后现代主义文学的艺术特征精选(九篇)

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第1篇：后现代主义文学的艺术特征范文

自第二次世界大战后，社会经济发展也带动文化领域的发展，文学后现代主义因后工业时代的来临应运而生，并被相关专家、学者认为是西方文学特有的文学艺术表现形式。然而，随着时间的推移和文学艺术的不断发展，亚洲国家也相继出现了具有东方特色的后现代主义文学，其中日本著名作家村上春树就是该国后现代主义文学的杰出代表人物。小说《寻羊冒险记》是村上春树具有代表性的后现代主义文学作品之一，小说讲述了男主人公因一只拥有超能力的羊而开始的一段充满神秘、荒诞、寓言色彩的奇妙冒险经历。在进行小说《寻羊冒险记》的创作过程中，作者村上春树对于文学语言的运用和在故事情节进行的特别安排等，都极为明显的表现出后现代主义文学的显著艺术特征，即后现代主义文学具有主题不确定性、“碎片化”叙事与通俗小说形式相结合、荒诞的虚构与逼真的细节相混杂等艺术特点。这些特点使小说《寻羊冒险记》受大广大读者和批评家的关注和好评。

一、小说《寻羊冒险记》主题的不明确性

主题的不确定是后现代主义文学作品的重要特征之一，也是判断作品是否属于后现代文学的重要标准。小说《寻羊冒险记》中，作者村上春树以“羊”为小说作品的主要线索，先是在作品的前三章毫无头绪的对主人公和三位女性的故事进行描述，随后由“耳模特”的特殊的预言功能将接下来的冒险事件牵引出来。然而故事的内容并不像作品题目那样具有冒险性质。从故事的内容来讲，更像是由一只羊引发的一场具有跳跃性的、矛盾的闹剧。作者村上春树只是在作品中表示羊对于黑帮老大具有十分特殊的意义，但是究竟文中的羊存在的真正意义何在，村上春树并未作出解释，同时小说的主题到底是什么，从小说《寻羊冒险记》中读者也没有办法真正的归纳和提炼出来。曾有人在对村上春树进行访问时问及关于小说《寻羊冒险记》主题和作品中“羊”的问题，很遗憾的是，作者村上春树表示自己也并不清楚这部小说的主题到底是什么。由此可见，小说《寻羊冒险记》就有典型后现代主义文学作品主题不确定的显著艺术特征。

二、小说《寻羊冒险记》中“碎片化”和“通俗化”相结合

后现代小说的“碎片化”艺术特征具体表现在小说内容与结构间具有不连贯性，没有逻辑性可言。在小说《寻羊冒险记》中，真正与《寻羊冒险记》有关的内容寥寥无几，仅仅限于作品中的到第四、六、八章，在小说的其余章节作者村上春树对于主人公的亲身经历和其朋友的人生际遇进行了跳跃性的叙述，无论是从时间顺序还是从故事情节来看，小说《寻羊冒险记》都不具备结构性和连贯性的特点，而恰恰是这样对小说内容进行“碎片化”的描述才使小说《寻羊冒险记》后现代主义文学的特征愈加明显，并具有浓重的文学气息。

然而，小说《寻羊冒险记》又显然不是一部纯粹的文艺小说，尽管在小说中村上春树的文学语言继承了他一贯的意喻飘渺的表达方式，但是在多小说内容进行叙述的过程红，村上春树赋予小说以更多的“通俗化”元素，例如，在小说《寻羊冒险记》中，作者采用了冒险小说、黑道小说、侦探小说等形式的叙述手法进行叙事活动，并在对故事内容进行叙述的过程中增添了悬疑、惊悚、恐怖的写作元素，使原本有些无厘头的“冒险活动”被蒙上了一层神秘的面纱，令读者沉醉其中。由此可见，小说《寻羊冒险记》中“碎片化”与“通俗化”的结合是对后现代主义文学特征的表现形式。

三、小说《寻羊冒险记》中“荒诞”与“逼真”相结合

后现代文学的显著艺术特征还包括，在进行文学创作的过程中荒诞的故事情节和逼真的细节内容相互结合，在文学作品中构成一个亦真亦幻的奇妙世界。在小说《寻羊冒险记》中，作者的村上春树虚构出了一只具有超凡能力，可以控制全世界的羊，也虚构出了女主角一个拥有先知语言能力的“耳模特”，同时还虚构出“羊男”――一个外形酷似羊的男人。村上春树用这些具有荒诞性质的虚构内容在作品中打破了传统文学中中叙事活动具有的“可靠性”的特点。然而，作者村上春树却又将“逼真性”赋予作品中的细节描写，例如，“我将意识的断片归拢在一起，沿走廊朝门那边走了16步。”，“看壶水开好，我关掉煤气。等30秒钟，把水浇在咖啡末上。”，抑或是“我从电冰箱拿出装有色拉的蓝色深底冲绳玻璃盘，把瓶底仅剩5厘米的色拉调味料全部淋到上面。”对于细节的逼真描述，村上春树恰到好处的运用到数字以增添细节的精准性特征，比如上面提到过的16步、30秒、5厘米等，除此之外，在小说《寻羊冒险记》中还出现了诸多现实生活中存在的历史、人物、事件，甚至是电影和乐队的名称。而这些细腻逼真的细节描写，使读者将自己的生活和情感带入了小说，增强了小说的真实度和可信度，是作品更加深入人心。

第2篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词：琳达・哈琴；历史；元小说；后现代主义

中图分类号:I1064 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0143-03

“编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达・哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达・哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。

一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说”

威廉・加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(P125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］

虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。

哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（P145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。

上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(P6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。

哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史・理论・小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，E.L.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼・拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。

“编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（P147）

二、“编史元小说”的特征

根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（P5）

(一)反讽式的戏仿

在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（P142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运用历史素材，重访历史的写作，因此，在本质上是一种对历史的“戏仿”。其目的是要在再现的形式与过去的形式之间形成一种悖谬的张力，通过“元小说”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使读者对历史权威的重新思考和重构。

哈琴认为，《拉格泰姆时代》所戏仿的范本是多斯・帕索斯的《美国三部曲》，《拉格泰姆时代》的作者多克托罗和多斯・帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的差别。戏仿作品《拉格泰姆时代》在虚构和史实相融之中，利用刻意的时代错误对历史再现的可能性以及历史意义的连续性提出了质疑。

戏仿反讽式地显示出了张力，它不仅具有模仿的特征，还具有颠覆式的滑稽作用。读者在阅读编史元小说时具有两种意识：既意识到小说的虚构性，同时又意识到小说中的历史材料是基于真实事件的，这种阅读体验使他们进入了一种后现代主义的无法解决的矛盾状态之中，这就是编史元小说所努力的目标之一。哈琴指出：作为“编史元小说”的主要手段之一，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”［1］（P36）

（二）互文性

哈琴在分析“编史元小说”的创作中，把“互文性”作为“编史元小说”的一种重要创作模式和技巧。编史元小说将历史中的事件作为其叙事根源，因此，历史文本是其叙事中不可缺少的要素，它与小说文本构成了互文关系。“编史元小说”的作家们，正是利用了文本之间的这种相互关系，在历史素材和现实事件中去寻找“印迹”，虚与实的张力由此形成。哈琴一语中的地指出，互文性用读者――文本的关系取代了饱受质疑的作者――文本的关系，把文本意义的位置放在话语自身的历史里。实际上再也不能认为文学作品具有原创性了；……文学作品只是以前话语的组成部分，一切文本都是从这种话语获得意义。［1］（P169）哈琴以多克托罗的小说《欢迎到哈德泰姆斯来》为例来解释编史元小说中以戏仿和互文本的形式使用一些常见的、明显循规蹈矩的情节设计形式的做法。这部小说和斯蒂芬・克莱恩的《蓝色旅馆》为互文本，以戏仿的形式颠覆了传统写法中将大自然描写为拯救人类灵魂的原野的常规，并把大自然中的拓荒者替代为小业主，从而迫使读者重新思考并阐释历史。

