文学艺术的概念精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的概念范文

【关键词】注意力；学习方式；生成

在新课程理念下，进行数学教学应该注意哪些问题呢？笔者经过多年的实践和思考形成了以下认识.

一、课堂注意力是学生探求新知的基石

（一）激发兴趣，促其投入，适时提醒，引起注意

爱因斯坦曾指出，兴趣是最好的老师.如果老师的讲解枯燥无味，晦涩难懂，学生的注意力就很难保持长久.所以要想巩固维持学生对学习的注意力，必须使他们对所学知识产生浓厚的兴趣.兴趣和注意是孪生姐妹，有了浓厚的兴趣，才能使学生的注意力高度集中.在课堂教学中，我们经常发现学生上课“走神”.一般学生“走神”大都是偶发性的.要将其注意力吸引到教学活动中来，通过有趣的教学活动，牵动学生，促其投入，调动思维，使他们的不良习惯没有萌生的机会，才能防微杜渐，不形成习惯性“走神”.要善于观察，才能及时捕捉学生反馈的各种信息，以便及时“对症下药”，安排相应的教学活动.

（二）抓住学生好奇心

“好奇”是人遇到新奇事物时所产生的“探究反射”. “好奇”可以促使学生更多地去观察世界，观察社会，而与外界频繁地接触和交往，又反过来增强学生的好奇心和观察力，并且促进他们创造性地发展，所以“好奇”是一种成功的动力.陶行知先生曾对一个指责儿子拆卸闹钟的母亲予以批评——“扼杀了一个爱迪生” 的形象比喻.教师更应抓住学生的好奇心，促使学生学业有成. 教师可抓住学生的求知欲，创设意境，激发其好奇心.如教学“有理数加法”，教师进入教室搓搓手，学生感到很奇怪，望着满脸困惑的学生，问：你们知道我为什么这样吗？今天老师遇到了难题？……教师抓住学生这一好奇心，直奔本课主题.

（三）积极地参与能有效地维持学生的注意

被动的学习容易导致学生神思恍惚，注意力转移.积极参与各种学习活动是调动人的注意力的好方法.数学课堂教学中，教师要善于组织各种各样的数学活动，激发学生参与学习的兴趣和热情，让学生在活动中，用自己的脑子思考，用自己的眼睛看，用自己的耳朵听，用自己的手去操作，也就是用自己的身体亲自经历，用自己的心灵亲自感悟知识形成的过程，在这样的过程中，学生异常专注，学习才会更加有效.

二、创新学习方式

倡导自主、合作、探索的学习方式，是提高课堂效益的基本保证.在讲授“直线与圆的位置关系”时，我和实验老师分别利用两种不同的教学方式在两个程度相同的班级授课.我采用的方式是，创设问题情景，利用大屏幕演示太阳升起的过程，并提出问题：太阳升起的过程中，太阳和地平线会有几种位置关系？如果我们把太阳看作一个圆，把地平线看作一条直线，由此你能得出直线和圆的位置关系吗？在问题的基础上学生主动思考，自主探索，得出了直线与圆的三种位置关系，在随后的个人动手操作中，学生发现了判断直线与圆的位置关系的两种方法.所有的结论都是在老师的引导下完成的，课上学生积极主动地探索.而另一位老师则直接告诉学生结论，在学生记忆的基础上进行练习强化.两节课的效果如何？我们课后进行了检测，结果没有明显地区别，但是在半个月后的月考中，我带的学生成绩明显地高于其他班级.这说明主动学习和被动学习最终的效果是完全不同的.

三、用针对性预设达到精彩的生成

生成是学生创造性思维的结果，那么就得从学生这个主体而言，要动态生成有价值的思维就得有符合学生发展区域的成功预设.如点A，D，G，M在半圆O上，四边形ABOC，OEDF，HMNO为矩形.设BC=a EF=b，WH=c，则a，b，c的大小关系如何？

把位置上毫无关系的线段联系起来，也需要考虑谁能代替这三条线段，显然利用矩形的性质和OA，OD，OM是同圆的半径，问题就解决了，把浅显的道理运用得恰到好处，说明同圆半径相等的朴实之处透露着深奥.在某圆的问题解决中注重同圆半径相等会使复杂问题简单化，特别是疑难问题明朗化.紧接着我又出示了这样一

道题：

梯形ABCD，半圆与AB，AD，DC相切，若AB=4，DC=5 则BC=？

这个问题由于条件比较多，方法灵活，难以得出结果，所以要挖掘隐含条件，这时同学们自然想到了过几个特殊点的半径，通过辅助线桥梁作用，利用同圆半径相等轻松解决问题，这样同学们作出了：连OM，过A作AFBC，则：

ABF≌OBM，OB=AB=4，同理DC=OC=5.

BC=9.

这时同学们都活跃了起来，不断尝试着更多的方法，向往着更恰到好处地运用条件，这就是一种有效激发.另一名同学抢着说：

连OM，OA，AB，AD，都与半圆O相切，

∠BAO=∠DAO，AD∥BC，∠DAO=∠AOB，∠BAO=∠AOB.

BO=BA=4.同理OC=DC=5.BC=9.

