中国古代历史精选(九篇)

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第1篇：中国古代历史范文

在群星璀璨的区域文化中，河洛文化无疑是其中一个耀眼的明星。与三晋文化、巴蜀文化等地域文化相比，河洛文化有何特点?又如何影响着中华民族的文化形成与发展?中国社会科学院考古研究所研究员刘庆柱对本报记者的提问进行了一一解答。

区域文化中的核心区域文化

《中国社会科学报》：作为一种区域文化，河洛文化的范围涵盖哪些地方?我们应该如何界定河洛文化在中华历史文化中的位置?刘庆柱：河洛文化是中国古代历史上的区域文化之一，学术界一般认为河洛地区以今洛阳为中心，地理范围包括今豫西、晋南一带。河洛文化不是一般的中国古代区域文化，它是中国古代历史上区域文化中的核心区域文化，属于中国古代历史文化中的根文化。所谓核心区域文化，就是影响整个国家的文化;所谓根文化，就是国家的文化之根。在河洛地区南部山区一带，近年来发现了多处旧石器时代的古人类遗存，这些旧石器时代的重大考古发现被评为当年度全国十大考古发现。豫西地区新石器时代仰韶文化庙底沟类型，是中国古代文明形成之前，在当今中国地理范围之内考古学文化影响最大、最深远的史前区域文化。庙底沟文化(即庙底沟类型)孕育出河南龙山文化，继之又在庙底沟文化、河南龙山文化基础上产生了夏文化及中国古代历史文献记载的第一个王朝夏。

半个多世纪以来，在河洛地区考古发现的王城岗城址、新砦城址、二里头遗址、郑州商城遗址、偃师商城遗址被学术界认为是夏商王朝的都城遗址。古代都城是古代国家的政治统治中心、军事指挥中心、经济管理中心、文化礼仪活动中心，是古代国家历史的缩影，古代都城所在地是古代国家的中心地区，上述夏商王朝的古代都城遗址充分证实了其所在地河洛地区是夏商(早期)王朝的中心地区。从河南龙山文化时代的夏王朝早期都城遗址王城岗城址、新砦城址，到夏代晚期的都城遗址二里头遗址，说明夏文化源于河南龙山文化，而从河南龙山文化发展到夏文化的主要历史平台就在河洛地区。如果说庙底沟文化在河洛地区孕育了华夏文化，那么华夏文化的形成与早期发展，则在河洛地区夏商都城遗址得到考古发现的科学佐证。从三代的华夏文化，到汉唐时代中华民族文化的形成与发展，河洛地区在中国历史上发挥着更为重要的作用。汉武帝时期，伴随着函谷关从灵宝东移至新安，促进了汉唐时代河洛地区与关中地区的一体化，使汉唐两京成为汉唐盛世的中心。汉唐时代河洛地区的古代都城、帝王陵墓、礼制建筑与宗教遗存等许多重要考古发现，使我们清晰地看到河洛文化在中华民族文化形成与发展中的历史核心作用。

三城制始于北魏洛阳城

《中国社会科学报》：我国历史上的很多都城诞生在河洛地区，您如何看待河洛文化对我国古代都城建制的影响?刘庆柱：从中国古都发展史看，河洛地区考古发现的二里头宫城遗址、偃师商城遗址奠定了此后三千多年中国古代社会历代王朝都城布局形制的基本文化基因，如二里头遗址、偃师商城遗址的都城以宫城为核心的布局，宫城之中宫殿与宗庙的二元格局，宫庙政治性建筑的一门三道与一门四塾规制。二里头遗址、偃师商城遗址是中国古代都城宫城中最早的择中而立的典型，它们确立的范式一直为中国古代历代王朝都城之宫城所延续。作为从王国时代到帝国时代国家历史物化载体的中国古代都城，河洛地区的东汉雒阳城从汉长安城宫城与亚宫城并存发展为双宫城至单宫城，都城从西汉时代的坐西朝东改为坐北朝南。与古代都城变化相对应的是若都邑的帝王陵墓，从西汉帝陵的坐西朝东改为东汉帝陵的坐北朝南。帝陵陵园结构由西汉帝陵陵园的帝陵与皇后陵的同茔不同穴、二者各置一个陵园，变为东汉帝陵的帝后同穴。东汉都城与帝陵的上述规制变化影响深远，为东汉以后历代王朝所基本继承。

夏商周时代的华夏文化，至秦汉时代统一的多民族中央集权帝国的建立，中华民族文化形成。在中华民族发展史上，河洛地区发挥着极其重要的作用，它们集中反映在鲜卑人建立的北魏王朝，在孝文帝时从长城地带的平城(今山西大同)徙都洛阳，开创了中华民族的第一次大融合、大发展的政治、文化格局，从华夏文化发展而来的中华民族文化在河洛地区被北魏王朝认同，河洛文化也成为多民族形成的国族中华民族的核心文化。鲜卑人统治的北魏王朝徙都河洛地区，无疑在中华民族发展史上有着里程碑意义。孝文帝营建的北魏洛阳城，由宫城、内城和郭城组成，北魏洛阳城三城制取代魏晋洛阳城、两汉都城与先秦都城的双城制，从古代国家层面完成了从王国时代到帝国时代的根本性转变(作为帝国时代的两汉都城与魏晋洛阳城的双城制和帝国时代的时间差，应该是物质文化与政治文化发展中的相对滞后性决定的)，并为此后隋大兴城、唐长安城、宋开封城、金中都、元大都、明清北京城所承袭。

第2篇：中国古代历史范文

关键词：中国古代史；教育研究；问题与对策

我国人民不仅创造了一部气贯长虹的文明史，还保持有研究历史、学习历史的优良传统。在当今高度发达的工业社会，如何利用我国古代史中蕴藏丰富的文化元素，来为社会主义现代化建设和社会道德文明建设是一个非常重要的课题。但是，在实际的教育研究中，却出现了很多的问题，为其教育研究的发展设置了重重障碍。

一、我国古代历史教育研究存在的一些问题

1.对“历史教育研究”的概念理解过于笼统

从我们进入学校的那一刻起，历史学科就紧紧地伴随着我们，直到九年义务教育结束。因此，学习历史，接受历史教育，已经成了我们教育生涯密不可分的一部分。然而，在教育界却存在着把“历史教育”学科化的倾向。换句话说，我国的教育部门仅仅把中国古代历史当做了一门学科进行“教学”，而不是为了发挥中国古代史的特殊作用对学生进行“教育”，即出现了将历史教育的概念笼统化的问题。这样一来，具有极其丰富内涵的中国古代历史就变成了为应付考试的干巴巴的学科，这不仅在一定程度上剥夺了学生接受历史教育的权利，还无助于学生树立正确的历史观，更是对我国五千余年光辉历史的极大“浪费”。

同样，在学术界，对历史教育研究的概念理解也不够清晰。即便是不少带着“历史大师”帽子的专业学者，也没能在更深的层次上理解”历史教育研究”的含义。也就是说，很多中国古代历史研究者仅仅是“为研究历史”而“研究历史”，而不是“为历史教育”而研究历史，热衷于将某个历史事件研究清楚，而对这个历史事件教育意义却几乎“不闻不问”。因此，中国古代史研究陷入了“还原历史原貌，而非总结历史经验教训”的怪圈。这种研究理念，怎么会完成将祖国辉煌灿烂的历史发扬光大的任务呢？怎么能实现让中国古代史为社会主义现代化建设服务的目标呢？

