

影片开始，就把我们带入“国家交通部·省交通厅扶贫项目：满孜—孔当公路”修建现场，沉寂了数千年的高黎贡山发出声声轰鸣，从悬崖上飞落下来的石块，不顾行走在驿道上的惊慌失措的骡马和行人，一场日渐浩大的文化变迁与重构运动已不可避免地影响着当地居民的生活。

马帮，是云南一种独特的文明传播载体，一种独特的社会阶层及一种独特的社会组织形式，在历史上抑或今天，都有着博大的文化意义。30多年来，这支行走在高黎贡山的雨雪里的马帮也有自己独具一格的马帮文化，并作为这条古道上主要的运输载体兴盛一时。而市场经济的迅猛发展，波及到了这个唯一没有通公路的少数民族聚居区。马帮文化，作为一种与现代交通相比，是适应极端落后生活状况的生活器具和习俗，在现代文明看来已经失去意义。就像生活在“倒霉的雨季”里的独龙族居民，在公共电视面前，他们的娱乐方式已改变，更多的闲暇时间被电视占用，电视节目的直观和新奇性使得其在少数民族地区的传播显得既快捷又强大，并取代丰富多彩的民族民间文化。交通条件的改善和现代通讯技术的发展，打破了独龙族聚居区与世隔绝的生活状态。他们长期构建起来的文化领域也面临着外来文化的冲击。

在整个古代部落战争、文化冲突中，许多少数民族尚可“偏安”云南一隅，在相对封闭的环境中，保护、传承本民族的传统文化。那么，随着现当代经济和科技文化为主导的强势文化，以势不可挡之之势席卷世界每个角落，把那些曾经被遗忘的角落囊括入“地球村”里，势必会加速这些地区传统文化的衰退。

《最后的马帮》的意义就在于鲜活、立体、真实地展示了将消失的贡山“国营马帮”行业的前世今生，以及在现代化进程中所遭遇的种种困境。

三、保存在影像中的民族文化记忆

有思想家认为，存在着这样一种东西，它叫做集体记忆或者社会记忆。④《最后的马帮》就是这样一种记忆，它不是单纯的某个被摄个体的生活习俗，而是一个群体或者是社会某个阶层的民众文化的群体记忆。它记录了远离繁华的西南边陲，生于斯长于斯的马帮文化和独龙族居民在现代文明来临前的最后轨迹，并把高黎贡山驿道上原始而又艰难的生存方式，具象于个体生命和具体的事件过程中，它让处于这一文明形态之外的人们，更能体会到关于生命的本质意义，是一部用生命拍摄的纪录片。

1、定格：留住真实的历史瞬间

由于对正在消逝的人类文化的关注而备受后来影像人类学者推崇的当属弗拉哈迪，他拍摄的《北方那努克》于1922年6月1日公映，这是“电影史上第一部真正可称为纪录片的经典之作，而所有谈民族志影片的书籍文章都会提到这部片子”。⑤他的生活经历和拍摄日记是完整的人类学笔记，“他的观察和训练完全符合人类学标准”。⑥《北方那努克》把镜头指向爱斯基摩人生活的冰天雪地的纯粹的自然环境，他们在零下50的气温中，用自己的方式其乐融融的生活着。

1999年9月，交通部的重点扶贫项目，由贡山通向独龙江的公路全线开通，当年年底，组建了四十年，一直由贡山县交通局管理的这支国营马帮被正式解散，所剩的最后一百五十多匹骡马全部被拍卖。暴风骤雨式的社会变革实践, 使少数民族的原生形态发生了急剧变化，大量丰富多彩的活生生的民族学资料正在演化、剥离和消失。《最后的马帮》以镜头的方式真实地记录了高黎贡山驿道上即将终结的马帮生活，把这支“国营马帮”在公路通车前最后的悲壮定格在影像上。高黎贡山上的马帮生活文化，将因记录了这个传统的影像文本而成为永恒的经典。

2、传承：“文化拯救”的一种方式

在现代全球化大潮的冲击下, 民族文化的生存空间日益缩小,那些深藏于民众之中的民族文化在现代文明面前面临着消失的危险，而在整个人类社会的发展过程中，这些古老的文化传统都以各自独特的方式，为人类社会的进步作出了重大贡献，是弥足珍贵的。传承，能对这些古老传统文明进行保存并进行“文化拯救”的一种方式，在这种传承中，影像的记录功能是无与伦比的。

照相机、摄影机的发明使高度抽象的线性的语言文字记录具象化，影像所提供的，描述的语境信息的能力，已经远远超过了文字能够给予我们的理解民众生活的原生态所提供的意义。

“民族志电影一问世就背负着人们对它的种种期望：民族志电影能够提示出其他手段很难把握的原始文化的某些特征，甚至最终能够呈现出文化的全貌。”⑦镜头的可贵之处在于能够忠实、有效地记录第一手资料和经历，它对镜像的取舍是“兼收并蓄”、“有闻必录”，影像记录所呈现的是自然主义或现实主义式的记录，最大程度地保存了真实。

传统民族文化是弥足珍贵的生存文明和生活印记，在与现代文明交叉融合过程中，呈现出其脆弱的一面，最终消失在现代强势文明中。《最后的马帮》用影像完整、真实的记录了贡山“国营马帮”和当地独龙族居民的生存状况，完成的是把贡山驿道上的过去和现实生活在屏幕上进行沟通，提供并保存了祖先与后人共聚的生活方式的“影像记忆”。它所记忆的是基于一个个生命个体所组成的社群的历史叙述。同时，也是对正在变迁的民族文化的抢救性记录。

纪录片是最接近历史真实的影像创作，那些边缘性的，即将消失的文化和群体，是人类学研究中不可或缺的历史文献资料和珍贵的生活图景，纪录片作为最接近历史真实的影像创作，应该对人类的各种生存形态，尤其是即将湮没在时代变迁中的文化记忆，给予最细致入微的关注。这就是《最后的马帮》给我们最大的启示。

参考文献

①李洪涛，《在历史和现实的交叉点上》[J].《电视研究》，2001（1）

②覃光广 等编：《文化学辞典》[M].中央民族出版社，1988：134

③C.恩伯 著，刘烈恒 译：《文化的变异》[M].辽宁人民出版社，1988：531

④保罗·康纳顿：《社会如何记忆》 [M].上海人民出版社，2000：1

⑤庄英章 等编：《文化人类学（下册）》[M].国立空中大学，1993：144

⑥王海龙：《人类学电影》[M].上海文艺出版社，2002：50

⑦Emilie de Brigard：The History of Ethnographic Film，edited by Paul Hockings：Principles of Visual Anth-

ropology，Mouton de Gruyter，1995：13

第4篇：民族技艺的传承范文

申报确定并颁布“非物质文化遗产名录”已经成为保护非物质文化遗产的重要方式之一，本文在认真统计分析我国国家级少数民族非遗名录和传承人的基础上，总结了我国在少数非遗名录申报及审定中取得的重要成就，指出了目前存在的问题，并结合中国发展实际提出了未来构建和完善少数民族非遗名录体系和传承人队伍的政策措施。

［关键词］

中国;少数民族;非物质文化遗产;名录;传承人

非物质文化遗产(以下简称“非遗”)是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。自2014年11月11日国务院批准文化部确定的第四批国家级非遗代表性项目名录(以下简称“非遗名录”)和国家级非遗代表性项目名录扩展项目名录(以下简称“非遗扩展名录”)颁布后，我国已有四批国家级非遗名录和四批国家级非遗名录代表性传承人(以下简称“非遗传承人”)。①目前，申报确定并颁布“非物质文化遗产名录”已经成为保护非遗的重要方式之一，仔细统计和分析其中的少数民族非遗名录和少数民族非遗传承人的基本情况，并不断完善少数民族非遗名录体系和传承人队伍，对于建设中华民族优秀的少数民族传统文化的传承体系，保护和传承我国优秀的少数民族传统文化遗产有着不可估量的意义。

一、我国国家级少数民族非遗名录及传承人基本数据统计

我国陆续颁布的四批非遗名录共计1372项，四批国家级非遗传承人共计1986人，其中有大量的少数民族非遗名录和非遗传承人，主要表现在以下几个方面。

(一)十大分类中少数民族非遗数量相差较大在文化部公布的四批国家级非遗名录中，十大类的少数民族非遗数量相差较大。其中，民间文学66项，民间音乐72项，民间舞蹈②90项，传统戏剧13项，曲艺17项，杂技与竞技18项，民间美术31项，传统手工技艺61项，传统医药13项，民俗96项。从不同类别的非遗名录内部看，少数民族非遗名录的比重为:民间文学42.58%，民间音乐42.35%，民间舞蹈68.70%，传统戏剧8.02%，曲艺13.39%，杂技与竞技21.95%，民间美术25.41%，传统手工技艺25.31%，传统医药56.52%，民俗60.38%。(具体各类民族名录占整体民族类名录比重见表1)

(二)各个少数民族非遗数量相差悬殊文化部颁布的四批国家级非遗名录中，虽然我国55个少数民族除门巴族外都有国家级非遗名录，但各个少数民族所占的项目数量相差悬殊。四批次的国家级非遗名录中，藏族68项，蒙古族45项，彝族30项，苗族27项，维吾尔族24项，土家族19项，哈萨克族14项，壮族13项，瑶族13项，朝鲜族13项，侗族12项，布依族和黎族都为11项，傣族10项，其他少数民族的名录数量都为10项以下。名录数量为1项的少数民族为基诺族、保安族、仫佬族、乌孜别克族、独龙族、普米族、东乡族、塔塔尔族和高山族。针对部分非遗名录为多个民族“共享”的实际情况，单独设置“综合”类，以彰显这些名录的复杂性与独特性。我国国家级非遗名录中的综合类名录较多，为33项。③

