艺术的美学特征精选(九篇)

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第1篇：艺术的美学特征范文

每一门艺术都有自身的审美艺术特征，动漫艺术由本身的特殊性质决定，使得人物的造型不同于影视类艺术，影视类艺术是以真人为表演对象，动漫艺术的人物造型费真人演出且形象夸张化；同时漫画艺术虽是由静态绘画为基础，但是它结合了蒙太奇的表现手法，将画面灵活化，利用音箱效果，渲染气氛，对观众的视觉和听觉都产生巨大的冲击力，故事的叙述非常的鲜明立体。动漫艺术的美学特征具备了人物造型的夸张性，画面的立体感，音乐的个性化，同时还具备了作者附之于作品的人性美。

1.动漫艺术的人物造型造型

在艺术中处于非常重要的地位，创作者要借助外在的形式对角色进行美化，以达到观众的喜爱。动漫艺术的人物造型不是真人出演，都是出于绘画者之手，依据人物的性格，各有其特点。以日本动漫大师宫崎骏的作品为例，进行一一对比。在动漫《龙猫》中，故事情节简单，龙猫的造型设计令观众大爱，龙猫憨厚老实，乐于助人的形象直入人心。宫崎骏将其设计的很胖，眼睛很小，同样具有魅力。从审美角度来说，艺术形象通过本身的造型设计，向观众展现最为出色的一面以及向观众传递美好理念，很容易获得人们的审美青睐。注重造型艺术是每一个创作者必须明白的。在不同的故事情节中，人物的造型会有所变化，产生另一番审美的角度。例如：宫崎骏的《借东西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以画面的构图比例都会发生变化。在翔晒太阳的画面中，镜头的画面上的花是比较小的，阿莉埃蒂入镜后，镜头切换至特写镜头（相对于翔来说）画面中的鲜花变大，阿莉埃蒂的造型依旧是很小，没有花朵的比例大。依照人物的身份，环境的不同，其人物造型都是有变化的。

在宫崎骏电影中，人物造型变化最多的，当属《哈尔的移动城堡》由于哈尔的身份是魔术师，所以他的造型和衣服都是在不断的变化中，从变化中突出人物的性格，心情以及对于女主角的感情变化。例如：哈尔发现自己头发的颜色变化后，从浴室里冲出来，最后身上的出现了液体。这里透露了哈尔喜欢女主角的信息，同时也体现了他在自己喜欢的女孩子面前非常注意形象。动漫艺术从人物的造型变化，可以传递出人物的情感变化，交代故事情节，给人以美的享受，这是其独特的美学艺术之一。

2．动漫艺术的色彩

动漫艺术的色彩不是随意的涂彩，它依照现实的色彩调和再根据视觉效果进行进一步的修饰，获得艺术上的美的享受。动漫作品的好坏，往往从色彩的调和上就能看得出来。同样是宫崎骏的电影《哈尔的移动城堡》，苏菲回到店中，未点上蜡烛的房间里是以暗色调为主的，点上蜡烛后，房间的颜色瞬时间变成了暖色调，并且在画面上，处于角落的物体颜色比较暗。这一段的色彩调和非常的细腻美妙，从生活的真实性出发，利用色彩的调和再进一步的修饰，使整体效果非常的好。动漫艺术的色彩不是按夸张化的方式来处理的，它是依据现实的色彩基调的变化规律进行进一步的美化，从而达到美的艺术效果。

3.动漫艺术的音乐造诣

音乐是动漫艺术中不可或缺的，每一部热播的动漫剧都有自己专属的音乐旋律，由此可见音乐在动漫中的重要性。宫崎骏的动漫电影音乐大多都是让久石让来创作旋律，没有照搬音乐坛上原有的音乐旋律，通过久石让的理解的动漫故事的讲述内容，进行曲子的创作。有动漫《天空之城》的配乐，空旷悠长的旋律，如同天空之城在空中的漂流，带着一个帝国的衰败在游荡，最后留下最为简单的事物。音乐旋律是心灵沟通的桥梁，能唤醒人类潜在的感情，引起共鸣，形成艺术与艺术欣赏的共通性。

4.动漫艺术折射的人性美

艺术是给人以美的享受。社会的组成是由一个个人来组成的，人类需要通过劳动来换取生存。当人类的生存不再受到威胁，他们的精神开始需要充实，需要提升自己的精神需要，已达到满足。此时人性的美能带给人心灵上的安慰和享受。人们观看戏剧、影视甚至游戏、不外乎想从中得到精神上的满足。动漫艺术的诞生是基于人类的需求而诞生的。艺术从来不是舍弃一切客观的事物，相反它是基于社会存在的，人的意识的再创造。在这里人显得尤为重要。动漫艺术要给人美的享受。人性美是从古至今人类追求的精神上的享受，强调生命的意义，强调人性的光辉。动漫艺术中存在着人性的美，例如：宫崎骏的电影，每一部都从人性的角度出发，引发人们的思考。动漫《风之谷》告诉人类要爱惜自然，爱惜每一动物的生命，要与自然和谐相处。动漫《哈尔的移动城堡》告诉观众，战争的残酷性，要尊重生命，善待生命。动漫艺术的创作折射着人性美，用绘画与影视蒙太奇手法相结合，直击人心，给人以美的思考。