2.中国古代史的教育研究眼光过于狭窄

首先，在中国古代历史的教育方面。翻开我们的历史书籍，我们会发现这样一种现象：几乎整本历史课本都是在叙述某某年发生了什么事，某某人完成了什么伟大创举，这几乎成了中国古代历史的“年代秀、名人秀”，而对中国古代历史深层次的诸如历史文化、历史经验等内容鲜有涉及，也就是说，我国教育界仅仅把历史教育局限在了几件历史大事上。更严重的是，中国古代历史是与经学、儒学等学科密不可分的，但现阶段的历史教育割裂了它们之间的联系，这是典型的“历史本位主义”。而且，历史教育研究也仅仅把“教育与研究”局限在了课堂之中，不仅让历史教育脱离了生活，还造成了“历史无用化”思想在校园内的泛滥。

3.历史教育研究中的教育对象定位不准

我国历史文化博大精深，前人在对历史经验的研究与总结中，就有着利用不同的历史经验对不同群体进行教育的优良传统。例如，在对国家管理者的教育中，会用“资治”思想，而对其他阶层则会使用鉴诫、垂训、修身、明智、授知、育人等不同的思想。但在现今阶段，中国古代史历史教育研究中却出现了教育对象定位不准的问题。例如，在笔者曾经学习过的小学四年级的《社会历史》中，有教育学生“修身、养性、齐家、治国、平天下”的内容，不可否认，这些历史精髓在当今社会仍有积极意义，但却并不适合“小学四年级”这一教育群体。笔者在学习这些内容的时候，就有着云里雾里的感觉，远远没有“孔融让梨”来得生动有趣。总而言之，这种历史教育定位不准的问题对于历史教育顺利发挥其应有的作用非常不利。

二、解决上述问题的一些策略探讨

1.树立“大历史”教育研究观念

从三皇治世，五帝分伦，到前夕，中国古代历史横跨了五千多个春秋。在这段历史时期里，不仅有诸多影响深远的历史事件和历史人物，其中蕴藏的历史经验也足以让后人“取之不尽用之不竭”。尤其是让人叹为观止的历史文化，更是中华民族所独有的瑰宝。而若想让这块瑰宝大放异彩，仅仅依靠几本历史书走马观花般的叙述是远远不够的，它需要的是“大历史”教育观，是将整个历史时期作为一个完整的系统来研究，将历史与其他学科紧密结合起来进行研究。因此，在进行历史教育研究时，必须树立一个“大历史”观念，只有这样，才能让祖国古代历史所蕴藏的宝藏重见天日，才能让其为社会主义现代化建设服务，才能让其为社会道德文明建设建设作出贡献。

2.历史教育研究要以发挥实际性作用为目标

古人云：以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。也就是说，历史教育研究应当做到“借古讽今”和“察往知今”。要做到这一点，仅仅是“还原历史原貌”是远远不够的，还需要做的是对历史事件进行深度的挖掘，研究其中蕴藏的历史规律和经验教训，并以此来启迪今人。例如，某地区在历史上出现了非常多的著名“孝子”，被称为“孝子故乡”。本地区的历史教育研究部门就充分挖掘利用这一历史资源，研究出了一套独树一帜的历史教材，将相关的研究成果充分的应用其中。数年之后，本地区的道德风气为之一变，尊老爱幼、孝敬长辈的“孝悌之义”蔚然成风。由此可见，历史教育所蕴藏的实际价值多么巨大！因此，只有历史教育研究以发挥实际性作用为目标，才能够让历史中的优良传统发扬光大。

3.注意历史教育研究中的教育对象定位问题

虽然我国教育界所使用的历史教材多次改版，但类似教育学生如何“做个好皇帝”“如何治国平天下”的内容仍然屡见不鲜。“庆父不死，鲁难未已”，这种历史教育中教育对象定位问题一日不解决，古代历史的教育价值就不能被充分利用。因此，在历史教育研究过程中，一定要根据具体的受教育群体，应用不同的教育理念，准确定位，以发挥历史教育的最大效能。

除此之外，在古代历史教育研究中，还要积极总结历史中的经验教训，并用来告诫后人。前事不忘，后事之师，只有如此，才能帮助受教育者树立正确的历史观，才能使历史教育发挥更大的作用。

参考文献：

[1]白寿彝.史学论集[M].北京：北京师范大学出版社，2009：23-145.

第3篇：中国古代历史范文

古代最出名的丑女,当首推嫫母。形同夜叉,丑陋无比。汉王子渊《四子讲德论》中云:“嫫母倭傀,善誉者不能掩其丑。”但她为人贤德,智慧非比寻常。为此,黄帝娶她为妻。黄帝是中华民族的始祖,传说,黄帝败炎帝,杀蚩尤,皆因嫫母内助有功。

二、无盐

人们常用“貌似无盐”来形容丑女,这“无盐”指的是战国时代齐国无盐县(今山东东平县东部)的丑女钟离春。书上说她“四十未嫁”,“极丑无双”,“凹头深目,长肚大节,昂鼻结喉,肥顶少发”,而且“皮肤烤漆”。她额头前突,双眼下凹,鼻孔向上翻翘,头颅大,头发少,颈部喉结比男人的还要大,皮肤黑红,好大年纪未出嫁。当时执政的齐宣王政治腐败,国事昏暗,性格暴烈,喜欢被人吹棒,全国上下人心惶惶。钟离春虽然貌丑,但饱读诗书,志向远大,她为了拯救国家,冒着杀头的危险,当着齐宣王的面一一陈述他的劣迹,并指出如果不悬崖勒马,就会国破家亡。齐宣王听后不但没有杀钟离春,反而大受感动,把钟离春看成是自己的一面宝镜,并封为王后。元人还将她的事迹编成杂剧,赞扬她这种以天下为己任的精神。

三、孟光

“举案齐眉”就是东汉贤士梁鸿的妻子孟光的故事。相传孟光随梁鸿至吴地为人佣工。梁鸿归家,孟光每为具食,举案齐眉,以表示对丈夫的敬重。但这位贤妇的模样却“粗陋无比”,“肥丑而黑”,能“力举石臼”。据说梁鸿未婚前,就名气很大,许多人家都要把女儿嫁他,他都不答应。孟光未嫁时,有人给她做媒,她都不肯嫁,说是“必嫁梁鸿”。夫妇婚后第二天,孟光就脱去新娘绮罗之服,换上粗布衣衫,操持家务。后随梁鸿隐居霸陵山中,男耕女织,吟诗弹琴,夫妇唱和,过着清贫而和谐的生活。

第4篇：中国古代历史范文

中国古代帅气皇帝之三国吴太祖大皇帝孙权

吴太祖大皇帝孙权（182年—252年5月21日），字仲谋，吴郡富春（今浙江杭州富阳区）人。三国时代东吴的建立者。

黄武元年（222年），孙权被魏文帝曹丕册封为吴王，建立吴国。黄龙元年（229年），孙权正式称帝。孙权称帝后，设置农官，实行屯田，设置郡县，并继续剿抚山越，促进了江南经济的发展。