(三)各个省份非遗数量参差不齐文化部颁布的四批国家级非遗名录中，各个省份的少数民族非遗名录数量参差不齐，多集中于我国的西南、西北、东北以及东南边疆地区。四批次的国家级少数民族非遗名录中，云南79项，新疆69项，贵州63项，内蒙古53项，青海42项，41项，四川39项，湖南25项，广西、吉林都为24项，甘肃15项，黑龙江12项，辽宁和海南都为10项，湖北、宁夏、重庆、福建、河北、广东、浙江、天津和北京等省市的名录数量都为10项以下，其他省市都暂时没有国家级少数民族非遗名录。

(四)非遗传承人分布不均四批非遗代表性传承人共计1986人，其中少数民族传承人为506人，占我国非遗传承人总数的25．48%。然而非遗传承人在十大类别、民族、性别和省份等层面的分布都不均衡。其一，在具体的类别中，民间文学的少数民族非遗传承人为61人，占少数民族非遗传承人总数的12．06%;民间音乐90人，占17.79%;民间舞蹈91人，占17.98%;传统戏剧48人，占9.49%;曲艺22人，占4.35%;杂技与竞技10人，占1.98%;民间美术40人，占7.91%;传统手工技艺85人，占16.80%;传统医药28人，占5.53%;民俗31人，占6.13%。(具体各类中少数民族传承人比重见表2)其二，从传承人的性别来看，不同类别的非遗名录中的传承人都呈现“男多女少”的情况。民间文学的女性少数民族传承人为10人，男性为51人;民间音乐女性少数民族传承人24人，男性66人;民间舞蹈女性少数民族传承人11人，男性80人;传统戏剧女性少数民族传承人9人，男性39人;曲艺女性少数民族传承人9人，男性13人;杂技与竞技女性少数民族传承人2人，男性8人;民间美术女性少数民族传承人16人，男性24人;传统手工技艺女性少数民族传承人19人，男性66人;传统医药女性少数民族传承人1人，男性27人;民俗女性少数民族传承人13人，男性18人。(具体各类别中女性传承人比重见表3)民族文化41其三，民族方面，怒族、门巴族、普米族、塔塔尔族、高山族、珞巴族、基诺族和独龙族等8个少数民族没有对应的非遗传承人。其中，藏族传承人为122人，蒙古族50人，维吾尔族35人，苗族33人，土家族29人，回族26人，满族24人，彝族22人，侗族21人，傣族12人，其他少数民族传承人均在10人以下。其四，各个省份非遗传承人数量多少不一。其中，为68人，云南63人，新疆60人，贵州60人，青海46人，内蒙古35人，湖南28人，四川20人，其他省份的少数民族传承人均在20人以下，部分省份甚至没有国家级非遗少数民族传承人。一些以社会团体组织申报的少数民族传承人数量为1人，如中国艺术研究院、国家图书馆、中国中医科学院等。④

二、我国国家级少数民族非遗名录的特征

通过对我国国家级少数民族非遗名录和传承人的统计后发现，名录中存在着较多的特殊性与复杂性，对我国非遗的保护与传承造成了众多的直接影响和间接影响。仔细研究并了解这些特殊性与复杂性，对于顺利解决保护和传承非遗名录中的诸多难题有着多重的现实意义。

(一)单一型项目与复合型项目共存名录中有较多的单一型项目，也有较多的复合型项目;国家级名录多为复合型项目，省级、市级、县级名录则多为单一型项目。如藏医药(拉萨北派藏医水银洗炼法和藏药仁青常觉配伍技艺、甘孜州南派藏医药)入选我国第一批非遗名录，在第一批扩展名录中增加了藏医外治法、藏医尿诊法、藏医药浴疗法、甘南藏医药、藏药炮制技艺、藏药七十味珍珠丸配伍技艺、藏药珊瑚七十味丸配伍技艺、藏药阿如拉炮制技艺、七十味珍珠丸赛太炮制技艺，第二批扩展名录中又增加藏医骨伤疗法，第三批扩展名录中又增加山南藏医药浴法、藏医放血疗法。如此之多的藏医药疗法和藏医药制作技艺专门以一项复合型项目代之，显得尤为不合理。［1］毫无疑问，藏医药是复合型项目的典型代表。然而，该项目中各处名录之间的差别较大，属于藏族医学与药学中的单独的技艺、疗法或者诊法，不能以一项统概之。另外有较多非遗名录为单一型项目，如各个少数民族的婚礼的名录中，就体现出较大的单一性，不同的民族的婚礼分别形成了一个非遗名录。如第一批国家非遗名录中的土族婚礼(X－56)、撒拉族婚礼(X－57)，第二批非遗名录中的朝鲜族传统婚礼(X－99)、塔吉克族婚俗(X－100)，就属于单一型的项目。

(二)多个民族共享的非遗名录的存在国家级非遗名录中也存在较多的名录为多个少数民族共同享有的特殊状况。此种情况的出现有三种:一是同一种非遗为多个少数民族传承和延续，但其具体表现形态大同小异。如花儿(Ⅱ－20)在第一批国家级非遗名录中有莲花山花儿会、松鸣岩花儿会等8个地区的不同形态，陆续又增加了新疆花儿、张家川花儿等扩展名录，涉及了较多民族。据资料显示，花儿是广泛流传于甘肃、青海、宁夏及新疆四省区的回、汉、土、东乡、保安、撒拉、藏、裕固8个民族的山歌品种，［2］(P．81)直至现在仍为多个民族传唱和流传，但他们之间的形态大同小异。二是同一种非遗为多个少数民族传承延续，其表演形式虽有极大的相似性，但其具体表现形态大相径庭。如第一批非遗名录中的傩戏(IV－89)中有武安傩戏、池州傩戏等汉族傩戏，也有侗族傩戏等少数民族傩戏，第一批扩展名录中又增添了仡佬族傩戏、恩施傩戏等少数民族傩戏。虽然他们都是傩戏的表演形式，但却姿态万千，民俗功能也不尽相同。三是与部分复合型项目一样，人为地将不同地区、不同民族的非遗集中在一起，从而形成了一个复合型项目。如第三批非遗名录民俗类中的婚俗(X－139)一项，内含朝鲜族回婚礼、达斡尔族传统婚俗、彝族传统婚俗、裕固族传统婚俗、回族传统婚俗、哈萨克族传统婚俗、锡伯族传统婚俗，在与第四批国家级非遗名录一同颁布的扩展名录中，婚俗中又加入了赫哲族婚俗、畲族婚俗、瑶族婚俗，包含了较多少数民族的传统婚俗，属于较为复杂的综合项目，与复合型项目相似。由于以上三种情况的非遗名录其民族归属过于复杂，在具体的国家级非遗名录统计中，根据其为多个民族“共享”的现实，统一将其归为“综合类”。

(三)非遗在流布和传承中出现的传承人身份变更非遗在区域间、代际间口耳相传时，出现了代表性传承人与非遗名录的民族归属不相统一的状况，这是民族交流与融合的结果，更是多民族国家共同创造了灿烂丰富的中华文明的例证。其中有汉族传承人继承少数民族非遗名录的现象，也有少数民族传承人继承汉族非遗名录的情况，更有一个少数民族非遗名录被另一个少数民族代表性传承人传承的现象。在非遗传承人民族归属的统计中，我们更注重的是传承人的民族成分，而不是依赖其非遗名录的民族属性来决定其民族归属，因此就出现了传承人与非遗名录民族属性不相同的现象。如中国工程院院士吴咸中(非遗传承人序号为202)为第一批国家级非遗名录传统医药类“中医生命与疾病认知方式”(IX－1)的代表性传承人，虽然是传统的汉族非遗，但吴咸中却为满族人。第一批非遗名录中传统医药类非遗藏医药(IX－9)是藏族人民智慧的结晶，但第三批非遗代表性传承人中桑杰(非遗传承人序号为03－1459)却为蒙古族。第一批国家级非遗名录中的传统技艺类非遗加牙藏族织毯技艺(VIII－22)为青海安多藏区和康巴藏区的藏族同胞制作藏毯的传统手工技艺，但第一批非遗代表性传承人杨永良(非遗传承人序号为141)却为汉族人。

三、我国国家级少数民族非遗名录的重要成就

虽然少数民族非遗名录和传承人体现出了较多的特殊性与复杂性，但我国非遗名录的保护方式仍取得了巨大的成就。

(一)世界级、国家级、省级、市级、县级的五级名录体系为保持我国优秀的非遗的有效延续和传承，我国自2006年起申请的30项世界级非遗名录中，有10项是少数民族非遗。除此之外，我国各级地方政府根据非遗保护的现实需要，也颁布了省级、市级和县级非遗名录，由此形成我国体系较为完备的五级非遗名录体系。目前，较多省份的非遗名录大多也颁布了四批，另外一些省份颁布了三批，较少的省份颁布了五批非遗名录，如广东省。在一些地市，出现了六批及以上的非遗名录，如葫芦岛市颁布了六批非遗名录，温州市前后共颁布了八批非遗名录。各级地方政府在非遗名录的基础之上，积极评选出了非遗传承人，为非遗的全方位保护与传承打下了坚实的基础。

(二)日趋增多的非遗名录数量同汉族非遗名录一样，少数民族非遗名录数量也在稳步增加;同时由于其特色鲜明，形态多样，成为我国非遗名录的重要组成部分。我国颁布的四批国家级非遗名录共计1372项，其中少数民族非遗名录为477项，占总数的34．77%。⑤同样在四批国家级非遗传承人中，1986名传承人中有少数民族传承人506人，占总数的25．48%。这些非遗名录为少数民族地区文化与经济的融合发展创造了良好的条件。