第2篇：文学艺术的概念范文

（南京大学附属中学，210008）

一、教材和学情分析

“数系的扩充和复数的概念”是苏教版高中数学选修12第3章第1节内容，这节课的主要内容是

：数系的扩充、复数的引入以及复数的有关概念。其中，数系的扩充，体现了数的发现和创造的过程，同时也体现了数的发展的客观需求和现实背景；而复数的引入，则是中学阶段数系的又一次也是最后一次扩充。对于高中生来说，学习一些复数的基础知识是十分必要的，这可以促使

他们对数的概念有一个初步的、较为完整的认识，也给他们运用数学知识解决问题增添了新的工具，同时还为他们进一步学习高等数学打下了一定的基础。

这节课的教学目标是：（1）了解数系扩充的过程，理解复数的基本概念，掌握复数相等的充要条件。（2）通过对

复数概念的学习，提高认知能力，在复数分类的研究过程中感悟分类讨论思想，在复数相等充要条件的运用过程中感悟转化化归思想。（3）拓展数学视野，逐步认识到数学的科学价值、应用价值和文化价值。这节课教学重点是：数系扩充的过程和方法，虚数单位i，复数的概念，复数的分类（实数、虚数、纯虚数）和复数相等的充要条件。

学生学习这一节内容，可能存在如下障碍：（1）对复数的理解。（2）对复数引入的实际意义、实际应用的理解。（3）对复数相等的充要条件的理解。因此，在复数概念的讲解中，应尽量以简单明白、深入浅出的分析为主；在引入复数后，应花一些时间对复数的实际意义、实际应用加以解释。

二、教学环节的设计

（一）“问题引入”环节

对于新课引入，我采用开门见山的方式，直接抛出问题情境：“请大家一起找找这样的两个数：把10分成两部分，使二者乘积为40。”以此给整节课定下了一条“发现问题—解决问题”的主线。

在解决该问题的过程中，引导学生回顾数的发展史，尤其是无理数的发现、实数集的扩充史，启发学生得到结论：（1）数是因为不够用而产生的。（2）为了区分新的数与原有的数，通常会引入新的数学符号。

这样，通过对特殊问题的思考，激发学生的探索兴趣；通过对相关历史的了解，启发学生得到解决问题的方法，即只要约定-1的平方根，其他负数的平方根便可迎刃而解。由此，顺利地引入新课。

（二）“新知构建”环节

此环节，主要讲解复数的概念，重点关注复数的形式，认识数都是从形式开始的；突出复数由实部与虚部构成，而“i”是虚数单位，也就是我们常说的“虚部不虚”。学生对于复数概念的易错点，就在于虚部的概念，所以这个知识点要着重强调。

（三）“例题讲解”环节

教材中例1的设计是为了加强对概念的理解，我对之进行了“加工”，在课堂上呈现给学生的例1是：“请写出一个你认为的复数，并指出其实部和虚部。”它看似朴实，却是我设计的一个亮点，它打破了常规的例题设计，极具开放性：一方面，让学生自主总结复数的形式；另一方面，通过追问“除之前同学写的复数，还有没有不同形式的复数存在？若有，请举例说明”，让学生自己发现复数的不同类型。这是一个自主探究的过程，意在让学生自己对复数进行归类，起到承上启下的作用。由此，复数的分类基本由学生自主归纳，凸显了学生的主体性。

紧接其后，我设计了两个诊断练习：

1.复数a+bi（a,b∈R）是实数的充要条件是______;是虚数的充要条件是______;是纯虚数的充要条件是______。

2．判断下列命题是否正确：

（1）若a，b为实数，则z=a+bi为虚数。

（2）若b为实数，则z=bi为纯虚数。

（3）若b=0，则z=a+bi为实数。

这两个诊断练习的作用，在于加深学生对复数的概念及分类的理解，起到及时复习巩固的效果。

然后，我呈现教材中的例2：“实数m取什么值时，复数z=m(m－1)+(m－1)i是：(1)实数？(2)虚数？(3)纯虚数？”它的设计，目的主要是通过教师的规范板书，强调解题规范的重要性，培养学生的良好学习习惯。其实，解题的规范性，也是学生逻辑思维清晰的体现。

例2之后，我设计了一个追问：“a=0是复数z=a+bi(a,b∈R)为纯虚数的充分条件吗？”一方面，巩固易错知识点——纯虚数的概念；另一方面，起到过渡的作用，从而流畅地引出如下3个变式：

变式2已知复数z=a2+2ai(a∈R)的实部是虚部的2倍，求a的值。

变式3若复数z=a2+2ai=16+8i(a∈R)，则a的值为。

这3个变式，是为学生提供上黑板展示的机会——通过学生的板书，教师掌握学生的理解程度，对一些典型错误进行纠正，并且巩固说明：根据复数的分类，抓住复数的实部和虚部来列式。

接着，我呈现教材中的例3：“已知(x+y)+(x－2y)i=

(2x－5)+(3x+y)i,

求实数x,y的值。”该题的作用，是带领学生总结处理复数相等问题的方法：转化为求方程组解的问题，即复数问题实数化，以此彰显数学思想应用的重要性。

（四）“课堂小结”环节

课堂小结，是整节课的一个升华。有的教师只是把它当作一种形式，而我的做法是：先由学生来归纳总结，再由教师着重引导学生，将所学内容升华到数学思想，应用数学思想解决数学问题。

三、课后反思

这是一节典型的概念课，如果是单纯的讲解或介绍，会让学生感觉枯燥无味；而我通过抛出问题、解决问题，通过对数的发展历史的回顾，较好地完成了对数的概念的扩展。

（一）激发兴趣，明确目标

本节课，我开门见山地设疑，从一个有关一元二次方程的简单应用题入手。因为学生对一元二次方程有较好的理解，而从熟悉的问题入手，学生不觉突兀，并且都能自主动手尝试解决问题——让学生动起来，是激发兴趣的第一步。而紧接着学生会遇到困难——在实数范围内无法解决这一问题，像这样的方程又比比皆是。学生有疑惑就会有好奇心，此时，适当介绍数的发展史，尤其是无理数的发现与应用。学生从无理数的发现与应用的历史中得到启示，并且进入思考的状态，进而明确这节课的目标：需要引入一个新数，一个新的符号。