太元元年（252年）孙权病逝，享年七十一岁，在位二十四年，谥号大皇帝，庙号太祖，葬于蒋陵。是三国时代统治者中最长寿的。孙权亦善书，唐代张怀瓘在《书估》中将其书法列为第三等。

关于孙权的英俊相貌，《三国志》里是这样描述的：孙权生得方颐大口，碧眼紫髯，说他眼睛是绿色的，头发胡子是紫色的。其实这是一种夸张的说法，主要是为了体现他有龙颜，异于常人。

孙权出生于东汉灵帝光和五年（182），是孙坚的第二个儿子。其出生时“方颐大口，目有精光”，当时还是下邳（今江苏邳州）县丞的孙坚见了十分惊异，认为有大贵之相。台湾学者黎东方先生在《细说三国》中的解说是：方颐，是方脸颊，大口，是大嘴巴，能吃四方；目有精光，是生命力十分充沛。

《献帝春秋》则记载：“紫髯将军，长上短下。”所谓“紫髯”，即两腮长满了紫黄的胡须。有人认为孙权有返祖现象，祖先有北方游牧民族的血统。《三国演义》中专门有一回：“小霸王怒斩于吉，碧眼儿坐领江东”。小霸王指的是孙策，碧眼儿说的就是孙权。

演义中更是这样描述孙权的，“方颐大口，碧眼紫髯”，干脆把“目有精光”与“紫髯”联在了一起，说成是“碧眼紫髯”，看起来就象是有白种人血统的混血儿似的，其实这种观点不过是附会而己。

至于“长上短下”，是躯体长，即上半身长；两腿短，即下半身短。黎东方的解说是：站起来，矮；坐下去，高。只有不需要站着侍候人，而坐着由别人侍候的贵人才是如此。

刘备到京口（今江苏镇江）去拜见孙权返回时，曾心有余悸地对左右说：“孙车骑长上短下，其难为下，吾不可以再见之。”匆忙昼夜兼程地返回。也难怪刘备见了孙权会有如此忌惮，英雄忌人啊！这是孙权贵相的一种说法。

曾经到过江东的汉朝使者刘琬也曾对人说：“我看孙氏兄弟虽然各自才华出众，深明事理，但都富贵不终，寿命不长。只有老二孙权，体态魁伟，相貌奇特，骨架不凡，有大贵的表相，寿命又是最长的，你们以后可以应验我说的话！”

第5篇：中国古代历史范文

中国历史上的发明家排名前十

1.鲁班

鲁班字依智，人称公输盘、班输，尊称公输子的春请求时期鲁国人，在2400多年间古代劳动人民的集体创造和发明均集中在其一人身上，并先后制作出墨斗、多种木工师傅的手工工具、农业机具、锁钥、伞等作品的中国土木建筑鼻祖。

2.蔡伦

蔡伦字敬仲，是于汉明帝永平末年入宫给事的东汉宦官，在位尊九卿兼任尚方令后开始总结人们以往的造纸工艺，改进造纸术，并最终制成蔡侯纸，列为中国古代四大发明，后世将蔡伦奉为造纸鼻祖。

3.诸葛亮

诸葛亮字孔明，号卧龙，是三国时期的蜀汉丞相，也是被刘备三顾茅庐请出隆中的中国古代杰出政治家、军事家、发明家和文学家，除了创作过出师表、诫子书的散文代表作，还先后发明出木牛流马、孔明灯、诸葛连弩，是中国传统文化忠臣与智者的代表人物。

4.马钧

马钧字德衡，是出身贫寒的家境，有着口吃的毛病的中国古代科技史上最负盛名的机械发明家之一，并且在魏国担任官职时，先后还原指南车、改进织绫机、发明龙骨水车、制作轮转式发石机、制作水转百戏图，改制诸葛连弩的发明家。

5.僧一行

僧一行这个唐朝著名的圣人，本名为张遂，是有着大慧禅师谥号，博览经史，并通晓阴阳、五行之学的唐朝著名天文学家和释学家，最主要的成就就在于编制大衍历，并在制造天文仪器、管泽天响、主持天文大地测量等方面做出过重大贡献。

6.毕升

毕升是在杭州书厮中专事手工印刷的北宋发明家，是于北宋仁宗庆历年间汲取前人的经验发明了活字印刷术、胶泥活字、木活字排版的发明家，而这个传奇人物的事迹也仅见于沈括的《梦溪笔谈》。

7.张衡

张衡是举孝廉出身，先后出任太史令、侍中等职位的东汉时期杰出的天文学家、数学家、发明家、文学家和地理学家，也是先后创作出灵宪、浑仪图注、归田赋、二京赋等作品，并发明了浑天仪、地动仪，对天文学、地震学和机械技术有着杰出贡献的汉赋四大家之一。

8.苏颂

苏颂字子容，是出身闽南望族的北宋中期著名官员、天文学家和药物学家，是于1042年登进士第，入朝后长期广涉古籍，留心医学，对算法、地志、山经、本草等学术无所不通，并主持制造了世界上最古老的天文钟水运仪象台，开启了近代钟表擒纵器的先河。

9.杜诗

杜诗字君公，是于光武帝时期入朝，成为侍御史，于建武七年担任南阳太守时创造了水利古风器、水力传动机械等设施，主持修治陂池，广开田池的东汉著名官员、水力学家和发明家，并因使得郡内因此富庶起来而被后人冠以杜母的美称。

10.黄道婆

第6篇：中国古代历史范文

[关键词]古代诗论；时间；空间；理论

[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004―518X（2014）01―0093―04

中国古代诗论，都在统一的、有延续性的理论思维中发生。诸如“空”、“灵”、“虚”、“无”、“远”之类的范畴，在古代的诗论当中，十分常见。但是从文论史的角度来看，它缺少系统的、具有现代视野的理论观照。事实上，和古人的生存和哲学基础相关，以时空意识来统领古代涛论的相关范畴，是上承中国数千年诗学的审美内涵，下启传统诗学的现代转折，彰显其现代意义的必然需求。因此，探究中国古代诗论时空意识的生发，是传统诗学理论建构及其具体表征的逻辑起点。

古人论诗，往往与其所接受的哲学和传统思想有着密切关系。中华文明诞生于天圆地方的内陆之地，三面环山的地理环境。使先民们习惯了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然环境的局限，使祖祖辈辈习惯于在固定的土地上耕种、生活。于是，就逐渐形成了以宗法血缘关系为基础的社会结构方式，也逐渐形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家学说为主要代表，后者则以道家思想为代表。因此，从其思维方式来看，儒道两家均表现出明显的时空观念。对此，宗白华有过专门论述：

中国人的宇宙概念本与庐舍有关：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。“日出而作，日入而息”（击壤歌），由字中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。……画家的画面所表现的不是一个建筑意味的空间节奏“宇”，而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情感的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。

所以，“东西南北作为空间意识，最早出现在诗中时，就不仅仅是作为纯粹知性的产物，纯粹智力探索的结果，而是与先民们最为基本的生命需求联系在一起的”。这种人与社会、人与自然的两相圆融的原初意识，直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续，形成了以“天”为尊的行为方式，以“和”为目标的生存价值和以“空”为思维方式的审美表现形态。

