艺术和审美之间的关系精选(九篇)

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第1篇：艺术和审美之间的关系范文

A.艺术的存在方式 B.艺术意象的生成规律 C.审美经验的发生规律 D.艺术创造主体的活动规律

6.2.艺术的本质体现于___中。(C)

A.图式化结构 B.接受者的心理建构 C.意象世界 D.创造主体的创造活动中

6.3.艺术存在于由三个环节组成的动态流程之中，这其中哪一个环节是首要的一环?(A)

A.艺术创造过程 B.艺术品中 C.艺术接受过程 D.艺术传播过程

6.4.在现代阐释学看来，艺术的本质体现于人类——中。(D)

A.集体无意识 B.普遍的互相联系 C.存在的实在性和荒谬性 D.无限延伸的审美经验

6.5.艺术创造的核心是(D)

A.创作冲动 B.主体的灵感 C.艺术操作 D.意象生成

6.6.在意象的孕育这一过程之中，主客体的相遇就其实质而言，是一种(C)

A.不期而至的惊讶 B.理念与表象的交流 C.因感动、感应而引起的内在情感激荡 D.完全的精神升华

6.7.意象的生产意味着艺术家心中的意象得到——的表达。(C)

A.精神层面 B.初步 C.物态化和物化 D.形而上

6.8.在现代美学看来，艺术天才是一的。(B)

A.实质上不存在 B.客观存在 C.人们心里的主观存在 D.完全不存在

6.9.艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更为重要的是(D)

A.把想象变成物态化的存在 B.突破客观的规律 C.把想象与回忆结合起来 D.将其融会和整合

6.10.古希腊哲学家柏拉图在中论述了诗人的迷狂状态(灵感)。(D)

A.《法律篇》 B.《克力同篇》 C.《巴门尼德篇》 D.《伊安篇》

6.11.艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是(A)

A.艺术的形式 B.艺术品的不确定部分 C.用以填补艺术品空白的依据 D.败笔

6.12.黑格尔将艺术分为三类，而这一分类的出发点是(C)

A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.美的理念的形式与内容的辩证关系 D.审美特性的差异

6.13.把美看作“绝对理念的感性显现”的是(A)

A.黑格尔 B.布托 C.刘勰 D.柏拉图

6.14.亚里士多德的“摹仿说”这一指导分类标准的依据，属于(A)

A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之间的关系

6.15.时间艺术与空间艺术的划分标准是(C)

A.艺术与现实之间的关系 B.艺术作品与欣赏者之间的关系 C.艺术作品自身的存在方式 D.艺术作品与创造主体之间的关系

6.16.艺术的特点为只能够选取一个有代表性的瞬间进行表现。(B)

A.绘画 B.雕塑 C.建筑 D.戏剧

6.17.最为纯粹的时间艺术是(C)

A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧

6.18.与情感活动联系得最为紧密，也动态色彩的艺术是(C)

A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧

6.19.你认为下列哪一种艺术综合了时间艺术与空间艺术的共同特征?(D)

A.建筑 B.绘画 C.音乐 D.戏剧;

6.20.艺术接受的核心是(D)

A.接受主体的参与 B.艺术品的中介作用 C.鉴赏 D.意象的重建

6.21.波兰哲学家英伽登认为，文学作品的特殊结构在于它的结构框架。(C)

A.格式塔 B.矛盾性 C.图式化 D.多义性

6.22.从整体上来看，艺术的接受是一个——的过程。(B)

A.飞跃 B.阶段性 C.不可控 D.有计划的

6.23.所谓“艺术接受的阶段性变化”指的是接受者随着对艺术品的的深入发掘而导致的主体感受的变化。(B)

A.结构 B.符号与意义的关系 C.空白与不确定处 D.意象的组织

6.24.在审美鉴赏中“悟”的阶段，形式符号最终被——了。(D)

A.抛弃 B.凝固 C.扬弃 D.克服

第2篇：艺术和审美之间的关系范文

关键词：文化建筑；平面艺术设计；审美表达

文化建筑在我国建筑设计领域独树一帜，尤其是在文化属性表达上，更是将文化建筑的建筑特色与自然环境、人工环境、社会环境进行融合，突出对人的审美性、物质性、艺术性、精神性的意蕴表达。从文化建筑平面艺术设计的时间与空间关系上，不能孤立地审视文化建筑格局，而是要从文化建筑平面设计思维、审美心理，以及对公众的审美传达等方面，来增添文化建筑的平面艺术审美体验。本文就文化建筑与平面艺术设计展开融合论述，并以首都博物馆为例，挖掘与呈现其审美表达方式。

1文化建筑与平面艺术设计

建筑领域中的文化建筑，泛指以文化教育等为功能基础的各类综合性建筑，如博物院、图书馆、展览馆、文化遗迹、学府等建筑形式。相对于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑结构设计要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特别是在创造特色文化内涵上，需要利用平面艺术设计手法来打造独具文化韵味的建筑美学风格，如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、英国的大本钟，以及中国的故宫等。这些不同社会文化背景下的建筑设计风格，既展现了文化建筑自身的功能特点，又从精神文化上发挥了教育功用。平面艺术设计始于环境要素，而建筑设计源自其结构与功能，文化建筑与平面艺术设计的融合，旨在通过建筑学、艺术学理论，突出文化建筑的美观性与舒适性，以及文化教育功能。作为泛称，对于文化建筑平面艺术设计中的审美表达，也需要从建筑内部结构、建筑外部环境，以及建筑规划总体有序性上，展现文化建筑艺术设计审美创造，满足人对文化建筑的心理体验与审美鉴赏。

2文化建筑平面艺术设计的审美内涵

美是人们对客观事物的感知觉心理波动的理解与感受。美学认为，美有两种，一种为主观倾向美，另一种为客观倾向美。对于文化建筑的审美表达，就是基于文化建筑的美感，从建筑的直观美学与客观美学价值中作用于人的审美心理。审美心理学家提出，审美是人类心理活动规律的一种体现，也是对美感的体验活动，多表现为人的知、情、意。建筑平面艺术美学主要是设计师通过平面构图等来营造建筑环境，运用美学要素来吸引受众，让受众从视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面来感知建筑环境的美学意蕴。同样，对于文化建筑，设计师要把控当代受众的审美心理共性，改变文化建筑平面设计与空间环境之间的关系，以多样化艺术语言来表达审美共性心理，激发受众的情感共鸣，呈现文化建筑的独具特色的文化审美感受。2.1平面艺术设计中的审美创造。文化建筑平面艺术设计是一种审美创造活动，是基于对人与建筑、环境之间的合规性、合目性的统一，从而改造建筑结构与环境的关系，使其更好地满足人的审美规律需求。美学提出，“‘劳动’是活的，是塑造形象之火。对于‘劳动’本身，并非机械地劳动，而是基于创造性内涵‘活’的劳动，具有明确的目的性、规律性。”同样，恩格斯也提出，“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征”。可见，愈是高级的、复杂的劳动，就愈需要进行周密、细致的艺术设计。所谓建筑平面艺术设计，就是要在追求美的过程中，以审美创造为目标来满足公众的审美心理。创造也是创新的过程，艺术设计的生命在于创新，平面艺术设计也在创新，如何从独具前瞻性、独创性的审美创造中推陈出新，就需要立足公众的审美诉求，进行创造。意大利前卫设计师李特萨斯在评价查理•依姆斯设计的椅子时提出，“并非只是设计椅子，而是设计一种坐的方式”。由此可见，对于文化建筑而言，平面艺术设计师需要结合受众对文化建筑的审美诉求，从而营造适宜的审美环境，达到审美创造的目标。2.2平面艺术设计中的审美欣赏。对于受众而言，其审美欣赏是什么？文化建筑平面艺术设计有哪些是值得欣赏的？简而言之，对于文化建筑平面艺术设计的审美欣赏，就是从受众的审美体验中获得心理上的美的感受。比如对建筑外观的审美愉悦，对建筑空间的审美享受，对建筑结构的和谐体验等。无论是何种审美欣赏，都将在一定程度上满足受众的审美认知。同样，文化建筑平面艺术设计中的一些技术缺陷、不足等问题，也将影响其审美欣赏体验。总的来说，无论是平面艺术设计形式上的审美愉悦，还是精神上的审美满足，都会与其内外形式的合理、悦目化设计有直接关系。

