传统音乐的特征精选(九篇)

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第1篇：传统音乐的特征范文

我国民族声乐艺术是一种具有创造性的综合艺术，这种艺术充分融合了中西方各种不同的艺术，更是一种在不断完善中确定存在方式和创造力的意识。“古为今用、洋为中用”这句话能够充分的体现出我国民族声乐的特点，一方面继承了传统，另一方面也吸收了西洋文化，不仅蕴含民族特色，更具有当今时代特征。所谓古为今用就是民族声乐在审美、创造、演唱等多个方面都有着同传统当代不一样的特色，当代的声乐艺术是在传统声乐中发展起来的，当代声乐中很多理论和特征也都是从传统声乐中汲取来的。所谓洋为中用就是要积极学习国外先进的演唱形式和方法，要有选择的融入到我国声乐艺术中，把中西结合的特点充分的体现出来，无论是在声音的音色上还是听觉特征上，不仅要体现出我国民族声乐的特点，还要体现出国外声乐的特征。“古为今用、洋为中用”也体现在了和声、节奏、配乐等各个方便。现如今，我国声乐艺术已经成为戏曲艺术和西洋美声艺术相融合的一种形式，各种声乐艺术在声乐舞台上都充分的体现到处了“古为今用、洋为中用”的美学特点，同时也体现了我国音乐的审美思想，展现出了我国人民的创造能力。

二、现代性美学特征

现代性作为一个重要的概念，如今已经渗透到社会的方方面面当中，社会上的任何事物其实都具有自己的现代性特征。艺术是人类文化的重要组成部分之一，其重要性不言而喻，它是与人类生活紧密联系的重要方面，因此现代性的概念自然也与人类社会生活有着非常密切的联系。作为艺术的表现形式之一，声乐在自身的发展过程中也在一定程度上具备了社会学的某些性质，在人类社会不断发展和逐渐变更的过程中，对声乐艺术产生决定性影响的自然就是人为意志。站在社会学的角度去研究音乐美学是音乐美学的重要内容之一，音乐与社会存在着某种联系，利用社会关系可以对音乐的本质进行解读，从而揭开时代的本质。在现代社会的价值观念呈多元化的发展趋势，改革开放后中国与世界的交往日趋频繁，国外音乐对国内音乐的冲击和影响，使多元化的音乐发展成为时代的主旋律，中国的音乐也必然要走向世界。当世界音乐的舞台上开始出现电子音乐等抽象音乐时，声乐艺术就被赋予了非常明显的时代烙印，在中国声乐的发展过程中，传统与时尚的辨证统一是符合中华民族审美特征的，中国音乐中包含着富有中华民族特色的音乐气息，这些因素也是中国民族音乐艺术区别于其它的本质所在。在中国民族音乐的艺术因素中，主要包括了传统的演唱、审美和表演等，时尚气息总体上保持紧密联系。

三、总结

第2篇：传统音乐的特征范文

一、中西方音乐的相同之处

音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空，进入并渗透到每一个人的心里。诚然，不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华，它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言，但是我们可以感受到它表达的情感，而这可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐，都是情感的外化，每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量，这点正是中西方音乐的共性所在。

二、中西方音乐的不同之处

（一）音乐审美的差异

中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和”为理想，讲究意境和韵味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征，追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主观性特征。

众所周知，古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓，是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下，呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石调?幽兰》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，兰的清丽幽香，雁的鹏程远志，都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格，也体现出了中国音乐重要的审美特征――鲜明的意境美和人格美。

西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性，因此它比较客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长，多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系，很多作品都加入了作曲家的生活气息，具有很强的现实性。如：贝多芬的《命运交响曲》激昂的情绪体现出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。

（二）表现形式的差异

音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知，华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇，长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响，而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的发展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术，书法是单线条的，它体现在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永，变化万千，妙味无穷。中国传统的线性书法艺术体现在音乐上就是主宰一切的旋律艺术，中国的音乐多是单音的，旋律几乎是音乐的全部，而多声因素则处于从属地位。所以中国的乐器很多都是单声的，如：笛、二胡等，但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如：著名的传统古曲《十面埋伏》就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水。

西方古典音乐表现为对象的立体感，追求音响的厚实、丰满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段，塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言，西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力，同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等，这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。

（三）创作方式的差异

中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为，而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中，不同时期不同地区不同的歌者，经常会以一首现成的曲调为蓝本，加上自己演唱时的心情，以及对歌曲不同的理解，从而进行一些改编，因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本，如：《鲜花调》《孟姜女》的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用”的现象很明显，重视再创作。

西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动，因此体现在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法，运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作，总之西方的音乐“专曲专用”的特点较为突出，更注重原创。

第3篇：传统音乐的特征范文

关键词:高校音乐;素质教育;艺术性特征;构建方向

面对内在艺术性特征的挖掘渠道的尖锐问题，通过音乐风格以及音乐文化的内涵角度来看，音乐的艺术性特征体现在民族性、文化性与传统性等三个方面，而这三个方面是从社会层面中表达出来的，成为当代音乐文化的重要组成部分［1］。高校音乐教育的发展，全面探索艺术性特征的挖掘应立足于社会层面，从民族、人文、地域性艺术特征感知社会音符，最终形成音乐文化艺术性特征的体验过程。这既是现代高校音乐教育立足社会美，进行内在人文性、民族性、文化性、传统性艺术特征的深化、挖掘的根本路径，也是全面发展学生内心情感素质、人文素质的关键。

一、文化层面的艺术性特征构建作为新目标

音乐与文化间具有密不可分的内在联系，音乐作为社会文化的重要组成部分，体现出的艺术特征具有较强的社会性。高校音乐教育中针对艺术性特征的探索应围绕社会环境进行科学构建，探索音乐文化内涵的艺术性特征、音乐文化风格的艺术性特征等方面，促使高校音乐教育能够关注社会文化、环境等方面，全面提升艺术性特征的品质。这既是新时期高校音乐教育发展的新重点，也是艺术性特征挖掘与探索的全新目标，为音乐教育的艺术性内涵的深层发展提供文化层面的推动作用，满足现代高校音乐教育对社会文化、人文、环境全面关注的新要求［2］。

二、民族传统性艺术特征作为挖掘的新重点

1．传统民俗特征的艺术性的表现形式

传统民族作为中国传统文化的重要组成部分，文化的民族性与传统性艺术特征较为明显。从音乐角度来看，传统民俗音乐主要体现出古典的艺术气息，同时伴随着民族精神与民族气魄，诠释音乐的传统性艺术特征。高校音乐教育发展中针对艺术性特征的深化与挖掘，传统民俗特征应作为重要组成部分，而民俗音乐所彰显出的艺术氛围、艺术情感更具多样性，能够阐述不同民族、不同地域人们关于音乐的理解，表达出人们对于社会发展现状的内心情怀。结合高校音乐教育的整体发展形势，艺术性特征的探究注重于民族、传统两个方面，促使高校音乐教育能够成为高雅艺术的代表，间接引导学生理解高雅艺术的意义。而传统民族特征中体现出的是民间音乐具有的通俗而不低俗的艺术内涵，将其作为高校音乐教育艺术性特征体会的全新重点，可以推进高校音乐教育艺术性特征的多元融合与发展之路建设。

2．地域性音乐特色艺术性特征的融合

地域性音乐特色表现出地域风情以及地域人文，能够客观表达不同地域的社会发展现状。从地域性音乐的整体特征来看，音乐风格往往体现出欢快、激情、沉稳等特征，客观展现地域人文情怀注重的方向。高校音乐教育总结地域性音乐特色，并将其内在的人文艺术特征进行总结、划分，确立音乐教育中的艺术特征的融合与发展。为音乐教育带动学生人文认知视角的全面形成，提供多元性人文艺术特征的保障作用，学生不断加深音乐的理解［3］。不同地域的人们关于音乐的理解角度存在不同，内心的追求能够在音乐中得到体现，在抒发自身情感的同时，表现出关于社会环境的赞叹，，因而地域性音乐所蕴含的艺术性特征集中表现在社会人文与社会环境两个方面。高校音乐教育和地域性音乐特征积极引导和优化学生社会环境与社会人文的认知心理，紧密融合内在的艺术性氛围，促使学生感知社会艺术的观点、能力的不断强化。推动高校音乐教育的艺术探索能够面向社会、面向环境、面向人文特征。

3．民族音乐内涵的艺术性特征的渗透

民族音乐传承与发展给当代音乐文化的形成与发展积累深厚的基础。从艺术角度来看，其内涵表现出的艺术性特征更为明显。民族音乐集中体现民族精神、民族情感，并且表达出民族意志与民族追求，作为现代音乐发展的核心推动力。高校音乐教育发展面向素质教育发展的整体要求，提供明确艺术特征的引导与挖掘方向。针对民族音乐的基本内涵，将民族精神的体现、民族情怀的表达、民族梦想与民族追求的心理作为重要结合点。积极融合、渗透音乐教育的精神、情感陶冶等艺术性特征，促使高校音乐教育中的素质引导与发展的方向性更为明确，造就高校音乐教育发展理念的艺术性品质。针对民族音乐内涵具备的艺术性特征，将民族情怀的培养、民族精神的深化、民族梦想与民族追求心理优化作为教育新重点，促使民族音乐教育内涵的艺术性视角能够得到广泛认知，最终将民族音乐中体现的民族情怀发扬光大，成为高校音乐教育艺术性特征深化与发展的关键因素，标志高校音乐教育的艺术品质全面提升。