（三）自我指涉性

自我指涉性是从语言学引入文学研究的一个概念。罗曼.雅各布森在其《语言学与诗学》一文中，认为文学语言的功能分为“诗的功能”和“指称功能”，指出“诗的功能”是文学语言将读者的注意力指向文学自身，这种特性就被后来的学者称为文学的“自我指涉性”。［5］(P73-79)编史元小说一直极力申明，它所描写的世界毫无疑问地具有虚构性，又无可否认地带有历史性，它们既参与构建话语，本身又是话语。［1］（P192-193）

编史元小说无法避免它的自我指涉性所关涉的问题。一方面，它通过文学语言将读者的注意力引到其自身的特性――最本质的是虚构性。另一方面，将注意力停留在自身，经过反思后取得指涉现实的维度，从而又满足了编史元小说与历史与现实之间无法避免的联系。编史元小说的这种自我指涉性脱胎于它的母体――元小说。它通过建立并模糊历史与小说之间的界限，自然而然地延伸了历史指涉的对象与小说的指涉对象之间的区别。

（四）矛盾性

后现代主义本身是具有矛盾性的，它运行在其试图颠覆的体系之中，与其自身质疑的事物有着根深蒂固的联系，它既使用又误用了其所抨击的结构和价值观。体现在艺术上，其一方面具有强烈的自我指涉性和戏仿性，另一方面这种自我指涉性和戏仿性又表现出要避开历史世界的意图，而后现代主义艺术又恰恰试图将自己植根于这历史世界之中。因此，编史元小说的最大矛盾之处就在于它的目的是对常规和历史、政治进行颠覆，但这种颠覆又要求运行于其中才能实现。

哈琴把后现代主义诗学概括为“将事情问题化”，而“问题化”的关系就在于揭示出“矛盾”,编史元小说就是在陈述历史和元小说之间问题丛生的对立和矛盾中，彰显了“问题化”这一过程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再现和历史语境，而在这一过程中，却把历史和知识的可能性问题化，因为在这一点上没有妥协和辩证法――只有悬而未决的矛盾。［1］（P142）

（五）意识形态性

对于编史元小说与意识形态之间的关系，用马舍雷的话说，在编史元小说中,意识形态并不是沉默无声的“未曾言说之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后现代的“历史”中，意识形态与审美原本就密不可分。如何通过艺术来再现这一过程，既要受到意识形态的构建，反过来也构建着意识形态。［1］（P241）虽然编史元小说对历史和社会传统的常规作了反讽式的颠覆，但其与历史和意识形态的联系却始终无法抹去。历史编写本身就具有意识形态内涵。哈琴肯定地指出：即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。［1］（P34）

编史元小说将历史知识和文学再现问题化，并且通过具体的意识形态与文学实践来彰显从事件中制造出事实的过程。［1］（P259）历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，在构建历史事实的过程中，权力和意识形态是无法避免的因素。［6］

编史元小说它禀赋了后现代主义向一切权威质疑的特征，它通过戏仿的途径，质疑一切写作的权威，挑战单一化话语，将历史和小说的话语置于一张不断向外扩张的互文网络之中。“编史元小说”概念的提出，不仅是指称某种创作潮流，通过对这一概念的剖析还进一步厘清了后现代主义的语境内涵以及特征。

［参考文献］［1］琳达・哈琴.后现代主义诗学：历史・理论・小说［M］.李杨，李锋译.南京：南京大学出版社，2009.

［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.

［3］王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响［J］.外国文学评论,2008，(2).

［4］杨春.历史编纂元小说――后现代主义小说新方向？［J］. 山西师大学报（社会科学版），2006.

第3篇：后现代主义文学的艺术特征范文

一、杰姆逊后现代主义文化理论

(一)理论贡献一:晚期资本主义文化逻辑论

在《后现代主义与文化理论》的《引论:文化与文化分期》中，他这样写到:“我认为资本主义已经经历了三个阶段。第一阶段是国家资本主义阶段，形成了国家的市场，这是马克思写《资本论》(Cap-ital)的时代。第二阶段是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，……。第三阶段则是二战后的资本主义。……第三阶段的主要特征可概括为晚期资本主义，或多国化的资本主义。”［1］5就其这一论断的基础，来自于比利时政治经济学家厄内斯特•曼德尔(ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有详细的论述。但曼德尔是以经济学家的身份和眼光作的划分，作为文化批评大师的杰姆逊，果然没有原分不动的照搬，而是将这一划分巧妙地运用到了文化研究中。所以，在《后现代主义与文化理论》的《引论》中，他又接着说:“与这三个时代相关联的文化也便有了其各自的特点。第一阶段的艺术准则是现实主义的，……于是第二阶段便出现了现代主义，而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义。后现代主义的特征是文化工业的出现。……”［1］6

对于作者在《引论》中的三阶段划分论，在本书的第五章《后现代主义文化》中，他作了进一步的解释说明。概括起来有三点:第一，所谓的“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”，不仅仅是描写文学作品的风格，而应该将它们视为特定阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑;第二，三阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，它们分别反应了相应的心理结构，可以说每一阶段都标志着人的性质的一次转变或者说革命;第三，与前两点相呼应，杰姆逊认为后现代主义并不是现代主义的继续，而是一种“断裂”(aradicalbreak)。对此，他举例分析了现代派绘画大师梵•高的《一双鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍尔的《钻石灰尘鞋》(Di-amondDustShoes)。在对后现代主义和后现代主义文化作了分期和定性后，杰姆逊更进一步且较为详细的分析总结了后现代主义文化的特征，所用术语如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理论同行的普遍认可，基本成了“后现代”问题讨论的专业术语。

(二)理论贡献二:后现代主义文化特征论

1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆逊最经典的例证仍然是《一双鞋》和《钻石灰尘鞋》，他指出，现代派艺术大师的作品，它总是被看成是一种“通向某种更广阔现实的线索或症候，那更广阔的现实是一种将能取代艺术品本身的最终的真实”。对《一双鞋》而言，他认为其再现了农民的生活，体现了历史与物质之间的张力。而沃霍尔笔下的鞋，则给人一种“平面感”(flatness)或“无深度感”(depthlessness)，一种“表面性”(superiviality)，“死气沉沉”(deathly)，完全没有阐释的必要性。作品中没有什么物质、自然了，全是大规模生产出来的工业产品。所谓“无深度感”或“平面感”，即“阐释必要性的丧失”，指的是迄今为止人们用于表达认识深度的模式在后现代主义艺术创作中被摈弃、被废止了。在《后现代主义与文化理论》中，杰姆逊将此前惯用的认识深度模式概括为四种，分别是黑格尔或马克思的辩证法，佛洛伊德关于“明显”和“隐含”的区别，存在主义关于本真性与非本真性的区分，符号学关于能指与所指的区分等。杰姆逊认为，所有这些用于衡量和检测事物的认识深度的标准，在后现代主义文化中，已经被各种新的实践、话语和文本游戏的构想所取代。简言之，对理想、道德、人性、真情的追求正变成对金钱、私利、享乐等的追求。

2．“拼盘杂烩”(pastiche)。这一概念的出现，是与后现代主义主体的消失，个人风格的消失紧密关联的。在现代主义艺术品中，追求个人风格的标新立异与不可模仿性，这种千差万别的个人风格正好成为他们力图要摆脱的“规范”的一个反证。而到了后现代主义，语言及其他艺术的规范被解构，所以在这种情况下，“拼盘杂烩”逐渐代替了前一阶段的“戏拟”对个人风格的刻意模仿。杰姆逊指出了“戏拟”与“拼盘杂烩”的区别，可以说它们是形似而神不似。他说:“拼盘杂烩与戏仿相似，也是一种奇特面具的模仿或抄袭，一种用僵死的语言来编织假话，所不同的是，拼盘杂烩采取中立的态度，在戏仿原作时绝不多做价值的增删。拼凑之作绝不会像戏仿那样在表面抄袭的背后隐藏着别的用心;它既缺乏讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在进行拼凑时并不相信一旦借用了异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心的模范———一尊被挖掉眼镜的雕像。”［2］453

3．“历史感危机”(crisisinhistoricity)。“拼盘杂烩”文化的流行，导致的直接后果是人的历史记忆的打乱、零散，甚至是彻底消除，取而代之的是大规模的伪历史。杰姆逊写道，在拼凑文化中，“‘过去’变为大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机物系，以(摄影)映像为基础的模拟体。……因为‘过去’作为‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤销、抹去，留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了”。［2］456过去的消失，即历史记忆的消失，过去意识和历史感的消失，也即在后现代社会中文化的时间之维就此中断，对空间的关注成为后现代主义文化的中心。因此，杰姆逊说晚期资本主义的文化逻辑是“以空间而非以时间为感知基础的”。

德国哲学家、现代解释学开创者伽达默尔在《真理与方法》中有关文本意义的发现解释，以及文本历史性、文学功能的叙述，认为文本意义的发现与解释者本人的兴趣是相适用的。而且“对原初条件的修复，就像对古代艺术品的修复那样，先于我们存在的历史性，是无法真正实现的。所重建的东西，从疏离化中换回的生命，并不是原来的东西”。但即便如此，“文学的所在并不是对某个疏离了的存在的无生气的延续，……文学更有一种精神保存和流传的功能，因此，它把消失的历史带到了每一个现实之中。”而后现代这种“历史感危机”状态的出现，能否承担起“精神保存和流传”的功能呢?