(三)与少数民族人口聚居地状况基本吻合我国少数民族非遗名录虽然多集中在我国的部分地区，但这些地区基本都为我国的少数民族聚集区，与我国“大杂居、小聚居”的人口分布特征基本类似，这些少数民族非遗名录在我国的这些省份分布较多。在我国少数民族较为集中的西南、西北、东北等省、直辖市、自治区，每个省份都有较多的国家级少数民族非遗名录，并有较多的少数民族非遗传承人。

(四)十大分类的科学性和权威性我国在2006年颁布的首批国家级非遗名录，将我国的非遗分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药、民俗十大类，为多年来困扰学术界的非遗分类问题提供了科学权威的分类标准。十大分类的确定为我国非遗的保护提供了有章可循的标准，更为采用现代化的数字化技术对非遗进行搜集、存储、保护、展示等提供了前期基础。

四、我国国家级少数民族非遗名录评审中存在的不足

在一些名录的评定中，我国国家级少数民族非遗的名录的审定还存在有待完善的空间，亟待政府和学术界进行更深层次的创新研究。

(一)文化空间等非遗项目的缺失在国家级非遗名录中的十大一级分类中，文化空间类非遗项目暂时处于缺失的状态。然而联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中对非遗的定义之中就指出，非遗包含“文化场所”等类别;联合国教科文组织在2005年也批准了哥伦比亚的帕兰克－德－圣巴西里奥文化空间为世界非遗项目，同一批次获批的还有马里的亚饶－戴高文化空间。这些文化空间内包含着独特的社会、医药与宗教习俗，以及音乐和口头传统。联合国教科文组织通过设立文化空间类非遗项目，为维护这些地区的文化多样性、保持非遗的本真性提供了便利。因此，文化空间是相对重要的非遗项目，我国各个省份的非遗名录中也批准了部分文化空间为省级非遗名录，为各省非遗的整体性保护提供了范例，如贵州省的首批非遗名录中的六枝梭嘎箐苗文化空间。

(二)国家级、省级等一级分类中名录体系不统一由于部分省份根据本省的特殊省情，在省级的非遗名录评定中，一级分类与国家级非遗名录的十大一级分类不尽相同。如贵州省于2005年颁布的首批非遗名录的一级分类为13个，分别为民间信仰类、民间音乐类、岁时节令类、文化空间类、人生礼俗类、传统体育竞技类、民间手工技艺类、民间舞蹈类、民间文学(口头文学)类、民间知识类、戏曲类、民向杂技类、曲艺类，与国家级非遗名录的分类差别较大，而贵州省第二批非遗名录的一级分类则与国家级非遗名录的一级分类完全吻合。黑龙江省于2007年颁布的首批非遗名录的一级分类也为13个，分别为民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间杂技、民间手工技艺、生产商贸习俗、消费习俗、岁时节令、人生礼俗，以及游艺、传统体育与竞技，同样与国家级非遗名录的十大分类不尽相同。国家级非遗名录和省级非遗名录的分类不统一，将会对非遗的有效申报和管理带来较大不便。

(三)部分少数民族类非遗数量较少在国家级非遗名录中，虽然55个少数民族除门巴族外都有自己的专属非遗名录，但部分少数民族的非遗名录只有1项，不利于这些少数民族非物质文化的有效传承，更不利于当地文化生态的良性发展。应当在后续的非遗名录评审中适当增加基诺族、保安族、仫佬族、乌孜别克族、独龙族、门巴族、普米族、东乡族、塔塔尔族和高山族的非遗名录数量，以全方位地维护我国民族文化的多元性和完整性。

(四)名录归属过于单一国家级非遗名录龙舞(Ⅲ－4)包含音乐、舞蹈、美术元素、扎制技艺、唱词等多个层面，其主体表现形式是舞蹈，就归至民间舞蹈类。然而，一些非遗名录虽然只归属为一类，但同时又与其他类别息息相关，单纯地将其归属为一类的做法未免有欠妥当，故而抹杀了个别非遗项目的多样性和展示的丰富性，因此归属问题又成为困扰非遗名录评审者的难题。

(五)传承人队伍数量不足、结构不合理目前，我国已经形成了初具规模的少数民族非遗传承人队伍，但却存在着数量不足、结构不合理等问题。在四批国家级非遗代表性传承人中，少数民族传承人为506人，占总数的25．48%，低于少数民族非遗名录占整体名录的比重34．77%。在这些为数不多的传承人中，也存在着在十大类别(见表2)、性别(见表3)和年龄等层面分布不合理等问题。尤其是目前少数民族非遗传承人队伍年龄偏大的问题，导致一些传承人相继离世，并已经严重影响到了非遗的可持续发展与保护。

五、继续完善少数民族非遗名录体系的思考

随着现代化的文化转型过程加快，少数民族非遗赖以生长的文化生态环境也在迅速变化，［3］为更加完好地传承和保护我国的少数民族非遗，维护民族文化多样性，我们必须将不断完善少数民族非遗名录及其相关评审制度，争取名录保护方式发挥最大作用。

(一)增设文化空间类一级分类名录在非遗名录十大分类的基础之上，针对一些少数民族非遗较为集中、亟需整体性保护的非遗可以增加文化空间类名录，以更好地为非遗的保护培育良好的文化土壤。尤其是我国少数民族非遗的传承都需要其独特的地理环境和人文环境，因此设置一些文化空间类名录可以实现整体性地传承和保护部分非遗的目的。

(二)重构科学权威的多层次的非遗分类体系在2006年我国颁布首批非遗名录之后，在之后的2009年、2011年、2014年先后颁布了三批国家级非遗名录，各级地方政府也相继颁布了较多的省级、市级、县级非遗名录。面对越来越多的非遗名录，利用十大分类的方法对之进行统计显得越来越捉襟见肘，因此可以设置二级分类甚至是三级分类，针对少数民族非遗的特点构筑完善的非遗名录分类体系，从而为今后非遗的搜集、申报、评审、审批以至后期的数字化管理和保护等工作提供科学分类依据。［4］

(三)加大少数民族非遗名录的申报和评审力度加大少数民族非遗名录的申报和评审力度，对保护少数民族的优秀传统文化有着重要意义。尤其是扩大一些少数民族的专有非遗名录数量，以提高少数民族非遗在各级各类非遗中的比例。鉴于少数民族非遗在数量上严重不足的现实，为维护各个地区的文化多样性，可以对一些人口较少、名录数量较少的少数民族的非遗进行深度挖掘和整理，并在申报和审批程序中给予更多特殊照顾，以保护这些少数民族的文化。

(四)对较为特殊的非遗给予同属两类非遗的特殊优待针对一些非遗归属不清的问题，可以汲取联合国教科文组织在评定人类非遗名录中的经验，对较为特殊的非遗进行同属两类非遗的特殊优待。鉴于联合国允许同时具备两项特征的非遗存在，我国也可以对较为特殊的非遗进行同属两类非遗的特殊优待。在世界级非遗中，就出现了单项非遗属于多个非遗类别的情况，如联合国教科文组织公布的人类口头与非遗代表作名录中，第一批的“扎巴拉人的口头遗产与文化活动”就同属于“口头传统”和“传统知识技艺”两类;第二批的“中非阿卡•俾格米人口头传统”就同属于“传统音乐”与“口头传统”两类。

(五)构建结构数量可观、结构合理的非遗传承人队伍加强对传承人的保护是保护少数民族非遗名录工作的重中之重。在目前我国国家级少数民族非遗传承人数量不足、结构不甚合理的情况下，一是要加大少数民族非遗传承人的申报力度，在今后的非遗传承人审定中更加侧重少数民族;二是传承人的评选逐步由经验丰富、技艺娴熟的老艺人逐步向年轻人倾斜，保证少数民族传承人队伍的年龄结构相对合理;三是对一些已经评定为国家级少数民族非遗名录却没有传承人的非遗项目，一定要加快其申报进度，尽早解决“人亡艺绝”等威胁;四是在同等条件下，逐步向女性非遗传承人倾斜，逐步扩大女性少数民族非遗传承人队伍。

参考文献:

［1］王伟杰．中国传统医药类非物质文化遗产分类研究［J］．江西社会科学，2013(11)．

［2］周和平．第一批国家级非物质文化遗产名录图典(上)［M］．北京:文化艺术出版社，2007．

［3］王琼瑶．少数民族非物质文化遗产保护工作意义重大———访中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章［N］．青海日报，2008－06－16．

第5篇：民族技艺的传承范文

关键词：文化自觉；文化自信；文化自强

中图分类号：G420文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）09-004-2

一、立足于文化自觉，在全国率先开创古籍修复专业

文化的传承，源于文化的自觉，即对民族文化怀有深厚的情感和自觉传承的责任和使命。换句话说，这种“文化自觉”，不仅表现为精神意识层面，更体现为勇于担当责任的自觉行动。我校正是基于保护、传承中华文化典籍的迫切需要和社会责任，自2001年起在全国率先开创古籍修复专业，主动担当保护中华五千年灿烂文化的历史使命，并不断提升古籍修复技术作为传统工艺文化的创新发展能力和社会影响力，有效地履行了职业教育“服务经济社会、传承中华文化、追求技术创新、培养应用人才”的社会责任。