4．民族传统音乐的语言艺术特征的体现

素质教育作为现代高校音乐教育发展的重要转折点，强调教育过程中的引导性要素进行深层构建。民族传统音乐中表现出的民主性、传统性艺术特征较为具体，蕴含的古典优雅、庄重大气的艺术内涵较为直观，音乐蕴藏的语言艺术特征更为清晰。在传统民族音乐中，语言具有的基本艺术特征在于押韵，并且还伴有情感语言的深层表达，促使传统民族音乐与现代音乐之间形成鲜明的对比［4］。而在民族传统音乐的语言艺术性特征中，能够充分体现民族内心情怀及民族精神的渴望与需求，音乐风格往往体现于恢宏大气和婉约古典两个层面。高校音乐教育融合民族传统音乐的语言艺术性特征，深层探索音乐教育的语言艺术，促使音乐语言引导学生艺术性心理认知程度的作用更为直观，满足高校音乐教育艺术性特征发掘与体验新目标和新要求。这是从微观角度认知高校音乐教育工作者艺术性特征的关键，诠释民族传统音乐教育的艺术性内涵，有助于音乐教育的品质化发展，为学生音乐素质的全面提升打下坚实的基础。

三、社会和谐音符成为高校音乐教育艺术特征构建的新方向

1．“和谐美”作为艺术特征体验的主体方向

社会“和谐美”的心理体验，作为高校音乐教育艺术特征表达的重要方向，同时作为高校音乐教育艺术内涵深层挖掘的关键点。这不免让很多教育工作者会提出这样的疑问，“和谐美”具体定义是什么?就字面而言，“和谐”就是社会环境中各项因素保持积极促进、全面融合，进而促成社会环境的可持续循环发展［5］。高校音乐教育将社会和谐构建为重要的发展理念，全面挖掘构建和谐社会的相关性要素，涉及人文因素、生态因素、环境因素、文化因素等多个方面。积极拓展音乐教育中的“社会美”的认知视角，打造高校音乐教育素质发展新要求与新目标。针对“和谐美”的艺术特征体验的主要内容，以社会生态和谐体验、社会人文情感体验、社会多元文化氛围体验为主要方向，推动高校音乐教育发展立足社会发展环境，系统引导与激发内在美的艺术欣赏视角。这是有机深化高校音乐教育艺术性特征的重要观点，发挥音乐教育的内心、思想、意识真实引导作用，优化过程更为明显［6］。

2．“人文美”表现出艺术特征因素开发的创新性

社会和谐“音符”的构建与挖掘，关键在于和谐因子构建，社会人文因素作为社会和谐因子的重要组成部分，关注社会“人文美”就成为构建和谐社会的主要落实方向。“人文美”顾名思义就是社会人文环境中蕴含的内在美，主要体现于人文情感与人文精神两个方面。人文精神在于陶冶人的内在精神情感，而人文情感说明内心世界的情感表达方式。高校音乐教育强调提升学生的心理素质，而社会人文作为丰富学生内心世界的关键，高校音乐教学应不断加强“人文美”的关注力度，同时全面挖掘“人文美”的艺术性特征。通过音乐教育中社会人文因素的内在美，在陶冶学生内心情怀的同时，充分引导民族精神、民族品质的理解。促使音乐教育进行社会和谐构建的推动作用，并深层陶冶学生心灵，突出高校音乐素质教育发展的新重点，音乐教育的艺术性特征发掘从单一的音乐角度向多元社会角度方向转变［7］。全面升华高校音乐的艺术表现力，感知社会的艺术美能力，艺术体验角度也逐渐向社会环境层面深入。

3．“生态美”体现艺术性内涵的构建与完善

社会发展环境的优化重点在于生态环境氛围的构建与打造，将社会生态发展作为社会和谐环境构建的重要组成部分。高校音乐教育的发展挖掘艺术性特征主要以社会环境因素的艺术性为重点，强调将环境中的“生态美”作为艺术特征体验的关键性要素，强调社会环境陶冶人的性格、内心发展的作用，并且产生人的社会情感的环境陶冶作用，促使社会生态与社会心理优化之间的紧密联系直观体现，积极优化学生心理、情感素质。这既是高校音乐教育挖掘内在艺术性特征的关键点，也是创新点所在，重新诠释音乐教育的内在深层含义中的艺术性特征，激发高校音乐教育关注学生内在心理的方向，实现优化与陶冶学生心灵的艺术性新方向。这既是高校音乐教育活动开展中教师落实素质教育发展方向的具体回答，也是深层解读音乐教育内涵中艺术性特征的关键，“生态美”的关注能够从内心与环境角度体现高校音乐教育的艺术性内涵。

4．“人格美”成为艺术性人格特征构建的新要素

引导高校学生对社会“人格美”的认知，作用与意义不仅局限于优化高校学生社会心理，更重要的是，高校学生扩展美的体验角度，在发现自身的内在美同时，能够体会社会和谐美的氛围。高校音乐教育的核心与重点并不应局限于开发学生音乐能力，还应将体会音乐、体会心理、体会环境作为重要因素［8］。积极影响学生的内心人格构建，从社会性艺术特征角度深层优化学生感知“美”的心理，达到音乐教育艺术性特征因素的深层挖掘。众所周知，高校音乐教育工作者普遍存在一种疑惑，人文音乐教育的艺术性特征是一种虚无缥缈的东西，怎样能从实际落实角度进行挖掘。通过正确引导学生“人格美”，积极优化学生音乐艺术体验过程以及心理感知艺术的视角，促使学生从心理层面认知音乐教学中蕴藏的社会性艺术，促使音乐教育积极影响学生人格构建，同时熏陶学生的社会人格。这是现代高校音乐教育艺术性特征挖掘过程融合社会和谐因子，积极引导学生艺术性人格，体现音乐教育中的人格艺术性新特点，解答传统音乐教育工作者关于艺术内涵的认知缺陷。高校音乐教育的艺术探索，关键在于放眼社会发展环境。以社会的环境美、生态美、人文美为根本，全面挖掘音乐文化体现的民族性、传统性、人文性、文化性艺术特征，促进音乐教育的人文引导、艺术心理的培育、社会环境的感知作用的全面强化，促使高校音乐教育引导学生心理素质的全面发展。高校音乐教育艺术性特征的挖掘与探索能够真正实现关注社会、关注文化、关注环境，提升高校音乐教育的艺术品质与艺术内涵。

参考文献:

［1］张蓉．音乐艺术院校声乐教学组织形式探微［J］．音乐创作，2015(5):192．

［2］张帆．音乐教育对大学生综合素质的影响———基于辽宁省部分高校抽样调查［J］．现代教育管理，2014(6):125．

［3］殷婕，王华彪，杨丽娜．地方高校音乐文化创意人才培养模式初探［J］．教育与职业，2014(30):129．

［4］米永盈．音乐与语言的相互作用及其对综合高校公共音乐教学的启示［J］．艺术百家，2014(4):262．

［5］李莉．区域音乐史研究与地区高校“音乐史”专业教学的探索与思考———以广西艺术学院音乐史专业为例［J］．音乐创作，2014(3):118．

［6］杨莉．高校音乐传统教学创新及发展方向研究［J］．黑龙江高教研究，2014(11):153．

［7］邰乐．普通高校音乐教育中本土音乐文化的渗透———以江西高校音乐教育为例［J］．音乐创作，2015(12):193．

第4篇：传统音乐的特征范文

【关键词】文化 音乐文化 关系

流行音乐实际上就是大众音乐、都市音乐，它最基本的特征是时代性，时代造就于这个时代相符合的流行音乐，流行音乐反映这个时代的发展痕迹。在我们分析音乐和文化的时候，会发现文化和它的各种不同表现门类如语言、政治、经济、文学、艺术等，是互为表里不可分割的。当我们把音乐作为文化的一个独立门类来看待时，音乐及其文化同样也是处于一种相互包含的关系之中。所以，音乐和文化这两个概念只有在相互联系的辩证过程中，才能对他们各自进行较为完整的分析。

实际上，人们在提及音乐和文化这两个关联概念时，也总是把它们并提，合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念，由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性，因此我们说“音乐”是文化的音乐；由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式，因此我们说“文化”是音乐的文化。

