现实主义文学的艺术特征精选(九篇)

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第1篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：新现实主义；简约派；界定；特点

1. 什么是新现实主义

马尔科姆・布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰写的“新现实主义”一章里曾强调道“在20世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。实际上没有一件自称为反现实主义的作品不把现实主义作为主要成分包括在内，而且大多数被认为实质上是反现实主义的重大运动都一致声辩它们实际上是现实的一种形式”[1]。

本文中的新现实主义主要指20世纪晚期尤其是在70年代后半期之后出现在美国文学中的一种新的文学思潮和写作现象。

自70年代晚期以来，特别是在80和90年代，越来越多的主流作家开始重新关注身际周遭的客观环境和具体生活，关注普通人的现实体验和切身经历，重新重视现实主义的创作题材。出现了大量的有别于后现代主义，尤其是那种反偶像的，先锋派的后现代试验主义文学的新的作品。这些绝大多数出版于80或90年代的作品常常被称为“新现实主义”的作品，主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽、戏仿、拼贴等等后现代主义主要特征的背离和扬弃，它们不再对元小说（巴斯）感兴趣，不再遵从圆环（周期性、循环性）和不确定性的创作原则（品钦），也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式（D. Barthelme）。相反，这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用，以求达到Barthes所说的“真实的效果”[4]。

进入二十一世纪的今天，日益强大的作家阵容与层出不穷的优秀作品已经使得新现实主义浪潮成为当代美国文学中的一大主流倾向，表现出多种多样的特点。用一句话来概括，可以说新现实主义文学在写作内容（写作题材、文学主题）上向现实主义传统回归，而在创作手法上批判性地继承了现代主义和后现代主义的许多特点，从中汲取了营养，形成了独树一帜的风格。

所谓“新现实主义”，首先是对源远流长的现实主义创作的继承与回归，这主要体现在以下方面：对于现实主义模仿性的表现手段的重新注重，主要体现在少数族裔及女性主义文学中；强调读者与文本之间的共有的生活体验（shared experience）或者叫固有的默契，这一点被看作是新现实主义有别于后现代主义的最主要区别之一；故事的发生往往有着明确并且真实的时间与地点；在文本叙述中交织进大众文化和民间野史――此点最能体现新现实主义之“新”；与后现代主义重文字形式，注重语言的不确定性等陌生化因素而轻故事情节的做法相反，新现实主义文学认为情节比文字形式更为重要，对于文字形式的探索局限在一定范围之内。

另一方面，“新现实主义”更表现出许多有别于传统现实主义的全新特点：从写作主题上更多地关注身际周遭的客观环境和具体生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型环境下的典型人物；简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一；压制到零度状态的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述；不具有理想化的转变力量，完全淡化道德或价值立场；尤其注重写出那些艰难困苦的或无所适从而尴尬的生活情境―前者刻画出生活的某种绝对化状态而后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活；综合了不同文学题材，大众流行文化和当代的消费主义思潮；一般来说，作品的基调往往是暗含讥讽（anxious， ironic， speculative）；表现出对于语言还有其他现代的如电影和电视等表现手段的重视。[6]

2. 什么是简约主义，代表作家与作品。

Minimalism译作极简抽象派，也译作简约主义或简约派。

“简约主义”本是一个艺术批评用语，指的是发生二十世纪60年代开始出现在在当代造型艺术领域的一个运动。简约主义，或称极简抽象派艺术又称ABC艺术或“最低限艺术”。指20世纪60年端于纽约的视觉艺术与音乐方面的运动，其特点是形式极为简单，艺术家保持纯客观的创作态度，排除艺术家自身的任何感情表现。极简抽象派艺术是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。“它十分注重在绘画和雕刻中对于细小的空白空间的运用，使之成为所表现主题之内的有机整体。” [3]

而文学上的简约派小说则是指那些将日常生活中毫不相干的事件、细节堆砌起来去反映市井生活的平凡琐碎的那一类作品，简约派小说的出现是生活在70年代末80年代初的作家们不再关心社会政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社会、人生的生活态度在文学领域的体现。简约派作家在创作中只写社会表层细节而不去理会人物的思想深度，将生活中的逻辑抽象化、简单化，将生活现实进行片段化的处理。简约派小说则努力削减故事讲述中所有不必要的文字，从而使小说成为一种精美的叙述艺术，或者说成为一种文学上的点描画。简约主义强调准确巧妙地运用精心选择的琐事、细节来达到意蕴深刻，震撼人心的艺术效果。简言之，即是要以少胜多，言浅而意深。

简约派小说的主要代表作家及作品包括：安・比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得・卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《当我们谈论爱情时我们谈论什么》；弗雷德力克・巴特尔姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎洁的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他还有Tobias Wolff托比亚斯・沃尔夫、Mary Robison玛丽・罗比森等作家。[6]

3. 简约派的新现实主义小说的主要特征

就作品主题和写作题材而言，简约派的新现实主义小说主要致力于描写美国当代社会风貌，刻画时代特性。此类作品集中描写反映最平凡人群的最琐碎的日常生活状态。他们所着力探讨的一个核心主题是人与人之间的关系：男人与女人、父母与孩子、人与自我、朋友之间所形成的爱情、婚姻、友谊、家庭等等各种各样的关系。他们所刻意观察、思索和反映的是一种深刻的人文意义：在美国当今商品经济席卷一切的后工业化社会中，在当代已极端物质主义的现实生活里，人究竟该如何自处，并且如何与他人相处。

就作品中塑造的文学人物而言，简约派的新现实主义小说往往以普通工薪阶层或中上阶层为其描写对象，尤其注重展现当代人在后工业社会中迷茫，失落，压抑，扭曲，直至支离破碎的精神世界。

简约派的新现实主义小说的一个重要特点在于：尽力避免对其所反映的内容作出任何道德评判，采用一种极其客观，无任何褒贬色彩的叙述语调，刻意置身事外，始终保持一定的叙述距离。

简约派的新现实主义小说非常强调运用精心选取的揭示性细节来推动叙述进程并揭示作品主题。此类作品往往并没有复杂周密的情节，也不注重气氛的渲染以及场景的描述，在叙述上也常常缺乏必然的逻辑关系，较为随意。所有的只是那些表面平淡琐碎，实则微妙深刻的种种细节的堆砌。在这里，作品真正的含意往往正隐含于那些在琐碎陈述之下，事实上并没有被说出来的沉默和空白里。

在叙述语言上，简约派的新现实主义小说往往采用简单并且客观的陈述句式，并且多运用现在时态。绝少有晦涩难懂的文字游戏，也很少用主观性较强的判断或感叹句式。

[参考文献]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭继德，“战后美国文学的回眸” [J]，当代外国文学，2000，（3）：134-40.

第2篇：现实主义文学的艺术特征范文

为什么说“底层叙事”是一种先锋呢？

“底层叙事”是在新的时代出现的一种思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文学界的变化紧密相关，是中国文学在新形势下的发展。从1980年代中期开始，“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流，这一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、叙述的探索与创新；回避对社会现实的直接描绘，而注重表达个人抽象的情绪与感受；注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用，对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义，但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题，结果形式探索只成为了一种貌似先锋的姿态，向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年，李陀等人开始“反思纯文学”，希望文学能够在注重艺术性的同时，重新建立与现实世界的联系，在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思，是文学研究界、理论界至今仍方兴未艾的话题，而“底层叙事”的兴起，则是创作界反思“纯文学”的具体表现，也是其合乎逻辑的展开。

在这一意义上，我们可以说“底层叙事”是一种真正意义上的先锋，它将“纯文学”囿于形式与内心的探索扩展开来，并以艺术的形式参与到思想界、中国现实的讨论之中，发出了自己的声音，这是难能可贵的一种良性状态。比如在小说《那儿》的讨论中，既有关于“文学性”的批评，也有关于“新左派”与“自由主义”的争论，还有关于国企改制等现实问题的辩论。这一讨论能够在多个层面展开，并且超出 “文学界”，在更广的范围内引起了注意，这个事实本身就说明了《那儿》的意义。