在文明进化的过程中，人们开始逐渐将这种在日常生活中形成的思维方式抽象化，形成了古人关于时空的特殊概念。《说文解字》对“时”“空”的解释为：“时，四时也，从日、寺声。”意指春夏秋冬四季。“空”，“从穴、工声”，指的是原始人穴洞、土屋中间的空间。关于时空的表达在先秦诸子百家的哲学思想里已非常普遍，并成为中国古代哲学思想和诗学中空间意识的源头。

在这样的文化背景和思维结构之中，古人以时空论诗，自然是理所当然的了。所以，正如杨春时所说：中国古典艺术注重人与自然的和谐、人与人的和谐，因此其艺术描写主要是在空间上展开，形成了写景抒情、情景交融的艺术传统……这个空间不是客观的空间，而是主体介入的空间。但它又不是主体性的、主观化的空间，而是自我主体与对象主

体之间展开的互动的审美空间。显然，古人对时空的理解，从来都不曾脱离主体的参与。无论是儒家强调时空意识与人的社会行为规则的契合，还是道家“无为而为”，都充塞着主体情感。只是相对而言，道家这种情感的指向，不似儒家那样锐意十足，而更强调其层次性与回旋性。如此，时空意识便成了历来论诗者的不二选择。

正因此，在理论方法运用上，传统诗学表现出对时空化的理论方法的不自觉采用。

古人论诗，与西方追求严谨的逻辑体系和学术方法不同，大多缺乏明显的方法论意识，因此，或随想感悟、即兴点评，或附庸风雅、闲笔清谈，都成为古人论诗的重要方式。“除了《典论・论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古文论的材料大多零散、片断；或见之于友朋书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗；或为哲人名言隽语、比喻例证，因其暗合艺术心理、审美规律，为后世所重；或为阅读时偶有所感，随文批点，看似零散，实存系统观念。”正因为文论方式的分散、杂糅，使得传统诗论缺乏宏观的理论构架，以及现代意义上的学科研究方法。自然，站在今人的立场，以现代学科的视角来如此评价中国传统诗学的学理性质，是不够公允的。但这也从另外一个方面，印证了中国古代传统诗论的独特性与重要性：以其分散杂糅、随性感悟而能数千年传承不息，在当今新的历史语境下，愈发彰显其魅力和价值。日久而弥新，且不因其缺乏现代意义的学术形态而失色，反而更具民族特色和艺术魅力，追本探源，方能得其要义。

毫无疑问，中国古代诗论者虽然还没有现代意义上的理论自觉，没有以特定的方法来建构自己的诗学理论，但从中国古代诗学所呈现的整体特色及其所彰显出来的民族特色来看，它隐在的、一以贯之的诗学方法论一直潜藏于诗论者的各种交织着理性光辉与灵感火花的诗论文本之中。刘勰在《文心雕龙・原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”刘勰之谓“文德”，乃寻求文学的根本。如何从理论上寻求解决这一问题的方法呢？刘勰在天地空间中寻求到了办法。天、地、人为自然“三才”，彼此在广袤空间的协调搭配，便产生了天地与人之美，文学由此而生。抛开此论的社会功用不说，从其思维方式来说，刘勰以天地人之生与美，来追问“文”之本，足见关乎空间的观念，已经深入其理论之中。所以，无论在文之道，还是文之辞采、章句等理论的建构，都离不开这一方法。

钟嵘《诗品》曰：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季的变化触发了主体的情感，四时之变与情感之变，便在诗中得到统一。王昌龄《诗格》云：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”；“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”。此处王昌龄以天地空间宽广之境来喻诗文之“意”。皎然《诗式》载：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘煳，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，奉焉不群，气胜势飞，合杳相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，出高深重复之状。”“登荆、巫，觌三湘”是以地理空间跨度来描述诗之境界，“千变万态”、“气胜势飞”、“万里无波”，则是以景物的空间状貌，来写诗歌所表现出来的外在神貌。

这样的诗论，叶梦得也运用自如。其《石林诗话・卷中》评价杜甫的诗歌说：“吞纳山川之气，俯仰古今之怀。”诗歌之“气”，有如山川般的壮美与宏达，是以空间之状喻之。诗歌之“怀”，则是在俯仰古今、抚须臾于一瞬间，对诗之“时间”意义之叹。吴沆《环溪诗话・卷上》也如此评价杜甫的诗歌：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件；杜诗一句能说得三件、四件、五件事物。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内；杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙。”“能说满天下”，既指其诗形象丰富，为读诗者提供丰富的想象，也指其诗意蕴丰富，给人提供了丰富的空间想象。

可见，古人论诗，不论是如同刘勰《文心雕龙》一般构建理论体系，还是状写诗歌各个方面的特征，在各个方面均采用了时空意识。因中国传统诗学并没有理论自觉，所以，以时空意识来构建诗学理论，并不是主动和自觉采用的一种理论方法，而只是哲学和文化传统内化于诗人和诗论者身上的一种文化结构。

在理论术语使用上，传统诗学善于运用基于时空意识的诗意化语言。中国古代诗学理论术语的建构，多以具有时空感的字词作为概括，并通过时空化的形象表述，来表达特定的理性涵义。

刘勰《文心雕龙》的诸多范畴均离不开时空意识的运用.《神思》篇说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”刘勰以时空的相互转换，来说明文学想象和艺术创造思维的超越性特点。可见，时空意识之于刘勰，已经深入到其诗学范畴及体系构建的各个方面。

钟嵘《诗品》认为，诗之产生源于“气”，其对“气”进行论述的思维方式，遵照的正是一种不自觉的或者潜藏于诗论者内心之中的时空意识。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”自然之“气”与情感之“气”两相结合，便有了诗歌之“气”。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四时之感，是对时间流逝的叹息，也是历史与现实对主体情感的冲击，如此，屈原流放、昭君辞汉、征夫戍边、闺妇伤别等等故事都跃然纸上，构建诗歌之“气”。因此，对于时间和空间的艺术观照，就是“物”与“情”在空间和时间的碰撞中，两相感发，在这一过程中，方能在天地万物的时空流转中，品出“滋味”。

唐皎然《诗式》曰“诗有四不”：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用。”“诗有四离”：“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”“四不”、“四深”、“四离”与“气”、“力”、“势”、“逸”、“远”等空间性要素息息相关，它们与“情”“意”恰如其分地组合在一起，构建了诗歌之境，达到了诗有六至的境界：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”“险”与“奇”、“丽”与“苦”、“近”与“放”就是诗歌审美形态空间结构的一种基本组合方式，通过充满张力结构的组合，诗境得到体现，皎然称之为“取境”。皎然不仅以空间意识来构建自己的理论，也以此作为评价具体作品的标准。他说：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也”（《诗式》）天地风云中，始见诗之“量”与“变”。可见，古人论诗，均不着眼于诗之本身，而能在天地、时间的广袤中，寻找天、人、诗的妙合，也正如此，形成了中国特色的诗学体系，并进而影响着独具魅力的诗歌审美形态的构建。

司空图《二十四诗品》中，对二十四种艺术风格的描述，无不表现出鲜明的时空意识。其《沉著》篇说：“所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空踪。”《自然》篇：“幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”以海风碧云、夜渚月明喻思绪之远，以“空踪”喻“高古”之风，以山之空和情之天钧，实在并未脱离中国古代时空意识的根基。