“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念，而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看做是一种“文化”的话，并不是说这种事物或现象就是文化本身，而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理，流行音乐就是流行音乐，而不是任何其他事物；说流行音乐是一种文化，并不是说流行音乐形式本身就是文化，而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。近几年流行歌坛刮起了“中国风”，特别是以周杰伦为代表的中国风作品，他的歌曲采用深具中国古典文化内涵的歌词和现代流行音乐的旋律、唱法及编曲技巧，达到怀旧的中国背景与现代节奏的完美结合，从而产生出含蓄、忧愁、幽雅、轻快等氛围。他的音乐为什么能影响一代人？他的中国风是刻意添加的吗？笔者认为不是，只是他把内心的文化底蕴结合音乐自然的流露。他的作品向世人展示了中国的文化，这里的文化包括音乐文化，中国传统文化、民族文化、文学等，是一个包容体。我们的音乐创造都是在我们早已被建构的思想、情感、艺术规则等模式下创造出来的，我们也是按照这样的模式去欣赏和接受音乐的。例如，在农村生长的孩子可能自小从当地山歌、小曲、地方戏接受音乐传统；在城市长大的孩子自幼从艺术歌曲、流行音乐和歌剧、舞剧接受音乐熏陶；进入音乐学院深造过的学生则被来自西方的音体系模式所模塑。每个人欣赏音乐、表演音乐或创作音乐的过程，都是经过被他所处环境中的文化程序所格式化的过程，因此他们的音乐作品风格、音乐艺术技巧、音乐审美习惯等，也都是被特定文化程序格式化的结果。一个民族、一个群体创造出什么样的音乐，形成什么样的音乐文化模式，完全取决于该社会范围内特定的审美习惯和艺术情趣，而特定的审美习惯和艺术情趣又与该社会的历史和人文背景密切相关。因此，每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。流行音乐作为一种大众文化，是文化意识的载体，它的主要功能是服务于社会娱乐圈的音乐生活需要，作为大众文化，流行音乐大多是以社会一般平民或亚文化群为文化的接受群体，因此更为注重和强调自身的娱乐性、消遣性。

第5篇：传统音乐的特征范文

关键词：中国民族音乐；中国传统音乐；中国新音乐

从上个世纪初开始开始，很多学者都致力于研究中国民族音乐，中国传统音乐与中国新音乐，到了二十世纪80年代，更是掀起了巨大热潮。但凡一门学科的兴起，必定是从概念界定开始，然而笔者在收集资料时却发现我国民族音乐，传统音乐，以及新音乐的概念及三者间的关系解释不一致，到底是涵盖的还是并列的关系?笔者从这个角度出发，对中国民族音乐、传统音乐、新音乐概念及其分类进行梳理。

1、中国民族音乐的界定及分类依据

1.1民族音乐包含传统音乐与新音乐

王耀华(1999)指出广义的民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有的被延续传承的音乐总体。对中国来说，包括民间音乐，文人音乐，宗教音乐等传统音乐，同时也包括近现代中国作曲家接受欧洲音乐影响创作各种各样的音乐作品。

刘正雄(2005)将民族音乐界定为按照人群和地域分属的各不同民族创造的音乐艺术，且具有鲜明的民族特色。我国的民族音乐是中华56个民族从古至今共同创造的音乐财富。他将民族音乐分为“传统音乐”和“新音乐”。

以上两种观点认为只要是中华大地上产生的音乐都是“民族音乐”。只是历史的发展将我国的民族音乐划成了两大块：中国传统音乐和新音乐，它们是涵盖的关系。

1.2民族音乐就是传统音乐

蔡际州(2000)指出中国民族音乐是建国后才逐渐推广的概念，相当于建国前的国乐，后来学术界称为中国传统音乐。作者用时间段的划分方式将中国民族音乐，中国音乐，与中国传统音乐画上了等号。

杨久盛(2009)认为我国的民族音乐仅指传统音乐和按传统音乐模式创作的音乐；“新音乐”更多的是受外来影响形成的音乐。应强调其“国民性”，没有必要强调“民族性”，而把中国的民族音乐。新音乐合称为“中国音乐”。作者将民族音乐等同于传统音乐以及按传统音乐模式创作的音乐，而新音乐与民族音乐属于两种音乐体系。

以上两种观点都是从时间段来进行的划分，前者认为民族音乐包含传统音乐与新音乐，后者将民族音乐等同于传统音乐，不包括新音乐，出现了涵盖与并列的两种关系。那么，究竟什么是中国传统音乐，什么是新音乐?它们的概念又如何界定?

2、中国传统音乐的几种主要界定及其分类

2.1以时间段进行界定

萧梅(2009)提出中国传统音乐是中国历代产生并流传至今，及古代时期由外族(包括现属我国少数民族)传入并在我国生根发展的音乐品种及作品。不包括近代由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的各种音乐，以及中国人(或外国人)按照欧洲作曲技法所创作音乐作品。

刘再生(2001)认为中国传统音乐包括我国古代社会宫廷音乐，民间音乐，文人音乐和宗教音乐世代相传而遗留至今的作品，不包括“当代人”创作的“传统音乐”。

以上二者是用时间段将传统音乐予以定义，即中国近代以前的，在中国大地上产生的音乐都是“传统音乐”。持这种观点的还有董维松《关于中国传统音乐及其分类》，冯步岭《传统音乐基础教程》等等。

2.2以音乐形态进行界定

王耀华，杜亚洲(1999)指出中国传统音乐是指中国人运用本民族固有方法，用本民族固有形式创造的具有固有形态和特征的音乐。包括历代产生并流传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的具有固有形态特征的音乐作品。

蔡际州(2000)认为传统音乐是20世纪以前，在中华民族的文化背景中历史的形成的音乐，还包括其后按自身规律而发展延续至今的那一部分。

程天建(2009)提出传统音乐的范畴是清代以前形成的音乐及其后形成的具有传统音乐形态的音乐。包括历史上产生并流传至今的古代作品，以及当代中国人用本民族固有形式创作的具有本民族固有形态特征的音乐作品。

以上学者将传统音乐的界限划分的不是很明显，他们认为只要是包含中国传统音乐的元素的音乐都可以称为“传统音乐”，并没有时间上的界限。

第6篇：传统音乐的特征范文

一、强化音乐教学改革，深化民族音乐文化传承

（一）加强民族音乐教材建设

我国的民族音乐对着历史的推进积淀了大量的优秀音乐文化，留下了丰富的文化遗产。在音乐教学中，教材是教育的基础，也是学生知识的来源，而在以往的民族音乐的教材编写中，缺乏系统性、全面性和科学性。随着音乐教学的改革，在教材的编写中要深化民族音乐的文化特点，高度重视民族音乐的理论成果，将优秀的成果编写到民族音乐教材中，加强统一的民族音乐教材的建设，并形成系统化、全面化、科学化的教材能容，在教材编写中要选择具有优美旋律、美妙动听的音乐，让学生感受到民族音乐的魅力，与此同时也要选择具有浓厚的民族文化底蕴的作品，向学生展现出我国传统的音乐文化底蕴，继承与弘扬优秀的民族音乐内容，从而帮助学生了解我国的民族音乐文化特征，掌握民族音乐的特点，从而形成对民族音乐的正确的认知，提升对民族音乐的感知能力。

（二）加强民族音乐教育的课程建设

在音乐教育的改革，要不断的强化教师的主导意识，教师是学生的榜样，因而，教师需要计划和设计科学的课程安排，将音乐专业中每一门学科都建设最合理的课程设计，并且以提高学生整体音乐素质为目标，设置民族音乐的课程系统，倡导母语演唱的民族音乐的学习，摒弃外国对于中国民族音乐的学习观念，形成具有我国特点的民族音乐的音乐思维，并且要强化民族知识的学习，民族精神是民族音乐的灵魂，只有充分的掌握了民族的精神，才能更好地展示民族音乐的魅力。其次要建设完整的民族音乐理论体系，全面化的形成中国民族音乐的学习课程，做到真正的加强民族音乐教育的课程建设，并且设置完整的教学教材，开设民族音乐概论、民族音乐基础、中国传统音乐等民族理论课程，让学生充分的掌握民族音乐的特点，更好的理解民族音乐的内涵。

二、注重音乐教学实践，加强民族音乐文化传承

（一）继承音乐文化传统，形成独特的艺术观

在人类生活的社会中，实践才能出真知，时间才能创新，音乐作为文化整体的一部分，能展现出自独特的魅力和价值，而且这与物质和技术的价值有着本质的区别。传统文化的传承是将民族音乐置身于文化的脉络中，借助文化的多视角特点，剖析音乐的形象，解释音乐的行为特点。

我国的民族音乐文化多样，也展现出不同的价值特点，音乐文化的传统则是在历史的长河中不断的积淀下来，形成了目前的音乐艺术观念。在现代社会中，面对无限活力的音乐文化特点，这种独特的艺术美只有结合传统的文化特征，才能形成独特的价值，音乐的本源动力也是文化基础，只有将艺术的创造深深的扎根与文化的土壤中，才能创造出更加具有冲击力和震撼力的音乐作品，形成独特的艺术馆，借助传统文化的力量，能够不断的发扬音乐的形态。因而，在音乐教学实践中，老师要注重传承传统的音乐文化，帮助学生了解音乐本身的文化特点以及与技术的关系，从而奠定自身对于音乐作品文化根基、渊源和内涵的理解，更好的表现出自身的音乐审美观，展现出对音乐的表喜爱您。