(三)杰姆逊对后现代主义文化的态度

在对后现代主义作了阶段划分和特征分析之后，杰姆逊以他的学者的身份，表明了自己对后现代主义文化的态度，即不赞成对其进行简单的道德式的评价，而主张将其置于整个历史中去辩证的思考，就像马克思认为资本主义阶段在整个人类历史阶段中的作用和地位一样———“既是一场灾难，又是一个进步”，认为应该“辩证地”、“历史地”看待后现代主义文化。当然，对于杰姆逊的这一观点，学界也是见仁见智。

二、杰姆逊文化理论的理论基础

在《后现代的诸种理论》中，杰姆逊有这样一段很冷静的言词:面对后现代文化“无论这种现象被视为堕落，或者相反，将它作为一种文化的、美学的、富有创造性的健康和积极的形式而受到欢迎，实际上都是后现代主义现象中那种寻找最终判断的道德化问题。但是，对于这一现象的真正的历史的和辩证的分析———特别是当它作为我们自身存在和奋斗的现时和历史的问题时———将不能提供对这类绝对的道德化判断的廉价享乐。在某种容易多方面理解的意义上讲，辩证法是‘超越好与坏’的，它处在冷冰冰的、非人的历史视野”。的确，杰姆逊在建构自己的后现代文化理论时也实践了这种主张。“他注重的是历史的深层逻辑，追踪的是社会生产方式及其文化生产的相互关系。”［3］8他将“历史的”和“辩证的”两种思维方式相融合，创造性地运用了发源于黑格尔的“总体性”思维方式，对后现代文化现象进行了梳理和分析，确立了其在当代众多的后现论家中的独特地位。简言之，总体性思维方式即以全局的眼光，从整体的、相互作用的视角把握世界，建构宇宙观和价值观，不仅要求从感性上、现象上认识个别的具体的事物，而且更看重把握事物之间的系统关系，理解事物发展的前后环节的内在联系。当然，在持有总体性观点的诸多理论家中，他们的落脚点和侧重点又各不相同。

(一)杰姆逊总体性思想的基础

1．黑格尔、马克思的“总体性”。在哲学史上，黑格尔是提出“总体性”(德文Totalihat，即绝对精神)范畴的第一人。解读其思想，我们得知，他的总体性，即绝对精神统摄万物。在黑格尔的认识中，历史过程是意识自我发展或提高的过程，当意识获得绝对的知识后，就达到了现象和它的本质的统一。从中，我们能明显地看出其总体性的弊端———他的总体性是在“绝对理念”这个预先设定的东西的基础之上存在的，与真实的社会历史没有联系起来，因而它是唯心主义的。

2.马克思的总体性思想是在黑格尔理论基础上发展而来的。他摈弃了黑格尔思想中的“绝对理念”这个唯心主义前提，开始从“现实的、活生生的、特殊的个人”着眼，研究人类社会的总体性。可以说，马克思是从现实的人的经济关系中发现人类社会的总体关系，他从人的实践中发现历史的总体运行轨迹，将总体性从黑格尔的纯思辨的抽象演绎中解放出来，回归到真实存在的存在中，真正实现了思维与实践的统一。

3．卢卡奇的“总体性”。由于特殊的时代背景(有关总体性被理论界突出强调的背景问题，可参考北京师范大学崔丽华的论文《论西方哲学的总体性思想》)，卢卡奇对总体性高度重视，所以在其思想中，总体性占有至高无上的地位。在《罗莎•卢森堡的》一文中，卢卡奇这样写到:“总体性范畴，总体之于部分的完全至高无上的地位，这是马克思从黑格尔那里汲取的方法论的精华，并把它出色地改造成一门崭新科学的基础。”在《历史与阶级意识》中，他进一步指出:“归根结底，并没有承认法律、经济或历史等等科学史独立存在的:作为一个整体，这里只有一种唯一的、统一的、辩证的和历史的社会发展的科学。”

基于以上他对的认识，所以他在对总体性范畴论述时，有一个明确的范围，那就是历史。因而他所说的总体性，是人对历史现实的总体性认识。而且他与经典的辩证唯物主义不同，他认为总体性作为辩证的认识只能来自人类社会的历史过程，与原生态的自然界毫无关联。

卢卡奇是杰姆逊十分推崇的一位理论家，对其名作《历史与阶级意识》更是推崇备至。在《后现代主义与文化理论》中，他写到:“马克思在完成《资本论》之前就去世了，……，如果说有一部哲学著作的话，我认为它就是卢卡奇的《历史与阶级意识》。可以说卢卡奇是20世纪最伟大的哲学家，而且这本书则是最伟大的哲学著作。”但是，针对卢卡奇总体性思想的缺陷———“他在艺术批评的实践中并没有真正找到一种适当的方法，将艺术现象与经济、政治、文化各个方面的互动关系有机地联系起来———这一工作正是后来的杰姆逊所有文化与文学评论的核心目标”。［3］32

(二)杰姆逊的总体性

杰姆逊是当代西方学者中坚持“总体性”思维方式的思想家之一。概括起来，主要表现在两个方面:第一，从他的研究领域而言，其研究领域极其宽广，范围极其广泛，包括建筑、社会消费、文学、电影、绘画、大众艺术、传媒等各个领域。可以说，他在建构自己的理论时所涉猎的范围本身就具有全景性，反应了其总体性的研究思路。第二，从他的研究方法而言，作为一个者，他的理论中自始至终都贯穿着一条主线，那就是经济决定论。

他在《文本的意识形态》一文中，有这样一段论述:关于后现代的理论，是建立在“一个更根本和阶段化的对资本主义本身作为系统与生产方式的假设上。根据这一经济与社会的假设，资本已经经历了三次特定的变异，在这个过程中，经济基础的持续性与完整性是通过几个扩张的阶段(对资本的安排组织方面的量变)来维持的。这看起来也像是几次断裂，仿佛在文化与上层建筑中也出现了崭新的现实存在的文化逻辑”。由此我们不难看出，他的资本主义的分期理论，是以有关经济基础决定上层建筑的历史辩证法为立足点的。其次，在马克思的理论中，有一个很微妙也很难把握的公式:经济是“最终的”决定因素或原因。如何正确解释这一问题，可以说是当代者必须面对的主要问题，也是杰姆逊总体性思考中的首要问题。他首先考察了当代思想家对这一问题的最新思考，尤其关注了法国“结构主义学派”的理论。因阿尔都塞的总体化思路符合杰姆逊“从总体上把握对象”的思想方法，所以他最欣赏阿氏的“社会历史多元决定论”。

虽然“多元决定(Overdetermination)”这一术语首先来自精神分析学家佛洛伊德，但阿尔都塞却将其引入到了历史研究中，提出了“历史多元决定论”。简言之，即承认生产方式及经济是社会变革的决定力量，但同时也认为，在不同的历史环境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社会变迁的决定力量，阿氏认为后面这些因素具有“半自律性”。这些半自律性有着自身的特殊矛盾，但矛盾的来源又与整体社会密不可分。所以在《保卫马克思》中，他写到:“矛盾是与它在其中起着作用的那个社会整体分不开的，所以矛盾本身在它的核心中是被这些层次所影响的。……，因此，我们可以说，矛盾在它的原则上，是被多元地决定的东西”。［4］78