1.古籍修复的现状堪忧，大量毁损古籍亟待抢救保护。

我国是历史文明古国，浩如烟海的古籍传承着中华文明，是中华民族的宝贵精神财富，是民族自信力的根基和源泉。但由于历史悠久，屡遭战火焚毁、霉变虫蛀等外力破坏，大量的古籍亟待修复与保护。据国家古籍保护中心统计，官方现存古籍量5000万册，亟需修复的大约3000万册。而古籍保护领域人才严重匮乏，全国各地的古籍修复专门人才仅有百余人，且大多数都已年过半百，队伍老化严重，古老的修复技艺面临着失传的危险；大量古籍因霉变板结、老化毁损，尘封于暗室，难见天日，优秀的中华民族文化难以传承光大。

2.自觉担当文化传承责任，开规模化培养人才之先河。

我校在调研论证后，自2001年起在国家图书馆、南京图书馆、南京大学图书馆、中国第二档案馆等文博单位的大力支持和协助下，在全国率先开设了三年制古籍修复专业，成为这个领域真正意义上的拓荒者，虽然专业创办以来遇到很多困难，一些学校对我们的执着感到迷惑不解，认为这种既无名又无利的专业，应该趁早停办，但是，多年来，正是凭着一份传承中华民族五千年灿烂文化的历史责任感，凭着一份为各级文化部门培养专门化人才、将古籍修复技术发扬光大的信念，我校在培养古籍修复人才的道路上开拓创新,使古籍修复技术从传统的“师徒传承、口手相授”走向正规化教育和规模化培养之路，使这门频临失传的古老技艺得以薪火相传、创新发展。可以说，“文化自觉”源于对保护与传承民族文化的觉悟、责任和情怀，具有强大的内生发展动力，是实现“文化创新”的第一推动力。

二、立足于文化自信，不断攻克古籍修复的发展难题

文化自信，是实现技术创新、促进文化进步的根本动力。对于古籍修复技艺的传承而言，就是充分肯定其内蕴的文化价值和社会意义，坚持传统技艺与现代教育和科技相结合，保持“敢为、能为、有为”的自信力，勇于突破发展阻碍，不断焕发创新发展的活力。

1.聘请专家大师执教，不断砥砺提升古籍修复技艺。

古籍修复技艺的劳动对象主要为纸质载体的文化典藏，不可再生，弥足珍贵，对从业人员的责任心、文化修养和修复技术有要求较高，而传统的古籍修复技艺，主要掌握在大型公藏馆的古籍修复专家手中，凝结着个人劳动创造的艰辛，是师徒私相传授、秘不示人的独门绝活，如何成为一种公开传授的教学资源呢？这是专业开办之初面对的首要难题。但我们相信，保护中华古籍，传承国家文脉，是炎黄子孙的责任所在，更是专业工作者难以割舍的情怀，只要我们搭建教育平台，实施规模化人才培养，一定会得到积极的响应和支持。正是基于传承修复技艺的共同信念和文化情怀，南京图书馆、南大图书馆、南京博物院、中国第二历史档案馆等单位的专家领导，自愿到校承担教学工作,解决了师资问题。

多年来，学校先后聘请了邱晓刚、周苏阳、张永林、王跃年等一批南京本地的行业专家来校授课，邀请国家图书馆张平和杜伟生、上海图书馆潘美娣、浙江“天一阁”李大冬、复旦大学图书馆吴格等知名专家来校举办讲座、展示古籍修复技艺。在此基础上，学校成立了“专家委员会”，定期召开年会，举行学术交流。每一批文物古籍修复前，专家们都进行集中研讨，确定缜密的修复方案，并做技术指导和示范。专家们精湛的修复技艺，深厚的艺术修养，对技术精益求精的敬业精神，对文化典籍的敬畏情怀，对传承中华文脉的高度责任感和使命感，极大砥砺了学生的职业情感和文化情怀，有效地提升了学生的古籍修复理念和技术水平。

2.独创“十八项技能”标高，填补古籍修复的行业空白。

古籍修复人才培养质量，关系到古籍保护与传承，关系到学生的未来职业发展，这是实施规模化培养的正规学历教育，必须解决的关键性问题，而这个专业是我校率先创办，在全国独一无二，无先例可循。无论前期的三年制中专还是后来的五年制高职，确定怎样的人才质量标准，都是困扰古籍修复技艺传承的一大难题。但我们相信，只要遵循教育规律、遵循市场规律，集合教育专家与行业专家的智慧，大胆探索，耐心求证，就一定能确立合适的专业技能标准。

经过多年的探索实践，我们不断修订完善古籍修复人才的专业技能标准，并结合《中华人民共和国文化行业标准：古籍修复技术规范与质量标准》，制定了我校毕业生的技能合格标准，即专业的“十八项技能”，填补了行业空白。同时，我们以国家技能鉴定所为平台，在邱晓刚等专家的指导下，制定了古籍修复中级工、高级工的考核标准，每年组织有关专家对学生的技能水平进行鉴定，明确规定只有鉴定合格方可继续进入下一阶段学习，有效地保证了人才培养质量，展现了传统修复技艺的独特魅力。

3.与科技、教育相结合，古老技艺绽放出新的活力。

传统的修复常被形容为“浆糊+剪刀”，亘古不变，缺乏科技创新，往往事倍功半，更谈不上技术优势和文化活力。我们相信，只有寻求与现代科技和教育结合，古老的修复技艺才能保持与时俱进的生命活力。因此,传承古籍修复技艺，既要吸收和采用现代科技，也要不断提升专业课程的文化内涵,这是技术进步、文化传承的必然选择。

多年来，我校潜心研究古籍修复技术，不断加强古籍修复工作的科研水平，比如：运用现代化的实验仪器、对纸张进行厚度、拉力、纤维、耐折度测验，进行酸湿度测量，形成科学数据，提高修复的科技含量；自主研发出拥有知识产权的纸浆修复技术，研制羧甲基纤维素浆糊，与安徽泾县宣纸厂共同研制古籍修复专用纸张等等，通过科技因素的加入，古老的修复技艺焕发出新的生命活力。

鉴于古籍修复技艺的特殊性，我们还在专家的指导下，自主开发了书史造纸史、剪纸、书画复制技术与修复、雕版技术等5门校本课程，增加了应用化学、古字画鉴赏、中国画线描、书画复制技术等应用型课程，开拓了雕版印刷、金陵剪纸、篆刻等相关专业课程，不断丰富提升古籍修复技术的文化内涵和传承创新力度，取得了十分明显的效果。

三、立足于文化自强，积极传播古籍修复的文化影响

文化自强的本质是“主动发展，追求卓越，传播影响”，体现在传统技艺的传承上，既要具备“自觉”的使命意识、舍我其谁的“自信”勇气，更要具备追求卓越的“自强”精神，显示强劲的发展势头和卓越的文化影响力。多年来，正是秉承这种文化“自强”精神，我们在做强古籍修复专业的基础上，积极创新发展机制，努力传播古籍修复技艺的文化影响力，使得古老的修复技艺跨越校门、行业、地区甚至国界，为更多人了解，为宣扬传承民族文化做出了积极贡献。

1.创新运作管理机制，充分发挥古籍修复技艺的综合效应。

为充分发挥古籍修复技艺的综合效应，我们建立了集“教学、培训、鉴定、生产、科研”等多种功能于一体的古籍修复实训基地，成立了古籍修复中心，配有10名专职技术人员，拥有专家团队指导，实现项目化运作管理机制，采用委托修复、人才派遣等多种形式，对外承接古籍修复项目。古籍修复专业的学生还成立了“古雅轩”创业园，开展古画复制、装裱、文化礼品设计等创业实践。2010年全国职业教育展洽会，我校学生展示的古籍修复技能荣获一等奖，受到教育部鲁昕副部长称赞。此外，我们还面向全国及南京地区的文博单位，举办了两期文献修复技术培训班，培训图书档案修复人员，有效地传播了古籍修复技艺的文化影响力，实现了经济效益和社会效益的“双丰收”。

2.不断拓展业务口径，努力提升古籍修复技艺的服务水平。

过去，我们只能承接古籍修复这一单一任务，现在已拓展到古字画修复、传统文化礼品开发、古字画复制等多个领域，原来单一的修复技能更加精巧灵活，技术服务水平得到较大提升，在业界享有一定知名度，在传统文化产品设计方面也崭露头角。2013亚洲第二届青年运动会开幕式与闭幕式的节目册，由我校的古修中心领衔设计，开创了以古籍形式制作节目册的先例。此外，我们还积极向雕版印刷、金陵剪纸和宣纸研制、丝织品修复等相关非物质文化遗产领域延伸。

3.积极开展对外交流，充分展示古籍修复技艺的传承成果。

2006年，我校承办了“中埃文物古籍修复教育论坛”会议，并作为协办单位参加在京举行的、由文化部主办的“文明的守望――中华古籍特藏珍品暨保护成果展”。2007年，古籍修复中心与扬州广陵古籍刻印社合作成立“世界非物质文化遗产”雕版印刷传习所莫愁中专培训部。2011年，我校承办了南京与台湾两地“职教论坛”，并应台南应用科技大学的邀请前往台湾做修复技能展演。2012年，我校文物鉴定与修复专业成为江苏省入选的教育部、文化部、国家民委“民族文化传承与创新示范专业点”；2013年，我们应邀访问了台南应用科技大学并达成合作交流协议。通过一系列的交流展示活动，古籍修复技艺的传承成果得到了有效传播。

到目前为止，我校已为古籍保护与修复事业培养了300多名合格人才，修复古籍万余册，其中三千多件为一级古籍。多年来，我校的古籍修复专业实习生遍及东北、北京、广东、广西、浙江、福建、贵州、山西、安徽、江苏等地，实习生和毕业生在各地普遍受到好评，南京市莫愁中等专业学校成为古籍修复技艺无法绕开的名字。教育部职成司领导曾来我校视察，他们认为我校不仅是办教育，也是为国家文化保护事业做贡献，应该大力宣传。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。今后，我们将遵循“十”提出的“推进文化创新”战略要求，秉承“自觉、自信、自强”的文化创新要求，深入推进专业文化建设，不断传承与创新中华灿烂文化，不断传播先进文化的卓越影响力，为实现中华民族的伟大复兴作出更大贡献！