在当前的各种文学形态中，如果说主旋律文学是一种意识形态的文学，通俗、商业作品是一种市场的文学，“纯文学”是一种中上层精英的文学，那么“底层叙事”则是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。同其它各个领域一样，文学界也是由意识形态、市场、精英的力量控制的，“底层叙事”处于弱势的地位。但是底层并不是所谓的“弱势群体”，作为个体的民众虽然在政治、经济、文化等方面处于无力的状态，但从总体上来说，正是“底层”这一群体从根本上决定着中国的将来，“人民，只有人民，才是创造历史的动力。”这样的历史观才是正确的，才是真理，而并不像某些精英所想像的那样，底层是社会发展中的累赘，是可以牺牲、可以抛弃、可以忽略不计的因素。“底层叙事”的先锋作用在于，它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断，讲述底层的故事，发出底层人的声音，而且要以文学的变革为先导，唤起民众的觉醒，在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量，从而改变现实秩序中不公正、不合理的部分。

或许有人会问，这样的说法是否是一种新的“工具论”？我认为，正如不存在纯粹的“艺术论”一样，也不存在纯粹的“工具论”，我们评价任何一部作品，都必须从美学与历史两个角度着眼，抛弃其中任何一个都必然是偏颇的。我们并不认为凡是“底层叙事”就一定是好的作品，也不认为其它形态的作品就必定是不好的，从这个角度，我们既反对“题材决定”论，也同样反对“题材无差别”论，而是希望作家能以独特的视角发现生活中的秘密，并以独到的艺术方式表现出来，在这一过程中能自然地体现出对“底层”的关注与关切。我们之所以对陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等作品有较高的评价，正是由于这些作品不仅写了底层，而且在艺术上也达到了一定的高度，我们是从美学与历史两方面对这些作品来加以肯定的。在这里，我们必须反对两种倾向：一种倾向是从纯文学的角度出发，认为凡是写底层的作品必然不足观，必然在艺术上粗糙、简陋，持这样观点的批评家颇有一些，他们还停留在反思“纯文学”以前的思想状态，并没有认识到“纯文学”的弊端，也没有认识到“底层叙事”出现的意义；另一种倾向则相反，他们认为凡是写底层的作品必然是好的，持这一观点的在批评界并不多见，更多的是在创作中体现出来，或许是“底层叙事”一时成为文坛的热点，一些作家便也炮制出跟风式的作品。跟风是一个作家没有出息的表现，每一个作家必然都有自己对题材的敏感点，有自己把握世界的艺术方式，如果抛弃自己的优势与特点，在艺术上失去了独立性，必然在创作上不会有较大的成就。中国文坛最盛行跟风的现象，当先锋派流行时，到处都是暧昧不清的呢喃，而底层写作出现时，又到处都是苦难与黑暗，这是最要不得的一种写作方式。任何一种思想或思潮，都必须经过个人的思考与体验，经过艺术形式上的转化，才能出现优秀的作品，所以对于一个作家来说，重要的不是去跟风，而是要保持清醒、独立的思考，既不要盲目地反对，也不要盲目地迎合，而应在思想与生活的体验中寻找到与个人艺术方式的契合点，这才有可能写出好的作品。

第3篇：现实主义文学的艺术特征范文

论文摘要：“新写实”小说可以从“新写”和“新实”两方面进行理解和阐述。“新写实”小说仍然是一个现实主义小说流派，但又不完全是原来传统意义上的现实主义，它是在传统(经典)现实主义与现代主义思潮的对峙中，采取现实主义直面现实的精神和再现生活的方法，同时又接受了现代主义思潮的某些影响而形成的一个新的现实主义小说流派。

关于“新写实”小说，有人认为它是由传统现实主义注重对生活选择、主题提炼还原到对生活的纯客观的描写、主题意识的消解。实际上，作家的主观思想感情不可能完全与作品内容无缘。首先，作者在选取素材的时候就已掺人了自己的情感，如池莉的《太阳出世》就是源于她在当妇产科大夫时的感受；表面看，“新写实”小说描写的大多是吃喝拉撒睡等生活琐事，但作者实际上是通过这一角度，透视生活中平凡人物的生存观和生存状态、行为动机等。也有人认为“新写实”小说的最大特点应该是“主观真实的表达性”，但这也不尽然。“新写实”小说不同于传统现实主义之处在于它从作家主观真实到生活真实的过程中，不是一种表达，而是一种拒绝介入。这种“拒绝介入”是作家有意识的，而非传统现实主义小说中那种主观真实的隐含。关于“新写实”小说的特征界定，其中最有代表性的是《钟山》所作的如下定义：“所谓‘新写实’小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新小说的创作方法仍然是以写实为主要特征，但特别注意观察生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看，‘新写实’小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”

笔者认为，“新写实”小说可从“新写”和“新实”两方面对它进行理解。如果从“新写”的角度来看，有三个方面的“新”：

一是在表现手法上博采众长，从现实主义和现代派那里汲取营养，以平民化的视角介入创作，冲破了文学史上的种种既定“主义”和“原则”的束缚，成为一种真正属于中国现实，最能引起读者共鸣又富有现代色彩的小说形式。

二是在叙述视角上，“零度写作”至少是作家的一种追求，强调作家持局外人的冷眼旁观的态度，即不褒贬、不介入、不评判。正如范小青所说的“没有必要也不可能对生活做出评价”。作家们是“以纯粹的客观对生活原始发生状态进行完满的还原”，“尽力保留生活的色蕴”l2]。也就是说，作家是以“零度的感情”来对待他们所描绘的生活和生活中的人物。不带任何主观好恶感情，不问生活以及人物行为的是非曲直，成为“新写实”小说重要的叙事特征。

三是它还一改传统现实主义作品那种居高临下透视生活的方式，吸取了在此之前的小说家们为追求“现代”而过于注重形式，忽视读者的欣赏习惯，以致于使小说失去读者的教训，尽可能贴近生活，即回到叙事亦即小说的本原。如果从写实的角度来看，它又具有“新实”的特点，主要有两个方面的“新”：

一是作家在处理日常生活经验的立场方面，与传统的写实小说有着明显的判别，即两者在处理小说世界与日常生活的经验世界的关系问题上有不同的把握方式，或者说，两者都试图真实地描写生活，摹写日常经验。但由于两者的“真实观”不同，因而也就既存在着摹写程度的不同，也存在着摹写的性质和方式的不同。前者关注并追求“本质的”真实，对生活经验的日常性面目未必给予充分的重视，而后者的“新”则恰恰在于对生活经验日常性的关注，对于未经严格的理性梳理的、松散的日常生活状态倾注更高的热情，力图还原“生活原生态”。

二是在表现内容上，“新写实”小说拒绝和放弃了传统现实主义文学对叱咤风云的英雄形象的塑造，在作品中频频出现的是处于生活底层的普普通通“小人物”形象。因此，他们关注的也仅仅是一些庸常的生活现象，且只把这一类生活现象视为生活的本原，视为当代中国人的一种“生存状态”，即所谓的“生存之实”。在创作中，他们也力求把“好酒般浓稠的汁液体”，也就是原始的“生存状态”呈现给读者，让读者自己去体会、品味。如方方就说：“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造。”_3诚如有的评论家所说的，“新写实”小说中的那些“庸碌凡人群像，他们几乎与我们没有多大差别，也忙于吃喝拉撒，也困于油盐酱醋，衣食住行有时会使他们感到沮丧灰心，而升迁提拔也时常燃起他们的私心与权欲”[4]。关注普通人的这种“生存状态”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新写实”小说的又一重要特征。

综上所述，“新写实”小说以其特有的话语方式，对传统现实主义的补正，具体体现在艺术空间、小说人物、叙述态度、表达技巧等方面。以下分述之。

1．艺术空间：“新写实”小说开始有意识的关注市民形象和市民文化心态．关注普通大众庸常的世俗化生活，即从“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新时期以来，作家的思想逐步解放，小说创作也逐步挣脱僵化观念的束缚，现实主义不断向“五四”新文化传统回归与深化，在此消彼长的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等文学思潮中显示了巨大的生命力。但直到“新写实”小说创作思潮诞生以前，小说创作才开始有意识地关注市民形象和市民文化心态。这种关注体现在以刘心武为代表的“市井小说”与陆文夫的“小巷文学”以及王安忆、程乃姗等人的创作中。在这些作家的作品中，市民形象开始以主角的身份登场。如刘心武的《如意》、《立体交叉桥》、《钟鼓楼》，邓友梅的《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》，陆文夫的《小贩世家》、《井》、《美食家》，王安忆的《流逝》，程乃姗的《女儿经》等。值得重视的是，作家在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下，更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容，文化意识的渗透使作家更深入、更公正地表现市民文化与市民心态的复杂性与独特性。