总结

第2篇：艺术的美学特征范文

    着名二人转理论家田子馥在其所着的《二人转本体美学》一书中,将二人转称作“民间剧诗”,他指出:“东北二人转语言,是极丰富的民间艺术宝库,它扑朔迷离,五彩缤纷,用一般的方法,是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的,但确是‘民间作品’,包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’,包括‘诗体故事’,在民间保存下来传播开去,它是按东北农民的理想、意愿,抒发一种情怀,创造一种意境,充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗,却饱含着诗趣,必须当作诗去写,才能加剧诗的情味。”(《二人转本体美学》第277页)

    “民间剧诗”的核心是它的民间性,即王肖先生所说:“二人转的唱词,过去有的长达三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词,要写景、写人、写故事,确实不易,要有技巧。艺人要求好唱词,要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验,从中可以悟出一点道理。”(《土野的美学》第39页)

    二人转剧本的民间性,要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此,二人转表演艺术属于民间艺术范畴,即是“草根文化”、“平民艺术”,而不是“精英文化”、“高雅艺术”,是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。

    因此,又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点,皆以民间性为根,这一民间性特点,在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中,得到生动的展现。

    二.地域性

    二人转作为东北地区的艺术形式,充满地域性特点,它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿,东北情”的地域性美学特征着称于世。

    众所周知,地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素,鲁迅先生说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”(《鲁迅全集》第12卷第391页)

    二人转整体的地域性美学特征,决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性,不仅体现在“东北性”上,而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞(浪)为重;北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主;辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重;东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征,至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例,从徐生、吕鸿章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡兴林(“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”),到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等,都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜,即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点,这又与黑土文化的精神相一致。

第3篇：艺术的美学特征范文

关键词：造物艺术；文化；美学；特征

中图分类号：TU-86 文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-150-01

前言

在长期的历史中，随着人类进行“艺术”和“审美”考虑的越来越丰富，人造物作为它原来的载体已不能充分满足了，便逐渐从中派生出、分离出现在所谓的“纯艺术”，由此形成艺术文化，譬如独立欣赏的绘画。以致出现了“物质文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作为原发性的“母型”并没有被解体，而是沿着自身的轨迹发展。而此时的造物文化也就是造物艺术文化。

造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，是视觉艺术语言，是艺术语言的一种表现形式。两者相辅相成、相得益彰。造物艺术文化的不断积累，才将人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。

一、 独具特色的中华文明

中国有三千年文字记载的历史，创造了独具特色的中华文明。中国建筑艺术是中华文明之树别美丽的一枝，作为世界三大建筑体系之一，与西方建筑和伊斯兰建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。

中国建筑具有悠久的历史传统和光辉的成就，现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术的一些重要特点，然后再通过比较典型的实例，进行具体的分析研究。

二、 中国古代建筑艺术的特点是多方面的

（一） 巧妙而科学的框架式结构

中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。“墙倒屋不塌”这句古老的谚语，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

（二） 庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。这都是中国建筑在布局上的重要特征。

（三） 富有装饰性的屋顶

中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样――四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。

（四） 色彩的运用

中国古代的匠师在建筑装饰中最敢于使用色彩也最善于使用色彩。这个特点是和中国建筑的木结构体系分不开的。因为木料不能经久，所以，中国建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关接，同时增加美观，达到实用、坚固与美观相结合。色彩风格的形成，在很大程度上与自然环境有关。因为在平坦广阔的华北平原地区，冬季景色的色彩是很单调严酷的。在那样的自然环境中，这种鲜明的色彩就为建筑物带来活泼和生趣。基于相同原因，在山明水秀、四季常青的南方，建筑的色彩一方面为封建社会的建筑等级制度所局限，另一方面也是因为南方终年青绿、四季花开，为了使建筑的色彩与南方的自然环境相调和，它使用的色彩就比较淡雅，多用白墙、灰瓦和栗、黑、墨绿等色的梁柱，形成秀丽淡雅的格调。这种色调在比较炎热的南方的夏天里使人产生一种清凉感，不像强烈的颜色容易令人烦躁。

中国古代建筑，就单座房屋而言，形体变化并不太丰富，主要靠庭院空间的衬托取得所欲达到的效果。从这个意义上说，中国古代建筑是在平面上纵深 发展所形成的建筑群与庭院空间变化的艺术。中国古代建筑已延续了两千多年，且流布范围极广，虽杂收外来影响，但却保持了独立的结构体系，且已积淀为一个独特的艺术系统，蕴含了极强的美学意蕴，值得我们好好体味。

参考文献

第4篇：艺术的美学特征范文

承启中国艺术传统以儒家学说为主导，兼及道家、佛家之说形成的结构主体。道家突显在哲学方面，其反对制约，讲究无为而治、道法自然，注重自然与心灵的结合。“道”是万事万物的本源与总规律，可谓是虚静无畏，无处不在，无处不有。

中国传统文化以道儒两家为基底，徐复观指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只是由孔子和庄子所显出的两个典型。”①但两者修养基础上的超越对象和属性不尽相同，儒家所谓“天道远，人道迩”注重人道和现实的理性精神，道家则“复归于朴”、“道法自然”以天道超越人道，庄子是纯粹的自然精神，即在虚、静、明的心。这是艺术价值之根源，也更能代表中国艺术精神。前者是“仁”“德”的转化，后者则是无为自由的艺术人生。艺术的创作是成立于人与自然之间的接触线上，而伟大的艺术品常表现为人物两忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脱离现实。由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。

徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”

北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院

徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”

注释：

①②徐复观.中国人性论史[M].上海：东华师范大学出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美学思想评析[J].宗教学研究，2004（03）.