（二）自主归纳，学有所获

在“例题讲解”环节，开放性的例1的设计，目的有二：其一，从学生的尝试中了解他们对概念的掌握程度，并由此进一步解释概念，使学生对概念的解读更清晰。实际教学中，学生一开始说的全是虚数，而不敢举实数的例子，说明学生把虚数就当作复数，概念并不清晰。此时及时对概念进行巩固，可以加深学生的印象。其二，引导学生自主对复数进行分类。

变式的设置，真正起到了承上启下的作用。变式1、变式2是对例2的补充，学生通过两个变式的训练，进一步掌握了复数分类的依据；变式2与变式3之间的微妙关系，则帮助学生很轻松地得出了两个复数相等的充要条件。

几个例题与变式的设置，使得整节课一气呵成、过渡自然。更重要的是，通过例题的学习，学生自主掌握了本节课的两个重点：复数的分类和复数的相等。

第3篇：文学艺术的概念范文

( 一) 民间文学艺术的概念

据1976 年，联合国教科文组织和世界知识产权组织在突尼斯通过的《为发展中国家制定的样板版权法》中对民间文学艺术的解释，民间文学艺术通常是指在某一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落创作的、代代相传并构成其传统文化遗产之基本组成部分的全部文学、艺术与科学作品。如需转载请注明摘自：

( 二) 民间文学艺术的基本特征集体性、传承性、地域性。

二、民间文学艺术的国际保护法律制度

自20 世纪60 年代，保护民间文学艺术的法律制度在世界范围内提上议程。中国期刊《伯尔尼公约》第15 条第4 款规定了各成员国在书面通知《伯尔尼公约》总干事的前提下，可以给不知作者、未出版的，而又确信于本公约成员国之作者的那一部分作品提供法律保护。虽没有明确提出民间文学艺术，而是当做一类特殊作品。1976 年联合国教科文组织( UNESCO) 与世界知识产权组织( WIPO) 为发展中国家制定的《突尼斯样板版权法》中专门规定了关于本国民间创作的作品的保护条款。1982 年，又正式通过《保护民间文学艺术表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内法律示范性特别条款》。实际上，世界知识产权组织在给《伯尔尼公约》第15 条加标题时，已明文加上民间文学艺术。

三、我国民间文学艺术保护的现状

我国历史悠久、幅员辽阔，民间文学艺术更是丰富多彩，这些民间文学艺术都是我国宝贵的文化遗产。但随着经济的发展和人们生活方式的改变，民间文学艺术面临巨大的危机。

( 一) 民间文学艺术的传承出现断层。虽然近几年我国掀起了一股非物质文化遗产热，但与此同时这些优秀的文化遗产也在迅速消失。许多传统技能和民间艺术后继无人，面临失传危机。肩负着传承责任的继承人们，有很多都舍弃了这项光荣而艰巨的任务，选择了科技替代物。

( 二) 民间文学艺术缺失法律保护。我国目前并没有针对保护民间文学艺术的专门法律法规。1990 年我国颁布的《中华人民共和国著作权法》第6 条规定: 民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。中国最权威学术直至2010 年第二次修正，我国关于民间文学艺术的保护还是这一条，体现出我国在这一方面的滞后性。这也直接导致了民间文学艺术权利纠纷，如《乌苏里船歌》纠纷、王洛宾民歌署名纠纷等。海量论文每日更新此外，由于缺乏有力的法律保护，我国民间文学艺术也面临着发达国家的利用危机，美国迪斯尼公司利用我国的民间文学创作了动画片《花木兰》，在全球获得了高达5 亿美元的票房收入，但美国电影公司不但没有支付给中国任何相关费用，反而指责中国对该片盗版。

四、民间文学艺术的保护措施

( 一) 进一步提高群众民间文学艺术保护意识

国家有关部门应加强对民间文学艺术的宣传保护力度，提高广大群众对民间文学艺术的保护意识。地方政府可以在可持续基础上开发、利用民间文学艺术，如通过举办展览会、创立旅游文化等方式，将该区域的民间文学艺术进行推广、固定，建立相关机制激励老一辈艺术家传艺，小一辈学艺，将宝贵的民间文学艺术传承下来，鼓励社会各界参加到保护工作中来。

( 二) 建立健全法律保护制度

我国《著作权法》虽然提出了对民间文学艺术进行保护，但缺乏具体详细的专门规定。为了实现更好的保护，笔者认为应当建立知识产权法和专门法相结合的保护模式，即在知识产权法中添加对民间文学艺术的防御性保护规定，排除其他主体以各种方式取得知识产权的可能性，同时制定专门的法律法规对民间文学艺术进行积极保护，明确保护对象，细化保护内容，当然要注意民间文学艺术所独有的特性。在保护对象方面，将《著作权法》的作品扩展到表达形式。许多民间文学艺术因自身特性无法成为作品，如民族宗教仪式等本身就蕴含着丰富的民族思想和情感，应当予以保护。在主体方面，建立集体所有和个人所有两种类型。教你如何写论文中国知网民间文学艺术的集体性特征表明其由一个群体创造而非个人，在集体所有的前提下引用制度，可以更好的实现保护; 而对于付出创造性劳动的收集者、编纂者和传播者，在其尊重原民间文学艺术基础上具有的一定的创造性予以保护。