第6篇：民族技艺的传承范文

关键词：非物质文化遗产；旅游开发；必要性；靖西壮族织锦技艺

近年来，非物质文化遗产的保护问题一直是我国非物质文化遗产研究关注的热点。传统的保护理念已不能适应当今时代的非遗保护。寻求科学有效的保护路径成为政府部门和学界共同关注的问题。有人提出可以将非物质文化遗产借助旅游加以开发利用。

一.靖西县概况

靖西县位于广西西南边陲，南与越南接壤，是大西南通往东南亚各国的重要陆路通道之一。县境内山清水秀，四季如春，素有“山水小桂林，气候小昆明”之美誉。该县总人口60多万人中壮族人口占99.4%，是中国壮族人口比例最高的县，是南壮文化的腹地。南路壮剧、壮族南派山歌“诗”、古老宗教史诗说唱艺术“末伦”以及壮族歌墟均流行于此。靖西壮族妇女勤劳智慧、心灵手巧，佳丽厚重的壮锦、制作精巧的绣球、朴素的蓝靛土布扎染和绚丽的绣花鞋成了这里有名的壮族民间工艺品。这一切形成了韵味浓郁的壮乡文化腹地。

二.壮锦概述

作为全国四大名锦之一的“壮锦”，是壮族传统工艺美术精品，以原色麻线或棉线为经，以染色麻线或棉线为纬，用本地木制土织机手工精编而成。它工艺风格独特，种类齐全，图案丰富。据调查统计，壮锦有三大种类，20多个品种，50多种花纹图案。壮锦是壮族人民最精彩的文化创造之一，其历史非常悠久。然而，随着时代的发展，壮锦艺术与其他民族民间艺术一样，传承面临危机。对壮锦技艺进行保护与开发利用，有着重要的理论意义与现实意义。保护性旅游开发无疑是当前保护和传承壮锦技艺的一条重要出路。

三.靖西壮族织锦技艺进行旅游开发的必要性

（一）靖西壮族织锦技艺面临的现状：历经千年发展的靖西壮族织锦技艺，也曾经有过辉煌的历史，然而随着时代的发展，它与其他传统工艺门类一样出现了传承危机。笔者在深入了解壮族织锦技艺的传承发展情况后，发现目前壮族织锦技艺的传承面临着不少难题：1.生存环境受到时代冲击。随着社会的进步，现代纺织工业的迅猛发展，各种优质纺织品层出不穷，致使壮锦在日常生活中的用途逐渐缩小，需求量日益锐减。2.技艺传承后继乏人。一方面，历史上壮锦大多为终身不嫁和吃斋妇女所织，随着人们思想观念的变化，终身不嫁或吃斋妇女少了，织锦者日益减少。另一方面，随着物质文化生活日渐丰富，青少年一代对织锦的兴趣越发淡漠，织锦人才青黄不接，后继乏人，致使织锦产业发展举步维艰，濒危状况难以改变。3.营销市场被动。整个壮锦市场基本上处于被动状态，即坐在家里等消费者，没有主动冲向市场，缺乏活跃的产业经纪人。（二）靖西壮族织锦技艺的旅游价值分析：壮锦在壮族地区乃至全国都占有重要的地位，一幅壮锦，绝不是单纯的纺织工艺品，它是壮族民间文化的缩影，具有丰富的价值。笔者认为，对靖西壮锦技艺进行旅游开发是实现这些价值的一项重要手段，壮族织锦技艺自身特有的这些价值正使其具有了旅游价值，这也是靖西壮族织锦技艺能够进行旅游开发的必要条件。（1）审美价值。作为传统艺术珍品，它精美高雅，具有很强的观赏性和收藏价值，是不错的旅游纪念品。从旅游需求角度看，壮族织锦技艺独特的审美价值不仅可以满足旅游者愉悦身心的旅游体验，也可以满足旅游者购买旅游纪念品、收藏品的旅游心理。（2）文化价值。壮锦技艺作为壮族优秀文化遗产，渗透着壮族的文化乐观精神。对壮锦保护开发，利于弘扬民族传统文化，增强民族自尊心和认同感。在遗产旅游中，文化价值是核心，也是游客观赏和体验异域文化的重要载体。靖西壮族织锦技艺独特的文化价值正能符合旅游者求知求新、体验异域文化的旅游追求。（3）经济价值。随着靖西壮锦文化品牌的打响，很多生意自动找上门，壮锦企业效益越来越好。更多人慕名来到靖西，促进了地方消费和旅游业的发展，也带动了壮锦旅游产品的开发，这一切都会促进当地经济的发展。靖西壮族织锦技艺的旅游经济价值显而易见。

（三）旅游开发对壮族织锦技艺保护起到的积极作用

1.旅游带来大量的观赏者和参与者，使传统的壮族织锦技艺有了经常得以展示的机会。这种展示给传承者带来了经济效益和精神鼓励，进而会为壮族织锦技艺的传承活动提供强大的动力。通过旅游展演，吸引更多人了解进而喜爱壮锦技艺，这也是拓宽传承空间的一种体现。

2.旅游开发可以为壮族织锦技艺的保护提供更多的资金支持：靖西壮族织锦技艺作为国家级非物质文化遗产，对其进行保护主要依靠国家专项拨款，而国家拨款有限，难以起到有效的保护作用。而将靖西壮族织锦技艺的保护与旅游开发相结合，不仅利于织锦技艺的传承与发展，还能促进当地旅游业发展，进而带动当地经济发展，可谓一举多得。而通过发展旅游业，可以将参观门票等旅游收入利用到壮族织锦技艺保护当中，从而使得保护工作有更充足的资金支持。

3.旅游开发利于靖西壮族织锦技艺文化内涵的发掘，让民众对民族文化有更多了解，民族自信心和认同感增强，保护意识自然得到增强。此外，旅游业发展带动经济发展，当地政府尝到甜头，自然会加大力度保护非遗。而当地居民也在旅游开发中增加了收入，认识到民族文化是他们的财富，民众文化保护意识也会逐渐增强。

第7篇：民族技艺的传承范文

（广西纺织工业学校，南宁 530007）

（Guangxi Textile Industrial School，Nanning 530007，China）

摘要： 专业课程开发是提高中职学校教学质量的重要举措。本文根据工作过程导向的课程开发流程，探索了基于工作过程导向的中职民族印染技艺课程开发，并结合教学实践体会，总结归纳了民族印染技艺课程开发关键步骤的工作内涵，为中职染整技术专业课程建设提供参考案例。

Abstract： The professional course development is an important measure to improve the teaching quality of the secondary vocational school. According to the curriculum development process of the working process orientation, this paper explores the course development of the national printing and dyeing techniques in secondary vocational school based on the working process orientation. Combined with the teaching practice, it sums up the work connotation of key steps of the course development of national printing and dyeing techniques to provide the reference cases for the professional course construction of national printing and dyeing techniques in the secondary vocational school.

关键词 ： 中职；民族印染技艺；扎染；蜡染；课程开发

Key words： secondary vocational school；national printing and dyeing techniques；tie-dyeing；batik；course development

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）34-0252-03

基金项目：本文是2013年度广西中等职业教育教学改革一级立项项目《〈民族印染技艺〉品牌课程和教学资源库建设》（桂教职成〔2013〕44号）阶段性成果。

作者简介：潘荫缝（1962-），男，广西合浦人，广西纺织工业学校高级讲师，高级染色技师，主要研究方向为中职染整技术专业教学及纺织品颜色复制方法。

1 民族印染技艺课程开发价值

党的十八届三中全会强调要“加强社会主义主要核心价值体系教育，完善中华优秀文化教育”。2013年5月，教育部、文化部、国家民委联合下发了《关于推进职业院校民族文化传承与创新工作的意见》，要求职业院校把“授业”与“育人”有效结合，推动民族文化融入学校教育全过程。以培养专业技能为重要目标的职业教育是民族文化传承创新的重要载体。推进职业院校民族文化传承与创新有助于加强职业教育专业建设和内涵发展，创新人才培养模式，提高职业教育人才培养质量。

民族印染技艺主要是指以绞缬（扎染）、蜡缬（蜡染）为代表的手工印染制作技艺，经过长期的发展，形成了技法多样、表现丰富的具有民族特色的独特技艺。民族印染产品韵味气息独特，形式丰富多彩，具有鲜明的地域性和民族性，蕴藏着深刻的文化内涵，具有较高市场价值，这为学生创业提供了市场空间。

广西纺织工业学校染整技术专业利用染整专业的技术优势，开发民族印染技艺课程，是对民族文化的自信和坚持。除了传承扎染蜡染传统技法外，还探索利用现代数码印花技术，拓宽技法和作品内涵，达到传承和创新，为我区民族印染技艺行业培养人才，使具广西民族特色的扎染蜡染技艺得以发扬光大。同时，丰富专业教学的内涵，拓展学生的创业视野，提高学生的创业能力。

2 社会调研

该校是国家中职改革发展示范学校立项建设单位。染整技术作为重点建设专业，为服务民族地区特色经济，发挥职业教育传承民族文化和技艺的作用，将开发民族印染技艺传承课程作为一项建设任务。根据工作过程导向课程开发流程，成立课程开发团队，组织教师对广西、云南、贵州等地的扎染蜡染产业情况进行实地调研，并通过网络、查阅相关文献调研民族印染技艺传承和教学现状，邀请广西区内外民族印染技艺方面的能工巧匠研讨访谈，了解扎染和蜡染的人才需求现状、岗位工作任务及其工作过程。