3首都博物馆在平面艺术设计中的审美表达

作为文化建筑，首都博物馆更具典型性。作为我国最大的综合性博物馆，首都博物馆在平面艺术设计中更加注重审美表达的运用。3.1对公众审美需求的满足。文化建筑在建筑结构与格局上，不仅要满足功能服务，更要从体现审美价值上为受众营造独特的感官体验。也就是说，建筑与其文化属性的融合，旨在对受众精神与情感的双重交流，以凸显文化建筑的内涵价值。如何做到服务受众，需要从设计思想上表达真诚，从审美享受上突出人与建筑、环境的统一和谐。首都博物馆内部陈列的文物具有丰富的文化价值，在对其内容进行分类基础上，依照相应的时间、种类来进行有序陈列。一方面，从文物展示中突出文化意义；另一方面，从文物与博物馆平面艺术结构设置上形成内在契合。比如一些地域性文物、特色性文物设置专门的平面空间进行陈列，增强其艺术审美价值。3.2对设计思维的多维化表现。平面艺术设计同样需要讲究设计思维的创新与变化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入审美艺术理念时，与其他建筑环境不同，需要从特殊性艺术符号设计与运用中挖掘和增强平面艺术的内涵，增进受众与文化建筑间的情感融合。当然，平面艺术设计也表现出矛盾性，有时在呈现不一样的艺术情感时可能与受众的认知相悖。当然，从文化建筑平面艺术设计思维表现来看，多维性变化就是从服务性视角寻找与文化建筑的自身特征相契合。首都博物馆主展厅宽大宏伟，各陈列品依据建筑格局有序排列。在平面设计上，室内文物与室内平面空间环境浑然一体，充满了浓厚的文化气息，也让文物文化与设计师的设计思维形成历史追溯感。比如沙盘、模型、浮雕、书籍等多种文物构成的展览群，融入现代多媒体技术为受众营造视、听多维感官体验。

总之，文化建筑平面艺术设计，不仅要从形式上借鉴不同的设计风格，还要从根本上构筑受众审美心理与整个建筑空间环境之间的契合点。毫无疑问，文化建筑与平面艺术设计，不仅是满足个体性审美诉求，还是将广大受众的审美共性作为基础性审美特征，从而表达建筑空间平面艺术设计的丰富内涵与审美体验。

作者:王娟 单位:开封大学

第3篇：艺术和审美之间的关系范文

1.艺术教育与德育二者之间是相互融合的关系。

正确认识艺术教育和德育之间的关系就不能不谈到美育。自古以来，美与善就是一个整体，我国早在3000多年前的商周时期，就已经有了修养心性的“礼乐”活动。在现实教育中，一方面美育和德育它们的教育对象和教育目的是同样的，另一方面对象的审美判断和道德判断往往也有一定的相融性。在艺术教学中，我们也经常可以发现审美情感和道德情感在审美主体上产生共鸣的现象，可以说艺术教育和德育是相互结合不分你我的。

2.艺术教育与德育之间是相辅相成的关系。

艺术教育与德育一方面艺术教育能够促进德育的发展，另一方面德育也能确保艺术教育发展的正确方向。不论任何时代的艺术都需要考虑道德功能与社会责任感，才能使艺术教育在德育的领导下健康成长。我们认为，对于艺术教育来说，如何让学生树立正确的积极向上的审美观显得非常重要，而正确的审美观的确立，除了有很好的艺术修养外，还与审美主体的人生观和道德修养有关。在艺术教育中渗透德育会促进学生形成良好的审美观，同时进一步加深学生的审美体验。

3.审美既是道德人生完成的手段，又是有道德人所追求的最高目标。

长期以来，艺术教育也从来都是作为德育的辅助，而实际上，审美既是促成品德形成的工具和手段，又同样是有道德、理性的人追求的至高境界。从“自然―审美―道德”相比，从“自然―审美―道德―审美”中的审美是更高一阶段的审美。这种审美不仅能给人以情感的慰藉，道德伦理的教化，更能激发人们对生存意义的感悟，理解并通过这种形式获得一种精神的升华，达到人性自由的境界。因此说审美既是道德人生完成的手段，又是道德人生所追求的最高目标。

二、艺术教育与智育相结合。

艺术教育对学生智力的影响主要体现在以下几个方面：

1.发展与提高学生的感受力。

感受力，心理学称之为感知觉能力。人的智力的开发与其感受力的高低密切相关，通过艺术认识世界是生动形象具体可感的，也是富于理想和充满激情的，是以美自身的魅力去唤起人们对美的向往和求知的渴望，以好的心态、理智的情感去获取有关历史与现实、社会与人生的种种认识。

2.发展和提高学生的观察力。

观察力是指人们通过观察、感觉和知觉，使自己同外部世界联系起来而认识客观世界的带有个性特点的能力。审美教育中的美术和音乐不能只作为一种娱乐消遣，而应将其视为训练视觉和听觉，增强观察力的必要科目。这种训练使学生的观察力和敏感性得到了进一步提高，通过美育来发展学生的观察力，本身也就促进了其智力的进一步发展。

3.发展和提高学生的记忆力。

记忆力是指把感知过的事物，思考过的问题，检验过的情感或从事过的活动在头脑中贮存起来，并再现出来的能力。学校中的智育一般着重于强化学生对概念、数字、命题、逻辑推理方面的记忆，而美育则是可以利用其显著的直观性、感受性特点，借助艺术手段培养和训练学生对于具体事物的形象记忆。所以，艺术教育有助于通过培养学生的记忆力，并使其智育能得到进一步的发展。

4.发展和提高学生的想象力、创造力。

想象是对头脑中已有的表象进行加工改造，从而创造出新形象的过程，想象力是指在人脑中对以往形成的若干表现进行加工改造，而建立新形象的能力，在创造活动中具有助推器的作用。不仅自然，艺术美同样能激发人的想象力与创造力。总之，美育过程中无论是让学生领略自然美，还是艺术美，都能够激发他们的丰富想象力，从而全面开发和提高智力。

5.发展和提高学生的思维力。

第4篇：艺术和审美之间的关系范文

关键词：现代艺术设计；审美实用

一、关于现代艺术设计概念

现代艺术设计本质上是一种创造，它的产物是融合了审美元素在内的关系处理，设计对象的实用功能和审美功能的结合程度便是艺术设计着重解决的问题。因此，现代艺术设计水平和效果需要接受受众的评判，这种关系处理得当不仅能够满足人们对工业品的实用价值需求，同时还在一定程度上成为人们审美需求中不可或缺的元素。长期以来我国关于艺术设计的概念定义大部分都是为了方便教学而开展的学术讨论结果[1]。关于艺术设计的全面性理解以及艺术设计与工业社会，产品包装的联系没有很好的完成。本质上是一种偏于理论化的现象，实践成分在这一概念的发展中所占比重较低。这就导致了我国对于艺术设计理论的完整度尚需完善。