（二）创造民族音乐文化表现舞台，传播民族音乐艺术

我国的传统的音乐文化和西方的音乐文化有着本质的差异，我国的传统的音乐艺术经过了数千年的沉淀和流变，形成属于自身独特的艺术个性，我国的民族音乐讲究气韵和意境，要充分的表现出音乐中的内涵和情感。在民族音乐教学中则要创造民族音乐表现的舞台，向学生展示民族的声乐、器乐理论，将民族音乐中的精髓传授与学生。分享我国民族音乐文化的渊源流程，向学生展示优秀的民族音乐作品，让学生了解民族音乐所产生的时代背后的审美意识和音乐思想，准确的掌握民族音乐的风格特点，从而进行个人的民族音乐艺术的表现，传播我国独具魅力的民族音乐艺术，让学生与我国的传统民族音乐之间建立紧密的联系，从而实现民族音乐艺术的传播，宣扬民族音乐的魅力，通过不断的创造力将宝贵的资源不断的传承给我们的下一代，让民族音乐艺术在历史的长河中散发出独特的光芒。

第7篇：传统音乐的特征范文

20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。

一

音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”

视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉ok、mtv中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3d技术等。

从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。

音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：

1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。

2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非

音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。

3.作为音乐表演的本文由收集整理音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。

4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉ok、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。

二

音乐与设计初始的本源关系，最为直观的是各种器乐的设计。比如西洋乐器中的钢琴、小提琴、圆号、长号以及中国的琵琶、二胡等，都有一个设计演进的过程。现代通俗音乐中出现的电子琴、电子合成器、电吉他、数码钢琴、架子鼓等，包括音响设备、录音设备、音乐播放器等，都是音乐艺术与设计艺术（还加上电子技术、数字技术）不断联姻的结果。设计使这些乐器变得越来越美观、越来越实用。不仅如此，音乐会广告设计、音乐书籍的设计、唱片封面设计、音乐厅的设计等也早已经出现，而后的舞台美术设计（包括灯光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妆等，实际上也大量运用到了设计的理念和技法。

本文所论的音乐的可设计化，是基于当代通俗音乐高度可视化基础之上的音乐视觉传达特质。

当代通俗音乐有别于传统音乐，这几乎是不争的事实。除了在作曲技法上有差异之外，最重要的还是由音乐艺术产业化所导致的音乐个性化、音乐表演化和音乐视觉化。比如，与美声歌唱家不同，一个流行歌手如果缺乏嗓音声线的独特个性，缺乏与众不同的外在形象，就不具备商业价值，自然也就不具备音乐市场认可的艺术价值。在传统音乐里视觉的作用微乎其微，而在通俗音乐中它占据着越来越重要的地位。观看大多数通俗演唱会，人们并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就没打算听他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，视觉的享受大于听觉的享受，音乐在这里变成了一种背景、一种环境。于是，视觉设计便成为通俗音乐中一种不可或缺的要素，视觉传达设计也就成为了音乐设计的必要内容。正如现代人不再满足于工业产品只是给人生活实用，人们也不再满足音乐只是单一或主要诉诸于听觉。物质生活的审美化（设计美的出现）和精神生活的物质化（通俗音乐商品及其产业的发展），是现代社会生活方式深刻变革所导致的必然结果和两大基本现象。现代人对音乐的欣赏方式和审美能力已经发生了深刻的变化，从而导致现代音乐的创作传播方式也随之发生深刻的改变。通俗音乐的商业化、工业化和流行化，不仅表现为音乐生产、传播方式的革命性变革，还表现为音乐的视觉形式成为音乐的一个极其重要的组成部分。作为现代工业品的一种特殊形式，音乐的可视性、表演性被前所未有地凸现出来。

凡具有视觉特征的物质形态产品（也包括绝大多数文化产品）都要求具备设计的要素。所以现代设计艺术的内涵与外延不断拓展也就成为必然。随着时代变迁，现代设计也已经开始发生较大变化。符号学理论、结构主义、解构主义、混沌理论、绿色设计等新思潮的出现，已经打破传统设计学的范畴。从现代设计的实践发展来看，环境设计、工业设计、影视广告设计等设计活动已经出现把视觉传达与听觉传达、形式传达与内容传达融为一体的趋向。我们有理由相信，随着科学技术的不断进步，设计学中所谓的“功能与形式”，其内涵与外延必将发生更为深刻的变化，至少在“功能”上不会局限于人们的物质需求，它一定会指向人类的精神追求、文化追求，设计的对象也一定会从一般物质形态扩大到精神形态、文化形态。对于这一点，一些设计学理论研究者已经开始给予关注。比

如德国的马克斯·本泽和伊丽莎白·瓦尔特在《广义符号学及其在设计中的应用》一书中，就把舞台设计、音乐（记谱系统）以及电视广告、影视片、动画片等复合系统纳入视觉传达设计系统的范畴。设计学家尹定邦先生认为，随着今后数字技术、传播技术的发展，视觉传达设计还将发生更为深刻的变化，传达媒体由印刷、影视向多媒体领域发展，视觉符号形式已经或正在由平面为主扩大到三维、四维形式，传达方式由单向传达向交互式传达发展。由此，音乐从创作生产、表演到传播推广，与设计艺术整体融合是大势所趋。

从音乐视觉化的几个基本层面看，可设计化也蕴含其中。作为音乐创作本体的可设计化，是指：音乐创作观念和创作方法的革命性变革，视觉设计成为音乐创作的新要素；对那些已经实现音乐听觉与视觉相结合的形式，如电影音乐、动漫音乐、游戏音乐等进行规律性的总结和提升。作为音乐表演的可设计化，是指：无论音乐厅表演还是广场音乐表演，对表演者形象、舞台环境等多元视觉要素进行更为精巧的预先策划设计，以取得与欣赏者完美互动的效果。作为音乐传播的可设计化，则是指运用设计的方法不断推出更新更好功能更强大的音乐播放设备、播放软件和平台，创作生产出更多更好的音乐电视、音乐电影等产品。

三

在探讨了音乐的视觉化、可设计化之后，我们对其现实意义便有了如下认识：

（一）催生音乐设计。所谓音乐设计，主要指在现代通俗音乐高度可视化的背景下，音乐生产者从特定的设计理念出发，在准确把握人们音乐消费趣味和需求的基础上，对物质形态或精神形态的音乐产品进行预先设定的一种艺术创造活动，是设计艺术在文化工业（通俗音乐或流行音乐工业）的具体运用。它遵循设计艺术的基本规律、基本原则，同时体现文化工业特别是音乐工业的规律和特点。它主要应该包括如下范畴：音乐创作设计、音乐表演设计、音乐媒介和音乐传播设计、音乐器乐设计、音乐产品包裝和广告设计、音响工程设计、环境音乐设计、影视剧和广告音乐设计、音乐剧设计、mv设计等。它们分别归属于平面设计、立体设计和空间设计三大类型，或是划分为视觉传达设计、产品设计两大类型。现代通俗音乐设计是一种综合设计艺术，它围绕音乐艺术整合了视觉传达设计、产品设计、环境设计三大设计领域，涵盖了电影电视、动漫游戏等视听一体化艺术和复合多媒体艺术的相关要素。值得注意的是，这里面还包括了音响工程设计、背景音乐等一类的听觉设计，比如人声设计、模拟现实的立体环绕音响等听觉信息设计。它突破了视觉传达设计的框架，更加接近音乐艺术本身。

（二）助推音乐工业化。当代音乐文化的一个重要特征，就是音乐不断被产业化、工业化。虽然一些学者对这种工业化浪潮后现代文化极为反感，但是作为艺术回归大众、回归生活的一个有效路径，音乐的工业化仍然具有积极的意义。“流行文化在其创作中，通过不断向传统道德和传统价值观挑战，实际上实现了生活艺术化和艺术生活化的双向美学理论革命”，也就是实现了艺术向生活的回归。更为重要的是，通过这种双向“革命”，实现艺术的第二个回归：向大众的回归。

中国音乐的产业化浪潮中，通俗音乐是排头兵，是整个文化产业的主力军。音乐文化产业化带来的最大变化是：文化产品可以被复制和批量生产，通过商业化的营销使原来那些长期停留于少数文化贵族圈的艺术成为大众共享的产品；在网络化、数字化的技术条件下，每个人都可以参与音乐的创造和传播。比如改革开放以来先后兴起的“卡拉ok”热、“mtv”热、“歌星走穴”热、“超女快男”热、“网络音乐”热、“手机彩铃”热等，音乐在产业化的同时，也在实现音乐的大众化。音乐作品商品化是一把双刃剑，它在损耗原有艺术审美内涵和艺术创造力的同时，也极大地促进了音乐艺术的创新和发展。

当音乐成为商品，音乐商业活动成为产业，音乐艺术与设计艺术的跨界融合就成为了不可避免的事情。现代音乐产业化，是以现代通俗音乐为主体、涵盖传统音乐商业活动在内的一整套体系和运作过程。音乐的产业化为音乐设计的发展提供了最为广阔的空间。在整个音乐产业化的过程中，音乐设计历史性地成为了主角。在整个音乐产业链中，音乐设计无疑具有了关键性的意义。音乐策划人、音乐策划公司，在对音乐活动进行策划组织、对歌手进行声线定位与形象包裝、对音乐作品进行宣传推广时，都会自觉不自觉运用到音乐设计的方法和手段，通过一流的设计和策划实现音乐外在形式与内在精神、听觉符号与视觉符号的完美统一，赢得市场，在更好地传达音乐文化内涵的同时获取最大的经济利益。到了数字音乐时代，音乐作品的视频设计更为重要，优秀的视频设计能更好地传达音乐作品的审美内容，表达音乐内涵。