“新写实”小说产生后，由于中国社会的转型，“市民”概念的内涵与外延随之发生了重大转变，同时转变的还有作家的主体性立场以及文化价值观念，而且突出地表现为市民与“市民化”的工人、干部、知识分子形象占据了文本的主导地位，知识分子成为受教育、被嘲弄的对象；对精神主体的放逐，对自我的放逐，使作家从精英意识立场退却，而同一种趋于凡俗化的市民意识达成共识，并成为这一意识的代表者，作家传统的批判立场和社会责任感悄然隐退。

因此，传统小说文本中被大多数作家认定为“小市民”的市民形象开始堂而皇之地占据了文本的中心，油然而生的主人翁感使他们敢于暴露自己的处世哲学、人生态度，并同知识分子的生存观、价值观分庭抗礼。池莉的《不谈爱情》中以庄建非为一方，以吉玲为另一方在家庭关系中的对抗是意味深长的。以清高自许的庄教授夫妇不得不放下架子，亲自到小市民亲家的门上去拜访、去道歉。用吉玲母亲的话来说，“自古抬头嫁姑娘，低头接媳妇”，但在花楼街吉家这一“抬头”一“低头”演绎的已不仅是一个家庭故事，而是一场社会正剧。它标志着市民力量作为主角开始登场，表明小市民在生活中开始同知识分子争抢支配权，在价值观上试图向知识分子的优越感挑战，结束总被别人命名的历史。

2_，J、说人物：“新写实”小说着重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到对平民的关注

根据恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象为中心，是相当时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则。虽然20世纪五、六十年代邵荃麟提到过写“中间人物”的问题，但很快遭到批判而销声匿迹。英雄形象成为一个时期小说创作的主流追求。这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象，而导致“三突出”畸型人物的成灾。“新写实”小说作家基于自己对现实生活的切身感受和观察，同时也基于有意识地对此前小说人物观念的有意回避，而率先以群落意识放逐了英雄形象和所谓的“新人”形象，代之以生活在社会底层的“小人物”。…新写实’小说中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，没有大波大折、大喜大悲。性格也善恶难分，既非大奸大恶之徒，也非大忠大孝之辈。说不上好，也谈不上坏，就和生活在我们周围的人一样普普通通。”如《烦恼人生》中的印家厚、《风景》中的七哥、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员、《粮食》中的农民等等，都是一些普普通通的人物形象。

值得注意和思索的是，从总体上说，“新写实”小说兴起之初，几乎没有塑造出代表新兴市民阶层的政治、经济、文化利益和价值观，具有开拓进取、精明、务实品格的中产阶级形象，相反却成就了一批反传统、反体制、反文化与道德规范的流氓无产者和司汤达笔下的于连式的人物形象，比如人所共知并广遭诟病的王朔笔下的“痞子”形象群体。在人物性格上，它虽不像传统现实主义的那样精雕细刻，而是着重凸现人在某种环境的生存态度、生存策略(或称之为“活法”)。《风景》中的七哥是一种“活法”：在那个恶劣、卑琐的最底层的环境下长大的他，采取的是一种以恶抗恶的手段以达到其生存目的；《单位》中的小林又是一种“活法”：在来自各方面压力的夹迫下，采取随波逐流的态度来争得自己生存的位置；《烦恼人生》中的印家厚则又是另一种“活法”：在各种人生烦恼面前学会t7理以求得精神的安宁。从艺术表现来看，这些作品凸现的不是传统意义上的个性形态，而是某种生存形态。不过，这也正好构成了如前所述在社会转型时期由于物质资源和精神资源两方面都存在着积累不足的情况下，所暴露出的社会问题的最形象化的表征。随着我国市场经济体制的不断完善，人们观念的逐步更新，这些问题肯定会逐渐减少。

3．叙述态度：“新写实”小说坚持让作者退出。努力使小说返回它的故事形态。即由“劝诫者”到价值判断的“缺席”由于强调和推崇文学的教育功能，传统的现实主义小说家往往具有强烈的“教化者”、“劝诫者”的角色意识，极力强调其在小说中对人物和故事的价值判断。即使在新时期，这种价值判断也很容易被读者意识和感悟到。“新写实”小说作家则对此表现出不以为然的态度。他们坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，以“生活流”的状态凸现故事的自在、自发性质。在叙述视角上，表现为知识分子的缺席与被审。

在故事人物悲剧命运与小说叙述语言冷峻的强烈反差中，刘恒是最具代表性的“新写实”作家。如他的《伏羲伏羲》以极其平静的笔调讲述了一对乡间男女在传统伦理禁锢下为追求而终致惨败的撼人心魄的故事。从杨天青把与自己年龄相差无几的婶婶菊豆迎娶到叔叔家起，他就对菊豆倍受折磨的处境产生了“惺惺惜惺惺”式的同情。当这种同情不断积聚终至膨胀到挣破“人伦”的羁绊时，天青与菊豆的悲剧命运也就发生了。整个故事的叙述，从菊豆受虐、天青窥视，到男女主人公媾合、儿子出生成人，直到菊豆与天青的尴尬挣扎，最后天青自溺身亡，都是在一种纯客观的冷漠的笔调中娓娓道来。作者的价值判断完全隐去，他所作的只是关于性的故事的陈述。再如方方在《风景》、《落日》中对亲情人性厮咬的描写，对现实人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描写都采取了一种冷眼旁观的态度，“只有真实描写，不作任何臧否评判。只显露‘真’，不再标举‘善’’’。『6池莉的《烦恼人生》从文本结构来说，也没有价值观上的评判。小说在写到印家厚收到同学江南的来信后，尽管现实与理想有短暂的交锋，在他几乎麻木的心灵上引起一波动荡，但他也只是把这种动荡隐忍在心灵中，消解于Ii,灵中。小说写到：“少年的梦总是具有浓厚的理想色彩，一进入成年便无形中被瓦解了”，他认同了自己粗粗糙糙、泼泼辣辣的老婆，“尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎样呢”?他只能安慰自己所经历的一切烦恼就是一个梦。这里，作者其实放弃了自己作为知识分子叙述人自我张扬和价值评判的权力，自觉认同了人物的价值观。

4．艺术技巧：“新写实”小说流派融合了某些现代主义的艺术技艺技巧。即由“守旧”到“多元杂揉”在20世纪80年代末众多的文学现象中，“新写实”小说是比较特殊的一个。因为它是在整个文学思潮呈现出日新月异的迭变景象的总体背景下相对“守旧”的一个，不论翻“新”到何种程度，“写实”则似乎是与这一时期文学总的方向与趋势格格不入的。然而不管怎么说，新写实小说与旧式的现实主义小说，特别是“十七文学”和“文学”中的“现实主义”(亦即社会主义现实主义文学)却无论如何也不能绑到一块，根本原因在哪里?这无疑要归结到写作观念的巨大变化，即传统现实主义写作的认识论基础是唯物主义或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的。而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位——个人而写作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的人的心灵与活动。没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”思潮同传统的现实主义有着极大的区别。不过，应该指出的是，如前所述，新时期涌人中国的西方哲学思潮，如存在主义等虽在某些方面影响了“新写实”作家的创作意向，但“新写实”小说家们并没有全部认同这些思潮。因为他们所面对的现实尽管存在着许许多多的不合理现象，但毕竟和萨特所面对的现实有所不同，所以他们即使写到境遇的难以忍受，却不是体现为一种对抗，而是体现为一种充分的理解——对沉重的历史和现实的承受和理解。

第4篇：现实主义文学的艺术特征范文

【关键词】象征主义；创作方法；美学；读者接受

西方现代主义文学是诞生于19世纪末至20世纪初并流行于20世纪的多个文学流派的总称，它涵盖象征主义、表现主义、超现实主义等多个文学流派。西方现代主义文学的基本特点是主张反传统，崇尚“非理性”，更加注重内心世界的挖掘。作为西方现代主义文学最早诞生的流派，象征主义高举反传统大旗，变传统文学中的注重客观反映和模仿为注重内心情感和创作主体，对之后的文学流派都产生了极大影响。通过对后世文学流派与象征主义的对比，我们可以发现，象征主义在创作方法、美学观念以及读者接受方面，深刻影响了20世纪的文学格局和发展。对象征主义的研究，有利于深化对西方现代主义文学的理解，对象征主义影响的研究，更是全面了解西方现代文学转向中不可或缺的一部分。