二、现代设计在艺术发展过程中的纵横关系

现代艺术设计最早产生于英国工业革命时期，它是将艺术设计元素在工业品设计中相结合的一种产物，经过长期的发展，现代艺术设计已经与工业社会深深的联系在一起，从纵向发展来看，传统的艺术设计走出神圣的殿堂，与工业社会的媾和是其发展过程中的一个毕竟阶段。而且这一阶段的完成中融合了设计师们的大量实践，并在此基础上成为影响和提升关键艺术设计的一项重要理论。从横向发展来看，艺术设计与工业设计的结合是其发展壮大的一个重要突破口。他不仅将时代元素吸收，而且在表现设计对象的手法上也在不断的创新更新，使其在发展过程中成为影响和提升现代艺术设计发展的一个重要动力。设计始终是由艺术审美做指导的，脱离了艺术审美的设计是没有生命的。同时正是因为这种艺术设计的审美特征才使得工业设计的诉求得以满足。因此艺术设计要想在未来发展道路上走的更加宽阔，必须从以艺术为基本方向，再次基础上不断丰富和发展自己，只有这样才能不断满足社会和受众对艺术设计的多方面需求。[2]艺术与设计之间的互补关系是这门学科确立并且存在的基础，这门学科本身是一种新型的交叉学科。而且，发展到现在，艺术设计还应当以更具时代感的艺术设计元素为发展成本的提升做出实际的贡献。不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，应当从人的需求出发，当人们对艺术设计的需求层次，需求形势发生变化的情况下，艺术设计若不对自己的发展脉络做出调整，那么最终会失去自身的魅力。从人类有意识的创造性活动开始，是艺术设计新作不断的源泉，艺术审美性是随着人类制造的第一件工具产生的，砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等这些最初产品的问世都融合了创作者的设计思维和审美元素。大多数艺术设计都是在不断的积累和完善过程中形成的独特艺术设计思维。这种思维下产生的作品也代表了不同时代消费者对艺术设计审美的需求。人工制品既是工艺品又是艺术品，他的产生过程是融合了创作者对实用功能和审美功能的结合。远古时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，它的实用功能要远远大于审美功能，但是随着大批量生产的增多，在实用功能已经基本为使用者接受的时候，制造者开始重新思考审美元素在产品设计中的成分比例，长期的发展过程中，这种思考便成为一门独立的工作，那就是艺术设计[3]。同时随着艺术的发展以及艺术理论的完善，制造与艺术之间的关系也正在逐步缩短，现代艺术设计就是两门学科的一次完美结合，它在保留艺术思维和审美特征的情况下，各自将自身最为精华的元素表现出来。设计始终是由艺术审美做指导的，是赋予实用价值“艺术形式”的一个过程，只是在不同的时代，实用价值与艺术形式之间的比例在设计对象上占据的不同。人与物、主观与客观的关系是艺术设计过程中需要处理的基本关系，同时这也成为影响和提升这项基础和技术的一个非常重要的影响因素。基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化这些都是在艺术设计过程中需要充分考虑和融合的关键因素。而且这样的发展过程中也必将成为影响和提升关键艺术和技术的一个非常重要的影响观念。它是非物质的，以意识的形式存在，明确一点说的话那就是一种基因感觉，设计因素在其中的存在就是充分表现这种基因感觉。马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”，这一论点说明审美也是一种客观事物，他的存在和产生以及发展也是自然规律的一种，而且这种客观存在也在很大程度上成为影响人们物质生产的一个规律。

三、结语

综上所述，现代艺术设计本质上是一种创造，它的产物是融合了审美元素在内的关系处理，设计对象的实用功能和审美功能的结合程度便是艺术设计着重解决的问题。因此，现代艺术设计水平和效果需要接受受众的评判，这种关系处理得当不仅能够满足人们对工业品的实用价值需求，同时还在一定程度上成为人们审美需求中不可或缺的元素。

参考文献：

[1]石海涛.视觉艺术对高校艺术教育的创新影响[J].黑龙江教育:高教研究与评估,2015(2).

[2]孙宇.高校艺术设计教育的创新与发展[J].金田,2014(3)

[3]周碧华.高校现代艺术设计与传统文化的创新与发展[J].金田,2016(1).

[4]郑旭东.“三大构成”课程在高职院校艺术设计教学中的改革研究与实践[J].轻纺工业与技术,2016(3).

[5]靳鸽.河南创意产业背景下的数字艺术设计教学思考[J].中州大学学报,2016(3).

第5篇：艺术和审美之间的关系范文

同其他相关学科一样，生态美学的提出与当前全球化背景下生态环境恶化密切相关。它是人类对自然、社会和人自身的认识在审美思维中的一种反映，是美学研究者对现代化进程中出现的种种灾难和危机的一种反思。人们认识到，自然环境不断恶化，生态问题日趋严重，这不仅仅是环境本身的问题，而且与人类的现代观念，与现代社会中人们二元对立的思维模式密切相关。格里芬说：这种统治、征服、控制、支配自然的欲望是现代精神的中心特征之一1|(P5)当前国内外学者正在从各个角度对现代性问题进行反思。美学也成为人类这一自省运动的组成部分。对当前环境问题的关注，对人类思维方式与价值观念进行反思，这是国内学者开展生态美学研究的一个理论起点。

生态美学这一概念的提出，也是国内美学界为解决当前学术问题，摆脱美学研究困境所进行的一次积极尝试，是对既往的审美观念进行的全面审视。不可否认，我国当代美学研究取得了很大进展。但是，无论是实践本体论美学还是生命本体论美学，都存在着明显的不足，美学研究中的形式化、技术化倾向日益明显，越来越缺少诗性魅力和人文蕴涵，美学学科同样面临着“生态”问题。因此，一种新的美学观念即生态美学的出现就成为当代美学获得进一步发展的契机，也成为重建人与自然新型审美关系的开端。正如已故美学家刘恒徤先生指出的：生态概念“能为美学启示出一种重要的新思维，使美学成为一种新的生态性的虎虎有生气的活的美学，同时带给美学一种源头活水滚滚来的活思维的生动势态”，“一种新的具有生态性活思维的生态美学的诞生，对于新世纪的美学发展来说具有特别重大的意义，一定能成为新世纪伊始美学研究中的一个新的生长点21把生态思想引入美学研究，以生态价值观来反思人类传统的美学观念，重新探讨人与自然、人与社会以及人与自身多重审美关系，将大大拓展美学研究的视野，为美学思想的进一步发展提供新的思路。

一、生态美学的基本观念

我国学者在20世纪90年代中期开始生态美学的相关研究。据目前资料来看，最早以生态美学为题的论文是李欣复的《论生态美学》(《南京社会科学》1994年第12期）十多年来，在国内诸多学者的推动下，生态美学研究出现了空前活跃的局面。

徐恒醇的《生态美学〉是国内第一部生态美学研究专著。他以生态美的范畴为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，在生态审美观的形成、生态美的意义和作用等方面做出理论探讨，初步建构起生态美学的理论框架。他认为，“生态美所体现的是人与自然的生命关联和审美共感。这种生命关联是基于人对自然的依存关系，人的生命活动正是在这种自然生命之网的普遍联系中展开的，建立在各种生命之间、生命与生态环境之间相互依存、共同进化的基础上的。由此也使人感受到这种生命的和谐共生的必然性并唤起人与自然的生命之间的共鸣”13(P136)同时他还把生态美学的原理运用于生活环境的审美塑造、生活方式的审美追求以及生态文明建设中，为克服生态异化摆脱生态困境指明了方向。曾繁仁明确提出“生态存在论美学观'在相关论著和一系列文章中，他全面论述了“生态存在论美学”思想，内容涉及生态美学的界定、生态美学的内涵、生态美学研究的意义以及生态美学与哲学、伦理学，生态美学与当代科技等一系列问题。在他看来，生态美学“是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索让人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。