第4篇：文学艺术的概念范文

[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。

（七)创作的随意性

民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。

此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。

2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。

3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4．国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。

2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1．精神权利

署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。

3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献：

[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．

[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．

[4][5]张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]．知识产权，2003。(2)：48—49．

[6][7]龙文．从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

第5篇：文学艺术的概念范文

关键词：民间文学艺术作品；著作权；法律保护

中图分类号：D92 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）09-0233-02

近年来，有关民间文学艺术作品著作权纠纷的案件越来越多，对民间文学艺术作品的法律保护问题也引起广泛关注。如何运用法律手段保护民间文学艺术作品的著作权，促进优秀传统文化大发展，成为一个亟待解决的课题。

一、民间文学艺术作品概念与特点

“民间文学艺术作品”一词译自英文，英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来，国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore” [1]。中国学者一般认为，民间文学艺术作品是指由某一社会群体（如民族、区域、国家）在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格 [2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比，民间文学艺术作品具有以下特点：

1.权利性质不同。一般作品属于私权保护的范围，往往属于私人所有，体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的，且大多与群体的生活自然相伴，没有刻意的保密制度或措施，其作品自创作完成后即进入公有领域，具有公共产品性质。此时，民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性，并且更多体现“公”的性质。

2.作品主体不同。一般作品主体归属于某一个人或部分人，而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，权利主体属于产生这些作品的群体，即民间文学艺术作品产生于民间，没有明确特定的作者。

3.客体范围不尽相同。一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果，即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来，因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。

4.稳定性不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，具有较强的稳定性，不易变异。而在实践中，对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍，内容和形式被不断地创新，原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播，因而，民间文学艺术作品是流动的，灵活性较强。

5.保护的时限不同。一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期，再加上又经过社会群体的不断加工与创作，作品始终处于发展过程中，难以确定保护的时间节点。因此，民间文学艺术作品的保护期难以确定，从理论与实际看，保护期限都长于一般作品甚或无期限。

二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点

1.民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的，其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，没有官方典籍加以记载，考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实，传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件，一般有两个方面的因素：一是独立创作，即作品是其作者独立创作完成的；二是创造性，即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的，其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据TRIPS协议的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系 [3]。但是，民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权方式保护，则难以保障相关权利主体的利益。因而，民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程，现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。

2.现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲，著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新；商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量，保护生产者和经营者的利益；专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救，可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此，旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主，保护的作品是已经创作完成的作品，著作权被侵犯时，可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的，这也是民间文学艺术的生命力之所在，这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品，现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产，而非“形而下”的有形产品，且号召式条文较多，司法实务难于操作。这样，民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。

三、民间文学艺术作品法律保护对策

1.明确民间文学艺术作品的权利主体。民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种：一种是民间文学艺术作品本身，另一种是民间文学艺术作品的派生作品，即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体；在没有个体或群体主张权利的情况下，权利的行使主体应该是国家，国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义，与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉，能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者，但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是，民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用，传承人在传承的过程中，记忆、背诵、不断地完善作品，对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动，体现了较强的创造性 [4]，符合著作权的创造性的特点，因而，他们有权享有著作权上的权利。

2.明确民间文学艺术作品的著作权内容。结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含以下几个方面：（1）注明作品来源权，即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认；（2）保护民间文学艺术作品的完整权，即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利，维护其真实性；（3）使用权，包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利，可分为自己使用和许可他人使用两种情况；（4）获得报酬权，民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时，权利主体有权获取一定报酬，一般可通过许可他人使用的方式实现。当然，民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为，应视为合理使用。

3.地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。

参考文献：

[1] [澳]卡迈尔·普里.国家的法律对民间文学表现形式的保护[J].著作权，1993，(4)：12.

[2] 吴汉东.知识产权法学[M].北京:北京大学出版社，2005：60.

第6篇：文学艺术的概念范文

笔者根据多年的初中数学一线教学经验总结出，学生作为教学的主体在学习数学基本概念的过程中，主要呈现出以下三个层面的问题，值得深思和深入研究。

（一）缺乏针对数学概念记忆的策略性知识。我国是一个教育历史悠久、教育经验丰富的国家，特别是在“记忆学”的研究与应用上取得了较好的成就，这在“应试教育”教育阶段发挥了一定的作用。随着素质教育、创新教育理念的提出，数学“记忆型”教学突然在理论上被界定为“数学应试教育”的代名词。这样一来，向来受到重视的“数学三基”数学理论研究失去了往日的光彩，同时，理解型学习数学知识、创造性解决数学问题，最终培养学生的创新能力一越成为当前素质教育、创新教育培养目标的内核与教育界理论研究的热点。这意味着前者已经成为初中数学教学视阈的一个“真空地带”。可从我国数学教育教学规律可以看出，“记忆型”教学是初中数学学习必不可少且占有重要地位的方法论。因此，不能因为素质教育的倡导就彻底否定了记忆教学的价值，或者说割裂了记忆与创新教育的必然联系。