通俗音乐与时尚艺术有着密切关系。著名歌星常常引领时尚潮流。“在一定意义上说，我们生活在一个人为设计和视觉化的世界里。因此，从设计角度来思考一些问题，可以更加深入地触及视觉文化中时尚的深层问题。”比如，从设计的本质来说，它是将某种设想或概念赋予某个事物，不仅能够造成视觉，吸引视觉注意力，有利于传达视觉信息；而且还能在建构价值的同时传达价值，有意识地体现民族的、社会的主流价值观和文化品味。所以，音乐艺术借助设计“主要关心事物应该是的样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标”的特性，主动介入时尚文化，引导时尚文化，有着极强的现实意义。

（三）促进设计艺术的发展进步。尹定邦认为，设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。比如1990年前后设计师与音乐家、舞蹈家、导演、编剧以及摄影、舞

台美术家等合作制作出了“太阳神”等一大批商业性、思想性、艺术性俱佳的电视广告片。

我们知道，设计是人们在创造物质文明和精神文明过程中的一种有意识的谋划活动，它体现着人类的理性和情感特征，体现着人们对实用性和审美性的双重追求。过去谈到设计，或者艺术设计，主要是指建筑、工艺美术等视觉艺术或器物制造方面的一种艺术创造活动。无论广义还是狭义的设计，其共同特征就是一种同时合乎人类物质需求和精神需求、体现人类艺术创造能力的活动。现代设计行为是与现代生活的复杂性、人们对产品实用性需求和审美性需求同时增长的趋势紧密相连的。从19世纪末西方现代设计运动的鼻祖莫里斯算起，设计已经走过一百多年的历程，设计本身的内涵与外延发生了巨大的变化。广告、展示设计等平面设计、工业设计、环境设计、服裝设计、室内设计等先后进入设计学的领域和设计家的视野。这种现象反映了人类社会的进步趋向和客观要求。近年来，越来越多的设计师和理论家倾向于按照设计目的之不同，将设计大致划分为视觉传达设计、产品设计和环境设计三大类型。其中视觉传达设计（西方又叫信息设计informationdesign），涉及摄影、电视、电影、造型艺术、舞台艺术、音乐（记谱系统）等视觉符号系统，传达媒体扩大到现代多媒体系统等复合系统。由此可见，未来的视觉传达设计、信息设计将会与音乐艺术进一步融合，在融合中不断实现自身的发展。

第8篇：传统音乐的特征范文

    第二次世界大战结束之后，法国与德国相继开始电子音乐创作，与之相比，中国电子音乐的起步滞后了40余年。事实上，这种滞后不仅反映在电子音乐的创作上，也延展到了现代音乐的创作上。20世纪70年代末，当西方早已进入现代音乐创作的繁荣期时，中国新一代的作曲家对“先锋派音乐”仍知之甚少，对“电子音乐”一词更是闻所未闻。直到20世纪80年代初期，法国作曲家让·米歇尔·雅尔③(Jean Michel Jarre)的中国之旅，将盛行于西方音乐世界的电子音乐带到了中国，才掀起了一股“新潮音乐”的旋风。随后，一些中国青年作曲家开始尝试电子音乐创作，并举办了一两场以电子合成器为创作技术平台的、业内交流性质的小范围音乐会。其中，1984年9月24日在中央音乐学院举办的那场纯电子音乐会可以说标志着电子音乐创作活动进入了我国的专业音乐学院。该场音乐会的演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡④的《吹打》，陈远林⑤的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞⑥的《女神》以及当时担任中国广播艺术团作曲的周龙⑦的《宇宙之光》等8首作品。从这些早期作品中可以看出作曲家们对电子化的声音产生了极浓的兴趣，但尚缺乏对电子音乐实质的理解，还没有形成以声音元素构建作品的概念。不过，在几位中国作曲家留学西方对电子音乐做了系统、深入的学习之后，到了90年代初期，中国作曲家已经创作了几部成熟的且独具中国民族风格的电子音乐作品，例如《吟》、《太一》等。另外，1987年，武汉音乐学院作曲家刘健⑧、吴粤北⑨创办了音乐音响导演专业，1993年，旅法的张小夫回国并在中央音乐学院创办了中国现代电子音乐中心，这些事件标志着中国电子音乐逐步走上了专业化的发展道路。

    在这个为期十年的探索与起步认知阶段内，诞生了不少有代表性的电子音乐作品。下面笔者将择其几例进行分析，作为探讨中国的早期电子音乐创作整体特点的基础。

    一、中国电子音乐早期创作的实例分析

    《牛郎织女》是作曲家陈远林于1986年创作的一部音乐诗剧，同时也是中国最早的一部使用MIDI技术制作完成的大型现代交响合唱。整部作品除“序曲”外分为三幕：“人间”——“天上”——“人间”。

    陈远林是中国第一代电子音乐作曲家中的重要先驱。他的创作类型多样，主要电子音乐代表作品有《牛郎织女》、《飞鹄行》等。他的电子音乐强调通过现场效果器对声音做实时处理，因此，作品前期的技术创作都主要集中在对效果器参数的设置上。他的电子音乐作品多以中国民间故事为题材，或从中国传统音乐中取得灵感，每部作品都彰显着中国传统音乐色彩。

    在《牛郎织女》中，一些唱段带有明显的简约派写作风格。同时，作曲家对纯电子化声音的运用较为谨慎。虽然电子音乐风格化的特点在此曲中表现不足，但作曲家大胆运用电子技术手段制作交响乐，这一尝试本身就让作品有了重要意义。另外很重要的一点是，《牛郎织女》这一创作题材也体现了作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。

    《纹饰》为合成器与弦乐队而作，是刘健的第一部电子音乐作品，时长6分34秒，创作于1985年。该曲曾获得1989/1990年度美国“国际新音乐作曲大赛”(The International New Music Composer Competition)的“才华成就奖”(Meritous Achievement Award)。

    作为武汉音乐学院音乐音响导演专业的创办人和电子音乐创作的探路者，刘健教授生前对武汉音乐学院的电子音乐创作活动与电子音乐学科建设起过重要的作用。他的《纹饰》、《半坡的月圆之夜》等作品，通过现代音乐的理性创作方式展现了中华民族极原始的民族风貌与气息，并尤其以表现少数民族的传统风貌见长，他的音乐亦因此有“新民族根源音乐”之称。

    该作的电子音乐部分运用合成器制作完成，电子音乐的音色来自YAMAHA-TX802音源发生器。正是这款发生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激发出了作者的灵感。

    在总谱上，我们可以看到两组弦乐编制：一组是弦乐四重奏，另一组是弦乐队。这就使该曲的整个弦乐形成了两个大的层次。在这两个层次中，弦乐四重奏中各声部的独奏音响与弦乐队的群奏音响通过“拨奏、连奏、音串”共同勾织出“纹饰”中的“点、线、面”。这种多点、多线条、多面的多层次结构所形成的乐队音响，在错综复杂的声部运动中为电子音乐的进入提供了更多的可能性。音乐的主导旋律运用中国传统的五声调式，同时，西方音乐创作的理性思维和现代音乐中模糊调性的写作特征也很明显，并与传统音乐手法交织在一起，共同构成了该曲的神秘基调。

    《太一II》是旅法作曲家许舒亚于1991年为长笛与电子音乐创作的个人首部电子音乐作品，时长14分22秒，曾分别获得法国第21届布尔吉斯(Bourges)国际电子音乐作曲大赛二等奖(一等奖空缺)、意大利第15届路易吉·卢索罗(Luigi Russolo)国际电子音乐作曲比赛二等奖和日本东京“入野义朗(Irino Yoshiro)音乐奖”。该作品是在法国的电子音乐实验室内创作完成的。

    许舒亚在传统器乐写作和电子音乐创作上都有着较大的成就。他的电子音乐风格深受法国电子音乐流派影响，虽数量不多，但早期创作的《太一II》至今仍是中国电子音乐作品中的佳作。 他认为，中国电子音乐赶超西方大有希望，若能够在系统研究之上结合本土音乐特点，极有可能诞生代表中国的“东方学派”。该作中，电子音乐部分的声音来自对真实乐器的声音采样，其中包括箫和长笛的“打键”、“吐气”等噪音类声音。在通过模拟与数字结合的技术手段将声音原形进行多重变形、合成后，作曲家创作出了能够充分展现该作品自身特点的个性化声音。

    从命题文字“太一”来看，作曲家想要表达的是对宇宙终极问题的一种关怀。“太一”是中国古老的哲学范畴，但作曲家在调式方面并没有选择中国传统调式，相反还使用了无调性和微分音等西方现代音乐写作手法来表现“太一”所蕴含的东方哲学思想，无疑是引人注目的。作品的曲式结构如下图所示。

   

    该作品有两种情绪特征，也可称为两种音乐形象：第一种是引子与A部分中体现的长气息的、悠远的东方音乐特征(见谱例1)；第二种是B段与C段中充满急速流动感的、噪音类的音响特征(见谱例2)。这两种音乐情绪是形成该曲音乐“语汇”的基础。

    谱例1

   

    谱例2

   