1、创作手法

象征主义的先驱波德莱尔第一次实行了笔触的大转移，揭示内心世界中的深藏的东西。而表现主义主张艺术的无目的性，注重心灵体验和内在真实，重视心理和精神的剖析，表现主义者们不重视对外在客观事物的忠实描绘，而要求突破事物的表象来表现事物内在的实质，在这一点上表现主义是与象征主义一脉相承的，所以，表现主义可以说是象征主义“用以表现一种心灵状态的深化。”比如表现主义剧作家奥尼尔在其作品《毛猿》中，贯穿全剧的毛猿象征人，轮船象征现代社会，运动员象征原始，作者通过象征，把一些抽象的概念形象化，将内心感受放置于明朗的生活场景中，用以展现生活背后能推动一切进展的“神秘主义“。意象派对象征主义诗歌采取了“扬弃”的态度，意象派代表诗人庞德强调主体思想或理性与感情的交融，追求诗歌中的象征意味，尤其张扬了象征主义诗歌中的音乐效果，保持了诗歌的独特魅力。而意识流文学特征中的面向内心、面向自我，以及意识流小说家创作时常采用的“内心独白”与“自由联想”的手法都深受象征主义影响，并且意识流中的自由联想与象征主义中的自由联想并无多大差异，都带有很大的任意性和跳跃性，都不遵从传统的形式逻辑，只服从主体想象的需要。比如意识流代表作家伍尔芙的短篇小说《墙上的斑点》，就是写一位妇女看到墙上一个再普通不过的斑点而引起的无限自由联想，它起先“像钉子留下的疤痕”到最后主人公由此联想到的人生无常，都无不体现了自由联想在意识流小说创作中的重要地位。象征主义戏剧给后世戏剧也带了较大影响，象征主义戏剧代表人物梅特林克的“静止戏剧”（“静止戏剧”是指戏剧要反传统的美，戏剧应着力表现生活背后的东西；戏剧的美并不在与动作，而在于看似无用的心灵对话中。）就被荒诞派戏剧代表人物贝克特大为使用，在贝克特的戏剧中，动作得到消减，语言无逻辑，开始关注人的内心状况，所以贝克特的戏剧一般被视为“静止戏剧”的典范。超现实主义文学代表布勒同提倡的“自由写作法”，即在创作中，应当为了保持“半意识状态”，使“自己不再属于自己”，在利用无意识活动和其他被动状态的同时，还要借助“妄想狂”来“使混乱条理化，从而有助于彻底现实世界”，这种“自由写作法”就深受兰波在其作品《第二种疯癫：字的炼金术》（《地狱一季》）中倡导的“凭着幻觉、错觉来写诗”的影响。超现实主义也提倡自由联想，超现实主义者认为：两个或多个好像本质上陌生的元素，在一个对它们也是本质上陌生的平面上，能产生最强烈的诗的火焰。比如在超现实主义诗人狄兰・托马斯的诗歌《死亡也一定不会战胜》中诗中所描绘的死人与风中的人，西天的月合为一体，臂肘和脚下一定会有星星，以及死人的头角在雏菊中展露，在太阳中碎裂等场景，都是极其不相干的东西连接起来的。这种在下意识的非理性领域中找到的东西，超现实主义者称之为“诗意的客体性”，象征主义者们追寻的“彼岸世界”。

2、美学观念

象征主义将“怪诞”引入文艺美学领域。所谓“怪诞”即是“有形无形、混乱不清、仿佛畸形的东西”，象征主义有意将自己的主观感受强加在怪诞的事务上，使之产生变形、扭曲或者加以夸张、漫画化，以此来表达高速发展的时代的“怪相”，典型例子是被视为表现主义代表作家卡夫卡的《变形记》，《变形记》中的主人公格里高无缘无故变成一只甲虫，是人完全被社会异化了的象征，他像垃圾一样被人抛弃，是现代社会里人与人之间冷漠关系的象征。同样崇尚“怪诞美学”的魔幻现实主义也受到象征主义“在幻梦中，可以洞见天上之美”的影响，魔幻现实主义者并不按生活本来面貌来反映生活，而是按照幻梦一般的原则揭示生活的本质，他们采用多种方法将残酷的现实与幻境结合起来，变现实为荒诞、梦幻。总的来说，在魔幻现实主义文学中，现实与梦幻之间的界限已经模糊。如果说象征主义文学颠覆了传统的审美价值观，那么意识流小说则在此基础上否定了传统美学中关于时间的观念，意识流文学要求展现意识活动的一切领域，注重描写意识活动的非理性内容。在意识流作品中，人物的意识活动能够汇成斩不断的“流”，这也是人物“自由联想”的结果。值得一提的是波德莱尔的美学观念都大大影响了两位伟大的法国作家：意识流作家普鲁斯特和存在主义文学和哲学集大成者萨特。波德莱尔是普鲁斯特最喜欢的诗人，在普鲁斯特的《论波德莱尔》中便有详细说明，普鲁斯特对波德莱尔也进行了特别的接受，波德莱尔近乎狂热的抒情反叛，到了普鲁斯特的时候就成了温情脉脉，在普鲁斯特的大作《追忆逝水年华》中，我们看到的，完全就是温情、细腻的普鲁斯特；萨特在发展存在主义文学时提出的“文学散文已然具有了浓郁而不自觉的、哲学应当归还的意义。”就参照了当年象征主义者们推崇的“将音乐性还给诗歌”，萨特极力推崇马拉美的诗学，他在马拉美的诗中感受到了诗的“隐秘”，“娇嫩”和“自然”。萨特在其文章《论波德莱尔》中深化了自己的存在主义哲学主题，为了将现代审美视野推向更广阔的境地，萨特引用过波德莱尔的诗：“幽暗与明澈面对着面，让心灵变成一面明镜！真理之井明暗相辉，映一颗颤栗苍白的明星！”萨特是为了向大家说明波德莱尔如何将一个简单的事物在呈现的精神状态中或者在一种精神的创造力的开掘里，展现出多么幽深无限的美学境界，而这种美学倾向也一直终生都萦绕着萨特，这也是为什么萨特的某些小说和戏剧被称为是“诗意的小说”和“诗意的戏剧”的基本原因所在。萨特的存在主义美学有一个极为突出的特点就是对事物的敏感以及对这种敏感所进行的哲理性升华，这一点在存在主义文学中的体现就是注重描写主人公的主观感受，使得主客观形成某种融合。萨特在其长篇小说《自由之路》中描写其主人公、一位哲学教授马蒂厄时，其敏感的笔触已经有一种诗意的境界了：马蒂厄睁开眼睛，伫望长天，天空已路出冥冥珠色，没有一丝云，深邃无底，幽幻空渺，晨光正在缓慢地形成着，晨曦的光将洒落大地，并用一派金色去淹没人世……这种笔触的敏感性，用创造性的感觉去在原始的一般的事物中挖掘创造感觉的丰富形象不难让我们想到是象征主义诗人们给萨特带来了创造性表达的灵感源泉。

3、读者接受

象征主义的追求在于实现一种“创造读者”的自由的艺术创新。象征主义者希望打破梦幻与现实之间的界限，发现事物中“隐秘的关联”。象征主义诗歌要选择趣味高雅，欣赏水准较高的读者作为对话人，同时要通过各种形式的探索，打破读者旧的审美习惯，“创造”出有能与之对话的新读者。根据接受美学康斯坦茨学派代表尧斯的观点：作品应“同时包括文字结构本身以及读者或观众对它的接受和领会”；作品的内涵不是永恒的，而是在“历史的过程中形成”的，所以象征主义文学的价值体现读者对它的接受以及后世文学流派对它的吸收和继承。象征主义首次实现了文学笔触的转向，它起步于客观世界，但不仅限于再现事物本身或者直抒胸臆，象征主义以各种方式所描述的事件、情感等，一方面能引起读者共鸣，因为“客观物”或者“对应物”都是人能感知的事物，另一方面又具有抽象性，因为这些事物多半是抽象的，并带有神秘主义的色彩，所以有一种形而上学的意味在里面；象征主义的这些特点符合西方现代主义文学在进入20世纪之后的整体“内转”趋势，之后的西方现代主义文学作品越来越关注人的内心，而文学作品中经常使用的象征、隐喻等手法，或者文学作品中表现出来的夸张、讽刺或是荒诞不经，对于被社会异化的人来说，不失为心灵的涤荡和洗礼。笔者以为不仅是象征主义的特点使其能在20世纪长久不衰，对西方现代主义文学流派产生巨大影响，而且现代工业的兴起、人际关系的疏离以及两次世界大战将西方抛进了深刻危机的大环境，再加上非理性哲学的全面兴起，都使得象征主义以及之后有着象征主义某些特征的文学流派得以发生，存在和发展。

4、结语

象征主义出现并发挥作用之时正是西方文化转型之时，外倾文化转变为内倾文化，群体文明转变为个人文明，乡村文明也在朝着城市文明发展，这样的文化转型期指明了现代派文学的发展方向。象征主义关注内心、崇尚非理性、认为“世界并不是二元的，而是一体的，整个世界是一座象征的森林”，这是象征主义能影响西方文学格局的原因，同样也是象征主义值得被关注的原因。

【参考文献】

[1]吴晓东.象征主义与中国现代文学[M].合肥？：安徽教育出版社，2000.