（二）缺乏权衡记忆与理解的关联意识。在“应试教育”阶段，大部分初中数学教师只顾及数学知识传授的量的积累与扩充，从而忽视了学生学习知识质的积淀与提高；只强调向学生“填塞”数学知识，从而忽视了“填塞”的方法论要求。这一阶段实质上是记忆完全占据统治地位的阶段。而在建构主义学习理论的作用下，许多数学研究者有这样一个共识：数学知识的抽象性和概括性决定了数学知识的学习必须有学生自己理解过程的参与。此观点后来不断被强化，以致于在上世纪90年代中期，初中数学教学实践走向了一个与前者完全相反的极端，即理解完全占据同志地位的阶段。但经过艰辛的理论探索后，一条数学教学科学规律终于得到广泛的认可：数学知识的记忆和理解应该是一个相辅相成的动态化过程。记忆与理解的最佳结合点在于寻求恰好的“平衡支点”。

（三）缺乏系统性数学概念梳理意识。记忆学显示：有效的数学概念记忆的结果应该是使数学概念在大脑中以网络链接模式有机组合的。初中生的数学知识结构只有也只能以这种模式存在，才能更加利于以后知识的择取与应用。建构主义学习理论同样显示：只有学生自身经过同化和顺应作用形成的知识结构才具有基础性、可辨性、适用性的品质。数学理论的逻辑体系更是决定了数学概念应该是一系列概念环节互为相扣的链条有机体系。

但是，初中生特别是那些在数学迷宫里徘徊不前的学生，长时记忆体系中的数学概念却是孤立的、散乱的。造成这种局面的原因除了学生没有有效地讲求记忆策略和没有处理好数学概念理解与记忆的关系外，主要是学生没有整体意识，没有从宏观上梳理所记住的数学概念，更没有理清数学概念间的联系。其实，即使在教改后的现在正在应用的数学教科书里，很多基础练习都是针对一个或几个具体的概念而设计的，并没有为学生提供从整体上去理解和把握节、章，甚至是一册数学教材中的概念关系的练习。

二、初中生记忆数学概念的对策选择

随着现代教学理论研究的深入和科技教学的广泛应用，解决上述问题具备了比较充足的应策选择的条件。笔者认为应当着重从以下两个方面来改善初中生记忆数学概念时存在的问题。

第7篇：文学艺术的概念范文

关键词：古代文学诗词空间美

文学空间是指空间概念在文学艺术作品中的具体表现，涉及面极广、极多、极深，表现形式各异，各自具有独特的语言形式及表达方式，作品中的空间概念、空间关系层出不穷，但往往不易被人们去体味其意境所在，所以对空间概念的理解与阅读者自身的知识结构和文学修养有关。文学艺术的诗意空间精神源于对自然的感知和精神体悟，它们的空间语言形式同自然界的形式一样，都存在有形有势、有声有色、有质有气，是极具情感的生命体。

文学艺术是一门深奥的学问，文学艺术与空间意境的表达，更是一门值得研究的学术课题。从文学体系中的“局部”来分析其空间概念，可纵观文学艺术的“宏观世界”。

早发白帝城

唐·李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

“朝辞”是写在诗中的时间，“彩云间”三字既是呼应“朝辞”的时间，也表现出白帝城地势之高的空间尺度，隐喻地描绘出长江上下游之间存在空间尺度的差距之大。

第二句的“千里”表明路程的空间尺度，加之“一日还”体现出空间概念中还应有速度的存在，以空间尺度之远与时间之快作悬殊对比。

第三句“猿声”是声空间的一种表现形式，“啼不住”的声音在大空间“场”的范围内“浑然一片”，如同我们驱车聆听路边蝉鸣的声音。

以“浑然一片”的“猿声”，烘托出轻舟已过“万重山”的速度，更进一步表现出时间概念，瞬息之间的速度观在作品中体现得淋漓尽致，表达出畅快的心情，通过时空概念的描写来感受精神的愉悦。

静夜思

唐·李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

“床前明月光”，月光照在床前表现出月光的澄澈，给人以立体的空间感受，“月光”与“床前”的距离感是一种极大的空间尺度表相。“疑是地上霜”，从客观现实的视觉层面叙述物相，而非摹形拟象状物之辞，既是错觉，又是在表现月光穿越宇宙空间。这是自然空间形态存在的形式，以类比的手法描绘出自然界的空灵。照射在床前刹那间错觉所产生的禅境的空间“场”，是超越精神的物状表现，描绘的空间景象呈现在大的自然环境之中。“举头望明月”，描写的是动作，而实质是表现“望”的空间尺度。“低头思故乡”，从“举头”到“低头”不仅仅揭示的是内心活动，而且存在着人在空间中的运动状态和时间概念。“思故乡”是一种极明确的心理空间的表现，体现在“思”字上，不难领会李白诗句的“自然”与“妙境”。

望庐山瀑布

唐·李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

“生紫烟”是因“日照”的原因，勾画出飘渺于青山之间红日照射下形成的一片紫色云霞，构成一个大的光色空间环境，浪漫的色彩空间为瀑布置立背景，拉开大自然的前后空间关系，更加衬托出将巨大瀑布白练挂于山川之间的空间美。

诗的第三句“飞流直下三千尺”又极写瀑布的空间动态和空间尺度，“飞”字是物质在空间状态中存在和运动的过程。“三千尺”更明确“飞”的空间尺度是有限的空间形态，同时又体现出山的高，到底有多高？“疑是银河落九天”，云烟雾霭，瀑布有从云端飞流直下，临空而落，是一种超越现实存在的禅意空间，壮哉，美哉！