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

第5篇：艺术的美学特征范文

关键词：新媒体艺术;设计特点;美学特征;公益广告

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）18-0062-02

一、新媒体艺术及其设计特点

新媒体艺术可具体称为“数字化的新媒体艺术”，而且新媒体艺术是相较于传统的媒体艺术而言的，新媒体艺术重新审视了已有的视觉语言，改变了传统的视觉表现形式，是传统艺术的扩展与延伸，引领了一场全新而大规模的视觉革命。它使虚幻的艺术内容与元素通过数字媒体真实地呈现在大家眼前，以其全新、绚丽的视觉传达效果将人们从以往的单调、枯燥的纸质等媒介中解放出来，令人们得到前所未有的视觉冲击和感官体验。通常来看，新媒体艺术要通过电脑、网络、数字技术、摄像与胶片技术等高新技术来得以实现。

新媒体艺术下设计的作品要做到以下几点：首先，要与受众连接，令其达到身临其境、感同身受、参与其中的效果。其次，要使之与受众达到相互影响与持续作用的效果，令作品感染受众，令受众升华作品。再者，新媒体艺术下的设计作品要保持强大的创造力，这是它发展的核心竞争力之一，要充分利用新媒体的技术支持，使作品从内容、意义、结构和方式上都实现最大程度的革新，使创意得到最大程度地发挥，从而令人耳目一新、印象深刻。

二、新媒体艺术设计的美学特征

新媒体艺术设计与传统的艺术设计还是有着共通之处，即为：都可以达到基础功能的要求;要设计与传达的内容与内涵是相同的;关于在审美方面的美学基础理论是一样的;设计过程中所遵循的理论规律、视觉方面的创意规则是相近的。不过，现如今早已发展为一个数字化的时代，传统艺术设计的美学虽经典，但已经难以跟上当今的社会节奏，也无法与当代的传达、沟通方式实现很好的融合，而新媒体艺术设计在美学方面的更新与发展便能使之得到解决，其艺术生产和美感的传达有着非常鲜明的标志。

在过去的传统美学活动里，审美主体对审美客体的传达是单向输出的，而审美客体在欣赏审美主体时总是有一种冰冷的距离感，仅能作为感官与信息的单向接收者，而彼此之间几乎不存在相互的交流与沟通，这主要是由于技术层面不够先进，无法满足相关需求。而新媒体艺术的出现便可改变这一窘境，其以先进的相关技术，使艺术设计从单向的自白实现了双向的体验，改变了艺术设计主体和客体的关系与沟通的方式，实现了艺术设计在美学方面的交互性。新媒体艺术设计还具有大众性，在过去，艺术设计总是抽象而小众的，艺术感虽强，但不够“接地气”，仅能被小众群体所领会与接受，很难走入大众的视野，为大众所欣赏与体会。而在新媒体艺术设计中，由于工具的变革，令艺术的创作、消费和传播美学的范围变得更加广阔，使其艺术与美感渗透于人们实际生活的各个角落。

三、公益广告的概念

公益广告在各类广告中的受众群体最为广大，其影响范围也特别广，意义非常重大，它不是以商业利益为目标的，而是为了通过自身的宣传令公众关注某一话题，传达相应的正确、先进的理念，督促大家在日常生活中提高自我道德修养、遵守道德规范，进而使全社会形成一种良好的道德风气。由于并不以盈利为目的，所以公益性广告相较于商业广告可以摆脱更多束缚与限制，可以在相应题材上实现更多设计上的理念，使内容与形式更为丰富多彩，又由于公益主题本身就很有深意，所以其在思想传达与艺术设计方面的深度甚至可以超越商业广告。公益性广告可以有效地反映社会中的普遍问题，富有极大的社会性内涵与价值，它可以令人们的社会行为更加规范化，可以扬正气、树新风，有助于提高国民素质，为国民能够拥有一个良好的社会环境提供了更大的可能性。

四、中国公益广告的现状

首先，公益广告由于其意义的深度与广度非常高，所以对创作者的要求是全方位的，具体即为：对创作者的专业水准、创新能力、对于社会现象的洞察力、敏感度，以及自身的社会责任感的要求是极高的，只有满足以上标准，才能够创作出传播度高、影响力大、深入人心的优秀作品。从我国已有的公益广告来看，质量和水准良莠不齐，部分作品创新不足，过于形式化，风格不够鲜明，仍停留在图解、喊口号比较低水平的宣传上，很难引人注目，宣传效果通常也不尽如人意，即便如此，经过多年的发展与努力，也不乏经典且深入人心的公益性广告作品的出现。公益广告的媒体传播形式主要还是报纸、宣传板、宣传手册、公交站牌、电视等，而对其他新型媒介的利用率不高。在公益广告的宣传范围也不是很均衡，相较于大中型城市，小城市或乡镇地区公益广告的普及率较低，这会使公益广告的影响力大大减弱。虽然中国的公益性广告相较于欧美等发达国家仍有一定的差距，但是我们相信在从业者的努力、新技术的支持以及相关部门的协助下，我国的公益广告会越做越好、越做越强。