曾繁仁从“建设性后现代主义”理论出发，认为生态美学产生于‘后现代的经济与文化背景下”，是对现代化弊端和人类生存状况的反思。他认为，生态美学研究不仅显示出20世纪哲学领域进一步由机械论向存在论的演进，而且标志着人类对世界的认识由“人类中心主义”向人与自然“系统统一，观念的转变。生态美学研究不仅实现了由实践美学向“以实践为基础的存在论美学”的转移，而且有力地推动美学资源‘由西方话语中心到东西方平等对话的转变51把生态美学建基在存在论基础上，吸收生态哲学以及以往美学研究的合理因素，致力于改善人类日益恶化的生存境遇。这就为生态美学的进一步发展提供了深厚的理论基础，对于培育生态观念，改善人类生存状况，推动生态文明建设都具有重要的指导意义。

朱立元从当前国内外的生态状况出发，明确肯定生态美学研究的必要性。他认为把生态问题与美学、文艺学联系起来加以思考是必要的，“绝对是一个崭新的思路”，生态美学和生态文艺学研究“应当对解决我国和人类的生态问题，推进可持续发展尽可能做出自己独特的、不可替代的贡献'在具体研究思路上，朱立元主张生态美学的研究视野应该扩大，应该把文学艺术放在整个生态系统中加以阐释，“生态文艺学和美学研究的重点应是作为人的自由自觉生命活动的文艺活动外在条件和内在规律，而不是文艺作品描写的有关生态方面的内容据此，他认为‘生态文艺学和美学应当重点研究文艺创造和欣赏活动（作为精神活动）中的精神生态(外部环境和内部机制）如何协调，平衡的问题。

袁鼎生则从美学观念演进的角度，考察审美范式的变迁。他在《审美生态学》中提出“审美场”概念和“审美生态学’思想。他认为，审美场是由审美活动、审美氛围、审美风范等一系列因素构成的审美结构。在他看来，审美场的“生发是审美生态整体运动的起点和关键，影响和决定审美生态学的建构审美生态学“不仅仅是美学体系的更替，也不仅仅是美学主潮的变换，而更是一种新的美学人文精神、科学精神、宇宙精神的高扬”，审美生态学‘促成审美人生，造就审美生态场，规范审美主客体协同发展，汇入人与自然协和并进的滚滚大潮，使整个大自然达到更高程度的有序化，以实现人与自然更高的整体目的7(P17)吸收物理学中“场”的观念，把生态思想与美学范式的演变相结合，显示出生态美学研究开放的姿态以及向纵深拓展的趋势。

此外，王德胜认为，在生态问题上，美学要确立“生命存在与发展的整体意识”，确立“人与世界关系的审美把握'他提出“亲和”概念，并将其作为审美生态观的核心。在他看来，要构建起这种审美生态观，人“首先必须培养自己对于自然、社会以及人自身外部存在形式的亲和力，养成一种对于生命整体的直觉与敏感。

二、生态观念和生态美学思想的具体运用

20世纪60年代以来，伴随着环境恶化等一系列严重社会问题的显露，生态学观念逐渐渗透到其他学科并产生出广泛而深刻的社会影响。正如法国学者J一M费里所说，“未来环境整体化不能靠应用科学或政治知识来实现，只能靠应用美学知识来实现”，“我们周围的环境可能有一天会由于'美学革命’而发生天翻地覆的变化……生态学以及与之有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现。

在我国，文艺创作和文学作品中的生态色彩和美学意蕴已经引起国内学者的关注。早在20世纪80年代中期，李庆西就敏锐地看到当时张承志、乌热尔图、邓刚和韩少功等人的作品中体现出的“生态学意识”和独特“美学情致”。他认为，“这是新时期以来最值得注意的文学现象之一。丁凤熙则从生态美学的基本理念出发，考察了韩国现代著名小说家黄顺元的《鸡祭》、《星星》等作品生态美学韵致。另外，刘捷的《莫厄特作品中的生态意i识>(《当代外国文学1996年第3期》）、张鑫的《蒙昧、迷恋与亲和一<丁登寺旁>的生态美学解读》(《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》2002年第6期)等在学术界也产生了一定的影响。

国内学者同时还注意到文学艺术与精神生态之间的联系。在叶舒宪主编的《文学与治疗〉中，李亦园、叶舒宪、鲁枢元、莫雷尔等国内外著名学者从人类学、宗教、精神分析、医学和文学活动等各个角度，考察了文学艺术与精神治疗之间的密切关系。丨121叶舒宪认为，文学能够满足人类“符号（语言)游戏”、“幻想补偿”、“排解释放压抑和紧张’、“自我确证”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。鲁枢元的《艺术与EUPSYCHIAN》指出，文学艺术应当成为一种“独立自主、自得其乐、自我完善”的人生态度，应当成为“一种生存境界，一种留恋忘返，沉迷陶醉的高峰体验”。艺术本质上是人们的“自我救治、自我保徤”。“文学治疗”这一命题的提出，不仅有助于全面认识文学的本质和功能，而且也为生态美学和生态批评的进一步发展提供了理论支撑和实践范例。

当前的生态问题，从根本上来说，是现代社会人类精神危机的一种反映。要摆脱这些危机，以生态思想为指导的艺术教育也许是人类可以选择的重要方式。在《艺术与创生生态式艺术教育概论》中，滕守尧提出“生态式艺术教育’思想。艺术能够净化心灵，可以使人的精神更加纯洁和高尚，但是“并非所有被称为艺术的东西都能起到这种作用“对艺术的创造、接受和欣赏，是一种高级的文化的素质，而获取这种素质的重要途径，就是徤康的艺术教育”。

    生态式艺术教育，就是要“通过美学、艺术史、艺术批评、艺术创造等多种不同学科之间的生态组合，通过经典作品与学生之间、作品体现的生活与学生日常生活之间、教师与学生之间、学生与学生之间、学校与社会之间等多方面和多层次的互生与互补关系，提高学生的艺术感觉和创造能力”。从而改变各种知识之间生态失衡的状态，实现各专业、各学科、各类知识之间生态谐和的教育。其目标是要培养适合社会需要的“全面发展的人”、“文化人”、“贯通而洞识的人”、“通达而识整体的人”和经常获得“芝麻开门”式智慧的人。113(P2&生态式艺术教育’在艺术课程的设置、艺术教育的方式及措施、艺术欣赏与批评能力的培养、艺术教育活动的评价等方面都提出了独到的见解和切实可行的操作方法。“生态式艺术教育’克服了以往教育模式的缺陷与不足，明确指出艺术在人类生活中的重要地位，是学者在现代生态观念的指导下为摆脱生存危机而进行的积极探求。

三、生态美学与中国传统美学关系研究

生态美学在国内引起广泛的影响，成为世纪之交美学研究领域中一个热点。这与中国传统文化中的生态话语和生态智慧大有关联。当西方学者面对着工业文明所带来的重重弊病束手无策的时候，他们惊奇地发现中国文化特有的生态理念。美国学者卡普拉就认为，老庄的阴阳学说就是“一种广义上的生态观”正视我国古代文化的价值，深入发掘并重新整理我们传统的文化思想，对于生态美学研究具有重要的理论价值和实践意义。