第4篇：后现代主义文学的艺术特征范文

后现代主义涉及文学、艺术（包括建筑的风格等）、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的许多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一种新的可能。

一、后现代主义思潮兴起的背景

后现代主义作为一种社会思潮，有其特定的社会背景。通常认为，现代化只是一种自然的社会变迁过程。但这种观点在现代社会遇到了挑战。许多发展中国家的现代化表明，现代化既是社会历史和文化的一种自然变迁的发展过程，也是一种可以选择，并力图追求的目的和目标。因此，现代化是目的和过程的统一体。正是这种目的和过程的矛盾导致了人们对现代化的反思。自工业革命以来，科学给社会带来了在物质利益方面的巨大进步和发展，以至于人们对科学技术的作用产生了片面、夸张的看法，认为科学技术可以解决社会的所有问题。随着人们对科学技术副作用认识的加深，对科技理性的怀疑逐渐成为思想界的思考主题，以怀疑和否定为特征的后现代主义思潮应运而生。

二、后现代主义的基本特征

尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但可以从总体上对后现代主义的特征进行把握，后现代主义有以下几个方面的倾向。

（1）反对理性，崇尚非理性。哈贝马斯认为：非理性主义是后现代主义的主要特征，非理性主义又以对传统理性的“非难”和“批判”为表征。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而否定、批判理性主义、推崇非理性、结构理性主义，成为后现代主义所致力的目标。

（2）反对同一性、整体性，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同样性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。

（3）反对基础主义、本质还原主义。传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”，即世界的终极基础，还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”是一种形而上学的立场，是“逻各斯”的一种表现形式。

（4）反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化。认为事物的本质不是客观的，只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中，应坚持实用主义的真理观。

总的看来，后现代主义主要表现为思维方式的转换和变化。它开始了对以往的理性世界的怀疑，向着自然回归。但它又是不纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西；它在方法上是综合的；既强调语言上的大众化和行为上的大众参与；同时它把艺术看成是整体作用的结果。这样一来，现代主义充分地注重事物的表面，而后现代主义则不断地破坏事物的稳定，以期更充分地揭示各种可能的意义。

三、后现代主义历史条件下形成新的审美心理变化

传统的艺术形象是讲究典型化原则的，艺术家忽视运用审美体验的创作原则很可能造成人物形象的贫薄乏力。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。哲学家应该比以往更加关注宗教、健康医学、文学与环境伦理、种族偏好等等问题。而另一方面，享乐主义也在蔓延，享受生活是每个人的权利，异质、相对、变化或许为我们所额外需要。当代社会意识潜在地要求反对中心边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活宁静里的乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃宏大理论，不要奢谈空洞抽象的本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。

后现代主义艺术同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和典雅的艺术打上了当代商品经济的印记，它强调艺术的大众性和公众的参与，消解现代主义艺术中的经营主义情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于艺术的普及。但它也同时彻底承认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，形成行为反常的怪异追求，有迎合低俗趣味的倾向，导致古典主义崇高理想的衰落。

四、后现代主义对美术教育的影响

如何看待教育，这是后现代主义思想家们所要思考的一个重要的问题。后现代主义思想家根据各自不同的立场和理论观点，从不同角度阐述他们对教育的理解和看法。我们可以分别从教育目的、课程、师生关系、美术教育的评价标准等方面来看后现代主义美术教育的基本立场。

（1）在美术教育观念上，反对理性主义的教育目的。后现代主义在对现代性进行反思和批判的基础上，对以理性美术教育为基础的教育目的进行了猛烈的抨击。在他们看来，由于现代主义对理性、集体、制度和秩序的强调，教育目的是把个人塑造成现代性工程的零部件，其结果必然是忽视人的个性，导致人的异化、人与人之间关系的疏远和个人生活意义的丧失。因此，后现代主义者在反思理性主义文化的基础上，反对确立任何理性原则，主张对学校教育采取较为宽泛的态度，不局限于单一的美术教育目的，因为今天没有谁不再追求多元性。

（2）在课程观上，反对学科中心倾向，主张构建动态的开放式的课程。后现代主义者从他们各自的立场出发，要求在课程组织上倾听各种不同的声音，关注课程活动的不稳定性、非连续性和相对性，以及个体经验相互作用的复杂性。学科中心倾向是传统理性主义在课程理论方面的表现，它难以使学生用开放的眼光看待具有无限多样的现实世界。后现代课程是一种发展的过程，而不是特定的知识体系的载体，因而课程的内容不是固定不变的，而是一个动态发展的过程，是师生共同探讨新知识的发展过程，这个过程具有开放性和灵活性。课程的目标不是预先设定的、不可更改的，而可以根据实际情况加以调整，承认和尊重价值观的多元化。

（3）在师生关系上，后现代主义认为建立一种师生平等的交流关系非常重要。无论是以教师为中心还是以学生为中心，都存在着根本的缺陷。前者基本上是让教师充当着文化传递者的角色，而学生则扮演着接受者。从某种意义上讲，传递者与接受者角色的扮演是放任自流，学生无法很好地获得长者人生阅历的教益。学生失去了向导，与纷纭复杂的大千世界隔绝开来。因此，在对现代性进行解构的基础上，后现代主义强调教师与学生之间平等的交流关系，由此可见，后现代主义理论有其合理的因素。

第5篇：后现代主义文学的艺术特征范文

论文摘要：本文通过分析视觉诗的后现代主义特征，认为视觉诗已经超越了其文学形式和艺术形式，并在将来会在更多的领域中得以应用。

一、前言

美国在经历了三十年代的经济大萧条之后，终于迎来了经济的繁荣与昌盛，这也造就了这样一个复杂的后工业社会背景下，人们的心态和价值观念的双重性的体现。一方面社会化的发展要求人们非个人化的表现，要求其奉守科学性、理性、统一性及绝对性的原则；而另一方面在人们的内心深处，却是在反思了生存危机后的对人类本性的寻求，而这正是美国后现代主义思潮的起源。

二、美国后现代主义诗歌的特征

后现代主义诗歌秉承后现代主义思潮的典型特征。从形式上看，反对传统诗歌的同一性和格式化，倡导创造性和个性化；从内容上看，反对其内容的深度化和复杂化，强调诗歌的内容应反映生活的本能特征，使其平面化；从哲理性来看，它主要表现出徘徊于批判与反思之间的非理性、不确定性的特征，强调人与自然的内在的联系。因此我们可以看出后现代主义诗歌更注重语言的概念及其自我关联符号的建构关系，它强调诗歌只能去体验，而不能去解读；强调艺术的平民化，认为人应该回归自然，体验自然，享受自然。这种标准下的后现代主义诗歌就导致了表达方式上的直接化，甚至以刺激感官的辅助手段来达到体验的要求，这只有通过语言和文本的排印才能够达到预期目标。多数后现代主义诗歌呈现出平民化和平淡化的特征，后现代主义诗人崇尚自己的平民身份，愿意栖身与百姓之中，关心他们所关心的事物，表达他们想表达的思想，因此在其诗歌中没有歌功颂德，只有从个体眼中看到的客观世界，所以有些诗歌免不了带有片段性和迷离性的色彩，因为即使是同一个事物从不同的角度观看都会有不同的结果，而在这里人们把自己主观的意识和理解以自己的方式展示于人前。这也造成了后现代主义多元化的典型特征，各种新的诗歌思想、形式和题材争先亮相，而视觉诗就是极具后现代主义风格的一种诗歌题材。

三、视觉诗的文体特征与美国后现代主义的人性回归

视觉诗一直是备受争议的诗歌形式，它们不是某个特定诗歌派别的名称，而是具有同一文体形式的几种诗歌题材的总称。本文把通过语言或符号的排列组合，从视觉上呈现出其文字内容要表达意义的诗歌都列为“视觉诗”，也常被称为“形体诗”。在其诗歌中形成的视觉印象既包括大自然中存在的客观事物，也包含人的思想感情中主观的意向和经验等。这种印象形成一种符号标记，以空间布局的形式冲击着人的视觉联想，形成了一种特殊的视觉效果，起到“形助意”的作用。

首先我们看一下诗人Court Smith的“Dove’s Song”：

“Cast away your arms／Dress for peace／Wrap in nat－

ure’s cloak.”