四

对理论效果的追求中，传统诗学达成了基于时空观的理性认识及审美效果。

中国古代文论以时空意识为其诗学的方法论基础，并以时间、空间的交融叠合作为其诗论范畴构建的途径，从而达到某种理论效果和理论判断。具体而言，基于时空意识的中国古代诗学，其理论效果呈现为与文学艺术具有一致性的审美形态；其理论判断，则是在这种文学性的审美形态中体现出的理性意识。

古人论诗，对理论范畴的表述及其诗学理论语言所呈现出来的审美形态，均呈现出与其论述对象诗歌相一致的审美效果。中国古代诗歌所呈现出来的审美之境无须赘言，而中国古代诗学理论所呈现出来的审美形态，在诗学研究中却少有被提及。事实上，在具体的诗论中，中国古代诗学理论是通过文学的表现手法来表现其理论主张的，诗论本身就充满了诗歌的艺术韵味。

这种特征尤以司空图《诗品》为盛。《冲澹》篇云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”此言诗之“淡”与“和”，如鹤之淡逸，又如和煦春风，在可感与不可感之间，又如身处竹林，幽静声清，这样诗与神合，妙不可言。《流动》篇亦载：“若纳水辖，如转丸珠，夫其可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎！”诗之体气，流动自如，无迹可求，只能一任自然，在天枢之中循环往复，往来千载而无所停滞。《诗品》如此数则，司空图以诗喻诗，理论话语即诗的语言，以诗化之境来阐释诗学理论。

专门的诗学理论家往往同时是诗人，诗人亦往往是评论家。李白和杜甫即多以诗论诗。李白诗曰：“览君荆山作，江、鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）其《宣州谢眺楼饯别校书叔云》也说：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴状思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”杜甫《春日忆李白》说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。”除此之外，杜甫还有《偶题》、《解闷五首》中“文章千古事，得失寸心知”“独当省署开文苑，兼泛沧浪学钓翁”等诸多诗文论说。无论是李白“长风万里”、“逸兴思飞”、“上天揽月”还是杜甫“渭北”、“江东”的空间想象和喻诗之笔，均无抽象的理论论说，取而代之的是诗之逸美，及在其中体现出来的理论内涵。

以日常生活经验为基础、以形而上的学术方法为途径，中国古代的时空观点在动态、圆融、回旋往返的时间流动中造化空间。不论儒家，还是道家，均采用了大致相同的思维路径，这也使时空的流动沉淀为传统文化的一种基本结构，闪烁着理性的智慧，同时，也在文学、绘画、书法等各个艺术领域，彰显着诗性的魅力，让人流连忘返。因此，传统的诗论，或以诗论诗，或感悟点评，无不和这种文化心理及其影响下艺术创作的实践密切相关，自然深深地刻上了这种时空意识的烙印。

[参考文献]

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.

第7篇：中国古代历史范文

【关 键 词】中国古代诗学；复义；张力。

【作者简介】 周红波，咸宁学院人文学院副教授，文艺学硕士，主要从事中国古代文学研究。

复义是英美新批评学派用以明确文学特征的一个术语。他们认为，文学文本与非文学文本的本质区别在于：文学文本的语义结构不是单纯的、清晰的，而是多重的、复杂的。换而言之，在文学文本中存在两种或者多种语义并存的现象，这两种或多种语义不仅并存，而且相互补充，最终形成内涵丰富的复合义，这是文学文本区别于其他非文学文本的本质特征。

张力是英美新批评学派的另一关键术语，并且与复义密切相关。新批评派理论家艾伦・退特在《论诗的张力》一文中指出：诗歌语言有两个层面，第一个层面是诗歌语言的外延（Extension），意即语言的字典意义或指称意义；第二个层面是诗歌语言的内涵（Intension），意即语言的暗示意义或联想意义，好的文学作品既要倚重明晰的字面指称意义，又要有丰富的内在暗示意义，张力产生于二者的对立统一之中。可见，退特最初是在语言层面提出张力这一概念，张力与复义密切相关，复义的本质就是张力的呈现。

中国古代诗学领域关于复义的认知非常丰富，刘勰《文心雕龙・隐秀》篇提到：“隐以复意为工，秀以卓绝为巧……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[1]“隐”虽然与文句的字面意义有关，落脚点却在文外之义，也就是说“隐”至少包含了两层含义，是“复义”的另一种表述；在刘勰之后，宋代梅尧臣提出“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前”，也认为好的诗歌应该是言内义与言外义的统一……凡此种种，不可尽举。中国古代诗人不独有这样的认知，在实践层面也积累了大量的利用古代文言自身语言特点制造复义的技巧，中国古代诗学领域的复义现象既有其共性的一面，也有个性的一面，其中张力的呈现也姿态各异。本文打算撷取中国古代诗学领域一些较为特殊的复义现象，从张力入手探求其特殊美学效果形成。

在分析之前，考虑到文学领域对“张力”一词的使用比较混乱，就我在何种层面上使用张力这个概念做些解释。物理学上张力状态是由相互矛盾因素组合及其相互作用力所形成的一种动态平衡，联系到艾伦・退特之后樊・奥康纳、罗吉・福勒把文学上的张力状态扩展为文学活动各矛盾因素对立统一的现象，我认为可以取文学张力与物理张力的相似特质来透视张力这个概念的本质：一是必须存在相互矛盾的因素；二是这些相互矛盾因素之间存在相互作用力；三是相互作用力建立了一种对立统一的动态平衡。具体而言，在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成一个新的统一体时，各因素之间并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡达到一种动态平衡，此间就存在张力。

一

中国古代诗学领域复义现象的产生与古代文言表意的特殊性密切相关。作为诗歌语言材料的古代文言虽然与现代汉语有着千丝万缕的传承关系，但差异也是客观存在的。王力先生在《汉语史稿》中说：“从唐代到以前，汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化……五四以后，汉语的句子结构在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明，脉络清楚，每一个词，每一个主语，每一个谓语形式，每一个句子形式在句中的职务和作用，都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略，联结词（以及类似联结词的动词和副词）不要省略，等等……要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。”[2]按王力先生的观点，二者差异主要表现在语言的严密性与逻辑性上。相对于现代汉语，古代文言的严密性与逻辑性稍弱，显现出一种语法关系的相对松散。古代文言中很多词可以兼含数种词性和词义，在这种相对松散的语法关系下，更容易导致复义现象的产生。比如唐代李贺的《将发》中的“秋白遥遥空，月满门前路”中的“白”可以是形容词“白色”，也可以是动词“变白”，诗句句法关系的松散给多种解释提供了可能。诗句中的“白”把“白”词典上的多种含义并蓄其中，写出了秋色空旷辽远、弥天漫地的感觉，具有耐人寻味的多层含义。不可否认，在现代汉语中，一个词也可以兼含数种词性和词义，但逻辑严密的语法体系对其有一种限制，一般一次只用其中的一个意义，既杜绝了歧义的发生也杜绝了复义的可能。比如“秋白遥遥空”中的“白”到底是形容词还是动词，翻译成现代汉语时一定需要明确，但在逻辑性稍弱的文言语法中这种词性的含混是允许的。这种情况比较极端有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，此句中非但没有虚词，连动词、形容词都省略掉，各种物象之间的关系完全无法确定。这样的语句在现代汉语中以逻辑性来衡量于表意上是失败的，但在古典诗词中，这种表意以及理解上的不甚确定造就了特殊的艺术效果，“茅店月”中的“月”可以在茅屋的上、下、左、右，因“不定”反倒有了更多的“待定”，多种“待定”形成的多种意义多层次多角度的共同丰富着诗歌的内涵。