鹿柴

唐·王维

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

诗的首句正面点画出“山”体的六向①体积“空”间感，以“不见人”把“空山”的意蕴具体化，空间概念更为突出，并非现实感觉中空廓虚无，从而表现出存在空间的太古之境。“但闻人语响”，顿出“声”的空间场，以局部的“响”反衬出山体的“空”，空谷传音，愈见空谷之空。“返景入深林”，表深林的幽深，把听觉的声空间与视觉的物质存在空间，紧紧并连在山谷之中。“复照青苔上”给幽暗寂静的森林带来一线光亮、一丝暖意。从作品的表现效果上看，那一小片光影空间与大片无边的幽暗空间构成强烈的对比。“复照”点睛之笔体味空间的冷暖关系、大小关系。诗的前二句以声反衬“空山”的空间，那么三四句则是以光影空间和温空间的形式来体现山体六向体积空间的存在。在一首诗中，对空间的表现形式有多种，取决于读者对诗意的感悟和其涵义的理解。

白鹭立雪，愚人看鹭。

聪明见雪，智者观白。

这是台湾作家林清玄先生写的一首禅诗，原本是揭示有关对“爱”的认识，“白鹭立雪”首句展现在我们面前的是一幅美丽的画卷、一个大自然的宇宙空间，勾勒出三种人不同的视向及不同的观点和修养，分别对“白鹭立雪”这一空间有着不同的认识。这首诗以“鹭”、“雪”、“白”列序出三种不同的审美境界，极其透彻、精辟，道出“见仁见智”的世界观。只看“鹭”之人为愚，见雪之人为“聪”，惟见“白”之人为“智”，是智慧至高境界的体现。

唐诗《春江花月夜》是诗人张若虚的不朽之作，是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。作者通过对月光精微细致地描写，再现出月光下宇宙空间五光十色的美好景致。“月光”的照射，勾勒出自然界六向空间的关系。诗中“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”。“空里流霜”和“飞”字都体现出自然界大的空间尺度，“飞”入其中是何等的“空”，是物质在空间中运动的存在形式。“汀上白沙”只是从字面上勾画出原生态的自然美景。但用“看不见”则创造了一个与自然同构的美妙空间，形成浑然一体的空间意境是空间概念一种更高的审美观。“江天一色”中的“孤月”笔墨的写意之情，由大到小、由远及近，使人仿佛置身于纯净的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去体悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空间场的极至体现，空的境界需要一个空的心灵。

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（唐·王勃《腾王阁序》），描写雨过天睛美丽的自然空间，“落霞”是色的大空间，“孤鹜”的“飞”则表现出自然环境中立体的空间场。“秋水共长天一色”是自然空间态的极至表现，秋“水”与辽阔的“天”空浑然一色，宇宙空间天地相连，意境深远。诗的意境、禅的境界、空间之美！

“天地一沙鸥”(唐杜甫《旅夜书怀》)，堪称是空间描写的绝句。“天•地”二字道出大自然六向体积的空间美。“沙鸥”的翱翔更点明天地之间的空间感，如鱼游水中，怡然自得，表现出大自然的美、空间的美。

“少小离家老大回”(唐贺知章《回乡偶书》)，此句揭示了穿越生命时空的历程，人、空间、时间三者之间的关系，是构成生命的时空画卷。

“光阴似箭，日月如梭”②表现出时间、空间、速度，太阳和月亮象穿梭一样地来去，形容时间过得很快，说明物质空间里也存在着速度。

“归心似箭”(清·陈忱《水浒后传》)，道出想家的心情象射出的箭那样迫切，是一种心理空间存在的形式，说明精神空间、心理空间也有时间和速度的存在。

文学作品的空间表现很广、很细腻，有待于我们从各门类的艺术形式中去挖掘、去发现，换向思考去研究文学作品中的空间概念，体悟其中妙趣，好诗、好词、好句、好作品，举不胜举，研者必获益。

第8篇：文学艺术的概念范文

关键词：创新多维性；阐述系统性；论证严谨性；引证规范性

中图分类号：I206 文献标识码：A

文章编号：1009—0118（2012）10—0311—02

一、简介

《悖论诗学》旨在指出文学艺术的悖论性质，悖论不再被仅仅当成是文学艺术中的问题、甚至是缺点，相反，作者论证的观点就是：文学艺术的本质具有悖论性。悖论是同等重要的两种对立含义同时存在的复合陈述。理论悖论是将某一论点推向极端导致的自相矛盾，是试图用“一致性”来联结两种异质事物的结果。现有的悖论解决方案都是试图消除悖论的语境，这种解悖方案是消灭悖论而不是解决悖论。到目前为止，悖论在它所表述的语境内是无解的客观存在。

本书指出文学艺术的悖论性质，悖论不再被仅仅当成是文学艺术中的问题、甚至是缺点，相反，作者论证的观点就是：文学艺术的本质具有悖论性。悖论是同等重要的两种对立含义同时存在的复合陈述。理论悖论是将某一论点推向极端导致的自相矛盾，是试图用“一致性”来联结两种异质事物的结果。现有的悖论解决方案都是试图消除悖论的语境，这种解悖方案是消灭悖论而不是解决悖论。到目前为止，悖论在它所表述的语境内是无解的客观存在。

本书是一次全方位地研究文学艺术悖论性的尝试，《悖论诗学》全面关注悖论从哲学到各派文学理论的研究，不仅关注哲学悖论，还关注文化悖论。本书从西方文学理论，主要是英美文学理论的悖论简史出发，揭示文学理论的悖论之“谜”，重点选取几个当代有代表性的文学理论观点，揭示这些理论观点之“惑”，再提出个人的悖论诗学观点，使悖论诗学成为一个比较系统的理论观点。