[2]吴岳添.法国文学简史[M].上海？：上海外语教育出版社，2005.

[3]杨国华.现代派文学概况[M].上海？：华东师范大学出版社，1989.

第5篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键字：雷蒙德・卡佛 文学语言观念 简约主义 现实主义

引言

雷蒙德・卡佛使用独特的文学创作手法，树立了个性鲜明的文风。通过使用朴实的语言，设置紧张的情节，营造出让人震撼的文学效果。卡佛短暂一生中丰富的生活经历带给他的忧愁喜乐的情感体验，都在小说中被完整地表达出来。现实主义文学格调决定了卡佛的写作风格，他用朴实无华的语言记录了繁忙的生活节奏，描写的人和事看似平淡无奇，但通过卡佛独特的叙事构架，把平淡的境界升华，留给我们更多的是思考的空间。

20世纪初，“简约主义”开始在世界文坛初露端倪，也被称为“极限艺术”“极少主义”或“极限主义”。发展至20世纪80年代前期，在叛逆的复古风潮和简约美学的双重影响下逐渐羽翼丰满。简约主义的核心思想是表达事物本质、摒弃浮夸和矫揉造作，在艺术风格上主张“少就是多”的理念，后来延伸至文学领域，形成了简约主义文学流派。而本文主人公卡佛，就是简约主义文学作家中的翘楚。

一、 雷蒙德・卡佛小说的简约风格

（一）文体简约

雷蒙德・卡佛的创作通常以小说和诗歌为主要内容，他最擅长的创作方式是短篇小说，他一生中创作短篇多达68篇。卡佛的短篇小说大多是2000到3000字，甚至更少的只有300多字，情节看似十分简单，文章使用的句子也简短，他极少采用复合句型，字数多的段落也很少见。例如短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》《咖啡先生和修理先生》的全文言简意赅的语言，让卡佛小说的简约特点鲜明地展现，充分显示了“少就是多”的写作手法的奥妙。卡佛在借鉴海明威等前人创作经验的基础上，将自己的文风融入其中，把简约主义发展到更高层次。他在有限的篇幅里，使用的简短语句主要是由动词、代词、名词和实意词组合形成的，使用的形容词和副词都是基本词语，在小说使用的词汇选择中，都是经过卡佛仔细揣摩的，在描述事物时不使用复杂的修饰词，而使用看起来很不起眼的简单词语进行描摹，让我们读起来感到十分贴切直观。卡佛的小说简约文风是采用简单的句子和词语实现的，摒弃浮华的语言，简短的句子可以减少读者的心理压力，话语简单易懂。卡佛小说表现形式主要通过作者视角进行陈述和穿插人物之间对话组成，凭借语言的简约表现社会现状，甚至有的短篇小说的内容是由对话直接组成，在对话之间也没有连接叙述成分。因此，我们阅读卡佛的作品，只有了解上下文之间的关联，才能深入走进卡佛的世界。

（二）时间简约与情节“留白”

雷蒙德・卡佛写作风格的简约不仅体现在字句的使用上，在小说情节的时间安排上也有所体现。雷蒙德・卡佛的小说剧情紧凑，没有宏大叙事，发生事件的时间集中在短时间内进行。雷蒙德・卡佛在写小说的时候还有一个写作特点就是使用语言的“留白”，在他的众多小说中有一部分小说没有明确的结局，他这样不是为了减少字数，而是通过减少故事叙述的时间，而在结尾使用含蓄的笔法，给不同的读者对小说的理解带来差异，这个“留白”可以使读者想象结局，根据个人理解自行定义，也体现了卡佛小说结尾的开放性。卡佛故意删减与主要情节有关的时间与事件，这种对重要情节的“省略”或“空缺”，在卡佛全盛时期的短篇小说里屡见不鲜。例如，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的小说结尾就没有明确地表示谈论了什么事情；《还有一件事》在结尾时主人公说：“等等，我还要说件事情，却记忆模糊地想不起来要说什么。”开放式的结尾形式可以省略不必要的语言，还可以给读者提供遐想的空间，提高了读者和作者之间的互动。它使得小说有了一种不确定性。从这点来说，卡佛的作品有点像中国山水画的“留白”，让读者自然介入到作品中，对未完成部分进行重新加工和想象。

（三）命名的简约

在雷蒙德・卡佛写的大量小说中，小说的名字都很简单，每个名字都暗合小说的主题，所以卡佛在定位小说名字时也是经过慎重的考量。他在短篇小说的名称上有两个明显特征，一是用简捷的词语做题目，高度概括全文；二是使用疑问句作为文章的题目。小说《维他命》主要叙述的是三个女人和一个男人的故事，他们通过维他命联系在一起。小说的主人公帕蒂想要有一份工作，不想依靠别人生存，在小说中她说：“出于自尊，我也需要有个工作。”于是她开始挨家挨户地努力推销维他命，于是帕蒂自尊的代名词就成了维他命，然而在寻求尊严的同时，帕蒂生活得十分艰辛，遗失了生活原本的快乐，带给她的只有压力。这篇小说的题目代表了帕蒂的自尊和希望，同时也有失落和无助的含义，使我们感受到帕蒂生活的全部，读后让我们深思生存的真正含义。卡佛在选择小说题目时也会使用疑问句，以此来引起我们的好奇和关注，例如小说《亲爱的，这是为什么？》《你们为什么不跳舞？》《真的跑了这么多英里吗？》和《你在旧金山做什么？》等都是使用问句作为小说的题目。小说《还有一件事》也会让读者很期待文章的内容，还有一些题目即使不是问句，看到小说的题目也会引起我们的阅读兴趣。

二、雷蒙德・卡佛短篇小说中的现实主义

现实主义文学可以体现生活的真实性，在典型的环境中描写典型人物的性格，且带有很强的批判性。雷蒙德・卡佛很多小说的主题是对现实生活的真实反映，他大多描写的是美国20世纪生活在社会最底层的劳动人民，讲述的也只是小人物和小事件。雷蒙德・卡佛的现实主义写作风格、描述生活的客观角度，这些都是主要由卡佛的现实主义文学倾向决定的。

（一）雷蒙德・卡佛现实主义的来源

20世纪初期社会发生了重大变化，贫富差距越来越大，人们对于物质的欲望越来越强烈，社会底层的人民生活拮据，对未来前景充满迷茫。雷蒙德・卡佛在青少年时期就充满理想，在创作初期就关注社会人民的生活形态，用独特的视角书写了20世纪。卡佛把青年时期的各种生活经历视为最好的写作素材，小说的取材也都是真实经历的缩影。卡佛的小说中大都没有详细的情节，也没有华丽的词语，更没有那种读者想要的和明确的结局，他在小说中所描述的内容都是自己亲身经历过的，遭受的各种磨难，都是对以前生活的真实写照，朴实无华的语言让人感觉更加真实，也让我们通过阅读可以更接近真实的卡佛。

（二）对美国现实生活的写照

朴实简单是雷蒙德・卡佛的主要写作风格，他所描写的小人物都是生活中经常接触的人，有推销人员、司机、餐厅服务员、邮递员等。这类群体有着不稳定的工作，甚至也没有固定的居住地点。作家还原这类群体的生活状态，叙述他们所经受的生活压力和充满艰辛的人生。短篇小说大多是以家庭和情感为主要内容，叙述爱情的虚幻和亲人的离别，讲述内心情感与现实生活之间的落差。