从张力的角度来看，古代文言逻辑性稍弱的语法关系提供了在同一语言环境中一个词多种意义并存的可能，这种并存让独立存在或者说对立的不同语义有了一种互相靠近、互相兼容的趋势，让对立成为一种联系状态下的对立、一种具有相互作用力的对立，这是张力产生的必要条件。这种形态的复义，既可意味作者的意思不确定，又可意味作者有意说出好几种意义，各个意义层面并非绝对割裂，而是互相补充、互相涵盖，最后形成叶维廉先生所说的“一而二，二而一的现象”[3]。由一而二，意味着一种对立；由二而一，意味着一种趋同，而“一而二，二而一的现象”中对立与趋同并存且最终达成了一种动态平衡，其间蕴含无限张力。

这种因古代文言逻辑性稍弱的语法关系而形成的复义，是中国古代诗学所特有的一种现象。其表意以及理解上的若即若离、欲定关系而又不定关系，造成一种恍惚迷离的美感特质，而这种美感特质本质上是张力效果的显现，意义在“定”与“不定”间游走，其临界状态是张力的最大，也是复义美学效果的极致。

二

用典，将一些具有历史积淀的词语或故事化入诗歌文本之中，赋予一个词现实和历史的双重含义，是中国诗学领域另一种较为特殊的复义。

中国古代诗人笔下的词汇，有相当一部分是前人留下的语言材料，这种有来历的词汇，我们称之为语典。由于历史的沉淀，这些词汇往往具有超出字典、词典所能给出的明确意义之外的另一层含义，这层特定含义与词语的词典意义一起构成复义。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”，字面上的意思很浅显，“浮云”仅指自然界的一个物象，似乎也没有什么很深的意蕴，但联系到《古诗十九首》中“浮云蔽白日，游子不顾反”，以及苏李诗中“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，诗中“浮云”的含义就发生了变化，既是自然界的简单物象又是一个和游子离思密切相关的概念，有了另一个层次的情韵，这种情韵与词语的词典意义一起丰富着诗歌的意蕴。这样的词在古诗中有很多，如“白日”“板桥”“绿窗”“东篱”“碧云”“秋风”等等，已经形成中国古代诗学特殊的词汇系统。

故事构成的典故称为“事典”。事典所用的古代故事中，既有历史故事也有神话、传说。很长的一个故事经过语义压缩变成一个词，这个词就具有浅表字面意义和深层故事内涵的双重含义。如李商隐《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，连用了庄周梦为蝴蝶、望帝魂化杜鹃、鲛人泣泪成珠的典故，这些故事潜在的构成了诗歌语意的另一个层面，把诗人对往昔美好事情的沉醉以及幻灭后的怅惘之情抒写得淋漓尽致。

“作为诗境有机组成部分的典故，既有诗人对于其原意，或者其在历史流传过程中发生‘转义’的借用，也有诗人在当下语境中赋予它的新的内涵。典故的历史内涵和当下语境中产生的新意，互相参照，互相发明，构成一个新的表意系统”[4]。典故这种特殊的语言形式，既有自己的字面意义，同时也具有历史流传过程中沉淀下来的内涵，作者把它置于一个新语境时，更有自己的考虑和用心，各种意义并置构建的“新的表意系统”是一个复义或多义的系统，同时也是张力的系统。和古代文言逻辑性稍弱的语法关系造成的复义不同的是，这种张力构成更多的来源于“显”与“隐”之间力的作用。字面的意义构成诗歌文本的显性意义，历史流传过程中沉淀下来的内涵构成诗歌文本的隐性意义。“显”与“隐”虽是一种对立，但在中国古代诗歌文本中，“显”是通往“隐”的一个途径，而“隐”的存在反过来丰富、深化着“显”，二者互相参照、互相作用也形成一种张力。

不可否认，因运用典故而造成的复义在其他语言体系中也普遍存在，但中国古典诗词因篇幅的短小、格律的限制以及诗人们浓厚崇古意识而导致的典故大量运用是其他语言体系所不能比的，其意味深长的美学效果也与张力的大小密切相关。以唐代岑参的《虢州后亭送李判官使赴晋降得秋字》为例，“西原驿路挂城头，客散江亭雨未收。君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”，前两句写朋友前行道路的崎岖逶迤和细雨连绵，烘托出离情别绪，后两句设问，用汉武帝游汾河所作《秋风辞》的“秋风起兮白云飞”“泛楼船兮济汾河”的典故，请友人看看汾水风光还像不像过去那么秀丽？“白云”“汾河”这两个词，如果剥离其历史内涵，词义非常单薄，只是很常见的一种物象，但在此诗中，这两个词的历史内涵潜在的发挥着作用，对其字面意义形成挤压、冲撞、涵盖形成张力，并因张力的存在在过去和现实之间建立起微妙的动态关联：过去了的汉代仿佛是作者写作那个时代的缩影。唐代经安史之乱，大唐盛世付诸东流，“白云犹似汉时秋”抒发了一种物是人非的盛衰之慨。整首诗也因这双重语意冲撞的张力脱离了一般送别诗的私谊范畴，升华到一个更高境界。

三

中国古代诗人从主观创作愿望上追求“含不尽之意见于言外”，所以中国古典诗歌的复义不仅表现在言内，还可以寄寓于言外。言内义与言外义构成中国诗学领域另一种类型的复义。

言外义是指读者于作品行文之外所品味出、领悟到的含义。正话反说是古代诗学比较常见的求取言外之意的方法。如孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”，应该说孟浩然自幼抱负非凡，而且“执鞭慕夫子，捧檄怀毛公，感激遂弹冠，安能守固穷”，自称“不才”虽可理解为谦词，应该说更多地包含怀才不遇的愤懑，而且有才华的孟浩然并未得到皇上的赏识和任用，这样的君主又如何能称之为“明君”？据说唐玄宗听了这首诗后很生气地说：“卿不求仕，而朕未弃卿，奈何诬我？”可见此诗虽言内用以谦词作反语，唐玄宗还是于言外听出了其真实含义所在。另外，巧妙留白以待读者补充也是古代诗学常用的求取言外之意的方法。如崔颢《长干行》：“君家何处住？妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，这首诗截头去尾从事件的发展脉络中取最富启示性的一段，把很多东西略去。寥寥二十字之中，是一个女子停船暂住的问话，寥寥二十字之外的空白，经读者想象补充，有这个女子的音容笑貌、他乡境遇以及心理轨迹，难怪王夫之评之：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”[5]因其言内文字的“墨气所射”，“无字处”的空白也有了言外义，二者相互生发，形成了一种内涵丰富的复合义，丰富着诗歌的内涵。

袁行霈先生说：“注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。”[6]这“引而不发”“既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般”的“最饱满、最富有启发性的状态”即是一种张力状态。