从诗歌的本身来看，让人有一种断裂的感觉，上下句之间毫无关联，甚至连主语都没有，很难找到诗歌的主题，这完全反映了后现代主义片段性和迷离性的色彩。但是当看到以字符形成的视觉图像时，诗歌的主题就完整的呈现在读者面前，当把鸽子的形象化作为主语插入到诗歌中时，其意义也一目了然，“Dove, cast away your arms, dress for peace, wrap in nature’s cloak”， 反映了人们对于和平及大自然向往的意愿，这首诗歌是视觉诗“由形助意”的典范。

因此，视觉诗要成为好的诗歌，必须使其三度空间内的绘画性紧密的联系于诗歌的文字，体现出其内涵或背景知识，或是无法用语言表达的意义。如果造型只是把文字排成某种形状，重复文字描述的内容，则是毫无意义的视觉诗，这也是为什么视觉诗产生以来备受争议的原因。因此在视觉诗的创作过程中，应该追寻后现代主义的足迹，在适当的情境中创作出雅俗共赏的作品，使知识和教育?A神秘性平民化、简单化。值得一提的是诗歌形式的力量不亚于内容，对于表现内容的作用也是不可估量的，因此，好的视觉诗应该在直观的体现人们对外界的情感体验同时，又不失其美学价值。

四、结语

视觉诗是一种跨艺术、跨学科的实践行为，是语言意向化的表达形式。从文体学的角度看视觉诗，既包含诗歌形状的变异，符号的横纵组合，又体现了人类对于本性回归的追求，形式主义与复杂关系不会出现在其中，因为人们更热衷于与外界的自然、简单的关系，这也正是二十一世纪的生活主题。

参考文献：

[1]何功杰. 漫话形体诗——英语诗苑探胜拾贝[J];名作欣赏;2004年10期.

第6篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词:当代文学;后现代;文学批评

中图分类号:I022文献标识码:B文章编号:1009-9166(2010)017(C)-0284-02

后现代主义是杂合现代西方的一些思潮、流派、观念的一种体系,而这些思潮、流派、观念的背景和来源都是相异的。所以说,后现代主义并不是一种完全独创新的文化思潮,也没有形成统一的理论基础,它是一种能够折射出当代西方文化裂变征候的杂合体。反叛性和解构性是后现代主义最突出的理论特征,也就是说,它怀疑、批判、颠覆和消解了已经形成的各种权威性的传统理念、理论范式。

首先,颠覆了理性主义。所谓理性主义,指的是一种推崇知识与理智的主流文化思潮,其来源于古希腊文化传统。在迅速发展的工业革命的巨大胜利和科学技术的影响下,在近现代,人类将理性主义推向了极点,也就是说,理性主义取得了科学领域的统治地位的同时还成为社会领域的最高价值标准。

科学拜物教是当性主义的恶性发展所导致的,而后现代主义对其持反对态度,它认为,虽然奴役、压抑的根源被科学理性所破除了,但是这种理性错误的解释了科学进步,从而使社会的精神裂变,使当代人精神世界沦落,因而,它又设置了新的奴役和压抑给人类精神。在这样的理念下,一种有道德价值的、创造性的多元价值观是后现代主义所强调和发展的,并对非理性主义大力倡导,颠覆、解构了现代性的观念、理论以及理性。

其次,后现代主义消解了基础主义。所谓基础主义,指的是一种学说,这种学说是对认为人类的知识、文化都具有某种绝对的理论基础的泛指。在本质上,西方传统哲学的目的是推演出一个绝对可靠的基础,而这个推演的手段便是还原论,并认为,人类的认识和行为都是以这种基础为绝对的准则和依据的。然而,后现代主义对事物的多样性、差异性和不确定性进行强调,并对终极本体是世界存在的基础进行了根本性的否定,所以,后现代主义认为,基础主义作为西方文化的一种形而上的积习,必须会导致一种所谓的“权威话语”的垄断统治,从而使得“霸权主义”成为人类文化的最终走向。

最后,后现代主义破除了中心主义。基础主义规定着西方传统这些,同时,中心主义占据着西方主义传统哲学。在古代社会,自然是人们尊崇的主体,并认为宇宙是以自然为中心的;到中世纪,上帝成为人们尊崇的主体,并认为宇宙是以上帝为中心的;到了现代社会,认为,万事万物是以人为中心的。并且,在工具理性发展的影响下,人类中心主义愈演愈烈,并在人征服自然的过程中而不断增强,从而使得一系列社会问题发生。而恰恰是这样的思想观念下,后现代主义提出,人作为实体是世界的一部分,而并不是与世界万物想独立的,它认为人已经“死亡”了;提倡对主客之分进行消解,对二元模式中主体的中心地位进行破除,对人与自然的和谐与平衡进行中间,从而使一种自觉的反中心主义的哲学思想得以体现。在这种思想影响下,在西方哲学思潮中,主体间性正逐渐替代主体性。

恰恰是以后现代文化为立场,批评家将“消解深度模式”和瓦解对现实的超越性信仰的价值取向赋予于本土后现代主义文本的解读中,从而使后现代批评话语的齐声喧哗形成。从他们的角度来看,现实价值的尺度不断地冲击和嘲讽着新时期以来的人道主义和人文主义理想,知识分子开始反思自我生存状态,并开始怀疑以“意义的寻觅”为基础的启蒙话语。在巨大的现实反差下,对于主流意识形态和权力话语,后现代主义批评家进行着本能的拒斥,并开始对新时期文学的“人”的出发点开始怀疑,开始对商品社会的冲击所产生的的既定现实越来越认同。正如有学者指出的:“后现代批评不再追求崇高与神圣,拒绝谈论历史、世界、对象、社会、人物,而乐意谈论语言、解构、生存、转换、替补,乐意捕捉并感受语言在能指和所指的无端角逐中带来的快慰,把批评还原为无限开放的语符形式中的一种高智商游戏。如果说,在文学告别狭隘的功利束缚的观念变革中,倡导游戏精神促进了批评主体意识的自觉和自由的心态,那么,后现代主义批评中的游戏,则以人文理想的消解为代价,语言的能指滑动可以不负载任何意义的内涵。”检视一下当下许多后现代主义批评文本,诸如解构、平面感、去中心、消解深度模式、复制、情感零度、不确定性、零散化、碎片、文化工业、拼贴、时间缺失、颠覆在场、异端、散漫、曲解、变形、移置、反讽等话语随处可见。然而,这些概念从本质上讲是一种“借挪式”的操作,因为它们几乎是直接移植于从西方后现论家。从这个角度来看,后现代批评家正在试图直接参与所谓的“世界性”话语的对话过程,并与过去决裂,但从实际方面看,他们已经陷入了一种“文化失语”状态。然而后现代批评所面临的这中窘迫恰恰是通过从“自我失语”走向“文化失语”而表现出来的。

但是,中国后现代批评话语是直接从西方后现代话语形式挪移过来的,因而说,它是在他者“影响的焦虑”下的新生儿,从而使“文化失语”的处境进一步加剧。自上世纪起,陌生的异国话语便一直充斥在中国文学批评界。也就是说中国的评论界的思想几乎都是直接移植于西方,其中包括了经典人文主义批评话语、批评话语、现代主义批评话语等。从而导致了我国文学批评界丧失了话语本位,从而使我国沦落到了一种“文化失语”的无根状态。到了上世纪八十年代中后期,中国文学评论界虽然表面热闹,但却没有一种话语是土生土长来自本体的,平等地与西方理论话语对话的坚实文化基础已经丧失了。主要表现在:在这一时期,西方后现论话语成为批评家们的又一种非本体话语,他们在追赶当代世界新潮流时处于一种第三世界文化的“边缘焦虑”上,从而更加加剧了我国“文化失语”的困境,致使“浮躁症”频繁出现在了理论上。