叶维廉1998年在北大的讲演集《道家美学与西方文化〉>可以被看作是探讨传统美学思想讨论我国古代生态美学观念与西方文化关系的代表性著作。他从跨文化和比较诗学的角度，对中国道家的美学思想做出了精彩的分析。他认为，道家思想是对“具体、整体宇宙现象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思维加诸我们身上的种种偏、减、缩、限的感知、表现方式离异，来重新拥抱具体的世界”。在他看来，佩特、休谟、怀特海等西方学者以及庞德、罗斯洛斯、柯尔曼等美国现代诗人已经开始质疑和反思西方的传统理论。而在这一过程中，中国道家美学起到“触媒，作用。

王先霈在;(陶渊明的人文生态观》中着重讨论了陶渊明的生态思想，他认为陶渊明重视“个人精神的自由”、人在与自然的和谐相处中得到的“宁静、恬适”以及“人的同情心、共鸣感对于维护和改善生态环境的重要性'他指出，生态文艺学、生态美学应当“推动精神生态与自然生态的良性互动’，应当‘推动国民徤康的生态观和有利于生态环境改善的消费观、人生观161由张皓主编的“文艺生态探索丛书”(武汉出版社2002年版)是国内关于生态美学思想研究的第一套丛书。其中他的《中国文艺生态思想研究》分别探讨儒家、道家和禅宗文化的生态思想，并就全球化语境下生态批评的特点、文学艺术与现代科技之间的关系等问题提出了富有创建性的见解。1171近年来出现的涉及古代生态美学思想的论文还有:黎明《论中国山水田园诗的生态美》(《广州大学学J报〉1999年第3期）罗移山《论周易审美思想的生态意蕴》(《孝感学院学报》2000年第1期）王玉兰《简论中国古代天道观对生态美学的启示》(《雁北师范学院学报》2000年第4期）何悦玲的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界》(《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）2001年第2期）王磊的《先秦时期的生态美思想——孟子、庄子解读》（陕西师范大学学报（哲学社会科学版)》2001年第4期）邓绍秋《论禅宗的生态美学智慧》(《南华大学学报（社会科学版)》2002年第3期）张宜《对<周易>》的生态美学思想解读》(《辽宁大学学报(哲学社会科学版)》2003年第3期)等。

对传统生态观念进行认真清理和发掘，不仅为生态美学的研究和发展提供深厚的理论资源，同时也有助于改变当前国内学术界“失语’的尴尬处填为实现“由西方话语中心到东西方平等对话的转变”提供了契机。

四、生态美学研究还有待于解决的问题

由于生态美学研究起步较晚，目前在一些问题上，研究者之间还存在着一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生态美学能否成为一门独立的学科。随着生态美学研究的逐步展开，国内有学者提出建立一门独立的生态美学学科的设想。针对这种看法，曾繁仁认为，“构成一个学科要有独立的对象、研究内容、研究方法、研究目的及学科发展的趋势这样五个基本要素”，而目前生态美学研究尚不具备这些条件。因此，他建议暂时把生态美学作为美学研究中的“一个新的十分重要的理论课题”。151朱立元也表达了相似的看法。他认为，生态文艺学、生态美学最终是可以建立起来的。但是“在建立新学科的基本理念、范畴系统、逻辑推理、理论框架等等还不明晰、不成熟的情况下，仓促拼凑新学科体系，显然是不明智的'他主张，在当前情况下，“首先致力于用生态学的基本观念、理路、眼光、视角来审视、思索、研究、探讨文艺学、美学问题，应当是更加符合实际，更加有效的选择。

其次，关于生态美学的研究对象。徐恒醇认为生态美学要研究人与生态环境之间的关系，强调的是主体与审美对象的统一，人与生存环境的和谐。他认为，“生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照”，要“把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上’，生态美体现的是“人与自然的生命关联和生命共感”。I3(P136)曾繁仁则认为，生态美学不仅要关注人与自然的关系，还应当思考人与社会、人与自身之间的关系。生态美学是以人与自然的“生态审美关系”为基础，同时应该涉及到人与社会以及人与自身构成的审美关系。因此，他把“生态美学的对象确定为人与自然、社会以及人自身动态平衡等多个层面”。151陈望衡认为，严格地说，生态美学并不是美的一种形态，很难独立存在。生态美是整个世界包括自然、人类在内作为生态系统其生态平衡所显示的审美意义1181。刘恒徤指出，生态美学主张超越人与自然的两分对立，回归于人与自然浑然未分的一体化状态，主张在万物一体化的生态平衡状态中保护生态的整体和谐美。

第6篇：艺术和审美之间的关系范文

关键词：审美；审美经验；艺术作品；鉴赏

中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0185-01

人们在欣赏一个具有审美价值的作品时，都是通过自己的审美感觉和经验来判断的。审美，就是对美的事物的感知、体验、欣赏、领悟和认识。审美既体现在一切艺术作品欣赏中，这些艺术作品包括文学、音乐、戏剧、美术及其他艺术。凡是对美的东西的观赏、领悟和认识，都叫审美。这些不同领域的艺术作品的鉴赏经验是独特的。经验按照《现代汉语词典》的解释，就是由实践得来的认识或技能。这种经验有很多种，有古人经过实践留下来的理论经验和自己在实践中摸所出的经验，这些经验为我们今后要走的路做出了正确的指示。其实审美与经验其实是一个哲学关系，他们之间存在着相辅相成的关系。

“审美经验”这两个词相连是18世纪后产生的。在aesthetic experience 产生前,人们通用的是美的知觉、美的经验、美感。在西方艺术哲学中审美经验第 一次最早被谁使用至今还是疑问，有人认为是杜威，有人认为是鲍桑葵。从这些争论中我们可以看出这个词在西方现代艺术中重要的地位。但有一点我们可以确定，从传统的考察中发现艺术哲学的特征是以那些能激发起审美经验的对象，即艺术作品的思考为主要标志的。

所以说艺术品是审美经验的主要对象。古人把理性认识和感性认识进行区别，把美的认识和感性认识统一起来。由于保姆嘉通把审美一词特意指感性知觉，使整个美学研究由客观转向了主观。审美其实是辨别美与丑的能力，英国哲学家杰勒德认为，美的对象是分为不同种类的，并认为美感、新奇感、和谐感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感这七种感觉属于人的内部感觉。

艺术作品的感受方式和自然事物的感受方式存在着明显的区别，首先因为它为鉴赏而存在，难怪一些美学家认为应该把鉴赏者和艺术作品接近和交流当做美学研究的出发点。审美经验一方面导致艺术作品的出现，一方面产生出创造艺术作品的艺术家和鉴赏公众人物和批评家。艺术作品是人类创造的产物，它的经验是对人类创造潜能所作出的一种反应，鉴赏行为不仅受到艺术作品中已经理解的东西的激发，而且还调动了鉴赏者自身的积极参与。当作者思考作品时，把经验过的思想当做自己的思想，是一件艺术作品的鉴赏成为主体在客体上的一种逗留。艺术的鉴赏和自然的鉴赏有着根本的区别。自然只有我们对它发生兴趣时，它才是审美对象。而艺术品作为审美对象，它是不以人的意识为转移的客观存在。

在审美经验上明显存在着不同的看法，所谓的仁者见仁，智者见智。审美态度、审美对象与审美经验?西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。