五、公益广告在新媒体艺术中的设计与发展

1.载体得到更新。随着互联网科技的快速发展，网络媒体得到了长足的发展与广泛的传播，它可以通过Internet与计算机、网络互联电视、智能化手机、平板电脑等相连，通过高新科技使文字、声音、录像、图片等讯息实现数字式的传播。其灵活性与互动性极强，网友可以根据自己的需求自由选择，而且它综合了传统报纸、电视、广播等的各种优点，使讯息的传播更为丰富便捷，有了这个新载体，公益广告的宣传变得更为广泛、有效。

2.技术得到更新。在研发者不断的尝试与努力下，新的科学技术也在不断地产生，包括CG与投影、3D仿真技术、对影像的捕捉与合成、触摸式屏幕、LED显示屏、远程的通信科技、Flas、多种音频等等，现如今很多从业者都已经能够掌握以上技能，并将其融合在公益广告的创作之中，所以也使公益广告的表现形式更加多彩、内容更加丰富、宣传效果更加良好。

3.张力得到加强。相较传统公益性广告，新媒体艺术之下的公益广告有着更加强大的张力与宣传力，具体来说即为：承接上述技术的更新，新媒体可以在数量和感官上给受众带来更大的刺激与影响。首先说数量，在计算机互联网、手机互联网中，信息数量是巨大的，人们无时不刻都在接收各类信息，包括广告。再者是感官上的冲击，随着高新科技在公益广告中的运用，可以令设计者天马行空的想象得以真正实现，使受众在视觉、听觉等方面都得到了极大的满足。

4.愉悦度得到提升。在新媒体艺术中的工艺性广告，既要让受众在感觉中感到愉悦，也要使受众在认知方面的共鸣得到回应与满足，在两者共同实现的基础之上，还要使受众从中领悟到新的内涵，使之实现更深层次的精神思考与心灵享受。

以上是概括总结性的说法，具体来说即为人的领悟与赏析能力是不同的，而要令人们对一则公益广告去进行欣赏，就要调动他们的兴趣与能动性，做到这一点就必须满足其审美以及相关的心理需求，进而可以使其对广告内容的接受程度得到提高。优秀的作品应该将道理深深地蕴含在其中，要做到内容凝练而意义非凡，要像清茶一样简单却值得深深回味。与此同时创作者应努力加强公益广告的艺术性与美感，令“情怀”渗入其中，使其对人们来说不再是老套、死板的“说教广告”，而是乐在其中、发人深省的“艺术片”。

5.交互性提高。公益广告交互性的提高得益于室外公益广告的出现，它摆脱了电视广告的空间局限，使公益广告扩展、渗入进人群密集的公共场合之中，在新媒体强大的覆盖功能之下，使公益广告深入到社会的各个角落，令公益宣传内容更加直观，更加有说服力。在公共场合中的公益广告通常都与人们的日常生活相关联，在相应的情境中，会极大地增强人们的代入感，实现身临其境的效果，受众可以反思自己，又可以观察他人，这样的讯息传递非常直观有效，并且自然而然。在这样的背景条件下，可以激发受众的主观能动性，其思考过程与结论的得出都是在主动心理下得以完成的。另一方面可以方便人们之间的沟通与交流，令公益广告中大力倡导的正确价值观、行为习惯与道德准则能够得到更加灵活、生动的宣传，使公益广告的交互性得以实现，从而使公益广告的宣传达到最佳效果。

结语：

“科技改变生活”的理念早已深入人心，这句话用在公益广告在新媒体艺术的设计与应用中同样非常适用。高新科技的出现方便、美化着大家的工作、生活，使一切都变得更具艺术性与美感，令人们切实体验着高效、便捷、舒适的生活。其中高新科技下的新媒体使各类广告应运而生，而公益广告作为公益事业的一个重要组成部分，应该得到大力的鼓励与发展，使之结合新媒体艺术，可以令其内涵得到极大的丰富与拓展，并焕发出新的活力，令我们在得到艺术与美感享受的同时，还能实现内在方面的自我提升与完善，进而使我们的社会更加和谐美丽。

参考文献：

[1]常艳丽.新媒体公益广告的创意研究[D].北方工业大学，2012.

[2]谢玉.新媒体环境下广告设计的特性研究[D].西北大学，2010.

[3]侯守金.数字时代的新媒体艺术设计――略谈新媒体艺术设计的特点[J].艺术与设计（理论），2010，（01）.

第6篇：艺术的美学特征范文

关键词：贵州；土家族；傩舞；体育文化；民间舞蹈

“傩舞”是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术“傩舞”是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。

一、体育美学与“傩舞”的文化内在联系及特征

（一）体育美学的文化内涵特征

首先它同庞大的体育学科群一起发展，成为体育科学范围的一个分支。其次，在自身渐进的发展中为了适应人类不断增强的生理、心理而注入了科学美的内涵。再次，无论体育美学从萌芽到发展，从辐射到普及，都离不开人类对它的希冀和追求，同时也离不开人类自身体育的发展轨迹。如运动竞技中的创新与破纪录等，无不令人神往与振奋，给人以美的享受，这些既抽象又直观，既陌生又熟悉的体育美学的丰富内涵，使体育自身自然地成为人类社会发展不可或缺的精神文化享受，也越来越受到全人类的关爱和呵护，并从多角度、多方面加以培育和扶持。