2.1 人才需求 扎染和蜡染是在我国部分地区仍然保留的民族印染技艺。一些民族印染工艺保留较好地区同时也是旅游热点地区，如云南的大理、贵州的安顺、湖南的凤凰等地都保留了较好的传统扎染、蜡染工艺。广西各族群众都有对织好的布料进行扎染、蜡染等加工传统。其中，蜡染以隆林、融水苗族居住主要地为多，扎染则以乐业、靖西等地应用较广，其它民族地区也有不同程度的分布，但均因人才缺乏制约了规模的发展。

我区制作的扎染蜡染产品图案纹样非常丰富。除了动物纹样、植物纹样、人物纹样和几何纹样等，还有花山岩画、壮锦图案、铜鼓纹等特色装饰图案，并且各民族均有各自喜好的吉祥图案，这为民族印染技艺产品表现提供了丰富的民族特色元素。扎染蜡染除了用于服饰、包、袋等制作外，还用于家庭装饰，如窗帘、床上用品、椅垫、台布、壁挂等产品制作，市场前景看好。然而，企业普遍反映熟练制作工缺乏，年轻的制作工则是更少，原有的制作工主要是通过师傅带徒弟的方式来培养。广西具有丰富的茧丝绸原料和民族文化元素等扎染蜡染制作的资源优势，加上丰富的旅游资源正在不断吸引着越来越多的旅客前来观光旅游，这为民族特色旅游产品的制作和销售提供了资源和市场。民族印染技艺是制作民族特色旅游产品的重要技艺，要满足市场需求，发挥资源优势，急需培养熟练制作工。

2.2 扎染蜡染制作 扎染和蜡染的原理都是通过防染手段形成图案花纹。扎染，主要通过缝扎捆绑等紧结性措施来阻碍染液渗透织物而达到防染目的，形成白色纹样，如再配以灵活的白地着色技法，则可以获得丰富多彩的图案纹样效果。蜡染，则通过在织物表面涂布防水性蜡质来控制染液渗透而达到防染目的，并且还因脆性蜡质的龟裂，形成风格独特的图案纹样。根据上蜡程度、涂布方式的不同，也可以获得样式独特多变的图案效果。

扎染蜡染加工采用的技法染法较多，可以根据所要形成的图案特点灵活运用，获得变化多样的色纹。如结合现代数码印花技术，则更能制作出新颖别致、题材多样的服饰产品。一件优秀的扎染蜡染作品，需要精致的技法，巧妙的构图设色，是娴熟运用各种技法染法的结晶。

2.2.1 工作过程 扎染和蜡染的原理相似，但制作工艺有明显区别。扎染产品制作工作过程为：选择面料—设计图案—将图案描绘于布料—手工缝扎—冷水浸泡—染色—水洗—拆线—水洗—晾干—烫平；蜡染产品制作工作过程为：选择布料—图案设计—将图案描绘于布料—上蜡—冷水浸泡—染色—水洗—去蜡—晾干—烫平。

2.2.2 职业能力要求 一线制作员要熟悉民族印染产品制作环节，掌握扎染蜡染制作的常用技法及关键技能，能够根据图案形式灵活运用技法，独立制作扎染蜡染作品。能够采用涂印、复写或描稿法复制图案，并具有能够进行布局和图案设计处理初步能力。

民族印染技艺制作产品具体、直观，比较适合中职生学习。中职生经过系统学习和训练，可以成为熟练制作员。但制作过程中有很多细节需要留意并积累经验。要求制作员要细致、耐心，具备环境保护、知识产权保护意识。

3 学习内容选取与序化

根据民族印染技艺岗位工作任务特点及职业成长规律，本课程开发成项目导向、任务驱动、工学结合的课程。对于课程内容选取，要做到专业性、实用性和课程培养目标相结合，根据扎染蜡染产品制作的工作过程、职业能力分析，确定课程目标和课程内容。

3.1 学习内容选取 要学会制作扎染蜡染作品，首先要知道必要的相关知识，如所需的工具、材料、技法及制作流程。了解基本技法后，进行技法体验练习，通过学做一体，在教师指导下循环训练。再通过自主制作训练，能够熟练运用多种技法综合制作产品。

扎染蜡染制作的工作过程中，面料选择、染料选用、图案复制、技法运用、染法运用等是重要的工作要素；图案描绘复制、图案扎制或上蜡、产品染制则是关键环节；图案复制、缝扎或上蜡、染色工艺实施是核心技能。岗位专业能力可以归纳为图案复制能力、技法运用能力、染色工艺设计和实施能力。要实现课程培养目标，学习内容主要安排为：工具与材料认识、基本技法练习、染色技法练习和作品制作，再结合数码印花技术，安排数码印花仿蜡染作品制作、数码印花技术与扎染蜡染技艺综合运用制作作品，以拓展民族印染技艺的应用，在传承的基础上进行创新。

考虑到中职染整技术专业学生一般无素描造型的基础，图案设计复制能力较为薄弱，虽然在批量生产上对制作工的图案复制能力要求不高，但作为扎染蜡染制作的主要内容，在图案复制环节上重复安排一些简单的民族元素图案复写或描稿，让学生循环练习，使学生逐步掌握简单图案的描绘手法，为职业成长打下基础。

将工作过程主要环节按照知识、技能和情感态度等三维目标进行融合，突出职业性、强化实践性，形成课程的主要内容。

3.2 学习内容序化 大部分中职学生对纯粹的课堂讲授不感兴趣，但对产品制作等实际操作却充满好奇、兴趣浓厚。课程内容的序化就要针对中职学生学习特点和兴趣，遵循职业能力培养的基本规律，以民族印染技艺制作工作任务及其工作过程为依据，整合、序化教学内容，按照“项目导向，任务驱动，技法变换，过程循环”的原则进行序化，先扎染到蜡染，再到与数码技术的结合应用，以项目包含学习任务的形式呈现，学习内容安排从易到难，由简单到复杂，由单一到综合。经过反复研讨、论证，中职民族印染技艺课程主要内容以及排序如表1所示。

4 课程标准编制

该校染整技术专业开发民族印染技艺课程的目的是利用染整技术优势为区域民族特色产业服务。通过介绍民族印染技艺的基本技法和知识，训练学生综合运用民族印染技艺的基本技法制作民族元素的服饰制品，使学生掌握民族印染基本技法和知识，具备运用民族印染技艺开发制作新产品的能力，达到传承和创新民族印染技法目的，具备相关创业能力，并提升审美能力。课程标准按学做一体化课程要求来编制，成为实施课程教学的纲领性文件。

以“传承民族印染技艺，运用传统技艺制作民族元素产品，提升审美能力”为依据确定课程目标，根据民族印染技艺产品制作岗位的工作需求和能力要求来设计课程内容，以民族印染技法习得和应用为主线设计课程教学。配置多元教学资源，建设建全师资队伍、实训基地等教学条件，保障教学条件能够满足课程教学的要求。以作品为载体，采取多元评价方式，通过学生的作品参展或交流，拓宽学生的视野，提高学生的鉴赏力、理解力和自信心。再通过产品销售和创业展望，激发学生自主学习和刻苦训练的积极性。

5 学习任务设计

学习任务是职业工作任务和职业行动领域在教学过程中的具体反映，是课程的具体实施方案。

科学设计学习性工作任务，将岗位行动领域转换为学习领域，以任务形式呈现，把知识点技能点贯穿起来，形成从基本知识的认知、技法体验，到产品制作的技能训练过程，以实用的民族风格产品为载体，以工作任务为中心，学生通过完成多个任务，从作品的模仿制作的生产体验，到作品的设计制作的创新活动，既积累了经验，又掌握了技能，提高创新与创业能力。

5.1 学习任务设置 通过分析扎染蜡染制作行业发展需要和典型工作任务需要的知识、能力、素质要求，以产品制作为载体，设计学习项目。在设计项目中的学习任务时，采取“分层递进，由易到难”的原则，以作品制作过程为中心，并结合生产实际，设置制作工具与材料的认识、基本技法训练、作品制作等学习任务，由模仿制作掌握基本技能后，再到创新应用开发产品。

5.2 学习任务安排 为了加大学生自主学习时间的比例，给学生提供更多的动手机会，学习任务安排采取课内课外相结合的指导思想。课内学习任务的安排，除了认知基本知识外，主要训练基本技法及其运用，通过模仿制作来掌握技能。以教师为主导，以学生为主体，以产品为导向。在产品制作层次上，先安排布片（制作小提包用）的扎染制作，再进行丝巾T恤的扎染制作。通过“样品展示—技法讲解—制作练习—作品点评—总结反思”五个步骤来开展教学，让学生在教师指导下，对扎染蜡染产品制作流程中的“图案复制、技法运用、染法实施”等主要节点进行探索和体会，掌握民族印染技艺制作的知识和技能。

课外学习任务的安排，主要是对课内已学知识和技能的巩固和提升。以学生为主体，自主探索、创新，教师做辅导。作为课内学习任务的补充，刚开始时可以对没有完成的课内作品进行续做、重做。但随着学生技能的提升，经验的积累，鼓励学生自选感兴趣题材制作或创作，并尝试作品交流和销售，充分调动学生的积极性和创造性，巩固所学知识技能，培养创新精神和创业能力。然后，再安排难度更高的民族服饰的扎染制作，目的是训练多种知识技能的综合应用，培养团队协作精神。

理实一体化教学结束后，与合作企业协作，在校内校企共建的民族印染技艺实训室、数码印制实训室安排一定课时的生产性实训，按订单要求制作民族服饰产品。通过生产实践，让学生体会民族印染技艺的价值，培养职业认同感。