美学家对审美经验的不同看法中包括着各种构成因素，往往是这些构成因素使他们的想法各异不同。审美构成因素包括分离性因素、整体性因素、表现性因素、想象因素和因素这五种因素构成。分离性，其实就是审美非功利性，即观赏者与对象的关系不是一种利用关系，审美经验产生的感觉是一种摆脱利害关系的感觉所有人认为分离性是自由选择的气氛，它充满了松弛和和谐。整体性是一种从分散或分裂的感觉回归到整体的感觉，它常通过综合和排斥来实现。这种整体性具有高度的结合力，它是一种重新组织过额丰富而紧凑的经验。审美经验中的知觉不同于日常知觉，日常知觉总是一些零碎的片段，我们只是从一些分散的片段去注意这个世界，而当我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为一个整体性的知觉对象呈现出来，整体性还有另一个含义，那就是指鉴赏者和艺术作品之间的一种融合状态，当欣赏者被艺术作品吸引时，自我中心的分离感会暂时消失，这也是一种整体性。

在审美经验的构成成分中，基本上是建立在艺术作品构成成分的分析上。在一些艺术家看来，审美经验是一件艺术作品在一个训练有素的鉴赏者身上产生的对艺术客观特质有体验的经验。在审美经验中我们主要注重的是审美态度，由于不同学者对审美经验存在着主客观哲学思想上的差异，实质上在这些差异背后存在着构成要素的不同，要分析现象必须分析本质。在这当中审美和经验也是相互影响的，存在着相互作用的关系，在思考过程中作者可能有些分析不到位，请您给予指正！

第7篇：艺术和审美之间的关系范文

    波提切利　维纳斯的诞生　布面蛋彩　175×287.5厘米　佛罗伦萨乌菲齐美术馆

    有关艺术作品价值评价的争论从来就没有停止过，在当代艺术界中有愈演愈烈的趋势。但是，如果澄清了艺术作品的不同价值取向，有些分歧可能就可以避免。

    其实，不同时代有关艺术作品价值争论的焦点不同。在18世纪确立起来的现代美学体系中，艺术作品价值争论的焦点，是认识价值、伦理价值和审美价值之间的关系问题。美学在18世纪确立为一门哲学分支学科，得以与认识论和伦理学并列，这与康德的体系化的工作密不可分。康德将人的全部认识能力分为知、情、意，它们有各自不同的领域和价值追求。认识价值来源于知性对真的追求，伦理价值来源于意对善的追求，审美价值来源于情对美的追求。艺术作为一种重要的文化活动形式，其价值也可以区分为认识、伦理和审美三个方面。在理想的情况下，艺术作品这三方面的价值是可以统一的。18世纪启蒙思想家们，曾经将古希腊的艺术确立为理想。席勒在《美育书简》中，就不遗余力地称赞古希腊艺术。但是，随着古希腊理想的破灭，社会分工割裂了完美的理想，在实际情形中，认识、伦理和审美这三方面的价值通常是互不相干，甚至是相互冲突的。比如，歌德的《少年维特之烦恼》曾经引起不少人自杀，从伦理价值上来说不是一件好作品，但是这一点并不影响它的审美价值。不仅文学作品如此，音乐、美术、戏剧、电影等领域中也有类似的情况。一些绘画作品如库尔贝的《世界的起源》可能会引起观众的欲念，因而会被认为在伦理上具有负面价值的作品，但是在伦理上的负面评价究竟在多大程度上影响到它的审美价值，在艺术界也没有定论。审美价值与认识价值的冲突，在美术领域也比比皆是。如安格尔的名作《大宫女》曾被批评家讥讽至少多画了三节脊椎骨，但是这种在认识上的负面评价，似乎也没有影响到它的审美价值。即使在文艺复兴时代，大师们为了追求审美效果，也不惜违背客观规律。如波提切利的《维纳斯的诞生》（见上图）中的维纳斯，就明显不符合人体解剖，她的脖子过长，左肩过斜。但是，正是因为这种违背客观规律的处理，让维纳斯显得婀娜多姿，美丽动人。

    总之，在前现代美学中，艺术作品的伦理价值和认识价值，会影响到它的审美价值。在现代美学中，艺术作品的审美价值，可以独立于它的伦理价值和认识价值。而在今天，艺术作品的审美价值、伦理价值和认识价值之间关系的争论仍然在继续。特别是在后现代美学当中，艺术作品独立的审美价值遭到了挑战，伦理价值和认识价值再一次回到对艺术作品的审美评价之中。从美学史上，我们似乎可以看到黑格尔“正—反—合”式的辩证统一。用一句中国俗语来说，那就是“三十年河东，三十年河西。”前现代美学强调认识价值、伦理价值和审美价值三者的统一，现代美学强调三者的分立，后现代美学在某种程度上又认同前现代美学的观点。历史似乎在螺旋式地演进，周而复始，从终点又回到了起点。

    但是，在当代艺术批评中，重要的价值冲突不再是审美价值、伦理价值和认识价值之间的冲突，而是学术价值、经济价值和审美价值之间的冲突。人们可以从重要、值钱和好看三个方面来评价艺术作品。重要是从学术方面做出的评价，值钱是从经济方面做出的评价，好看是从审美方面做出的评价。这三者有可能是统一的，但在更多的情况中是分裂的和冲突的。由伦理价值、认识价值和审美价值组成的价值系统，向学术价值、经济价值和审美价值组成的价值系统的转向，是当代艺术评价系统的一个重要特征。最明显的例子是电影。某些成功的商业大片可能获得了很好的经济价值，但在学术界中的评价不高。某些实验电影在学术圈享有很高的声望，但在票房上却缺乏号召力。还有一些艺术电影可能在学术价值和经济价值方面都不够理想，却非常好看，在审美价值方面赢得了回报。这里的冲突是如此明显，以至于今天的电影人从一开始就要明确自己的目标，并且根据不同的目标来做出不同的评价。

    尽管美术领域的价值分野没有电影和戏剧等领域那么明显，但学术价值、经济价值和审美价值之间的冲突也是司空见惯。杜尚的现成品艺术作品《泉》曾经被评为最重要的美术作品，这里的“重要”指的是它的学术价值，即它在美术史上所具有的重要地位。没有那么疯狂的人会认为这件作品好看，甚至也不会有那么疯狂的人出高价收藏这件作品。这件在学术上最重要的作品并不具备审美价值，也不一定具有经济价值。在这里，学术价值、经济价值、审美价值之间的冲突体现得非常明显。艺术界的权威人士之所以推举《泉》为重要的美术作品，原因是它改变了人们对美术的看法。根据丹托的阐释，有关美术作品的理论解释也参与到作品的价值构成之中。杜尚的《泉》之所以重要，是因为它和围绕它的理论一道宣告了绘画的死亡和美术的终结，从而开启了一个新的美术时代，即丹托所谓的后历史阶段的美术。《泉》的重要性，正体现在它所具有的“划时代”作用。总之，杜尚的《泉》以一种极端的方式体现了美术作品的学术价值，这种学术价值与经济价值、审美价值毫无关系。

    具有审美价值的作品，不一定具有学术价值和经济价值。在美术界中，不少用做装饰的行画和复制品，它们也具有让人愉悦的功能，但是它们并没有什么学术价值和经济价值。1994年，前卫艺术家科马和梅拉米德开始了他们的“人民的选择”的绘画项目，后来又从绘画延伸到音乐。科马和梅拉米德创作了不同国家的人民最喜欢的作品，它们也被认为是最美的作品。从绘画本身来看，科马和梅拉米德的作品没有多少贡献，因此没有多少学术价值。至于它们的经济价值如何，目前还没有得到相关数据，无法论定，但是它们与同时代屡创天价的艺术作品相比，在经济价值上一定是相形见绌。弗洛伊德的《沉睡的救济金管理员》曾经保持了在世艺术家的最高拍卖纪录，科马和梅拉米德的作品肯定比弗洛伊德的好看，但不一定比弗洛伊德的值钱和重要。