（二）“傩舞”的文化内涵特征

傩戏一般分为开坛、开洞、闭坛三个阶段。开坛和闭坛为酬神送鬼，表示对先祖师的虔诚祈祷，开洞则演出当地民众喜闻乐见的戏剧节目内容。傩戏表演者由端公，即掌坛师及其徒弟组成，伴奏乐器有锣、鼓、牛角，表演者须戴面具。

贵州傩戏面具是高层次的民间艺术，内涵极其丰富深邃，造型千姿百态，有不同的层次。傩堂戏最大的特色是它与宗教和民俗的血肉联系。面具作为傩堂戏艺术的重要表征，必然形象的凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。演出要戴上面具，面具也叫脸壳和脸子，在傩堂戏里具有特殊重要位置，是这个剧种突出的艺术特色。傩堂戏的面具与一般的面具戏是不相同的。一般面具戏里的面具，只是一种演员化妆的手段，而傩堂戏面具则是作为神o来看待的。每个面具都有固定的名称，由于传承地域、流派不同，因而同一面具就出现不同名称的现象。

舞蹈节目依据面具名称而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此类推。舞蹈的特点大体可分三类：一是以古朴庄重，典雅文静为特色；二是以激烈奔放、对峙而舞为特色；三是以雄壮彪悍、风趣诙谐为特点。舞蹈节目有《头阵》等。

从对傩坛神灵的虔诚崇拜，到农耕实践的散射折光，从人与神、人与人、人与自然的神秘式共生共荣，到神伦的人伦性、人伦的平民性，以及整个傩文化的平民关怀，从代际伦理到代内伦理，从家庭伦理到村社伦理，从职业伦理到生态伦理，从傩坛静物到傩事活动，无不体现着傩文化追求和平友善的主观追求和心理愿望。

由此可见，傩文化是傩民虔诚的原始，是远古以来农耕实践的折光，是贫困农民的生存追求，是千古传承的人伦绝唱，是人与自然神秘的共生共荣方式，是美轮美奂的艺术殿堂，是封闭山区人们的社群行为，是农耕平民自娱自乐，求生求发的毕生向往。其内涵深刻，意境高远。

傩舞是融体育、艺术于一身的舞蹈运动，它是随着社会的进步、艺术的发展以及体育运动的兼收并蓄由交际舞派生出来的一项新兴运动，研究发现傩舞不仅成为人们建立友谊、陶冶情操、锻炼身体、提高技艺的良好形式；而且具有独特的艺术表演价值，给舞蹈者与观赏者以美的享受，进而提高人们的艺术修养和审关情趣。体育舞蹈的关感，是人们在观赏表演时的审关情感体验，它通过愉快、满足、赞赏、舒畅等心理反应，对表演者进行充分的肯定。

二、“傩舞”的体育文化健身价值

在长期的历史发展过程中，相对封闭而稳定的条件下，容易形成统一连贯的文化模式，经过优化、升华、继承、发展，形成特具内容、形式、时间、地点相对稳定的传统体育项目。其内容带有强烈的民俗生活和民族宗教气息，隐存大量土家族同胞的精神情趣，傩舞已成为土家族乡风习俗中最具传统性和稳定性的活动内容之一。体育文化重要的精神力量。它所蕴涵的伦理精神、艺术精神、生命精神都体现了要求个体、社会、自然协调发展的终极思想。在文化层面上，作为民族传统体育的土家族族舞蹈是民族民间文化的重要组成部分，体育所能凸显的时代功能价值，成为新时期体育的形态构成要素。民族传统体育是民族文化的重要组成元素，从民俗活动到学校教育，从专家学者到普通大众，都认识到融歌舞一体的民族传统体育游艺活动所呈现的时代功能价值。人们在参加健身活动的过程中，也希望能在运动中得到快乐的体验。土家族“傩舞”，就能使人们在轻松愉快的环境中承担生理负荷，达到锻炼的目的，因而在健身、健心、家庭和睦以及建设和谐社会方面都体现出其应有的价值。

三、结语

“傩舞”可以促进和提高我国政府对民族传统体育的重视和发展水平，为我国的少数民族传统体育做出贡献。有关部门对民族体育活动应予以重视，加大群众场地、场馆等设施的投资建设，建一些适合群众健身锻炼的场所，和一些适合群众进行集体舞蹈的健身场地，让广大群众能够更好地锻炼，实现健身、健心的目的。

参考文献：

第7篇：艺术的美学特征范文

关键词：美声唱法　歌唱家　时代　特征

一、歌唱家的时代性

时代造就人物，声乐行业亦如此。我国美声唱法歌唱家，在经历了解放，和改革开放后，形成了三个典型歌唱家群体。这既反映在声乐表演特征与教学方法方面，也反映出艺术家艺术追求与价值观念的时代特征。关于美声唱法在中国存在，传播和发展研究的文论可谓汗牛充栋。学者们从不同角度针对我国历代著名的歌唱家的歌唱与声乐教育活动开展了广泛评述，其中也不乏将这些音乐家按照群体来划分的研究方法。然而，由于受到历史条件和意识形态的限制，对于第一，第二代歌唱家的文献资料往往还存在着一定的时代局限性。尤其是针对期间和改革开放前后产生过重要作用的很多歌唱家群体的研究资料还出现过不少人为的，片面的评价，甚至缺乏对这一代歌唱家和教育家集体的特殊作用的深入和全面的分析。本文无意对近现代和当代音乐史学家对于这一主题的评论开展深入阐述，只是试图从宏观上对近百年来我国三代美声歌唱家及声乐教育家中的典型代表人物，在时代特征上做一个十分粗浅的探索。