任何一种思想理论都有其特殊的文化语境,新的文化土壤能否接纳和吸收它取决于它对本土文化阐释的有效性。对于西方后现代主义文化思潮,我们应立足于这个标准,不能置本国本民族的实情于不顾而随意嵌套。后现代主义是西方后工业社会的产物,是现代主义充分发展之后走向极端自我叛逆的结果。西方社会由于经过了两百多年的发展,现代价值观念已经根深蒂固,对它的消解与颠覆只是一种自身的更新与激活机制。然而,与西方发达国家相比,我国依然存在较大的差距,依然还没有确立起现代价值观念,也就是说中国目前还处于现代化转型的征途中。目前,中国的社会经济和文化生产依然处于前现代,也就是准现代阶段。为了全面实现社会的现代化转型,中国必须对科学思想与理性精神、主体观念与启蒙意识、真理尺度与价值理想的精神维度大力倡导和发扬。当今,关注与适应这种社会发展的内在要求是人文知识分子选择理论话语的主要依据。由于中国对于这些观念十分缺乏,为了消解启蒙主义者们千呼万唤出来的现代价值观念而过早地将后现代主义理论引入不仅能不帮助中国社会现代化转型,反而会对其造成不利影响。

从上文所述中,我们可以得知,作为滋生于异域的一股复杂文化思潮,后现代主义存在积极方面的同时也有消极影响存在着。首先,对于西方现代主义,后现代主义进行了哲学性的反思,从而极大地超越了传统思维方式,提供了一种新的认识视角给人类。在后现代主义中,非决定论被强调了,并在人们进行个性的张扬,主观能动性的发挥、思维方式的启发方面具有重大意义,这主要是因为后现代主义主张多样性和差异性。其次,后现在主义彻底否定管理理性、基础、中心,这就是使在单一的逆向思维中,难以有效地控制人们走向极端相对主义之中,从而负面地影响人文社会科学的发展。所以说,后现代主义是一种矫枉过正的哲学文化思潮。因而,在面对后现代主义的这种悖论性格时,既不能对其进行简单地品牌,从而有文化排外主义,同时,也不能良莠不分盲目随从,而是保持一种情形的学生批判眼光。中国当代文学批评所应该具备的学术自觉,首先必须对曾有的失衡和放荒进行摆脱,然后在对文化本位进行减持的基础上,对西方后现代主义进行批判地消化和吸收,从而使具有本土特征的理论形态形成。

作者单位:河南省永城职业学院语言文化系

参考文献:

[1][英]特里・伊格尔顿.后现代主义的幻象[M].华明译,北京[2][英]阿兰・罗德威.展望后现代主义[A].[英]戴维・洛奇.二十世纪文学评论(下)[M].葛林等译,上海;上海译文出版社,1993;515―516.

[3]陈晓明.无边的挑战[M].吉林;时代文艺出版社,1993;1.

[4]刑建昌.文学批评中的后现代话语[J].当代文坛,1998,(1).

第7篇：后现代主义文学的艺术特征范文

    后现代主义是源自本世纪70年代西方的一种哲学思潮。这一思潮诞生以后，作为一种新的批评范式，很快 被广泛地运用于社会科学等领域的研究，尤其是被运用到文学、艺术的批评中。当现代主义宣称以实证的、科 学的精神把人类从非理性状态中解放出来，它确实给现代社会科学研究乃自整个社会带来了巨大变化。但当现 代主义片面地夸大科学所起的作用，并被无节制和滥用到许多社会科学领域之时，正是它为本世纪70年代后现 代主义的诞生提供了产床。

    从本质上说，后现代主义是西方各种思潮特质的混杂。美国学者波林·罗斯诺的《后现代主义与社会科学 》对其作了深入研究。根据他的概括，后现代主义有几个基本特点：第一，怀疑权威，重视审美而非强调道德 教育及其功用。它不以普遍道德上简单的善与恶为标准评价文本，而重视文本的审美价值。第二，反对科学主 义及其系统性等等，强调非理性。它不主张将任何单个的系统的观点武断地强加于人；对不同的甚至矛盾的观 点则持宽容的态度。当现代话语以风格的精确性、确切性、实用性和严密性为目标的时候，后现代主义的表达 更注重自身特性，尤其是模糊性和不可确定性；后现代主义不是先分离其内部诸因素，再揭示其相互关系，最 后予以系统综合；恰恰相反，他们给出的是不确定性而非确定性，是多样性而非统一性，是繁复而非简洁。第 三，它摈弃常规性的、学院式的话语，偏爱大胆的煽动性的表达方式。后现代主义正是由此而变得鼓舞人心和 引人入胜，同时它又陷入了混乱状态的边际。第四，怀旧心态。它往往越过现性特征而指向现代性之前的 个体情感。

    1997年11月，在《北京文学》组织了3篇较长篇幅的文章， 对当前语文教育现状作了激烈的批评之后，全 国许多报刊纷纷开辟专栏，关注和研讨语文教学，其后结集出版了一本《中国语文教育忧思录》。如果以最先 对语文教育发难的三篇文章作为研究对象，可以发现它们在批评方式和内容取向上有几个显著特征：其一，内 容上，批评以政治道德教育为主的语文教育模式，强调文学教育。王丽说：“在高一第一学期的语文课本中， 真正从语文角度来编选的篇目大约只有一半，其余一半则大体上是从对学生进行思想政治教育的角度来考虑的 ，而且还是50、60年代那种思想政治教育内容，即便是写景抒情文章也是如此。”邹静之说：“很多人已经把 文学看成是一个附属的令人厌倦的东西了。这与使人生厌的语文教育是分不开的。我坚信如果按教科书中的方 法来写作或欣赏文学作品，那将离文学越来越远。”其二，反对语文教学中所谓科学主义，对语文教材中的解 释系统和设计的练习、问题不满，认为不是无味，就是繁琐。薛毅说：“问题更为严重的是，那套解释体系也 能把经典作品讲偏，讲歪，讲得味同嚼蜡，刻板无趣。仿佛全世界所有的作品都可以用反对封建主义、批判资 产阶级，同情人民大众诸如此类的大词来概括，再加上阶级局限性、消极面，就完事大吉，天衣无缝了。里面 就是没有人，没有人的丰富情感，没有对人的处境的体验、同情、理解、悲悯。”第三，采取非学院式话语。 幽默、揶揄、讽刺等，充斥于作者的行文中。对高中语文教材编入的《松树的风格》，薛毅的评价是：编者教 学生学习松树，“也不知那些编教材的和教书的学得如何。没听说他们集体捐献心脏肝脏。也许他们没有学好 ，希望寄托在你们身上。”等等。第四，怀旧心态。王丽在发表了《中学语文教学手记》之后，仿佛预感到“ 天将降大任于斯人”，即辗转京、沪等地，走访许多专家学者，用不无怀旧的笔调，记述了一些德高望重的学 者深情回忆少年时学习语文的美好时光，哪怕是私塾式的教育，在作者的笔下也充满了田园牧歌式的低吟浅唱 。

    显然，笔者在比较后现代主义与上述语文教学的批评时，突出了二者的相似特质而没有揭示其差异性，客 观上二者之间的差别之大，亦无须笔者多言。薛毅在文中也对90年代中国的后现代主义不屑一顾。但事实上， 他们在批评方式上既与时下语文教育研究大异其趣，而在内容及取向上，如上所述，又与现代主义等西方批评 方式有许多神似之处。他们均是从事文学创作与文学批评之一族，对后现代主义等批评方式可谓轻车熟路，起 码在上述对语文教学的批评中渗透了明显的后现代主义的思想倾向或痕迹，因此，我们姑且把它称之为语文教 育的后现代主义式批评。

    后现代主义式批评对语文教育的误读

第8篇：后现代主义文学的艺术特征范文

【关键词】后现代主义；村上春树；《挪威的森林》；音乐

日本当代作家村上春树的作品中有很多音乐出现，音乐是村上春树青春的一部分。本文从村上与音乐的关系入手，通过分析《挪威的森林》中的背景音乐，理解村上的后现代艺术。

一、后现代主义的文化背景

日本传统的作家、批评家固守传统的创作标准和批评标准，并对20世纪70年代以来出现的文学现象不理解。他们认为这一时期日本没有出现什么传统意义上的文学流派，而新一代作家的作品又不能为整个日本社会带来传统意义上的道德价值、社会价值等，不具备领军的能力，因此，他们自觉或不自觉的拒绝称新一代的作家为“后现代主义”。但在这一时期，日本已经成为经济高度繁荣的发达资本主义国家，社会生产力和社会购买力同步繁荣，劳动生产率的提高，使人们占有了较多的业余时间；人们频繁的出入各种休闲场所，高层次的消费文化由此形成。于是，一种以全新视角、全新态度描写这种发达繁荣的商品社会的文学作品应运而生。