此种张力状态与我们前面谈到两种张力状态有所不同。具体而言，言内义与言外义都有赖于作者的创造，但读者个性化的解读也是造成“义生文外”的重要机制。应该说，此种张力状态既涉及作者层面也涉及读者层面，是作者心理力量与读者心理力量较量的结果。文学文本其词语的选择和安排凝聚了作者心理力量，这种心理力量会通过文学文本传导到读者，但一般读者不会被动地顺应这种力量，他的阅读经验以及心理期待等形成的心理力量会与作者的心理力量较量、形成对峙，这种对峙是张力产生的基础。优秀的作者不会无视读者的心理力量，他会巧妙地加以引导，以一些技巧将读者的心理力量纳入文本的创造体系中，让读者主动寻找突破，于文外探究诗歌的“不尽之意”。对峙依然存在，但已是一种关联状态下的对峙，是可以达成统一的对峙，张力产生于对峙与统一的抗衡之中。

中国古典诗词篇幅短小，文本所能容纳的语言十分有限，诗人虽然着眼于言内，但更多的通过留白或者其他启发性、暗示性的手法，引导读者以其想象力突破言内、翱翔于言外，创造丰富的言外之义。言内与言外的关系是：“外”是“内”的丰富与拓展，如果没有“外”，“内”也没有任何意义；但“外”又不是毫无限度的，它由“内”而生且受“内”的制约，“外”到一定程度就会受到“内”的牵引，回复到“内”。“内”“外”之间互相抗衡、互相映衬，宛如两个镜头的蒙太奇组接，创造出诗歌意蕴丰富的美学效果。以唐代元稹的《行宫》为例：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐话玄宗。”此诗只有二十字，描绘了行宫里一个极其平常的小角落，红的宫花依旧开放，白发宫女闲坐交谈。前人评价此诗“语少意足，有无穷之味”[7]，此中的“意足”之“意”以及“无穷之味”均针对言外义而言。诗人巧妙地运用暗示以及反衬手法，类似寻找到杠杆的最佳支点，以小小场景作用于读者，创造出极大的历史沧桑变幻之感。应该说，由“语少”至“意足” 以及“无穷之味” 的变化过程，是作者与读者共同创造的过程，在这个过程中既见作者对读者的心理引导之力，也见读者强大心理力量的反作用力，二者互相对抗相互调和，由此而形成的诗歌意蕴丰富的美学效果本质上也是一种张力效果。

注释：

[1]范文澜：《文心雕龙注》第632页，[北京]人民文学出版社1958年版。

[2]王 力：《汉语史稿》（中卷）第479页，[上海]中华书局1980年版。

[3]叶维廉：《中国诗学》第16页，[北京]三联书店1992年版。

[4]王耀辉：《文学文本解读》第44页，[武汉]华中师范大学出版社1999年版。

[5]王夫之：《姜斋诗话》（卷二）第162页，[北京]人民文学出版社1961年版。

第8篇：中国古代历史范文

关键词：中国；古代农业；生产管理思想；启示

中图分类号：F320 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）04-0059-02

无论是在社会生产力落后的古代，还是在经济飞速发展的今天，农业经济都是社会经济的根本，粮食丰则农业稳，农业稳则天下安。因此，在农本思想的指导下，不仅仅统治者非常重视对农业的发展，劳动人民也视农业为自己的命根子，便形成了农业管理思想。

一、政府宏观管理

早在古代时期就形成了最早的农官制度，夏、商均已设置官职管理农业。到周朝，一套比较严密的农业管理体系已建立，周天子以下的中央两大官属卿士寮、太史寮的长官们都得过问农事，亲自参加耕作。统治者为了促进官吏为农业生产提供优良的管理和服务，历朝都规定了农业官吏考核的法律制度。秦对官员的考核标准为最、殿二级，获最者得到奖励擢升，获殿者处以笞罚；汉时专门颁布了《上计律》对官员进行考核；元代则把地方官吏置于司农司、劝农司与户部、提刑按察司等政府机构的监察之下，形成了一套赏罚皆由中央机构参与的严密管理系统。这种制度以农业经济的发展与否作为地方官吏的考核依据，激发了地方官吏组织和指挥农业生产的热情，促使地方官吏传播农业知识、推行适合于当地农业经济政策、力劝农桑、保证农业生产发展和繁荣。

值得一提的是，自宋代开始，国家也将对水利建设的管理转向宏观控制，具体各县如何兴修水利，应当“各述所见，具为图籍，申送本州。本州看祥，如有不尽事理，即别委官复检各县利害，送主管官”[1]。根据这一制度要求，县一级的水利主管部门，要对全县水利现状做一全面了解，并且“审视境内合兴修堤防沟洫，以利害大小急缓为先后具图状”[1]。使全县的水利有一个整体规划。与此同时，对上级机构也有要求，当上级接到县上报的图籍后，要认真审查，必须认真去考察这些水利工程是否应该修建或修复，开工时间是否恰当，征集劳役的方法是否合理，所需要的工程钱是否属实等等。这样既可以保证水利工程的成功，又能避免官员欺下瞒上，虚设工程，谎报成绩的现象。还有对兴办水利的官员“议量功绩大小，比附优劣与改转，或升陟差遣，或循资家便等第筹奖”[1]。不仅如此，奖励的依据不但看兴办水利的次数或规模，而且还要看到功效，主要是根据受益田亩多少、扩大种植面积多少而定。对于那些失职者、虚冒者、扰民者进行惩罚。这样就提高了水利管理机构的效率，增强了农业防灾的能力。

二、农田水利建设

水利灌溉和农业生产关系密切，它可以说是农业生产的命脉。通过对农田的灌溉，不仅能能保证按时耕作，还能保证农作物正常生长和收获。因此，在中国古代社会，历代统治者非常重视水利工程建设，不惜花费大量人力、物力去管理。

尧舜时代，中国已经开始兴修水利，当时人们已经懂得和利用水利来发展农业，灌溉田园，《尚书》中便记载有鲧和禹治水。经过禹平水土之后，中国经济进入农业时代，其后历经治理，使全国各地均享河渠灌溉之利。《周礼地官》记载说：“夫间有遂，十夫有沟，百夫有洫，千夫有浍，万夫有川。遂注入沟，沟注入洫，洫注入浍，浍注入川。故田亩之水有所归焉。”这说明当时的灌溉排水系统发达，百姓得利。到了春秋战国时期，人们对水利与农业的关系有了更进一步的认识。《管子》一书中强调主管农业的官吏必须承担起兴修水利的职责，“使时水虽过度，无害于五谷，岁虽凶早，有所粉获”。这时的人们也已经学会兴修大型的专门灌溉工程。根据史籍的记载，魏国的西门豹和史起的漳水渠，秦国的修建的郑国渠，都是当时的名渠，灌溉面积达数万顷。《水经注》记载说：“秦昭王使李冰为蜀守，开成都两江，溉田万顷。”这里写的是李冰父子修建的都江堰，这项工程的建设，一方面减轻了岷江两岸的灾害，同时也灌溉了沱江水域成都平原十余县的田地五百万亩。汉代水利工程规模更大，渠道长达数百里，且兼收航运、灌溉、防洪多目标水利的效果，奠定了后代兴建水利的基础。宋代更是重视水利建设，为此采取了一系列的政策和措施加强水利工程管理。水利的发达，有助于土地效力的增加，也有利于促进农业经济的发展。