6 教学方法

教学方法和手段是教学内容转化的重要途径，是学生掌握知识和技能的必要条件。本课程是一门以实际操作为主的课程，在教学过程中立足于民族印染技艺的实际操作技能的培养，通过基本技法训练到多种扎染作品、蜡染作品的实际制作，使学生在训练中逐步掌握扎染蜡染的制作方法和步骤，并熟练掌握和运用各种操作技巧。

在产品制作教学过程中，按照工作过程的“咨询、决策、计划、实施、检查、评价”六步法实施教学。根据技法变换、产品升级的任务设置以及产品制作过程采取案例教学法、讲授法、演示教学法、任务驱动法、实训作业法等多种微观教学法，发挥学生在学习过程中的主体作用。因材施教，调动学生学习的主动性和积极性，提高学生民族印染技艺制作技能。

在教学手段方面，重视网络信息资源的利用，参考学习他人的技艺技法和制作体会，利用多媒体进行展示演示，提高产品制作的直观性和趣味性，增强学生的想象力。

7 师资队伍

民族印染技艺是实践性很强的课程，必须有一支熟悉扎染蜡染产品制作岗位的能力需求、生产情况并具有娴熟的操作技能的“双师素质”教师团队。民族印染技艺课程的“双师素质”教师团队建设，采取专兼结合方式，通过派送教师到相关企业培训学习和聘请能工巧匠，成立名师工作室，聘请扎染蜡染方面专家主持工作，培训教师、指导教学和进行制作示范。

充分利用校企合作条件，发挥民族印染技艺方面的名师作用，实施校本培训和企业培训相结合。定期安排教师到企业一线学习培训，了解和掌握作品形式、生产技艺和对技能的要求，不断丰富教学内容。对已有一定制作基础的教师，进一步安排专项培训学习，到扎染蜡染专业厂家跟班培训。通过多看、多练，组织作品展示交流，名师指点，以提高教师的制作水平和艺术素养。

8 教学资源开发

教学资源是支撑课程教学的重要条件。为了落实课程教学，根据民族印染技艺课程特点和学习要求，开发和建设课程系列教学资源：扎染蜡染制作指导书、项目任务书、工作页、操作技法视频、课件、扎染蜡染技法及其效果图例、民族印染技艺实训室、纺织品数码印制实训室等。

本课程作为实训类课程，实训条件是重中之重。校内实训基地的建设要参照企业生产环境，根据场地大小按一定生产规模的要求来设置布局，设备工具添置要同时满足教学和生产需要。校外实训基地的建设，选择扎染蜡染生产齐全、作品种类多样的生产企业进行合作，校企双方能够根据教学需要或生产需要，师生、员工能够双向互派，角色互换，使民族印染技艺教学实现工学结合。

9 结语

民族印染技艺是传承多年的民族特色文化，将民族印染技艺开发为中职染整技术专业的一门专业课程，课程内容选取要体现民族印染技艺的核心要素，学习任务设计要基于工作过程导向，满足岗位工作需求和能力要求，适合中职学生的学习特点。课程开发是个动态过程，要经过多次应用检验和调整修订，才能达到更好的教学效果。开发团队在教学实践中要收集多方信息反馈，充分发挥合作企业和能工巧匠作用，不断探索、实践、完善，努力把本课程办成我校的特色课程，使之成为民族文化传承的品牌课程。

参考文献：

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第8篇：民族技艺的传承范文

1丝绸文化引入高校艺术设计教学的意义

丝绸是中华民族的瑰宝，具有珍贵的历史价值、技术价值和艺术价值，在中外科技文化交流中做出了重要贡献。作为华夏文明的重要组成部分，丝绸文化已逐渐渗透到历代社会的多个领域，与人们的生活有着密切的联系。在新的时代背景下，秉承“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”的指导思想，对于传统文化，最有效的保护传承即是激活其生命力，不断发展，不断创新，赋予其新的时代内涵和表现形式。丝绸文化发展至今，应适应新时代的诉求，在创造中转化，在创新中发展，实现与时俱进的当代价值。教育传承是实现传统文化保护传承、推动传统文化发展创新的重要途径。高校作为文化传承、发展与创新的重要机构，应担负起中华优秀传统文化教育传承的使命，为其提供平台和支撑。丝绸文化蕴含着丰富的造物智慧，在设计领域产生了广泛而深远的影响。基于传统文化传承与现代设计教育相结合的理念，将丝绸文化引入高校艺术设计课程，通过教学传承弘扬丝绸文化，有助于培养当代大学生的民族文化认同感，引导设计专业学生从传统造物智慧中汲取设计创新的养分。在推进丝绸文化创造性转化与创新性发展的同时提升当代设计的文化底蕴，不失为一条值得探索之路。

2丝绸文化在高校艺术设计教学中的传承与创新路径

2.1基于理论教学实现传承弘扬

高校教育具有文化传承的功能与思想引领的作用，基于高校理论教学的丝绸文化传承具有较强的系统性。通过教师和学生的共同参与，进一步构建丝绸文化理论知识体系，有助于更加科学地传承丝绸文化。教学内容涵盖纵向和横向两个维度，即丝绸文化在时间上的延续和丝绸文化在空间上的流动。2.1.1立足本土纵向的教学内容侧重于中国本土的丝绸文化。教师以时间为主线，以设计领域为主要视角，集体讲授中国各个历史时期最具代表性的丝绸文化，为学生勾勒出清晰的发展脉络，搭建好基础的知识框架，并提供进一步探究的思路和方法。在此基础上，由教师结合教学重点设置更为具体的专题，如“西汉马王堆刺绣云气纹”“唐代织锦中的团窠与团花”“明清丝绸设计的吉祥寓意”等。以小组合作学习为教学组织形式，以专题为导向，引导学生深入思考、自主探究、整合汇报，促使学生主动参与丝绸文化理论知识体系的构建。以“西汉马王堆刺绣云气纹”专题为例，小组成员在教师的引导下围绕三个方向进行自主探究，以造型设计为切入点分析云气纹的形态流变，以工艺技术为切入点分析云气纹的刺绣针法，以美学思想为切入点分析云气纹的文化内涵。由现象到本质，深度探究西汉马王堆刺绣云气纹的技艺特征和设计思想，并形成图文并茂的PPT进行汇报。通过“集体讲授+小组合作学习”的教学模式，充分调动学生的主观能动性，培养学生团结协作、自主探究的能力，使学生不再做被动的接受者，而是丝绸文化理论知识体系的主动构建者。2.1.2拓展视野横向的教学内容侧重于中外丝绸文化的交流。在传统讲授模式的基础上，择优引入相关网络资源辅助教学，采用“线上视频学习+线下课堂讨论”的教学模式，有助于学生拓展学术视野、提升思维能力。如央视出品的文博探索节目《国家宝藏》，以现代方式解读传统文化，兼具学术性与趣味性。节目中新疆维吾尔自治区博物馆推选了两件丝绸文物，其一为绢衣彩绘木俑，其二为“五星出东方利中国”锦护膊。北京服装学院楚艳老师团队带来了绢衣彩绘木俑的真人版服饰艺术再现，透过服装色彩讲述草木染技艺，解析了经由丝绸之路传入并流行于大唐的红花染料（图1）。中国丝绸博物馆赵丰老师团队带来了根据老官山汉墓模型复原的织机，现场演示“五星出东方利中国”锦的织造技术，解析了传统织机的“编程”思想及其对现代计算机的启示（图2）。线上视频学习在课前进行，设有两个目标，一是了解学科前沿的探索视角，二是对关键信息建立较为直观的视觉印象。线下课堂讨论借助思维导图的形式展开，学生围绕视频学习的收获与思考各抒己见，在思想碰撞中深度学习，再经过教师归纳整合，以思维导图的形式直观呈现。通过教师和学生的共同参与，层层推进，为更加全面、深入地构建丝绸文化理论知识体系做一些基础工作。