二、三代歌唱家的典型时代特征与教学风格

由于时代的不同，如果把中国美声唱法的歌唱家分成建国前，改革开放前、改革开放后共三代或许比较合适。自从苏联男低音歌唱家苏石林教授把美声唱法带入中国后，第一代美声歌唱家便诞生了。如：郎毓秀，应尚能，黄友葵，赵梅伯、周淑安等，他们开启了中国美声唱法的先河。先人虽去，但是作为开山鼻祖，这一时段的演唱虽然重在声音概念的引进，学术交流的平台基础也十分贫乏。但是第一代歌唱家和教育家还是十分注重美声唱法为民族审美服务的问题，其历史地位是既定的。

影响中国美声唱法时间最长的当属第二代歌唱家。他们是以沈湘，张权，俞宜萱，周小燕，蒋英，郭淑珍，林峻卿，楼乾贵，尚家骧，魏启贤等为代表。这一代歌唱家通过到意大利德国法国，奥地利，美国，前苏联等更广范围的专业学习把美声唱法的共识与差异性以及大量曲目带回国内。其中大部分歌唱家的外语能力很强，基本都能胜任建国初期的国际文化交流活动的需要，他们直接培养了大批高质量的第三代美声歌唱家。由于期间大学停止招生等原因，第三代歌唱家实际上是一个年龄层悬殊比较大的群体，他们由年长派与年少派共同组成。其中年长派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，马秋华，王秉锐，吴其辉等为代表。在那个年代里他们的身份比较特殊，一方面以学生的面孔出现在第二代歌唱家的课堂上，另一方面由于自身专业能力强以及教学需要也承担了一定的专业教学任务，年少派主要以迪里拜尔，梁宁、黄英张立萍张建一，袁晨野，魏松，戴玉强，幺红，廖昌永，刘唯唯，王海民、孔德成等为代表。他们“贪婪地”吸取美声唱法的养分，既享受着第二代歌唱家的直接引导，也拥有年长派长期而直接的专业教育资源，同时还能经常得到国外歌唱大师的指点。目前，作为当代中国美声唱法舞台代表人物的第三代歌唱家群体，特别是其中的年少派歌唱家们，除了本身大量的舞台表演工作外，还都承担着相关的教学任务。整个第三代歌唱家群体，正在逐步取代老一辈歌唱家和声乐教育家，他们已经担负起培养我国美声唱法专业人才的重任，历史赋予他们塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外国歌唱家学习中国的京剧一样，难以掌握的是歌唱中的特殊韵味。我国老一辈歌唱家在出国求学时，同样也面临着异域文化特殊性的困境。然而，他们坚持不懈，用整整一代人的耳朵和现身说法的演唱改变了另一代人的歌唱观念，奠定了真正意义上的中国美声唱法基础。即使是在特殊历史时期那种严酷的人文环境下，也没能抹煞掉他们对艺术的执著追求。许多歌唱家在沉寂了多年后，还能清晰地利用美好的歌唱与默默检验后的歌唱方法迅速走上工作岗位。这对改革开放后我国整个声乐教育事业能很快步入正轨并能得到健康发展至关重要。笔者以为：是对艺术的坚持支撑着他们对我国声乐事业发展的信念。而这种求真，求精的高规格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最宝贵的财富。

由于历史的原因，曾几何时，演唱欧美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允许唱的环境，其本质就是政治对艺术审美与人性追求的人为压制。在那种特殊年代里能保持这种高规格的艺术追求，是非常难能可贵的!可贵之处就在于歌唱家对这种艺术形式的追求所显示出的坚持，这种坚持经过时间的积累就开始出现影响力。他们把美声唱法相关的规格，语言，文化，历史等直接导入专业教学中，直到现在，这一代还健在的歌唱家依然活跃在声乐教学舞台上。他们从没有停止过对艺术的追求与重视对人才的培养；而且开始把精力由初期系统知识的宏观介绍转向专业表演，力求细致到一个音，一个小节，一个语感的微观要求上。通过这些具体教学与艺术实践活动，他们直接塑造了我国具有较高规格专业基础的第三代歌唱家；

在改革开放后成长起来的第三代歌唱家，当他们首次听到楼乾贵，沈湘等现场演唱《偷洒一滴泪》，《为一块牛排出卖巴黎》、《村庄，我的小村庄》等曲目时，感到特别新鲜。可见当时中国美声唱法基础是何等贫瘠!改革开放后的短短30年间，美声唱法在中国的影响与此前不可同日而语。我们在把这种进步首先归功于国家政治环境发生了翻天覆地变化的同时，也应该意识到第二代歌唱家集体的无私奉献更是功不可没的!正是由于他们怀着对艺术的责任感和坚韧力，才使得第三代歌唱家能够很顺利地进入美声唱法的学习阶段，并且很快取得成效。我们在针对老辈歌唱家进行研究的同时，经常能深深体悟到那一代人不懈的艺术追求和强烈的责任意识，他们是中国美声唱法的脊梁。而这种精神正是我们这个时代的艺术家所容易忽视的。