三、农技创新和推广

农业的发展，离不开技术的进步，在原始社会，人们已经开始用石木工具种植农业。唐尧时期，姬弃因为善于农耕，懂技术，尧即“举弃为农师”，弃亲自教人们耕种技术。到舜时，命弃主管农业生产，官名“后稷”。后稷之兴，推动了古代农业的推广。商和西周时，中国农业耕作技术又向前发展了一步，石木工具明显改进，青铜工具开始用于农业。春秋战国时期，已经使用铁器农具并且得以推广，牛耕也普遍流行，大大提高了农业生产的效率。两汉时期，铁农具和牛耕技术有了更大的推广。从考古发掘看东北起辽东半岛，西北至甘肃、新疆，西南至云南、四川，南至广东，都有汉代铁农具的出土。此外，农具创新得到了全面的发展，从垦耕、播种、灌溉、加工和清洁等方面都有了很多改革和创造，如耦犁、耧车、翻车、水碓、风扇车等等。从文献当中我们可以看出当时政府比较重视农业的推广工作。《齐民要术》引崔实《政说》曰：“武帝以赵过为搜粟都尉，教民耕殖。”在推广的过程中，赵过还创造出一套农业技术的推广程序。以代田法为例，赵过推广代田法用了三个步骤：第一，他亲自试验，验证代田法的优越性，以便于推广。第二，借用行政力量和生产骨干力量，建议“二千石遣令长、三老、力田及里父老善田者受田器”，使适合代田法耕作区的官吏和老农去京城学习方法。第三，他们回来后先在公田和“家田”上重点推广，其后全面推广。这样，赵过通过这一系列的程序，将农业科技推广开来。赵过之后氾胜之又在关中一带推行区田法，区田法在耕作要求方面比代田法高，它是一种比较先进的农田丰产技术。

宋代的农技推广主要体现在种子方面。宋太宗时，何承矩主张在河北推广稻种，并亲自在雄莫、坝州、平戎、顺安等长达六百华里的地区内屯田种稻，使农民从种稻中获得增收，大获其利。宋代“占城稻”开始传入中国，并在中国大量种植，这与宋真宗亲自过问推广有关。大中祥符四年，江、淮、两浙旱灾，水稻收成大减。五年，真宗派人从福建取“占城稻”种三万斛，分给三路种植，并公布种植的方法，号召人民种植。六年，真宗在玉宸殿上种植“占城稻”，稻熟之后，带领近臣参观，收割完毕，又运至朝堂，以示百官。他亲自过问推广，加快了占城稻的推广速度，给当时的农业生产带来了积极的影响。古人尚且如此，今天我们更应该重视科技在农业发展中的作用。

四、生态环境保护

管理制度完善、农业硬件设施完备、技术先进这一切都是促进农业生产发展的外在原因，最主要的是要想搞好农业发展，必须要有良好的生态环境作支撑。在这方面，中国古代思想家的生态伦理思想，给人类提供了发人深省的智能，在今天愈来愈显其独特的价值。

首先是关于水资源的保护，水是“万物之本源”，不单农业，甚至关系到国家民族之存亡。《史记·周本纪》说：“昔伊、洛竭而夏亡，河竭而商亡。”《管子》一书十分重视水的问题，“水者何也，万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。”“沟渎遂于隘，障水安其藏，国之富也。”由此可见，水的重要性。儒家曾经提出通过加强对水利设施的管理从而合理农业用水。而古代司空管理水利的基本原则和措施，就是根据季节节律来决定蓄水和泻洪的问题。因此在对水的问题上不仅要做到“开源”，还要“节流”。其次是土地资源的保护，如果说水是农业的命脉，那么土就是农业的基础。土地问题，自古就是中国社会一个特别核心的问题。古代中国是一个典型的小农经济社会，土地是最基本的生产资料，土地是“食之本”、“国之宝”。早在西周时期，人们就把土地看成是衣食的来源。《国语·周语上》记载卿士召虎（穆公）在进呈治国建议时就说：“土之有山川也，财用于是乎出；其有原隰衍沃也，衣食于是乎生。”《左传·成公六年》记载晋国韩献子看到了土地的重要，第一次提出了土地国宝论的主张。他说：“夫山、泽、林盐，国之宝也。”《管子》一书更是反复强调了土地的重要：“地者，万物之本原，诸生之根菀也”，“夫民之所生，衣与食也；食之所生，水与土也。”由于人民的衣食来源于土地，国家的财政来源于土地，国家的富强依靠于土地，怎么样来保护土地呢？《管子》认为应保持城市与乡村适当比例和人地平衡。它指出，如果城市规模过大，农村相对狭小，就会导致“其野不足以养其民”；缺乏必要的农产品供应，“其藏不足以共其费”、“其民不足以守其城”。关于人地平衡的问题，它说：“地大而不为，命曰土满；人众而不理，命曰人满。”最后是对林业资源的保护，先秦时期，人们就反对滥砍滥伐，履行“时禁”，以保证树木的正常生长。《荀子·王制》记载：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。”但是当时仅仅是禁止在二三月间草木生长季节砍伐树木，目的是为了“斩伐养长不失其时，故山林不童而百姓有余材也”。汉代以后，人们进一步认识到森林在水土保持方面的巨大作用，《汉书·贡禹传》记载贡禹曾提出“斩伐树木亡有时禁，水旱之灾未必不繇（由）此也”，把对山林的滥垦乱伐，与水旱灾害的发生直接联系起来，对保护森林的意义有了新的更深刻的认识。在民间则通常是通过设立“护林碑”和林（树）神崇拜等形式，对森林进行保护。

五、中国古代农业生产管理思想的当代启示

尽管随着时代的发展，农业经济已经发生了日新月异的变化，但是，作为传统文化的珍贵遗产，中国古代农业生产管理思想不仅具有深远的历史作用，而且对现代农业的发展具有重大的借鉴价值。

首先，我们的政府可以借鉴古代农业宏观管理思想中的精华，利用人民所赋予的权利，充分发挥自己的管理职能，结合现代农业发展的趋势，对农业进行宏观管理，加强政策确保对农业的持续投入。其次，我们仍然要坚持不懈地加强农田水利建设，合理开发水能资源，水利灌溉仍然是农业的命脉。我们应该在吸取古代水利建设经验的基础之上，一方面对农村旧有的河道进行综合整治，另一方面加快推进水源工程建设，大力推广高效节水灌溉新技术。最后，要持不懈地推进农业科技，坚持科教兴农战略，提高劳动者的素质。

第9篇：中国古代历史范文

论文摘要：中国伦理思想深刻影响中国的政治、文化、教育、艺术等许多方面，传统山水画艺术的发展也与其有着密切联系。本文根据中国古代山水画论、风水理论及山水画作品等相关资料分析论证古代伦理思想对中国传统山水画图式的构成所产生的深刻影响，以及对古代山水画形式语言的形成和发展听起的积极作用。

中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。

天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:

“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。

“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。

“大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。

“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。

以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合一、开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统一、和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。

中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢?这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。

儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。

风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。

风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到?

风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。 转贴于

风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。

风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。

在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。

正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。

中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。

以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。