    A段以不同形态呈现了三次，主题材料是长笛吹奏的二度颤音及震音音型，其发展过程中还使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中，长笛出现了急速的琶音和大跳音程，并明确了音高，与A段形成对比。C段使用了大量的非乐音演奏法，中间部分出现了长笛集中吹奏高音区长音的段落，从而形成整个乐曲在音高方面的。

    该曲的采样音色在使用上可大致分为三类：原始音色、复合音色、通过效果器改变的音色。原始音色例如在乐曲开篇用箫的采样来演奏的、奠定了全曲的东方音乐基调的段落，又如A段中对由长笛采样的“气声”和打键声的使用。复合音色例如A段中对长笛采样音色进行多次叠加后获得的音色。通过效果器改变的音色不妨以从 B段开始到过渡段结束这一区间为例，该区间中，电子部分的音色都是用采样的原始声音进行了多种效果器处理后得到的，并明显可识别出GRM TOOLS效果器的音效风格。

    《太一II》体现了作曲家对电子音乐声音概念的准确认知。作品通过多样的现代音乐创作手法及含蓄的民族音乐表达形式，传递出“太一”所蕴含的玄妙的中国哲学思想。传统的民族气韵与西方激进的微分音手法，在这部作品中通过碰撞对比与相互交融，得到了很好的结合。

    作品《吟》为中国竹笛(大曲笛)与电子音乐而作，是张小夫的首部电子音乐作品，同时也是他的音乐会保留曲目，初创于1988年，时长10分2秒，1994年10月3日首演于北京音乐厅。

    张小夫是中国当代作曲家群体中为数不多的跨界作曲家之一，作品类型多样。1988年之后，电子音乐是他主要的创作方向，代表作有《不同空间的对话》、《吟》、《诺日朗》等。他的电子音乐创作深受法国流派影响，但在音乐风格上主张融入更多的中国传统音乐元素，使中国的电子音乐风格区别于西方的现代音乐，形成独特的民族音乐语言。

    该作品分为两个版本，1988年创作的是第一版，第二版则于2001年重新制作。两版作品相比，乐器(中国竹笛)部分未作改动，电子音乐部分有所区别。鉴于本文主要探讨中国电子音乐的早期作品，在此只对第一版进行分析。

    该作品从命题到音乐写作手法，无论从表层上看还是从内部细节上分析，都可发现明显的中国民族音乐特征。由于作品的雏形是作曲家早年为竹笛与乐队创作的协奏曲，器乐部分的写作已相对完善，故在结合电子音乐之时，竹笛部分未做改动。由于这部作品也是作曲家早年间涉猎电子音乐的首部作品，加之在创作前并没有接触过太多电子音乐作品，故该曲的整个创作过程都是在摸索中进行的，带有尝试性。

    作品《吟》的1988版(以下简称《吟》)以电子合成器为电子声音创作技术平台，所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通过调音台将合成器的声音分轨录入多轨模拟磁带录音机，最后将录好的声音整体缩混、合成。

    “旧版电子音乐部分组织声音的方式是：前期在多台型号、发声原理以及声音风格各不相同的电子合成器里寻找声音；中期将选择好的声音经过调音台，以分轨、分声部的方式录入多轨模拟磁带录音机；后期把录制好的声音进行整体的缩混、合成，包括对音量(Volume)、声像(Pan)、均衡度(EQ)、混响度(Reverb)等的调整。”⑩

    在电子音乐部分的创作过程中，作曲家运用合成器中的调频技术改变声音原形，尽可能地使电子化声音与真实乐器的音色相对统一。FM调频技术可以对声音波形的频率进行有效的控制，基于此，作曲家在合成器中合成了多种贴近本曲风格特点的声音，并将这些声音作为基本材料，根据作品的需要在不同段落予以展现。但单独展示一个声音是远远不够的，在通过调音台的分轨录音后，作曲家将多种不同性格色彩的声音叠加起来，形成多种频段、多种动态的电子音乐效果。在后期处理上，对声像和混响度等参数的调控，也使电子音乐部分初具通贯时空的“场态效应”。

    该作品结构分为6段，如下图所示。

   

    具有典型中国音乐风格的主题贯穿整曲，动机为一个上行的纯五度。主题(竹笛声部，见谱例3)使用了五度和二度音程为主题材料，材料简单统一。这个主题构成了音乐民族“语汇”的最初形态，此后的主题发展则运用了诸多西方音乐创作技巧对主题进行展开。

    该曲各段落都有鲜明的色彩，不同段落之间呈对比发展关系。六个段落可概括为两大类：第一类是A、B、D和F，这几个段落的音乐情绪彼此类似，均较为平和、舒缓，旋律特征明显；第二类是C和E，这两个段落的音乐情绪较为亢奋。

    在独奏乐器竹笛的演奏法上，作曲家有颇多创新的尝试，例如使用多种“笛膜”来展现竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“纸膜”、“无膜”)以及其他演奏法的开发(包括“吹指孔”、“吹笛头”、“卡腔”等)。这些手法的使用极大提升了竹笛的表现力。谱例4展示的是B段开始处竹笛用“纸膜”吹奏的主题。这个手法所产生的独特音色是更加空灵、缥缈的，是对主题的一次深度发展，似乎勾勒出了作曲家对遥远的“悟”之彼岸的心向神往。

    该曲 E段中有一个很有特色的段落，即竹笛在整个段落均使用“卡腔”吹奏，见谱例5。这种演奏法赋予笛子音色更为激烈、亢进、有力的效果，作曲家借此表达在追求可望而不可及的“悟”的道路中内心那种强烈的、无休止的思辨与挣扎。这个音色在听觉上既有吹奏乐器的声音特点，同时又有人声音色的痕迹，这种模糊音色的使用恰好贴近电子音乐的声音语言特征。

    《吟》对传统乐器演奏法的开拓，体现出作曲家试图寻找中国民族音乐创作的新路径并极力追求现代音乐“新音色”的创作理念。可以说，这种在传统民乐写作中将乐音与噪音相兼顾、交融的手法，为其电子音乐版本提供了很好的创作前提及改编意义。

    在电子音乐声部，音色主要来源于合成器，并以乐音类音色为主，或者说更多地使用了比较接近真实器乐的音色。例如作者使用了多种音色来支撑竹笛，这些起支撑作用的音色可大致划分为两类：第一类是长线条音色，包括长线条低音、长线条高音、仿吹奏音色；第二类是打击乐音色，包括仿铃音色、仿马林巴音色、仿钟音色、仿鼓音色。

    谱例3

   

    谱例4

   

    谱例5

   

    该作品的电子音乐部分主要发挥了两个功能——背景铺底和乐句呼应。长线条低音与长线条高音分别作为背景音色，打击乐音色与仿吹奏音色则作为呼应音色。两种类型的音色运用完全基于竹笛声部的主题发展，与主奏乐器形成了极为紧密、有序的关系。例如在A段中，作曲家使用了模仿竹笛的电子音色对主奏做引入，此音色在后来的发展中也一直对竹笛做呼应。仿鼓声的音色主要功能是模仿竹笛声部的节奏型，多使用在乐句的结尾处。又例如在C段中，仿鼓声的音色的节奏型在该段结束处逐渐密集，并借助了更为强烈的打击乐音色将该段推至。电子音乐的整体写法与竹笛声部形成了一种简单的复调关系，其较为活跃的节奏型为竹笛的即兴演奏提供了参照。

    从电子音乐部分的发展手法和音色选择上来看，作曲家当时关于电子音乐声音的概念基本上还是基于“音符”的。这部作品中的电子化声音材料尚不具备较强的展开潜力，且电子音乐部分与器乐的融合程度还不是很高。总体来说，电子音乐在这部作品中的功能更像是竹笛的伴奏，独立性依然不强，而这也充分体现了作品的探索性。

    《吟》全曲以中国传统五声调式为基础并谨慎运用外音，使其体现出最基本的民族音乐形式特征。电子音乐的功能以辅助竹笛声部为主，作曲家采用固定音高写法，使其与竹笛的整体音乐气息相一致。旋律写作方面，作曲家在不失民族音乐特点的前提下，巧妙地运用了西方的主题动机发展手法，使作品的整体旋律在富有严密逻辑性的曲式框架之内体现出明显的即兴特征，犹如随心流淌而出，充满感性色彩。由此或许可以说，《吟》是中国早期电子音乐代表作品中，中国民族音乐风格最浓，表达方式最为直接的一部。更重要的是，作品成功地表达了中国传统文化中的终极关怀和人文关怀精神，并将二者有机地结合在了一起。

    二、中国电子音乐早期创作的整体特点

    以上四部创作手法各不相同的作品，在各自鲜明的音乐语言中折射出了一种共性，即运用明显的民族音乐音调，结合中西方音乐不同的创作思维模式，在音乐中形成特定的民族“语汇”，并以此为基础构成作品整体上的民族音乐基调与神秘的东方色彩，在不同程度上承载了民族化的音乐语言与人文关怀内容。总结、概括这几部作品的共同特点，使我们清晰地了解到中国电子音乐早期创作的三个主要创作特征——探索性特征、技术多样性特征与民族性特征。