二、简评

“悖论诗学”是本书作者首次提出的学科名称，作为一个创新学科来说，尚无成熟的学科基础，学科基础十分薄弱，所涉及的问题十分复杂，理论难点处处皆是。在文学学科中，理论难度最大，在理论研究中，理论基础难度最大，在理论基础研究中，哲学原理难度最大，在哲学原理研究中，悖论问题难度最大。《悖论诗学》一书研究的问题难度异乎寻常。作为开拓新领域的恢弘之作，《悖论诗学》展示出独树一帜的高新品性——创新多维性、阐述系统性、论证严谨性、引证规范性。

创新多维性：《悖论诗学》是国内首部学术奇书，奇在创新，《悖论诗学》的理论创新、方法创新、描述创新，本书的创新点主要表现为：

（一）在国内外第一次提出“悖论诗学”的学科名称。在20世纪70年代后，悖论研究由诗歌领域发展到了戏剧领域。在戏剧悖论研究比较兴旺的20世纪70—80年代，同样伴随着小说悖论研究的崛起。20世纪80—90年代，小说悖论的理论压过了诗歌悖论和戏剧悖论理论化的势头。随着后现代和女性主义研究的兴旺，小说悖论研究又转到理论研究，特别是后现代悖论和女性主义悖论的研究，从文献数量来看，与小说悖论研究形成三分天下的局面。到帕斯考2006年出版《艺术悖论》，悖论诗学完成了它的全面成熟。

（二）在国内外第一次系统研究悖论诗学的全面性学术成果。悖论诗学不仅具有本体论意义，而且具有认识论和方法论的意义。认识上，审视现有的悖论解决方案提供新思路；......价值上，文学悖论不仅在深化人们对自然环境的认识方面具有巨大的动力价值，而且在文学建构策略中具有巨大的艺术价值。实践上，研究文学揭示人与自然和社会生态危机的认知矛盾，有利于把握建构生态文明的精神实质。方法上，发展“新批评”的“悖论语言”观，从本体论、认识论、方法论、不同层面来阐述文学悖论，探讨悖论结构对于文学理论的积极意义，从生态系统的角度来建构悖论诗学，有利于提供新的文学理论范式，创新文学研究方法。（廖昌胤2011：103）

（三）在国内外第一次全方面地总结英美文学批评中所挖掘出来的文学理论悖论、文学文本悖论现象。文学理论悖论又分为、文学文本悖论又分为诗歌、小说、传纪、游记、散文、戏剧、影视、音乐、绘画等方面。

（四）在国内外第一次全面系统地探讨文学文本的悖论特性。文学文本的悖论可以从同性、秩序、跨界、生态、网络这些文学的基本问题来探讨。

（五）在国内外第一次全面提出悖论诗学的研究意义、研究地位、研究作用、研究对象、研究内容、理论基础、创新特征和研究方法。

悖论诗学研究具有基础性、双重性、系统性、跨越性、变异性、复合型、交感性、实践性、可控性、探索性等十个方面的地位。

悖论诗学研究具有集成性、反思性、质疑性、批判性、颠覆性、导向性、发展性、科学性、策略性、认知性等十个方面的作用。

悖论诗学研究对象主要包括环境、源流、文化、作者、文本、读者、媒介、动力、操控、交往十个方面。

悖论诗学研究内容包括：哲学环境、生成轨迹、外部形态、内在结构、跨界运动、创新系统、文类差异、创作机制、认知动力、传播规律十个方面。

悖论诗学理论基础主要包括唯物观念、辩证思维、矛盾哲学、文化传统、科学原理、自然规律、人文精神、创新理论、文学价值、艺术策略十个方面。

悖论诗学的创新特征包括：对立性、反向性、异质性、对话性、内在性、奇巧性、冲击性、动态性、自主性、独特性十个方面。

悖论诗学的研究研究方法包括以下十个方面策略：文献探索、文本细读、传记研究、口传史实、音像形象、话语交感、定性升华、矛盾结构、对比关系、心理分析。

（六）提出了有别于此前研究的对当代西方文学理论的全面反思。

（七）提出了有别于此前文学理论的新的比较系统的理论观点。

（八）全面系统地研究了各体文学作品创作原理中的悖论特性。

（九）全面系统地研究了各体文学类型不同的悖论形态。

阐述系统性：本书全面系统地阐述当代英美文学批评挖掘的文学理论与文学文本中的悖论特性，系统阐述悖论诗学的理论来源，理论原理，理论方法，理论发展轨迹，全面的各类文学类型的悖论诗学特性。从宏观和微观两个方面多角度立体化的建构独特的悖论诗学理论。本书在国内外同类理论著作相比更加全面、更加宏观、更加系统、更加扎实。

论证严谨性：本书从悖论的基本概念出发，依据“与期望相冲突”的古典哲学涵义，运用唯物辩证法深入分析，从矛盾辩证的科学理论前提出发，提出一系列概念明确的悖论诗学理论。本书从哲学、社会学、政治学、经济学、文学理论等宏现语境切入，逻辑严密地进入文学具体文本。本书理论前提科学，概念明确，逻辑严密，资料准确、充分，研究方法科学、适当。

引证规范性：本书引用528条资料全是第一手的资料，473条资料来源于第一手英语原版原文资料，55条汉语资料来源于第一手原文资料。其中没有一条是“转引”资料。全书严格按照国际通行的MLA学术格式要求，所用资料和观点来源清楚，译文全是著者自己所译，做到准确、精当。