    不可否认，随着经济形式的不断演进，虚拟经济日益发达，经济价值与实用价值之间的不相称性在不同的领域都有所体现。艺术领域是虚拟经济活跃领域，因为艺术作品的价值不能依据一般劳动量来衡量。当艺术在18世纪由传统的供养人体系 转向市场体系的时候，艺术家就懂得通过创造来增加他们作品的价值。创造是天才的行为，可遇不可求，我们不能根据一般劳动量来衡量它的价值。由于艺术作品的价值可以不依据一般劳动量来衡量，它们具有的价值空间就比一般商品要大得多。在虚拟经济日益发达的今天，艺术作品的这种特性使它成为经济炒作的绝好对象。在虚拟经济发达的时代，在艺术市场出现泡沫经济是不难理解的。

第8篇：艺术和审美之间的关系范文

关键词：声乐教学 审美意识 重要性 培养方法

一、声乐教学中审美意识的重要性

（一）审美意识是链接声乐教学与审美之间的重要纽带

任何一种行为艺术的本质都是对美的追求与实现，这是审美意识的共性。当代声乐教学中更为注重声乐艺术与审美之间的内在联系，迫切需要审美规律的引导并促进发展。每个人对待客观事物的认知是不同的，这就造就了人在“美”感意识形态上展现出多角度、多元化。而审美意识的培养则促使学生更好地掌握审美规律，声乐教学与审美之间形成有效的依托关系，从而在情感层面上影响学生的声乐学习。

（二）审美意识的培养是提高学生声乐学习实效的重要手段

审美意识的培养有助于提高学生的内在涵养，使自身的审美水平得以提升，继而形成自身的审美思维。美感意识在学生声乐观念当中的渗入，促使学生主动运用自身的审美思维，去评判他人的演绎，审视自身的演绎行为，进而开展有效的声乐学习活动，减免不必要的学习弯路，从而取其精华，剔除糟粕，提高自身的学习实效。

（三）审美意识的培养对声乐实践教学目标的实现具有重要的指导性意义

在日常的声乐教学过程中，歌曲的深入层次往往难以把握。部分教师过于注重对学生演绎技巧的培养，使得歌曲缺少必要的情感部分，演唱始终达不到应有的艺术境界，与歌曲所表达的真正意义内涵相背离。审美意识的培养则很好的弥补了这一缺点，使得学生能够准确、清晰地把握艺术美的精神意义内涵。学生通过自身对美的感知与理解，指导、修整自己的声乐实践行为，对声乐实践教学目标的实现具有重要的指导性意义。

二、声乐教学中培养审美意识的方法

（一）多种教学手段辅助学生树立审美观念

随着新教学改革的不断深入和发展，教学手段层出不穷，其在声乐教学当中的运用可谓收效颇具，如：

1.多媒体教学法

高科技在声乐教学当中的应用已不为少见，且取得了一定的成就。相关教师应充分发挥多媒体在声乐教学中的辅作用，将学生的演唱过程录制成短片，然后由学生进行揣摩与分析，总结其中的足与不足，教师予以相应的指导，从而深化学生的歌唱概念，树立学生的声乐审美价值观。

2.自主教学法

自主教学法是指学生之间形成一定的教学关系。在声乐教学过程中，组织学生开展“自主教学活动”，学生充当“教师”，就同学的演唱过程进行分析与指导，发现同学的优点与缺点，并注重将优点运用的自身演唱过程中，规避同学所出现的失误。在此过程中，教师要注重发挥应有的指导性作用。这样建立同学之间和谐关系的同时活跃课堂气氛，有助于促进学生之间的课下学习，从而迅速建立起自身的声乐审美观。

3.层次教学法

教师切实落实“以人为本”的教学理念。就学生现阶段的声乐学习进行细致的分析与总结，并进行层次划分，继而依据学生声乐掌握层次的不同，适当调整声乐教学的内容和采取的教学措施，以提高声乐教学实效，帮助学生尽快的建立起自身正确、完整的声乐审美理念。

（二）深化教学作品中内在的情感美

声乐作品是声乐教学和实现声乐美的基本前提。深化教学作品中内在的情感美，具体可从两方面入手：

1.深入分析教学作品中的歌词部分

歌词是声乐作品的主题和基石，它不仅包含着作者的意境表达，还蕴含着作者浓烈的感彩。演唱者只有细致的分析和理解歌词当中的深刻含义，切身感受歌词中蕴含的情感美，才能真正意义上的完成对歌曲的演绎。因此，在教学过程中，首先要求学生就歌词进行朗读，熟悉歌词中的每一个字眼。然后，要求学生就歌词的内容进行细致的分析，了解其中的意境和情感表达。最后，学生浅谈自身对歌词的感受，教师予以适当的引导和修正，以形成学生正确的审美观念。

2.深入分析教学作品中的音乐部分

基于对歌词的透彻理解，要求学生对教学作品的音乐之美进行分析和理解。音乐美在声乐作品当中的体现是多方面的，如：旋律、节奏、速度、曲式、调式、伴奏音型等，深化学生的音乐元素感，是音乐作品变的更加丰富、立体。首先，就教学作品的创作背景进行讲解。让学生充分了解作曲的风格和时代特色，有助于学生进一步的理解作品内涵。其次，通过聆听培养学生的情感素养，提高学生的音乐感知力。最后，丰富校园文化生活。组织学生参与各种各样校园活动，丰富学生的感彩，多方面的培育促进学生声乐审美意识的形成。

第9篇：艺术和审美之间的关系范文

关键词：和谐;艺术;审美

工业设计是根据一定的目的和要求，运用物质技术手段和艺术手段，对话于物质资料的一种文化创造活动。工业艺术设计，作为人类工业文明、工业文化创造活动的高级形式，已经成为人们生活的一部分，“和谐而诗意地生活”更是工业艺术设计工作者的孜孜追求。

一工业艺术设计是人类将客观物质资料人化的一种创新活动人类特有的主观能动性和客观物质资料内在的自然规律性，决定了工业设计是人与物质资料之间的一个相互影响、相互创造的过程。“动物也生产，它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象去。因此，人也按照美的规律来建造。”人类对于物质资料的影响，主要是通过有目的的、能动的改造活动进行的。这种创造性活动，是人类根据自身目的，以设计加工为特征的将天然物质资料不断地人化的过程。因此，人与物质资料间的相互影响、相互作用，实际上是二者间相互交换能量与信息的过程，是一种人与加工对象之间的对话过程。从本质上来说，是人类度量自身需求与物质资料特性二者间的耦合性而做出的文化创新活动。人类自身需求与物质资料特性二者之间，是超越于主体与客体、主动与被动的对话关系的主体间对话关系。通过对话，“我”才能与物质材料的“他”融入互利世界，并在相互沟通、相互影响的过程中，最终创造出新的文化成果。

正是基于人类对于自然物质材料的不断改造，与对于物质资料本身特性和规律的日益把握，自然人化与生活艺术化，才经历了惊人的由低级到高级、由简单到复杂的同一道路。“现在我们可以把摩尔根的分期概括如下：蒙昧时代是以获取现成的天然产物为主的时期。人工产品主要是用作获取天然产物的辅助工具。野蛮时代是学会畜牧和农耕的时期，是学会靠人的活动来增加天然产物生产方法的时期。文明时代是学会对天然产物进一步加工的时期，是真正的工业和艺术的时期。”二和谐是工业艺术设计的本质要求和谐是美的本质属性。在毕达哥拉斯那里，“美即和谐”。苏格拉底从人本主义的功利论和价值论角度阐释美的本质，提出“美即有用”———实用性是美之所以美的本质。柏拉图把“比例”、“和谐”“、秩序”“、整一”视为美的本质属性。