    (一)探索性特征

    应当指出，所谓“电子音乐的探索”，至少可以指代分别基于中国、西方的两种完全不同的探索之路。西方对电子音乐的探索更多地是寻找区别于传统音乐的声音以及寻找实现声音创新的技术路径；中国作曲家在早期则是对“电子音乐”是什么、怎样创作等基本问题处于探索状态。

    20世纪80年代中国专业音乐的创作风格基本还局限在古典派与浪漫派，音乐界对“现代音乐”不仅不提倡，有时甚至还抱以批判态度。当时中国用严肃音乐一词来解释古典音乐或者说是学院派音乐作品，而电子音乐则并不被视为此类音乐作品。到了90年代后期，中国电子音乐虽然有了一定发展，但即便是在那时的业内，对电子音乐概念的界定仍处于不太清晰的状态。对于这类问题，张小夫曾于2002年在中央音乐学院学报上发表《电子音乐的概念界定》一文，来集中阐释、界定电子音乐的概念。

    中国作曲家在接触电子音乐之初，缺乏现代音乐的创作经验，甚至连听的机会都极少。因此，早期的大多数中国电子音乐作品基本上都具备优美、流畅的旋律线条与保守的和声，所运用的电子化声音也大多类似于管弦乐音色，或至少有着明确的音高。

    以作品《牛郎织女》为例，其序曲中的主题声部使用由合成器制作的木管、铜管、马林巴等乐器音色轮流演奏，弦乐担任织体声部。在唱段“谁知道九霄云有多么高”的开始处，电子声音与仿乐器声音构成了多声部的旋律性织体，其中电子音乐声部运用的音色以线条性声音材料为主。同样，作品《纹饰》中的电子化声音也以演奏旋律或织体伴奏为其主要功能。在这些作品中，所有的电子化声音材料都仅被作为有别于传统乐器的新音色来使用，且不具备任何展开功能。所以说，概括起来看，中国电子音乐的早期创作在技术层面上基本是“因地制宜”的拿来主义。

    (二)技术多样性特征

    中国电子音乐由于没有像西方电子音乐那样经历早期实验室创作阶段，在技术实践上就显得缺少具体音乐方面的创作经验。中国早期电子音乐作品的技术实现方式和作品所反映出的作曲家对电子音乐的认知程度，充分说明了当时的中国电子音乐创作处于初步探索期，且技术手段呈多样性特征。这些特征可大致概括为以下三类：

    MIDI、合成器技术　这是中国作曲家在早期尝试电子音乐创作时使用的第一种技术手段。基于MIDI技术的自身特点，此类电子音乐作品的音乐构成元素大多以“音符”为主，缺乏电子化声音材料，也即在声音的使用上带有一定的局限性。可以说，合成器只是被当时的作曲家看作一种能产生新声音的发声乐器。

    这类的早期代表作品包括《牛郎织 女》、《女娲补天》、《纹饰》等，1984年中央音乐学院首场电子音乐会中的作品也基本是使用合成器创作完成的。以《牛郎织女》为例，该作品的编辑、制作使用的设备包括一台KURZWELL合成器、一台音序器和一台磁带录音机。乐曲中所有的交响乐音色与电子音色均来源于KURZWELL合成器，人声独唱部分则由演员完成。作曲家运用音序器将声音的音高、节奏、表情等各类信息记录下来，在对原始音色进行编辑、修改后，演奏信息被音序器分轨记录在不同的MIDI通道中。由于传统器乐音色与人声合唱音色在作品中所占比例较大，整部作品听起来更像是一部用MIDI技术实现的合唱交响乐，而非真正意义上的电子音乐。

    多种技术手段并用　即混合技术，采用多种技术平台、多种手段联合创作电子音乐。在早期，中国作曲家可以使用的技术手段基本局限在MIDI、合成器以及简单的音频拼贴和后期合成、缩混等，在音频处理方面仅能运用合成器的调频技术，没有特定的效果器硬件或软件。这类的代表作品如《吟》，从前文对《吟》的技术分析中可清晰了解这类技术的实现过程与特点。

    采样、音频、效果器技术　使用这类手段创作的电子音乐被称为Electro-acoustic Music，它所使用的技术手段包括声音采样、效果器处理、音频拼贴、声音合成等。这一类的代表作品有《太一II》、《不同空间的对话》(张小夫作曲)等。以《太一II》为例(其技术实现过程如下图所示)，作曲家首先将采样声音输入到MIDI键盘，用其控制并弹奏出来，经过内置调制器、滤波器、压缩器等多重效果器的处理后，声音被同步录制到4轨录音带上，最后通过分规、并置等手段来进行声音合成及音频处理(这部作品中使用的音频效果器是法国INA声音研究所开发的GRM Tools)。

   

    总体来看，除少数Electro-acoustic Music类型的作品之外，中国作曲家大多是从当时已有的合成器音源中寻找有可能贴近作品本身需求的声音材料的，在创作上处于某种被动状态，不仅没有创造属于自己作品的个性化声音的条件与能力，更缺少创造声音的概念。同时，由于每个作曲家的个人条件与所在的地区环境均不同，他们创作时所使用的技术设备也就各不相同。这几点使得中国电子音乐的技术手段在早期呈现出多样性特点。

    (三)民族性特征

    中国早期的电子音乐已经有了一个极其重要且宝贵的特点——民族性，这个特点几乎影响了中国此后三十年的电子音乐创作。

    在探讨民族性特征之前，我们需要对民族性问题本身作一个简要的说明。我们今天所谈到的音乐中的“民族性”是相对于“现代”而言的。民族音乐与现代音乐的关系是创作带有民族性特征音乐时要面对的一个重要问题。那么，究竟什么样的音乐是“民族性”音乐呢?是单纯运用民族器乐演奏的现代音乐，还是融入民族语言、表达民族文化的现代音乐?笔者认为，音乐中的民族性特征问题应该通过三个层面来看：第一，音乐中单纯的民族形式；第二，音乐的民族性音乐语言；第三，音乐中所承载的民族文化。

    单纯的民族形式是指运用西洋乐器演奏具有中国传统音调的音乐，或是运用中国民族乐器演绎西方音乐。这两种形式都会使音乐中具有某种民族形式感，是中西方音乐文化结合的最初级体现，但究其根本来说，通过演奏形式实现的“民族化”音乐，并不能在音乐上形成特有的民族风格。而运用民族化的音乐语言或中国传统音乐中的思维模式进行创作，是形成民族性风格的最基本条件。中国的民族音乐风格直接地反映在曲调上，即一种以五声调式为主的调式体系。同时，中国音乐强调横向线条，即旋律至上，并且旋律本身具有即兴特点。运用五声调式框架与强化旋律线条的写作方式，必然能最直接地体现出音乐中的中国风格。但是，真正有价值的民族性音乐不应仅体现于选择民族乐器、运用民族曲调，而应在音乐中蕴含并折射出更多的民族文化气质。“在内容和精神气质上与我们中国人现实生活紧密相连的创作就是民族化创作应有的思路，这也是中国音乐创作的根本。对中国传统音乐的继承，和将其风骨、精髓在中国现代音乐创作中延续和体现也必须立足于这一点上。音乐创作的民族化发展实际上就是在实现音乐发展的现代化。而音阶素材、民间曲调、表述模式等音乐元素实际上都是音乐的外化部分。”(11)

    基于以上对民族性三个层次的探讨，我们可将前面分析的四部作品逐一放入其中，来看看它们所表达的不同层次民族文化内容以及它们是通过何种创作手法体现出音乐的民族化或民族性特征的。

    作品《牛郎织女》以及与之相似的《女娲补天》都以中国神话故事为创作题材，带有叙事性特点，体现出作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。但是，作品完全采用西方音乐的创作手法，音乐中对于民族音乐曲调的运用并不明显。

    相比之下，作品《纹饰》的创作手法结合了中西方音乐的创作原则，在手法与风格上显得更为宽泛。“纹饰”看似具象，但作曲家通过运用具体的民族音乐曲调，将“纹饰”作为一种具象民族符号，来隐喻民族发展中既彰显于表面又深刻于内心的历史烙印。例如在A至E段中，电子音乐部分运用了排笛(Pan flute)音色。该音色很像埙，被作为全曲的开始；它演奏的带有滑奏特点的上行纯五度音型，构成了乐曲的首要动机，如谱例6所示。

    谱例6

   

    中国文化的精神中常见对宇宙、对人生的终极关怀，儒、释、道三大文化都有浓重的形而上精神。作品《吟》与《太一II》对民族文化的表现与诠释相当深刻，两者的音乐思想主题都体现了中国文化那种宏大深沉的哲学精神。“太一”是道家对宇宙本源问题的终极追求；在《太一 II》的音乐中，作曲家试图用一切音乐手段描述“气”，即天地的元气这个完全形而上的哲学概念。例如，在乐曲开篇处，作曲家运用箫的采样音色来奠定全曲的东方音乐基调，而箫的声音有着极其含蓄、深玄的气质。“引子”中，箫所吹奏的音高徘徊在B音周围，呈现出迷幻的音乐色彩以及较强的神秘感。同时，这一写法又与长笛的微分音交相呼应，两者都通过模糊音高、降低音乐归属感的方式，塑造“气”的音乐形态。