（三）叙述者拉近小说故事与现实生活

雷蒙德・卡佛很大一部分小说都是使用第一人称“我”来进行讲述，在小说中“我”可以是参与者或者是故事的见证人，这种叙述视角可以还原生活的真实状况，有利于作家更贴合现实主义风格的写作方式。卡佛在描写底层劳动者生活艰苦时，通常使用第一人称，更能反映生活的艰辛和孤独。以“我”的视角描述经历，带给我们真切的感受。

结语

雷蒙德・卡佛被人们称之为继海明威之后最伟大的美国小说家，还在他去世之后被誉为“美国的契科夫”，这足以体现读者对于雷蒙德・卡佛在文学方面的成就给予的肯定，还说明雷蒙德・卡佛也继承和发展了两位文学大师的写作特点。随着写作技巧日臻成熟。卡佛形成了代表他显著风格的现实主义和“简约主义”。作家也承认他的写作是刻意地不描写不必要的情景，惜字如金。卡佛的小说题材大多来源于现实生活，我们仔细阅读小说还能在字里行间发现作家生活的影子。卡佛在创作的同时也追寻简约形式具有现实意义的故事，他的早期作品会让我们认为有些简单甚至隐晦，省略人与人之间的沟通，有的小说摒弃修饰性的词句，删除和故事关系不大的情节和场景，让我们在读完后感到茫然，作者的写作意图表现得也不明显。这些简约是形式到内容上的简化。卡佛的创作后期“简约主义”逐渐成熟，即使语言没有前期的简洁，但是小说中所蕴含的感情变得积极向上，能够鼓励人们对生活重新充满信心。品读雷蒙德・卡佛的小说可以检验自己，每个人对于开放式结尾都有不一样的理解，在小说结尾的“留白”中可以看到我们对同一事物的不同态度，展现了每个人独特的生活观和价值观。雷蒙德・卡佛虽然早期借鉴了海明威和契科夫小说中的特点，但是在中后期逐渐形成了自己独有的艺术特点。雷蒙德・卡佛把现实主义和“简约主义”进行了完善，他独特的写作特点具有鲜明的艺术魅力。语

参考文献

[1]姚光金.“极简主义”作家雷蒙德・卡佛短篇小说的创作艺术特点[J].语文建设，2014（26）.

[2]张晓铭.解读雷蒙德・卡佛的简约派小说[J].牡丹江师范学院学报（哲社版），2008（06）.

[3]邱小轻.卡佛笔下的美国――解读卡佛的《大教堂》[J].四川外语学院学报，2001（01）.

[4]何晴霞，詹悦兰.海明威短篇小说叙事中“冰山原则”的运用及其艺术效果[J].语文建设，2014（35）.

第6篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：现实主义；城市交叉地带；悲剧命运；宿命论

中图分类号：I247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0010-01

在当代文坛上，地域文学逐渐成为一个特色，这其中，陕西文学不能不说是当代文学的一个重镇。路遥、实、贾平凹的创作不仅使得陕西文学达到一个高峰，同时推动当代文学进入一个新的高度。在文学史上，对路遥的介绍并不是很多，而与此形成鲜明对比的确是路遥所具有的庞大的读者群，人们知道路遥也许不是从教科书上，但是对于小说《平凡的世界》，读者一定不陌生。路遥的作品给予读者更多的是那份久久不肯消逝的感动，如对人生创伤和屈辱感的刻骨铭心，对身处厄运的生存命运的砥砺，对青春的过失和迷茫的宽容，对陕西黄土地的无尽热爱。

现实主义是19世纪30年代首先在法国、英国等地出现的文学思潮，以后波及俄国、北欧和美国等地，成为19世纪欧洲文学的主流，现实主义是国际关系中的主流理论，但是其并没有特别固定的理论以及概念的定义，因此现实主义不是一个单一的统一的理论。现实主义的主要特点是真实客观地再现社会现实，创作典型环境中的典型人物。在路遥的创作中，我们便可以看到一个鲜明的特点，那就是以现实主义为坚守。

一

由于路遥出身农村，他的写作素材基本来自于农村生活，他始终认定自己是“一个农民血统的儿子”，是既有着农村味又有着城市味的人，他一直认为“只有在无比沉重的劳动中，人才活得的更为充实”，他始终以深深纠缠的故乡情结和生命的沉重感去感受生活，以陕北大地作为一个沉浮在他心里的永恒的诗意象征，他在这片土地上审视自己同样也审视着这个社会。从主观创作态度上来说，路遥对文学寄予了太多的厚望，他渴望文学能真实地再现当代生活的生活风貌，进而与当下的社会现实对话，使读者通过阅读作品达到审视当下生活，净化心灵，从而对社会人生起到积极作用，这一文学观念不仅与源远流长的传统儒家文化中的“文艺载道”的思想观念是一脉相承的，更是路遥现实主义创作精神的表现。

路遥的作品延续了革命文学的一些特征，例如贴近时代生活，塑造理想化、英雄化的人物形象，运用社会化、政治化叙述视角力图通过此来把握时代精神本质的主观努力等，这是路遥秉着现实主义创作方法的一大表现。例如《平凡的世界》中，作品的时间跨度从1975年到1985年，以孙少安和孙少平兄弟为中心，以整个社会的变迁、思想的转型为背景，其中不乏社会现实的影射，而书中最引人感动的，还是孙氏兄弟不甘心为命运的玩偶，在沉重的生活中发掘自己被禁锢的价值，自强不息的命运主旋律。在这部作品中，作者秉着现实主义的创作精神，客观真实地再现了现实社会，作者用一种人道主义的关怀精神去讴歌这群自强不息的农民，同时希望通过这样的作品达到激励人心，鼓舞社会的目的。正如路遥曾经说过：“我们的责任不是为自己或者少数人写作，而是应该全心全意全力满足广大人民群众的精神需要。我国各民族劳动人民创造了辉煌的历史壮丽的生活，也用她的乳汁育了作家艺术家。人民是我们的母亲，生活是艺术的源泉。人民生活的大树万古长青，我们栖息于它的枝头就会情不自禁地为此歌唱。只有不丧失普通劳动者的感觉，我们才有可能把握社会历史进程的主流，才有可能创造出真正有价值的艺术品。”

但是需要注意的是，路遥小说创作的另一个特点便是人物的立体化。在《平凡的世界》中人物性格的立体化，就主要表现在作家对“反面”人物的态度上。这类人物主要是田福堂、王满银、孙玉亭等。田福堂的工于心计、追逐权力，王满银的游手好闲、不负责任；孙玉亭的邋遢、可笑和高涨的“革命热情”，都在作家精彩逼真的描绘中得到了栩栩如生的表现，显然，作家对这些反面人物的性格的主要方面并不持认可、赞同的态度，但作家对他们的所作所为却表示了难能可贵的宽容和体谅，作家有时也讽刺他们，但这讽刺是善意的，温和的，有时还含着微笑，有着会心的理解，作者塑造人物时，再不是所谓的脸谱式，没有纯粹的好人与坏人，而路遥也表示自己的这种创作受到俄国现实主义作品的影响。

二

从少年时代就开始了自己沧桑人生路程的路遥，其短暂的生命历程本身也是悲剧，路遥的作品中的人物，大多放在“城乡交叉地带”这一特定环境中，城乡的经济差距，城镇户口等对农村和农民始终充满了诱惑。优秀的人才渴望冲进城市文明，为达到这一目的，有试图通过靠自己的实力即“求学”改变命运，有的试图通过婚姻方式彻底改变命运。正是建立在追求这个目的上，路遥为我们展示了各式各样的社会众生相。从路遥早起的创作《月夜静悄悄》、《姐姐》、《风雪腊梅》、《痛苦》、《你怎么也想不到》等，作者描写了自己熟悉的“城乡交叉地带”的知青生活，展现了对农村落后生活以及对他们生活状况的担忧。

《人生》中主人公高加林就是生活在这个交叉地带的一个农村小知识分子的典型形象，这个形象具有双重性，在他的身体上体现了处于这个交叉地带的人的复杂心理。这个人物他有文化，有知识，但是现实却是残酷的，他有着远大的抱负最终却是高考落榜。他只能在希望与绝望之间徘徊，生活的大起大落给予他的是致命的打击，因此这个人物便具有了不可言说的悲剧色彩。路遥把人生的多变性以及人物所处的时代的各种矛盾和冲突细腻的描写了出来，这就使得人物更加的真实。