村上春树密切关注后工业时代，多以后现代主义的视角，结合个体对社会、人生的体悟，描绘出都市人的心理、生命状态以及情感世界，在后现代文学方面起到了借鉴示范作用。在村上春树诸多小说中，大多表现出的是后现代时期人们情感的迷惘。新的文学生命在于对新时代的体悟，在于将新的意识移植到新的艺术载体中。从题材到表现手法等方面，他的小说在总体上反映了在时代特征发生变化的前提下，日本文学创作在后现代主义文化背景下文学创新的实例。

20世纪的西方后现代音乐家摈弃了传统意义上的音阶、和声、复调、配器和作品分析，在音乐创作上从全人类的文化现象来阐述各自的音乐审美观和创作思想。后现代音乐的典型特点就是，消除艺术高于生活的等级制，解除了人为对音响的控制，抹杀了艺术同生活的界限。鲍勃・迪伦、披头士乐队、滚石等为战后的日本带来新的声音。他们的作品反映了广泛的社会思想变革和反叛独立的思潮，对战争、暴力和种族歧视进行了深刻和彻底的批判，赢得了年轻人的普遍认同。音乐作为无国界的语言， 通过大量激情澎湃的反战歌曲，以“爱、正义、自由和和平”为口号的文化风潮亦吹到了大洋彼岸的日本。

二、村上春树和音乐

村上向来不关心政治，厌恶争斗，所以更加醉心于音乐，不可救药地要从音乐中寻求解脱。他在60年代青春成长期深深地浸于各种现代音乐，并自称是“60年代的孩子。因为“我是60年代的孩子。那是人生中最容易受伤害，最青涩，但也是最重要的时期。因此，在这最重要的60年代里，我们充分地吸取这个时代粗野狂暴的空气，也理所当然地让命运安排我们沉醉其中。从鲍勃・迪伦、披头士到大门，这些背景音乐已充分发挥了它的作用。”

不难发现20世纪60年代至70年代在美国乐坛风靡一时的音乐和音乐家的名字，常常出现在村上的小说里，而且音乐形态包括古典、爵士、摇滚、民谣和流行歌曲等。披头士乐队影响了一代人的艺术品味、服装发型、生活方式和人生态度。他们有着一种孩子般的活力，一种青春的激动，一种极富生命力的快乐，一种对特权阶级不怀恶意的蔑视，一种令人兴奋的幽默感以及对虚伪和矫揉造作的回避，与村上的文学风格有异曲同工之妙。

三、小说同名歌曲――挪威的森林

村上春树作为日本后现代文学流派―都市文学的代表作家。他的作品很具有后现代文学的一系列特征。音乐在作品中有没有反应出这些特征呢？

首先，村上春树的作品充分体现了后现代主义文化的总体氛围：消费性。在《挪威的森林》中各种音乐、唱片和音乐家的名字高频的出现。可以说音乐贯穿于主人公的生活。上学时打工在唱片店打工；和直子约会去音乐会；送的礼物也是唱片等等。唱片、音乐会这些都体现了主人公的消费习惯，那就是消费和享乐为主的后现代价值观。

村上的作品另一个重要的特点正是体现就是符号性。可以说披头士的《挪威的森林》就是村上春树《挪威的森林》一书的符号。是书中女主角的符号。同时，巴哈的赋格做为玲子的符号。在文中也是反复出现。

作为一部深刻反思60年代生活的有影响力的小说，《挪威的森林》中一共出现了84首歌曲，其中31首是披头士的歌曲。文章的题目更是直接用了披头士的《挪威的森林》为题目。由此可以看出音乐，尤其是摇滚乐对小说产生了深刻的影响，从而成为这部小说潜在的主角。这位潜在主角化身为碎片状的音乐标题和音乐家名字，也演变为几个集中描写的音乐场景，它们在小说各个细部的隙缝处和中心地带频繁出现。作为主题思想的复杂表现、象征性人物的对应映射、时代和心理场景的修饰性点缀，我们读到了古典音乐家如莫扎特、巴赫、勃拉姆斯、德彪西、拉威尔等打乱了时代先后次序的名字，听到了《月光奏鸣曲》、《第四交响曲》、《为已故公主而作的孔雀舞》等脍炙人口的乐曲，更为集中的看到了约翰列侬、保罗麦卡特尼、乔治哈里森以及《挪威的森林》、《太阳从这里升起》、《昨天》、《米歇尔》和《年届六十四》等披头士乐队的成员和歌曲的名称。音乐的灿烂光泽和忧伤旋律服务于小说表达的需要而从始到终在小说中闪耀回荡着。

《挪威的森林》原是披头士唱的一首“静谧、忧伤而又令人沉醉莫名”的歌。以音乐为入点， 说明了小说音乐性的构思。村上将这首歌的旋律作为小说的基调， 小说中追忆了与这支歌有关的一段青春记忆： 朋友的死亡、恋人的忧郁、哭泣、避世和死亡， 她又是那样的年轻、美丽， 兼以作者述说时缓缓的淡淡的语气， 本身就是一首哀伤沉静的歌。而小说不仅在情调上借用了披头士的这首歌， 而且， 还表现了一个与歌曲类似的主题， 《挪威的森林》唱的是什么，小说中没有写，但如果了解了歌曲的内容， 对小说就会有进一步的理解。

这首歌曲引领了这篇文章的整个情节发展，使这部作品如音乐一样随意自然。即便没有听过《挪威的森林》，也可以从直子的叙述中感受到这首歌传达的凄凉之感。

在小说的结尾， 渡边和玲子弹奏了50首直子生前喜欢的音乐， 完成了一个音乐葬礼。其中，《挪威的森林》两度出现， 并以该曲作为结束曲。用玲子的话来概括直子的一生，“那个孩子对音乐的喜好，最终也未能突破伤感这条线”。第50首重弹《挪威的森林》， 再次呼应文章开头， 寂寥的气氛贯穿始终。这首歌也成为女主角直子的符号。

村上的音乐从不做作， 也绝不是装饰， 而是打通读者与作者深层次对话的必要方法。在村上的作品中， 故事与音乐交杂， 相映成趣， 读者不仅要睁大双眼， 也要竖起耳朵， 才能感受到村上所要传达的精神。所以， 音乐更能帮助我们理解村上的后现代艺术。

【参考文献】

[1]村上春.ノルウェイの森[M].社文，1999.

第9篇：后现代主义文学的艺术特征范文

[关键词]美国文学；全球化；多元化

文学成果，不论是由哪个国家民族所取得，都是人类所共有的精神财富，文学发展进程及其成果共享都必然与他国的思想背景和文学传统有着千丝万缕的联系。美国文学是文化全球化的典型代表。建国只有二百年时间，美国文学家就将世界文学的思想精髓与美国本土的民族精神相结合，创造了美国文学的辉煌，与此同时，从20世纪中叶开始，随着全球化的世界格局和知识格局的迅速变化，文学研究的重点也在发生转移和变化，以文学的外部研究、文学与文化关联方面的研究和文学之间的对比研究逐渐取代以文学的语言艺术方面为重点的内部研究。本文紧密结合文学研究的这种新变化，旨在认识全球化因素对美国民族文学发展所产生的重要作用和对我国文化界的启示。

一、多民族文化合一的融合性

美国文学是经过印第安本土文化与欧洲移民多元文化之间的碰撞与整合，在欧洲政治哲学的影响下而形成的多元性文学。从实质上讲，美国文学的特质是美国多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美国文学应该是印第安人文学，其早期文学形式主要是口头传诵的故事。“图书馆的书架上，经口头流传至今的美国印第安人的歌曲集和故事集与当代美国印第安人作家的诗歌和小说两部分并排陈列……这两类作品为同一源头，实际上是同一种声音。这种连续性从未中断过，从史前时期一直延续到现在，体现了美国文学的完整性。”印第安文学传统应该名正言顺地被划归为美国文学的起始期，但是，印第安人文学却从未在美国文学中占据主流地位，依据历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，其原因主要在于美国作为一个国家的出现，与欧洲移民在北美定居具有直接关系。