2.2依托实践教学推进创新发展

实践教学在理论教学的基础上开展，以探索丝绸文化在当代设计领域的创造性转化与创新性发展为教学重点。通过设计实践探寻古今转化的路径和方法，激活丝绸文化的生命力，提升当代设计的文化底蕴，以期实现丝绸文化、艺术设计和现代语境的有机结合。2.2.1文化元素的提炼转化教学模块1以文化属性为切入点，基于丝绸文化基因的传承，提炼具有设计价值的文化元素，进而借助现代语境下的艺术设计形式进行转化运用。可以从以下两个方面开展引导式教学。路径1是从文字到图像的转化，通过对丝绸历史文化进行图像化呈现，以达到更加直观的展现与传承效果。首先确定图像化呈现的内容，如丝绸起源的传说、丝绸之路的故事、诗歌中的丝绸意象等；再根据内容拟定风格形式，如细腻具象的白描、恣意洒脱的写意、风格化的艺术表现等；在此基础上进行具体的设计，需要注意知识性和艺术性的结合，以及与载体形式相契合。以博物馆宣传册设计为例，在四川早期丝绸文化主题板块中，用图像表达“蚕以蜀为盛”较为直观易懂，更有利于发挥公众教育功能。甄选最能反映该时期丝织业状况的场景进行图像化呈现，如采摘桑叶、纺线织造、浣洗晾晒等。绘画风格可以参考战国采桑宴乐射猎攻战纹铜壶，该文物出土于四川，纹饰设计简练朴拙且意趣盎然，其中的采桑场景更可以作为直接借鉴。除主体部分外，可适当穿插形似丝绸飘动的带状纹饰作为视觉引导。通过这样的设计，有助于丝绸文化的传承推广，实现了地域文化元素的转化运用，同时也符合博物馆的文化教育属性。路径2依托于载体形式转化，通过对丝绸中的传统设计元素进行创新性表达，实现跨材质的碰撞与融合。立足现代设计语境，让传统文化底蕴焕发出与时代相呼应的魅力。以书籍装帧设计为例，丝绸封面是中国传统书籍装帧设计的重要形式，而现代书籍大多采用纸类材质，将传统设计的精髓转化为现代设计的资源并创新运用是探索的核心和关键。设计对象的主要定位是历史、文化、艺术类书籍，设计风格应与书籍内容相契合，以兼具文化底蕴和时代气息为佳，表达方式可归纳为“显性”和“隐性”两类。“显性”的表达方式侧重于视觉效应，通过多维度的设计创新实现。如汉代云气纹的气韵延续与色调调整，唐代团窠纹的元素置换与图式衍生，宋代八答晕的骨架变化与设色创新，等等。“隐性”的表达方式侧重于触觉感受，主要依托特种印刷工艺实现。例如凹凸压印工艺，可呈现出多层次的浮雕效果，适宜刻画较为立体的设计；又如UV印刷工艺，可呈现出类似覆膜质感的纹饰，适宜表现较为平面的设计。通过跨材质的设计转化，延续了传统书籍装帧设计的文化底蕴，同时实现了丝绸文化的创新传承。2.2.2传统技艺的现代演绎教学模块2以工艺技术为切入点，以延续丝绸传统技艺的核心价值为原则，同时与当今时尚文化的审美需求相契合，在实践中探寻传统技艺与现代设计的融合创新之道。第一阶段，提炼丝绸传统技艺的精髓，挖掘创造性转化的新契机。高校可充分利用地缘优势，积极挖掘地方特色资源，为其拓展新的发展空间。如邀请丝绸传统技艺传承人进校园入课堂，传授技艺、传承匠心。设计专业学生与技艺传承人交流思想、碰撞智慧，研讨创造性转化的方向和路径，共同提炼出适用于现代设计语境的核心技艺。以此拉近传统手工技艺与当代大学生的距离，传承弘扬“道技合一”的工匠精神，并促使丝绸传统技艺成为培育文化自信的载体，推动文化创新的源泉。第二阶段，赋予丝绸技艺与时俱进的时代内涵，复兴丝绸技艺作为设计资源的价值。本阶段重在探索丝绸技艺从“传统文化”到“设计资源”的转化，力求实现技艺传承与设计创新的并行推进。首先以丝绸技艺为设计源泉汲取转化创新的养分，再顺应时代审美需求甄选适用的设计元素，最终创新运用于艺术设计以实现传统手工技艺与现代时尚文化的融合共生。充分发挥专业所长，探寻丝绸技艺、艺术设计、时尚文化的结合之道。如：染缬技艺在家纺设计中的创新运用，织造技艺在箱包设计中的创新运用，刺绣技艺在服饰设计中的创新运用，画缋技艺在装饰品设计中的创新运用，等等。延续了丝绸技艺的核心价值，实现了传统手工技艺的创造性转化与创新性发展，同时提升了当代设计的文化底蕴。第三阶段，探索手工技艺与现代科技的有机融合，为丝绸技艺注入新的生命力。例如在“互联网+”的时代背景下，充分运用现代信息技术，助力丝绸技艺在设计领域的活态传承与创新发展；又如在倡导可持续发展的设计趋势下，积极推进丝绸技艺与环保材料的融合创新；等等。既培养了当代大学生的开拓创新能力，也实现了丝绸技艺与现代科技的融合发展。

3结语

基于传统文化传承与现代设计教育相结合的理念，将丝绸文化引入高校艺术设计教学，探索传承与创新的有效路径。基于理论教学实现传承弘扬，从纵向和横向两个维度进一步构建丝绸文化理论知识体系；依托实践教学推进创新发展，把丝绸文化转化为设计资源，实现丝绸文化、艺术设计和现代语境的有机结合。以文化传承推动设计创新，是一个值得持续探索的课题。

参考文献：

[1]袁熙旸.创造力在边缘：传统工艺、地方资源与可持续设计之路[J].装饰,2013(02):16-21.

[2]雷丽.高校开展非物质文化遗产教育的社会学解读[J].宁波教育学院学报,2017(03):9-13.

[3]陈炜,郝继旭.民族传统技艺融入高校美育的路径研究[J].湖南包装,2020(01):116-122.

[4]何思倩,张明.“民艺的传承与创新”设计专题实践教学启示[J].装饰,2017(01):110-111.

第9篇：民族技艺的传承范文

[关键词]傣族贝叶经 制作工艺 非物质文化遗产 传承与保护

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）08-0072-01

一、贝叶经的主人

云南有文字的民族不多，傣族就是其中之一。笃信南传上座部佛教的傣族不仅用贝叶写经文，也用贝叶记载佛经故事、诗歌和医理医药等诸多方面的内容，是傣族文化的“百科全书”。贝叶经最早起源于古代印度，根据专家学者的考证，贝叶经是公元7世纪前后随南传上座部佛教传入斯里兰卡，再经缅甸、泰国传入我国西南边疆地区的。现在发现有贝叶经留存的国家除了中国以外，还有印度、老挝、斯里兰卡等国。其中，西双版纳是继承和保护贝叶经文化和制作技艺较为完整的地区。

二、贝叶经的制作技艺

（一）制作工序

贝叶经的制作过程主要是要经过采摘贝叶、煮贝叶、洗贝叶、烘干、制匣、穿线、书写等几道复杂的工序。贝叶经本做工精细，规格统一，在经书的四涂抹一圈金粉，能够给人一种古朴、大方的美感。

（二）贝叶经的制作取材

取材的贝叶是生长于西双版纳的贝多罗树叶。在每年的3-4月份，雨季来临前，制作贝叶经的师傅们都会去采集书写用的贝多罗树叶，再把精心挑选的树叶进行整理，裁剪成书写所需要的长度和宽度，然后把裁剪好的贝叶扎好成一束束地放进锅里进行煮，煮后取出再进行晒干。为使叶子整齐平整，每一片树叶都必须夹好。最后，在每片叶子上用铁笔刻写、摸墨和涂擦。

（三）贝叶经的刻写

在贝叶上用于刻写的铁笔也是经过特制的，为了能够使铁笔在刻写的过程中便于舒适地刻写，一般师傅们所用的铁笔都是自己所特制的。为了能够便于刻写，师傅们手边一般都会放有一块磨刀石，以便在刻写的过程中笔头粗了可以方便将笔头磨尖而不至于耽误刻写。而一般一册较大贝叶经的刻写时间大约需要五天左右的时间。

（四）贝叶经的上色与保存

对于贝叶的上色，刻写贝叶经的师傅们主要是用自己所调制的墨汁。墨汁主要是用锅灰和食用油来进行调和。墨汁涂抹在刻写好的贝叶上，黑里透棕的墨汁缓缓渗透到字里行间，用抹布擦去贝叶上那些多余的墨汁，然后再将贝叶经进行晾晒。经过加工处理的贝叶经耐潮湿、不易磨损、防虫蛀，极易保存。

三、贝叶经中所蕴含的傣族历史文化内涵

目前在我国西双版纳地区发现的贝叶经，有巴利文本和傣文本两种，其规格有每页四行、五行、六行和八行式等四种。贝叶经上的内容除了记载佛教经典之外，还大量记载了傣族的社会历史、法律法规、民情民俗、医药、生产生活、伦理道德、文学艺术等诸多方面的内容，形成了具有鲜明特色的傣族传统文化，体现了中华民族传统文化的精华要素。

贝叶经不仅仅刻写了佛教经典，还刻写了大量世俗文学，例如在傣族中广为传颂的《孔雀公主》的贝叶经爱情故事，还有《香勐》等爱情诗，《四棵缅桂》等贝叶叙事诗，这些文字的传播与传颂使贝叶经变成了记载傣族文化的百科全书，在西双版纳被大为珍藏，形成了民族文化中极具特性的地方性的民族文化。

四、贝叶经的传承现状与保护

（一）贝叶经的传承现状

民族民间艺人是本民族传统文化的主要创造者、保护者、传承者。但是目前存在的普遍现状是，随着时代进步与科技发展，贝叶经在制作上的复杂以及所回报的较小经济利润和相对狭窄的销路，以至于在西双版纳地区除了寺院里的一部分僧人仍然坚持刻写贝叶经外，能够专心致力于制作贝叶经的人已经是凤毛麟角。那么民族民间老艺人、传承人消逝后，年轻一代的艺人难以担负起传承重任，民族文化遗产传承难、传承人才缺乏已成为突出问题。

（二）贝叶经的保护及其作用

贝叶经制作技艺2008年被中国政府列入第二批国家级非物质文化遗产名录后，西双版纳当地政府编译整理出版了《中国贝叶经全集》。为保护和传承贝叶经，当地政府连续举办贝叶经制作技艺传承人培训班，来培训学员学习贝叶经制作和传承。对坚持刻写贝叶经的传承人进行奖励的同时，激发他们刻写贝叶经的积极性。

从民族文化的保护上来看，贝叶经是傣族文化的重要组成部分，对推动傣族文化的建设起着资源保护的作用。它不仅可以为民族文化建设提供原始资料和决策参考，对于弘扬云南少数民族优秀历史文化传统等方面也发挥着重要作用。对推动西双版纳地区旅游资源的开发，傣族贝叶经的研究开发，也可以起到充实、提升“西双版纳”这一旅游品牌的影响和号召力，使西双版纳的旅游业更具民族特色，增强吸引力。

【参考文献】

[1]张泽洪.贝叶经的传播及其文化意义——贝叶文化与南方丝绸之路.贵州民族研究，2002（02）.