路遥作品中强烈的悲剧意识不仅使得作品具有浓厚的暗淡的色彩，同时也使读者深陷其中无法释怀。然而在路遥的作品中，造成这些悲剧的原因是多方面的，社会环境，人物自身的性格都使得故事最终朝着悲剧的结局走去。但是不可忽视的是，路遥的作品中有着一种强烈的宿命论色彩，作者与读者最喜爱的主人公最终都没有逃脱悲剧的厄运。高加林在爱情与事业的双层失落中咀嚼苍凉的人生，本应该有个团圆结局的田晓霞与孙少平却因田晓霞的突然离世而剧终。作者对于宿命论的认同就如同他对生命力顽强的认同一般，朱光潜先生在《悲剧心理学》中就强调过，西方文学的伟大正因为它有悲剧，尽管在悲剧中英雄人物无论怎样挣扎都逃不过命运的捉弄，但悲剧给人的力量正是那种永不屈服的奋斗精神，路遥的作品的可贵之处同样是在这个地方，读者尽管对作品中人物的命运扼腕不已，但又不得不感动于他们永不认输的可贵精神。

三

当代著名作家路遥以其一直所坚守的现实主义创作精神，多描写陕北这片土地上“城乡交叉地带”的农民人物，处于这一特殊地带的复杂心理，他们的人生悲剧，爱情悲剧，性格悲剧。路遥的作品真实地反映了社会转型时期农民的真实生活状态以及内心状态以及那个时代的社会真实状态。路遥的创作中更多的是一种宿命论的悲观色彩，人物无论如何都摆脱不了悲惨的命运，但其作品更让读者感动的更多是人物那种不向命运低头，顽强砥砺的可贵品格。路遥用自己手中的那支笔唤起读者内心深处所积淀的那份共同的心理诉求，而这笔中所蕴含的正是作家那种强烈的现实主义创作精神。

参考文献：

[1]路遥.路遥文集[M].西安：西安人民出版社，1993.

[2]路遥.人生[M].长春：时代文艺出版社，2000.

[3]雷达.关于现实主义生命力的思考[N].太原日报，2011-01-11.

第7篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：中日；现代文学；比较；分析；思考

1、引言

中日现代文学之间一直有着特殊密切的关系，二者互相推进、互相影响，因此，无论对于中国现代文学来说，还是对于日本文学都具有非常重要的现实意义。中日现代文学都是在特定历史时期下的产物，二者均经过了社会的变革、时代的进步，在本国文学的基础上，吸收了国外的先进文化并加以创新，而正是在新旧文学的传承过程中，中日现代文学进行了交融和碰撞。

2、现代文学的本质

现代文学主要是指在国家社会内部发生历史性变化的条件下，广泛接受外国文学影响而形成的新的文学，它不仅用现代语言表现现代的某些思想，而且在艺术形式与表现手法上对现代文学进行了革新，建立新的文学体裁，创造新的文学内容，从而与世界文流相一致，成为真正现代意义上的文学。文学主要以对社会的反映为基础体现出一定的精神世界，而随着目前社会的发展，其内容和形式等也在发生着改变，以中日现代文学为例，其经过了长期的发展已经形成了独具特色的现代文学体系。

3、中国现代文学的特征及其发展

我国的现代文学最早可以追溯到上世纪的“五四”与文学革命，当时中国正在遭受着帝国主义的入侵，民族危机日益加重，先进的知识分子受到西方先进文化的启发，开始对我国的文学进行革新以达到唤醒中华民族的觉醒。因此，中国现代文学和人民群众的结合比以往更深，是以现实主义革命为主体，同时包含有多种创作方法与文学流派的文学。在中国现代文学的发展过程中，文学大家鲁迅的很多作品为我国现代文学开辟了广泛的道路，随后冰心、郁达夫、郭沫若、朱自清以及叶圣陶等众多文学大家更是做出了非常重要的贡献。因此，可以说我国的现代文学深受西方文学的影响，是我国文艺运动实践与文学思想的深度融合，民族特色鲜明、艺术个性明显，再加上以鲁迅为代表的文学大家做出的突出贡献，更是奠定了新文学的现实主义基础。

4、日本现代文学的特征及其发展

日本的文学深受其地理条件和社会条件的影响而具有独特的特点，在近代之前，其主要以短小、结构单纯的短歌为主，而之后向着连歌发展。纤细和含蓄是该时期日本文学的突出特点，同时其文艺观也是以真、艳、寂、哀为主，直到后来的大变革时期，日本向中国大陆全面开放。在汉字，汉语乃至汉诗，汉文，远洋一至日本，便形成日本文学的重要分支———韩文学，继而创造了独具日本民族特色的文学作品。继而出现了江湖元禄和奈良平安文学，同时日本的发展为日本资产阶级文学的产生和发展创造了条件。

5、中日现代文学的比较分析

5.1中日文学的差异

中日文学由于处于不同的社会和时代环境下，表现出一系列明显的差异性，首先，中国的文学是现实主义文学，而日本文学主要是玩物有情的文学，属于超现实主义的范畴。其次，中国的现代文学更加注重风骨，对言志比较看重，主旨比较鲜明，而反观日本文学，更加崇尚言情，轻快优雅，比较喜欢朦胧微妙；第三，我国现代文学深受儒家思想的影响，而日本的现代文学则受佛道遁世思想的影响。最后，我国的很多文学都和政治息息相关，很多都是俯瞰社会，关注芸芸众生，很少表露自己。相比之下，日本的现代文学却是和政治的关联性并不强，其关注的大多数角度都是宫廷妇女与隐逸者，余情与暗示经常在作品中展现。

5.2中日文学比较的意义

虽然中日文学分属于两个独立的体系，双方的差异性比较明显，但是仍然可以找寻到一些共通之处，究其原因，和双方的发展背景相似有着直接的关系，两国都是以接受欧洲近代文学为契机而建立的日中两国近代文学，只是从明治时期开始逐渐拉大了距离。而随着近现代文学差异大于类同，中国与日本现代文学也出现过趋同的倾向现象，对其两国的文学比较也具有一定的意义，能够为我国的文学积聚一定的文化底蕴，有着积极的历史作用。不过，总体来说，中日两国的现代文学虽是差异性明显但是又各具特色，能够互相融合，互相进步。

6、结束语

当前，中日现代文学也开始呈现多元化的发展趋势，如何才能有效对比二者之间的差异性和共通性，对其背后的文化本质进行了解，体会先贤们的历史，这样才能在未来创造出新时期的文学新纪元，其同时也是本文所要表达的主要目的。

参考文献：

[1]高华鑫.“儿童的发现”与文学诸问题——试论中日现代文学中的“童心”观念[J].比较文学与世界文学,2013,02:118-128.

[2]刘伟.中国现代文学对日本的影响问题研究[J].山东社会科学,2014,03:86-92.

[3]吴岚.“世界文学”视域下的中日现代文学比较研究[D].复旦大学,2010.

第8篇：现实主义文学的艺术特征范文

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如“欧洲油画”和“中国油画”这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。现代中国油画历经了多年的探索与变化，在中西意识形态潜在的“对立”作用下，画家们寻找着自我的表达与生存方式。或是“把中国传统文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新审视中国传统文化中的活力因素”。中国的油画也许一开始是源于西方的启蒙，可以说是从西方文化的胚胎中孕育而成。我们可以坦言我们的民族需要更为科学、更为广阔与开放的精神营养。即使是源于西方的艺术，也不得不烙上东方的印记。

中国油画自产生到发展已有一百多年的历史，在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，大致经历了三个发展阶段，中国的油画家付出了不懈的努力——从西方古典的写实传统中，又进入西方现代主义浪潮，最终又回到对本土文化的探寻。在古典写实绘画的意象中，一般都维持着“意”与“象”的平衡，观者一般也不至于发生审美困惑。因为“象” 的自身是绝对完整统一的，它清晰、明朗，因而任何一个有着健全感知力的审美主体在它面前都不会迷惘，都可以依据自己的清晰的感知而确定所唤起的情意。

现实主义，这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。在林凤眠、吴冠中、苏天赐的绘画中，可以说是引领着中国油画及其重要的代表性之一的观念的绘画中，在他们的图式中更多的是中国文人画集体精神的体现，是情与景、意与象的高度结合。正如林风眠先生曾说过，中国的风景画多以表现情绪为主，名家皆是饱游山水于情绪浓厚时，一发其胸中之所积，因此所画皆系一种印象。对这样的艺术品来说，意象可以说是“至大无外，至小无内”的。因此可以看出这样的“意象”，在其生成的途径与其意象构成的关系都有独特的一面，其主流更是对“审美意象”这一艺术主体的体现与追求，因而在本质上这一形式的绘画在一定程度上丰富、扩大、深化了艺术的空间和意象构成方式，从而对油画艺术的发展作出特殊的贡献。