16世纪后半叶，英国移民来到这块新大陆上，“也就在这个阶段，开始出现第一批有关英美关系的文献，并在此基础上产生了未来的美国文学。”此后，世界各国移民不断加入这个民族融合的潮流中去，由此而产生的美国文学也必然带有世界不同民族的印迹。但值得注意的是，早期美国文学绝非是欧洲文学的简单翻版，自哥伦布首次踏上北美大陆之后大约两个世纪，对殖民者来说，希望与可悲的现实交织在一起，这块土地上不可知的精神原野尚有待开发。“这种探索将主要是带有美国色彩的探索。它产生的文学硕果也将越来越具有美国本土的想象特点。美国作家的想象是在广阔的空间里形成的，因此，在美国的经典文学作品中，该想象将一再回归广阔的空间，美国文学也不再是欧洲的产物了。”

二、多元思想并存的兼容性

文学是意识形态的主要表现形式之一，哲学思想作为文学的认识论和方法论，必然贯穿于文学发展的始终，事实上，美国文学发展的开端是从美国革命时期的政论文学开始的，它完全受欧洲政治哲学的影响，欧洲哲学家的代表人物主要是近代欧洲文艺复兴时期意大利的马基雅维里、17世纪英国的霍布斯和洛克、18世纪法国的孟德斯鸠和卢梭、19世纪德国的黑格尔和英国的边沁及密尔等。可以说，美国文学成为欧洲政治思想在北美沃土上实验的结果：欧洲浪漫主义的激情和唯心主义哲学的影响，对爱默生形成超验主义理论观点具有决定性意义；柯勒律冶和卡莱尔等人的文艺理论和哲学思想的影响，使梭罗成为美国著名的思想家、政治家和文学家；在威尼斯的岁月，造就了美国现实主义文学的倡导者和实践者豪威尔斯。

进入20世纪，德国哲学家康德的不可知论及“美即形式’的美学思想为庞德、艾略特和福克纳等美国现代主义作家的唯美主义、象征主义和形式主义奠定了思想基础；法国哲学家孔德“自我乃是世界存在的基础”的实证主义和文学批评家圣伯夫“以间接方式来提示那隐藏着的诗或创造”的批评价值哺育了以斯蒂芬・克莱恩、弗兰克・诺里斯、杰克・伦敦和西奥多・德莱塞为代表的自然主义文学家；德国哲学家尼采的“权力意志”、“超人哲学”以及法国哲学家柏格森的直觉主义、唯意志论成为美国存在主义文学的重要理论依据；奥地利心理哲学家弗洛伊德精神分析则对美国文学的发展产生了相当大的冲击和影响――人性高尚的神话被打碎，诗人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潜意识理论支持下的典型作品，而福克纳的小说《喧哗与躁动》成为现代主义意识流代表作品……由此可见，“美国文学在意识形态上必然与欧洲各思想流派有着千丝万缕的联系。”

国内外思想的碰撞与融合、国外文学传统与美利坚民族主题的结合，是美国文学产生与发展的重要因素之一。诺贝尔文学奖获得者刘易斯、奥尼尔、赛珍珠、福克纳、贝娄、辛格、艾略特、布罗茨基、莫里森等美国作家都从不同侧面与国际接轨，在不同的程度上，为美国文学吸收世界上其他民族的优秀遗产，在丰富美国民族文学的思想和文化内涵方面做出了杰出贡献。

三、时展一致的趋同性

文学研究的一个主要问题在于了解文学和产生该文学的社会背景之间的关系。“一般地讲，文学往往反映时代的主要趋势。”纵观美国文学发展的历史，不难看出，美国文学的发展道路与欧洲文学的发展道路是一脉相承的，经历了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义这样一个发展历程。

美国文学的浪漫主义时期是指从18世纪末到美国内战爆发这段时期，它的起止分别以华盛顿，欧文的《见闻札记》与惠特曼的《草叶集》为标志。这一时期的美国文学空前繁荣，也被称为美国的文艺复兴时期。而民主革命胜利以后，美国资本主义经济发展迅速，科技不断进步，大大加速了美国的物质文明进程，在文学领域，它促使作家更加注重现实生活，从现实生活中汲取创作素材，只是美国建国历史很短，19世纪经历了短暂的浪漫主义和现实主义之后，很快进入欧洲现代主义和后现代主义文学发展的轨道，美国多元化文学是本土化文学向纵深发展的结果，20世纪美国文学以现代主义(1880―1950)和后现代主义(1950年以后)为主要特征。

现代主义的产生，是19世纪末和20世纪初哲学、心理学中的反理性思潮及其他因素和条件的共同作用。现代主义(又称现代派)并非独立的文学思潮，而是一系列标榜反传统的作家和艺术家创作倾向的统称。用一位批评家的话来讲，现代主义创造出一种“全新的传统”。这种新的传统竭尽全力地同程式化和盖棺定论的形式决裂。当然，第一次世界大战以后是美国作家多产和创造辉煌的年代，各种流派相继出现，表现了高度发展的资本主义社会的种种矛盾和精神世界方面的问题。如以海明威为代表的“迷惘的一代”，菲兹杰拉德代表的“爵士时代”，以黑人作家休 斯，卡伦为主的“哈莱姆文艺复兴”，以福克纳为旗手的“南方文艺复兴”，如雨后春笋般出现。

而与一战相比，二战的影响更为深刻，并使美国人民对既有的社会道德标准和价值观念产生了动摇和怀疑，使美国自60年代进入后现代文学阶段。后现代主义以怀疑与反叛的态度对抗现代主义对于超验与永恒意义的追求，否定了人们通过语言去呈现现实世界与终极真理的可能性，使所有关于意义与价值的理想消失在无穷无尽的语言游戏中。约翰・巴思在《飘流的歌剧》中塑造了一个企图以自杀来了却毫无意义的生命的律师安德鲁，但他最终没有自杀，因为他发觉自杀与活着一样没有终极意义。后现代主义小说中的相当一部分是有关战争题材的，如约瑟夫，海勒的《第22条军规》，第22条军规就像一张无形的网，它在战时约束着参战的军人们除了卖命e无出路，同时这张天罗地网也牢牢地束缚着和平环境中的人们，令他们感到恐惧与窒息。后现代主义作品荒诞的内容与支离破碎的故事形式，表现出现代社会的荒谬与人生的无奈，作家们没有告诉人们如何去超越这个现实，因为很显然他们认为现实是无法超越的。

四、文化领域的共时性

文化全球化是一个历史的或历时的过程，其特征在于共时性，就是空间上的世界压缩和地域上的联结，既造就了文化的同质性和一体性，又促成了多元文化的并存性。全球化虽然力图在相互依存的前提下达到共同发展的目的，事实上这种发展并非平衡与平等的，最为突出的矛盾，是在输入过程中，所有国家都希望保有各自的自主性――民族独立性，同时从中获得最大利益；但在输出过程中，却避免不了强势国家对弱势国家的影响。

综观美国文学的发展历程，“在这二百余年中，美国文学迅速冲出了欧洲文化的樊篱而成长为与世界其他伟大文学比肩而立的文学艺术，涌现了像爱默生、爱伦・坡、霍桑、麦尔维尔、惠特曼、马克・吐温、亨利・詹姆斯、菲兹杰拉德、福克纳、海明威、庞德、艾略特和W尼尔等一大批伟大作家，对繁荣发展世界文化与文学具有十分重要的意义。”仅上个世纪，已有11位美国作家(含英美诗人艾略特)获得“诺贝尔文学奖”，与此同时，美国也在极力向世界各国，尤其是第三世界国家倾销其文化思想，使其在意识形态领域内形成霸主地位。传统的美国小说、诗歌、戏剧和更具后现代特色的美国电影、电视节目和音乐等文学和文化形式而今充斥世界上的任何一个角落，有材料表明，带有美国标识的“音乐电视(每年五千万人使用)、好莱坞(全世界最多人看的电影有85％出自这里)……总之，美国的大众文化……无所不在”。对发展中国家来说，美国文学的全球化“既是文化的苦心经营，又是文化的迁就融通；既是融合性又是纯一性；既是反感抵制又是热情接受”。其冲击力和影响力是不可低估的。

五、结 语