本书引用528条资料全是第一手的资料，473条资料全是英语原文期刊文章和专著，阅读量让一般学人叹为观止，翻译难度异乎寻常。资料搜集没有现成的资料库，穷尽国内数据库之后，作者又到国际上资料最全面的第一大学剑桥大学补充资料。历时之长，跨度之大，涉及之广，均为同类理论著作所少有。

三、结语

《悖论诗学》在国内外第一次提出“悖论诗学”的学科名称，第一部系统研究悖论诗学的全面性学术成果，全方面地总结英美文学批评中所挖掘出来的文学理论悖论、文学文本悖论现象，第一部全面系统地探讨文学文本的悖论特性，第一部全面提出悖论诗学的研究意义、研究地位、研究作用、研究对象、研究内容、理论基础、创新特征和研究方法，提出了有别于此前研究的对当代西方文学理论的全面反思、有别于此前文学理论的新的比较系统的理论观点，全面系统地研究了各体文学作品创作原理中的悖论特性、各体文学类型不同的悖论形态。选题具有重大理论价值，填补本学科研究空白，提出新的学说和系统理论观点，提出新的研究方法，使研究取得突破性进展，对文学重要领域一系列重要问题作出系统描述、分析和概括，总结出规律性认识，通过新的系统论证，丰富和发展了重要的文学理论学说。

本书解决了重大的理论问题，破解了英国著名学者戴维洛奇猜想：百年来西方文学理论摇摆在现实主义和反现实主义之间这个现象之谜。《悖论诗学》针对国内学界唯西方理论马首是瞻，一切都要按照西方的标准来判断，发起研究革命，扫荡一切为了“对话”而顽固坚持现有的“概念”、“定义”并把它们上升到绝对正确的“真理”的奴性思维方式。本书是国内外范围内悖论诗学的提出和系统理论创新的奠基之作，开创了悖论诗学这门新的学科。其学术价值、社会价值的确与众不同，称之为“一流才学，首部奇书”绝非过誉。

第9篇：文学艺术的概念范文

新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记・孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？

历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、的《》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质――虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？

文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。把文艺作品中表现的历史当作正史或信史，把虚构的情节故事与现实的名誉利益结成因果链条，在这一文化背景下，大众艺术精神也就失去生存的土壤。

而在当代欧美国家我们看到的是另一种情形。1984年，好莱坞影片《莫扎特》以独特视角描写不谙世事的莫扎特与平庸善妒的宫廷乐师之间的矛盾和冲突，该片获奥斯卡八项大奖。莫扎特的后人对影片表现了莫扎特不甚光彩的一面并无任何不适反应。2006年，英国影片《总统之死》虚构了美国总统乔治・布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美国公映时，布什还好好活着。2008年布什又出现在影片《W.》里，该片讲述布什入主白宫的过程，片中涉及布什年轻时酗酒闹事、赌博、醉酒驾车被警察逮捕等内容。布什和他的亲属也没有对影片动怒而挑起讼争。[11]为什么？因为他们都知道，这是艺术。

我们现在缺乏的正是这种艺术精神。其实中国文化曾经有过对艺术精神的初步建构。据现代新儒家代表人物之一徐复观先生的研究，中国文化的艺术精神源于庄子。庄子提倡的艺术精神“乃是要超越世俗感官之乐”，“使人的精神得到自由解放”，这种精神解放的条件就是“无用”，即摆脱功利实用主义，使对“物的观照”成为对“美的观照”。[12]这种艺术精神的内核与康德“审美无利害”的美学观本质相通。历代文艺家中都不乏庄子衣钵的继承者，但由于世俗功利实用主义与文史不分传统的强大合力作用，这种艺术精神只流播于少数知识分子中间，而没有普及成为大众艺术精神。

长久的理论误区与沉重的传统包袱，使得这种艺术精神的建构举步维艰。借用国外后现代主义与新历史主义的方法，对历史真实也来一次全盘解构，显然并不可取，因为那会导向。我以为，真正必须解构的是文史不分的传统，要从根本上进行一次理论反拨，划清文学艺术与历史的学科界线，赋予历史题材文学和影视创作虚构的权利，同时在大众中普及文学艺术常识，让大众掌握审美规律，了解审美距离，用审美眼光看待文艺作品中的历史故事与历史名人，摒弃功利实用主义和现实利害纠缠，充分领略文学艺术的美，体验艺术化生存，经过长期耳濡目染，最终完成大众艺术精神的建构。而眼下，需要找到的一个突破口，就是从理论上为历史题材影视剧的虚构权正名开始。

注 释：

[1] 参见张海鸥：《从看国学的缺失和文化的敬畏之心》，《电影艺术》2010年第3期；张世韬：《专家炮轰六宗罪 编剧陈汗回应》，《重庆商报》2010-01-17。

[2]参见龙玲、展娟娟：《专家点评新版 称英雄观势必多元化》，《潇湘晨报》2010-06-10。

[3]章学诚：《章氏遗书》外编卷三《丙辰札记》，文物出版社1985年版。

[4][7] 姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识――以两种“文学性”为例》，《中国社会科学》2006年第5期。

[5][8]雷・韦勒克、奥・沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，20-21页，25-27页。

[6]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民出版社1997年版，28-29页。

[9]张婷婷：《文艺学本体论的建构与解构》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第04期。

[10]参见李文：《名人题材影视剧绕不过“雷区”？》，《中国文化报》2009-03-27；朱玉：《名人题材影视剧成烫手山芋 名人之后纷纷不满》，《黑龙江日报》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底应该怎么拍？――《黄炎培》引发的名人传记片攻防战》，《南方周末》2009-03-11。