三、结语

第8篇：艺术的美学特征范文

关键词：评剧　表演　审美　特征　综合　风格　流派

评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化

评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。

第9篇：艺术的美学特征范文

关键词：环境;20世纪西方现代艺术;影响;比较

每个人都是社会人，具有社会的属性。社会提供给每个人一个无法改变并且已经默认接受的大环境，他的思想在这个社会中潜移默化的成长并形成。环境给予他思考的力量同时也会局限他的思考。这也就是为什么我们说无论什么样的思想家都有其局限性，他无法超越本体，超越时空，超越人类的进程，这种局限性是无论任何人都无法避免的。所以不同时代不同地域的美学家对艺术的见解、对美的理解同样会受到自己时代的哲学思想环境、社会环境、政治环境以及个人经历与个人性格的影响。首先让我们定位于西方，从20世纪的环境因素着手，来分析一下环境对西方现代美学艺术的影响，并将西方现代美学艺术与其余各个时期做一个综合对比：

一、20世纪的文化、社会、政治等环境简介

由于科学技术的飞速发展，人们的生活节奏、生活习惯彻底改变了，人们好像一下子被抛进了一个陌生的旋涡。20世纪是野心家的野心继续膨胀的时代，也是文明与野蛮相互交织的时代。

20世纪初的两次世界大变动，是人类历史受到的有生以来最沉重的打击：第一是19世纪末的工业化大发展，科学技术以人们无法想象的速度改变着人们的生活，人们生活的环境乃至人们的思想和观念。第二便是两次全球性的战争。两次世界大战使数千万人饱受摧残。这种变化的无法预测造成了人类精神上的虚脱与不安全感。与此同时，20世纪又是人类工业化时代向系统化、信息化、网络化、数字化转换的时代。速度越来越快，发明越来越多，专业越来越精，知识爆炸、信息爆炸、经济爆炸，一夜之间就会有许多新的知识、新的事物出现。人们被广告、消费、经济、利益所包围、驱动，压力越来越大，精神绷得越来越紧，心理承受能力越来越差。这与古代文明中的祥和、安适、平静的生活方式大相径庭。

二、在此环境下诞生的艺术与现代美学

20世纪之后，西方美学发展突飞猛进、异彩纷呈。思想的自由与观点的相左使美学流派林立，在美学思想异乎寻常的丰富的同时，亦使得美学学科的界线、概念、范畴、定义莫衷一是，直到现在仍无法确立，成为所有学科中争议最多的一种。

20世纪特殊的政治、经济、科技与文化的背景，决定了20世纪现代艺术与现代美学的特征与局限性。首先，两次世界大战给人们带来了巨大的精神创伤，无论战争是正义的还是非正义的，死亡都不可避免，它自然会产生切实的悲观精神，这种精神与逃避现实、内在反抗意识一起，演变成了扭曲揭示现代人心理的种种新的表达方式。如20世纪最具特色的艺术流派达达主义、超现实主义，都带有某种源于战争而引发的避世情绪、孤独感觉和精神反抗特征。这种悲观的、避世的、孤独的、挣扎的精神与特征也许正体现出了人们对积极的向往，对美好的向往，对和谐的向往，对安宁的向往。艺术家们在作品中宣泄各种情绪，以求精神上的解脱。

同样，二战的结束，对现代艺术的发展历史来说，无疑是一个重要的标志和转折。虽然后期现代主义仍然沿着现代艺术的先锋、前卫和实验艺术的方向发展，但是它的中心由法国巴黎开始移向美国的纽约。随着艺术中心的转移，二战后的西方现代艺术越来越多的开始打上美国文化的烙印，其中抽象表现主义和波普艺术就是很好的例证，是其最具代表性的标志。

其次，在经济上，20世纪西方资本主义工业化大生产，带来人际关系的复杂化、粗糙化和商品化，造成了人们在快节奏生活中的紧张感。大约从20世纪60年代开始西方国家相继进入高消费时代，无数新的刺激人们消费欲望的商品大量涌现：电视机、音响、轿车、可口可乐、麦当劳、肯德基等等，赚钱成了这个社会唯一的运作机制，消费和购物成为人们唯一的兴趣和意义。人们的精神生活需要一种和自赏式的艺术品，它无形中催生了西方现代审美艺术浪潮。

在各种各样的刺激之下，艺术似乎也已经不像往常般的安宁了，艺术也开始变得躁动不安起来。各种极端的思想或者媚俗的情绪表现在各种艺术形式之中。20世纪初的现代主义艺术是对写实的、主题的艺术走到终点以后的一种超越，而四、五十年代的抽象艺术和抽象表现主义艺术的极端，则是对精神本位的现代主义艺术的超越，它已经超越了绘画本身而走向空、无。 而到了20世纪六、七十年代，西方艺术以更为极端的态势、令人费解的非艺术的多元形态将艺术推到艺术与反艺术、发展与毁灭的边缘。在这里，绘画已经消亡，艺术中绘画的成分已降至为零，艺术等同于生活，等同于非艺术，绘画已不再是画的艺术，而是制作的艺术。波普艺术、概念艺术、行动艺术、过程艺术、大地艺术等进一步将艺术推向非艺术的极端。