与柏拉图惊人的相似，圣·奥古斯丁认为美是“整一”或“和谐”。休谟则从美带给人内心的感受这个角度阐释美的本质问题，他指出，美是某种形状在人心上所产生的效果。

康德在他的美学著作《判断力的批判》中，把审美活动归于判断力、归于情感。黑格尔美学思想的核心内容，就是“美是理念的感性显现”，他指出，艺术美是自然与理想的结合。

人类探求美的本质的历史告知：美之所以美，或是人性的欲求与物性的呈现之间达至了某种契合；或是人的生理或心理需求与美的载体之间，实现了情感的共鸣。物质材料是美的载体，而物质材料本身的适用性，是客体的美得以主体化的决定性因素。产品的美观取决于材料属性与材料的组合形式。二者结构形式的合理性，共同构成了我们称之为美的一切。一切材料、结构和美观，都应当服从于最高实用性。“审美可从两个方面着眼，一是它的形式，即形象、空间组合、装饰、质地、色彩等；二是它的内容，即社会伦理、宗教观念、思想性、应用性，以及构筑过程中的‘智’与‘巧’等等。

显然，前者是通过感官（视觉）直接进行审美判断的，而后者则须通过许多概念进行构建的。或者也可以说前者是以原型为主的审美判断，后者是重在社会历史文化的，要经由概念再向审美升华。”艺术创作就是将审美文化注入材料，并按照适当的秩序、恰当的组合、恰当的形式中呈现美的过程。中世纪著名美学家、13世纪意大利的托马斯·阿奎那（ThomasAquinas）在美学中强调，美有三个要素：整一或完善、适当的比例或和谐、明晰。既有人对于物的高度发达的理智心灵，又有物性对于人性上的显明，既有物对于人的实用性，又有人对于物的审美情趣，它们结合起来，共同构成了美的本质———和谐。

三工业艺术设计中的审美尺度

1民族文化与世界文化相统一原则文化创新活动从来就是一个相互影响、相互借鉴、相互促进的过程。在处理、评价艺术设计创新活动中，评价标准是民族性尺度与世界性尺度的统一。“既然人天生就是社会的生物，那他就只有在社会中才能发展自己的真正的天性，而对于他的天性的力量的判断，不应当以单个个人的力量为准绳，而应当以整个社会的力量为准绳。”美没有国界，审美超越民族。设计艺术既是民族的也是世界的，在文化全球化的今天，更是如此。任何独立于世界的民族区域文化都是不可想象的。“任何独立的民族个体只有摆脱种种民族局限和地域局限而同整个世界的生产（也同精神的生产）发生实际联系，才能获得利用全球的这种全面的生产(人们的创造)的能力。”因此，民族性与世界性的统一，是设计必须把握的一个重要尺度。

2简约与审美相统一尺度

工业设计，随着人类文化实践的不断深入，繁冗复杂将被简约所淘汰。这种方便性也不再是简单地将复杂加以分解，而是创造性地将复杂进行“提炼”、将复杂程序加以简化。“‘提炼’、‘简化’即意味着适度的火候的控制和符号表达的精致与纯化，意味着不断地删繁就简、追求最大程度的简约化。”删繁就简的结果，是设计成果的广泛推广与普遍应用。简化不是对美的弱化，而是对美的强化与凸显。“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”以工业艺术设计为例：任何工业艺术设计不仅仅是某种符号的简单组合，更是根据设计主体所怀抱的主观审美愿望、审美激情、审美心境等，对客观对象所做出的艺术创新性活动。主体审美意识、愿望、情感、强弱对于客观设计至关重要。只有当人们有意识地按照审美原则进行艺术设计时，艺术设计活动才能进入审美自觉阶段，才能在真正意义上实现“那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉”。

“审美”的价值尺度与简约尺度相统一，才能使产品的物性与产品使用者的人性相契合。工业艺术设计审美化的过程，就是新的人类文化及其精神心理结构趋向完善的过程。拉兹洛曾言：“只要人类进化过程一直要继续到太阳生命所容许的遥远的未来，那么就需要和谐。因而，在这一时限到来之前，我们必须学会怎样按照那些己证明是互利的方式去调和各群体之间的差异。”实用层面上的简约性与人内心感受层面上的愉悦性，是人对产品的要求，满足要求的即是和谐的。而简约是审美与简洁的统一体，失去审美功能的简洁，就会沦落为粗糙；失却简洁功能的美观，就会沦落为繁琐。法国让·鲍德里亚对当代文化艺术创造中，将简约与审美独立化的设计做出了这样的批判：“今天的艺术……是对美学毒化。完全像杜尚的‘表现’导致普及零度审美观一样，在那里不论什么废物都充当艺术品，结果是不论什么艺术品都被当作废物。”可见，在他看来，实用与审美是当代文化艺术创造之重要维度。

3历史继承与开拓创新相统一尺度一切人类文明成果都是历史选择的结果，历史选择的过程，就是对历史文明成果的继承与创新。人类文化创造，“是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”没有继承，文明就无以前后相继；继承是为了更好地创造，艺术设计所强调的原创性、独一无二性，实际上就是创新性，对新出现的生活世界的价值和意义新的感知、新的诠释。然而“，没有纯粹的独创，所有的头脑都要引用别人，每一种东西都不过是新与旧交织而成的织物，其中没有一根线不是新旧两股线织成的。”“文化的积累和继承都是个创造过程，没有每个时代人们的创造就没有积累也没有继承。

马克思和恩格斯就曾经指出：“莫扎特的‘安魂曲’大部分不是莫扎特自己作，而是其他作曲家作的和完成的”。艺术设计应把过去、现在和未来全都纳入在自己的视域，“从传统和创造的结合中去看待未来”。

4大众主体与精英主体相统一原则艺术设计的主体选择性问题，是解决由谁来设计、为谁设计的双重问题。根据艺术创造、享用主体的不同，艺术设计主体被区分为大众主体与精英主体。以社会下层人群为主体、满足一般大众需要的设计被称为大众化设计；以满足少数人、社会上层人需要的设计被称为精英设计。精英设计与大众设计是完美设计中不可或缺的组成部分。首先，精英设计担当着类似“文明助推器”的艺术设计领头羊作用。英国著名历史学家汤因比（AmoldJ.Toynbee）对于人类文明史的研究，说明了设计文化上的精英设计的巨大作用。汤因比在他的10卷巨著《历史研究》中阐述了一个著名观点：凡一个文明具有上升活力的标志是，其少数社会精英非常富有原创力；社会用各种方式奖励与激励这些“优秀的有创造性的少数人”，其中精神激励创造精英的一个重要方式是，社会大众拥戴并渴望聆听“优秀的有创造性的少数人”的成就与方法论，少数精英与社会大众被定位为创造者与模仿者两大部分。

第二，大众文化是一个民族文化中最普遍、最深厚的文化基础，是最本真的文化文本，是民族文化得以传承的动力源泉。没有了普通大众的世俗生活与世俗文化，人类文化就将失去其广为流传生命力。在某些设计中，一味地视古为雅、视今为俗；以寡为雅、以众为俗；以远为雅、以近为俗；以静为雅、以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅、以实为俗等等，都是体现在艺术设计层面的对于精英文化与大众文化间共生共荣关系的误解。大众是艺术设计的主要评判主体和审美主体。撇开大众，没有对大众文化生活的提炼与升华，没有大众的参与、回应、互动，艺术设计就会失去主体保障。