中国油画在历经启蒙、追随与回归的发展中，才开始找到自身的定位。由于特殊的社会背景，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为”新现实”的作品，中国油画作为一个成熟的艺术体系，无论是在形式内容、艺术语言、审美意象都是以自身的社会形态与意识状况为前提，这一源于西方又根植于东方的艺术，在完成它自身的生长中，并不是简单的嫁接，中国油画在接受西方写实与表现的美学思想的同时，把中国传统的绘画精神加以发扬，将油画的表现性突出在将意象的焦点向主体的自我转移，但又不是纯粹的以自我为中心，而是将审美主体在意象构成中的主导地位自觉的、大大的予以强调与突出。同时，中国油画始终关注社会的取向与隐藏其间的历史文化，并敏感于当下生存经验与艺术经验的生命需求，对当代商业文化的表层性、流行性、与瞬间性的不失距离感与警惕性，总体构成了现代中国油画表现性审美意象特征。应该说中国油画在经历了急剧的发展中，在图式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：现实主义文学的艺术特征范文

辽宁省艺术家协会会长、表演艺术家李默然在开幕式致辞中指出：“一直以来人们认为中国戏曲表演艺术是一种没有体验的‘程式化’，然而长时间的观剧和导剧实践却让我感受到，只用技术技巧来概括戏曲表演是远远不够的。因此，我们当前对导表演体系的总结是非常有必要的，这次论坛探讨的问题也是具有战略意义的。”

独特的戏曲导表演体系

中国戏曲学院教授傅谨、冉常健、刘小军和上海话剧艺术中心演员娄际成分别在论坛中阐释了他们多年的研究成果。他们认为，戏曲艺术是表意的艺术，写意、程式和虚拟是戏曲导表演体系的题中之义。

传统戏曲从不渴求舞台肖似生活，其舞台布置、脸谱水袖、行当划分、导表语汇都是对生活的高度提炼，巧妙地完成了真与美的融合，形成了一套独特的精炼而准确、巧妙且传神的戏曲程式。这正是京剧艺术得以存在、发展、延续千年的原因。但是几位教授也指出，如果囿于戏曲程式化特征，忽略了对角色个性化的塑造，其表演只能是虚假而浮夸的。纵观中国传统美学我们可以发现，中国的文学文艺作品中从不缺少对现实的观照，对艺术真实的不断追求。因此，戏曲导演在对演员的培养过程中，更要注重结合演员自身特点，充分施展演员的个人技能，使演员所饰演的角色更加鲜明。

谈到戏曲的发展，中国戏剧家协会主席尚长荣说：“对于当代戏曲创作，最关键的还是要立足国本和民本，从民族的立场出发进行创作，才能历久弥新、与时俱进。要花大量的精力进行传统剧目的排演，在创作新戏时，要充分考虑艺术规律，结合观众审美需求，多元化、多角度，但传统的血脉与精髓仍是根本。”

传承与创新

很多与会者谈到了中国戏剧的传承。上海文化广播影视管理局导演陈薪伊表示，中国戏剧不仅要传承焦菊隐等大师的导演体系，还要传承他们的职责，要传承那种对文化、道德和美学的责任感，因为戏剧永远是在和人性对话的。

“焦菊隐先生对中国戏剧导表演体系的尝试是极其宝贵的。”导演王志超也提出要对他的导演理论进行搜集整理。他说：“焦先生早年留学英国，又办过戏剧学校，既研究莎士比亚，又懂传统戏曲。焦先生顺应当时戏剧民族化的思潮，进行了一系列的有益实践，善用话剧形式、借鉴戏曲精神，在《茶馆》中塑造出了真实的中国人形象。焦先生在中国戏剧史上功不可没。”上海戏剧学院导演熊源伟还谈到了朱端钧对于中国戏剧的重大贡献。他指出，朱端钧先生建立的这一整套导演创作方法继承了斯坦尼体系的精神实质，彰显了“民族导演学派”的美学主张，为今后中国的戏剧发展道路提供了非常宝贵的实践方法和理论指导。

在中国国家话剧院副院长、导演王晓鹰看来，传承问题是中国戏剧导表演艺术理论能成气候的关键。他说：“体系不是只靠经验总结和感性评说的，需要有更清晰、更全面、对创作实践更具有指导意义的理论研究和概念阐释，需要有一大批具有自觉意识的导表演创作者去践行、去印证，甚至去试错、去开创。”

除了传承问题外，很多与会者也谈到了戏剧的创新。知名导演、艺术家徐晓钟认为：“我们的传承要有自己的民族风格和民族气派，我们的创新同样也要传递出民族的精神和魂魄。我们要兼收并蓄，在传承中创新，在创新中传承。”

上海戏剧学院导演系主任卢昂指出：“德国对当代戏剧生态的思考就是一个很好的创新典范。剧场不再仅仅是传统意义上的剧院，而是带着生活印记和时代脉搏的教堂。剧场的当代使命更高更远了，我们肩上的担子也将更大更重。”

导演要担负起职责

中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也在会上提到了戏剧导表演体系中的关键一环——导演的思想性。他认为，好的导演应该是这个时代的特征。最好的导演应该在剧本的基础上有尖端的发现，要有精神层面，还有思想和人性的层面。辽宁歌剧院导演刘波则结合自己的歌剧创作实践，谈了导演作为一个“组织者”的职责。他说：“无论是在前期的艺术构思还是在后期的创作过程中，导演都要想办法调动演出各部门的积极性，形成紧密的创作集体，随时保持交流的畅通，及时获取信息的反馈，使整个创作团队成为一个有机结合的整体。”

持相同观点的还有辽宁歌剧院的导演丁丽华，她表示，作为戏剧创作中文本的解释者和演出的组织者，导演对作品的理解能力和创造能力至关重要。歌剧导演要在科学的理论和方法指导下大胆尝试表现形式上的创新，使这门艺术形式在学习、继承的基础上得到真正的完善和发展。对此，中国国家话剧院导演张奇虹总结说：“好演员是不露痕迹的表演；好导演是不露痕迹地将导演艺术合情合理、合乎逻辑地融入在演员的表演中和各个部门的体现中。”

坚持现实主义创作原则和人才培养方法

中国国家话剧院副院长查明哲怀着对现实主义戏剧的尊重和期盼，创立了“00后”现实主义戏剧。他说：“现实主义戏剧绝没有过时，现实主义戏剧也绝不会过时。现实主义之所以能成为主流创作理念，是因为它表现的是对人的关怀。我们今天的现实主义戏剧应该给那些在社会公平正义尚需奔走相告的人以关怀，这是戏剧人的崇高使命。”

中国国家话剧院演员雷恪生和台湾导演赖声川都在发言中畅谈了自己在戏剧创作实践中的经历。他们用最真诚的方式说故事，用最真实的方式做戏剧。他们对生活的探究和对戏剧的坚守赢得了观众的认可，再一次佐证了“艺术源于生活”的至理名言。

人才培养是艺术体系中的重要一环。中央戏剧学院党委书记刘立滨在发言中介绍了中央戏剧学院建立的一整套包括“观察生活”“演员创作素质训练”的表演基础教学方法。他说：“中央戏剧学院导表演系的人才培养不仅注重强化学生的基础教学，同时注重培养学生的综合修养。”

中央戏剧学院副院长廖向红和表演系主任郝戎也分别在会上谈到了戏剧院校的人才培养。他们表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，以现实主义创作方法作为教学核心，注重体系的传承，注重拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性。

除了中央戏剧学院外，来自中国戏曲学院和上海戏剧学院的教授们也都谈到了戏剧院校这些年在表导演人才培养方面的思考尝试和取得的成果。而长春话剧院导演王旭和辽宁省戏剧家协会主席宋国锋也在论坛中介绍了戏剧院团事业的改革和发展。他们认为，正是在坚持以现实主义创作原则为基础的艺术实践中，中国的戏剧院团才能坚持走紧扣时代脉搏、关注社会人生、张扬时代精神和贴近民众心扉的创作道路。