再次，20世纪科学技术的迅猛发展拓宽了画家们认识世界的视野和把握世界的新方法。他们自觉地以新的表现形式和艺术精神来拓宽现代艺术的内涵与外延，用科学的理论和现代材料变革陈旧的艺术现实。如立体主义对物体的多维性关照，未来主义对运动空间的连续性表现，都是科技时代的新理念视角下诱发出的艺术现象。

同时，从现代哲学、美学思想和社会思潮的影响上看，现代艺术观念与艺术实践往往都直接源于现代哲流的基本观点和美学意识。二战以来许多表现荒诞、无意义、孤独感的现代艺术主题都可以在西方演变着的哲学思潮与社会意识、审美意识中找到承继脉络。

另外从文化方面看，各地区、各民族独具特色的文化，特别是东方文化与非洲文化，成为艺术发展的新的源泉，它们刺激着现代艺术家的视觉神经和主观心态，新的文化视野拓宽了他们的思维方式，使他们的艺术更趋于极端化。

三、与其他各个时期的对比

在如此复杂的社会政治、文化、经济、科学背景下，西方现代艺术呈现出与历史上各个时期截然不同的特征，而这种特征也只有这样的背景才能造就。这些特征具体可以概括为以下几个特点：

第一，西方现代艺术无论什么流派，大多注重感情的表达，而不是对客观事物的模仿，关注对象从外界转移至内心。即使是模仿，也不同于以往的单纯外观上的模仿，而是对于事物更全面的模仿，也可以说模仿的不是事物本身，而是事物在人脑中的印象。

第二，西方现代艺术越来越多的脱离绘画，而采取多样的表现形式，艺术的表现形式也更加随意化，不受任何空间和原材料上的束缚。艺术与其它各种门类的联系也越来越紧密。

第三，西方现代美学思想越来越多的影响着艺术创作。现代主义与后现代主义艺术更侧重观念的、思想的发掘，使理论一方面成为艺术的利器，一方面又成为艺术束缚。现代艺术及其美学精神在总的趋势上以反传统、反理性为终极目的，与传统的西方古典美学、古典艺术背道而驰。尤其是现代艺术重主观世界、轻现实精神的倾向，把艺术引向唯形式因素的极端境地。

20世纪西方现代派美术流派纷呈，大致可分为野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义、超现实主义、照相写实主义等。每种流派的艺术精神指向和艺术语言系统都有表现出不尽相同的特征。野兽派以歌颂纯色为基础，是20世纪艺术革命的第一序曲，是现代主义美术运动的先声。作品色彩鲜明而强烈，形象扭曲而夸张，笔触狂放而粗率，令人触目惊心。继野兽派之后是以毕加索为代表的立体主义绘画，他的《亚维农少女》成为立体主义的第一声号角。他们善于用各种几何形状表现自然，表现自己的理想。毕加索的作品结构清晰，具有实在感与厚重感。表现主义以德国为中心，以挪威的蒙克为代表。蒙克的绘画深受尼采、弗洛伊德美学思想的影响，带有强烈的主观性和悲伤、苦闷情调，以表现忧郁、惊恐、彷徨的状态为基本符号，尤其善于描写那些丧魂落魄的幽灵。未来主义绘画是一种否定传统的艺术形式。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉，富有节奏感，这也是快节奏的现代生活在艺术中的真实写照。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。二战期间，欧洲的不少艺术家来到美国，他们带给美国的是抽象主义、超现实主义、表现主义等的混合效应，掀起了纽约的抽象表现主义运动，到了50年代，纽约已经成为世界文化艺术的中心。抽象主义与超现实主义都是20世纪中期持续时间长、涉及面广的现代主义绘画流派。抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境,要求更为概括精练和简化的艺术形式与之相适应;机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素，刺激艺术家去做抽象美创造的尝试，抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术，通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪，激发人们的想象，启迪人们的思维。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的，它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感，致力于探讨人类经验的先验层面，试图突破现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的境界。它以嘲讽和批判的态度回应二十世纪初期的政治和文化危机，质疑军国主义、科技挂帅的思维模式，运用现成物、拼贴、摄影蒙太奇等新颖的视觉策略，挑战西方绘画传统，并留给后代艺术发展十分深远的影响。

这些美术流派绝不是孤立的，它与20世纪西方几种重要的美学思潮相联系，甚至可以说是各种美学思潮在美术领域里的反映。这些美学思潮包括：表现主义美学、形式主义美学、精神分析美学、自然主义美学、存在主义美学、符号论美学(结构主义美学)、格式塔心理学美学、社会批判美学等等。与这些美学相适应，美术上才呈现出现代主义艺术即现在派绘画的放射性发展。现代派绘画无论在艺术精神上还是表现形式上都远远超越了传统艺术的范畴，对今天的世界艺术的发展产生着直接的影响作用。

无论如何，20世纪现代艺术的产生仍然是一次不可忽视的重大艺术革命，它与现代哲学、美学思潮相互渗透、相互支撑，与古典艺术传统进行了彻底诀别。它是这一时期社会、政治、经济、科学、文化、思想等各种因素综合作用的结果。它适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品。

参考文献：

[1]王宏建主编.《艺术概论》.高等教育出版社2001年版。

[2]李醒尘主编.《西方美学史教程》.北京大学出版社 1994年版。

[3]张昭辉主编.《西方现代艺术流派书系》.人民美术出版社 2004年版。