    《吟》则将终极关怀与人文关怀有机地结合在了一起，体现了中国佛文化参禅悟道的基本 精神。作曲家通过该曲表达了他本人通过参禅而未悟道的精神境界。“我们总试图闭上眼睛，在无垠的内心世界中远离外部空间的侵扰。然而却发现，真正令我们难以解脱的，不正是我们自己内心那永无休止的思辨吗?内心的追求无法抑制，却永远达不到‘悟’的彼岸，这便是人类内心生活的宿命。”(12)在创作手法上，该曲的民族性不仅体现在曲调运用与乐器选择上，也实质地存在于那些由音色各异的演奏法所构成的同一主题的不同展开形态中。这些细腻、独特的音色不仅塑造了民族音乐形象，更传递出音乐在不同阶段所要表达的情感及作曲家的心境。可以说，从乐曲结构到主题发展，再到每个段落中演奏法的运用，《吟》不仅将作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表达了出来，还通过运用西方音乐的理性写作思维，呈现了承载着中华民族深刻哲学思想的新民族音乐。

    结语

    通过以上对中国大陆电子音乐早期创作特点的探讨可见：中国作曲家当时在创作过程中由于缺乏西方“正统”的技术理论指导，基本是在实践过程中逐步探索电子音乐创作规律，这种情况也决定了中国电子音乐早期创作的技术多样性特点。至于民族性特点，当时几乎每部作品都有且体现形式多样，既有单纯的民族形式，也有独特的民族性音乐语言，更有对深层次民族文化精神的承载。

    从文化的角度来看，与西方电子音乐相比，中国电子音乐的创作起点较高。作曲家对音乐民族性的尝试与探索，使中国电子音乐在发展之初便深深根植于民族文化土壤之中。这也为此后的中国电子音乐创作引领了发展方向，奠定了创作根基。大多数中国作曲家始终深信，电子音乐最终应传达给听众的是音乐本身，而不是依靠技术实现的音响堆砌。早期从事电子音乐创作的中国作曲家虽然在电子音乐技术理论上有所不足，但他们通过作品传达出来的创作观念给了后来者很多启示，并在音乐史上有着充分的意义和价值。

    注释：

    ①本文所论的是中国大陆地区的电子音乐早期创作特点，不包括中国香港、澳门和台湾地区的相关情况。为简明见，后文提到“中国”时不再逐一作“大陆”标示，特此说明。

    ②张小夫《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》，载《艺术评论》2012年第4期，第30页。

    ③让·米歇尔·雅尔，法国作曲家，代表作《氧气》曾排到了英国流行音乐排行榜第二名，产生了巨大的商业冲击力。

    ④陈怡，美籍华人作曲家，美国密苏里州立大学音乐学院终身教授。

    ⑤陈远林，美国纽约州立大学博士，绵阳艺术学院人文艺术系教授，中央音乐学院客座教授。

第9篇：传统音乐的特征范文

关键词：茶艺表演；音乐选择；创新音乐

在茶艺表演中具有十分重要的作用和价值，音乐以其独特的方式和特征能够有效的诠释、渲染和表达茶艺所要展现的思想内涵和艺术境界，随着茶艺表演的流行与快速发展，茶艺表演中音乐的选择问题也逐渐突出，茶艺表演中适当合理的音乐选择不仅能够有效的增强茶艺表演与听众的情感互动和交流，而且还可以大幅度地提升茶艺表演的艺术魅力和思想情感。随着茶艺表演在内容和形式上的变迁和发展，音乐的选择如何更好的满足茶艺表演的需要，如何与时俱进的以创新的精神推进茶艺表演音乐选择，是非常值得研究和商榷的问题。本文在分析了现行茶艺表演中音乐选择的一般做法及其存在问题的基础上，结合茶艺表演注重思想性的特征，介绍了一种非常注重思想性的新音乐形态，指出了其与茶艺表演的内在契合性，并探讨了如何将之应用于茶艺表演之中的策略与方法。

1茶艺表演音乐选择的基本情况与问题

现行茶艺表演音乐的选择总体来看比较单一，多集中于中国传统古典名曲，在茶艺表演音乐选择时考虑的主要因素是根据茶艺表演的形式、品茶环境以及不同的茶艺表演习俗等，几乎所有的茶艺表演节目所要表达和演绎的内容基本上都聚集在古典和雅致层面，因此整体来看，看似缤纷多彩的茶艺表演在音乐的选择上却相对单一，缺乏应有的时代气息和创新精神，因而造成了相当一部分茶艺表演缺乏多元化、层次感以及特色。茶艺表演在音乐选择上相对单一的同时，还存在着搭配不合理的问题，诸如在节奏舒缓的茶艺表演节目中，搭配了节奏恢宏、气势磅礴的音乐，这种搭配很难让观众心静如水地欣赏茶艺的安静和谐之美；大多数的茶艺表演的节奏比较舒缓，节奏的变化幅度也相对较小，而实际上一些中国传统古典名曲的节奏变化却非常大，这使得茶艺表演者在表演中途很难跟上音乐的变化节奏，不仅茶艺表演者吃力，而且也给观众一种节奏散乱的感觉，这对茶艺表演本身而言是一种伤害；另外中国传统古典名曲的数量相对于多姿多彩的茶艺表演而言还是非常有限的，可供选择的余地也是十分有限，实际上影响茶艺表演音乐选择的因素很多，诸如茶类品种、民族习俗、演出环境、观众类型、天气特征等都对茶艺表演的音乐选择产生影响，单纯地为选择而选择地使用传统古典名曲，势必会伤害到其他需要考虑的因素；还有，考虑到大部分茶艺表演观众的艺术欣赏能力还不能有效的领略和欣赏古典名曲的意境和旋律，因此单纯的为了追求古典和雅致而使用单一的古典名曲势必会对一些年轻的观众在审美上人为地制造和产生一些障碍。

2一种注重思想性的新音乐及其与茶艺表演的内在契合

2.1一种注重思想性的新音乐

一种起源于上个世纪60年代、成熟于80年代中期的音乐以其对思想性的强烈关注和鲜明表达而被人们所广泛的接受、认可，这种音乐对于净化心灵、启迪思想、陶冶情操具有重要的帮助作用，引导人们在精神追求上返璞归真，走向自然，这种音乐在中国、印度、日本等东方国家也得到了广泛的认同和传播。与一般的轻音乐对轻松、简单的强调不同，这种音乐非常重视思想性，在创作上轻音乐多是建立在对传统古典音乐的改编上，而这种新音乐一直强调原创性，将思想、原创视为自己的灵魂。

2.2与茶艺表演的内在契合

2.2.1两者所要表达的美感和思想性是一致的

无论茶艺表演还是这种注重思想性、原创性的新音乐，两者所要表达的美感和思想性在本质上是一致的，表现在：两者都是让观众或听众获得内心平静，以淡泊明志宁静致远的心境与自己的内心世界进行沟通、交流，从而领悟人生、品位生活真谛，获得更加适从、恬静和愉悦的内心境界；两者在本质上都崇尚自然之道，追求抛却浮华之后的返璞归真，茶艺表演所要传达的茶文化是中国古老文化的一种结晶和集大成者，汇聚了儒释道等众多杂家的哲学，而上述新音乐也具有非常鲜明的民族文化色彩，以一种回归自然的追求实现人与自然的和谐相处；新音乐中有不少带有一些宗教信仰方面的色彩，透漏着庄严和空灵，能够让聆听者心灵得到快速的净化，在虔诚的音乐氛围中给人以美感、享受，这与茶艺表演的性质是一致的。

2.2.2这种新音乐拓宽了茶艺表演音乐选择的范畴

由于新音乐与茶艺表演两者在美感和思想性上是一致的，因此在茶艺表演中就可以采用这种新音乐作为背景音乐或伴奏音乐进行搭配，从而使两者交相辉映、相辅相成。由于新音乐相对于传统古典音乐而言具有更多风格和演奏形式，因此具有更为宽广的选择空间，这种新音乐的演奏形式非常多，既可以人声演唱，又可以电子合成，既可以器乐演奏，也可以作为环境音乐，还可以多种形式联合演奏，因此其在营造音乐氛围方面具有较多的优势；与传统古典音乐相比较，这种新音乐在保留了古典音乐典雅、民族等特征的基础上，还能够给人带来新的感觉和不一样的享受，民族元素在新音乐中通过民族旋律、民族式的调式、音阶、节奏等鲜明地保留了下来；随着现代社会人们物质生活的丰富，人们精神领域的需求开始注重思想性，注重对人生的反思、领悟以及对自然的倾听、贴近，而新音乐正好满足了这种要求，它在带给人们宁静、反思的同时，更能够有效的促进观众与茶艺表演之间的情感互动和交流；新音乐注重原创，而茶艺表演在艺术上也是追求独创性，因而可以采取为某个或某种茶艺表演单独设计一种音乐，这样能够更好地使两者交相辉映，创造出更美的艺术效果。

3茶艺表演中新音乐的选择与应用

3.1茶艺表演与新音乐搭配的实例

新音乐具有多种多样的风格和演奏形式，目前在国内比较具有影响力的新音乐作家其创作的音乐具有典型的中西方结合的特征，既富有西方古典音乐的气韵，又有着传统的中国特色和民族气质，《琵琶语》就是一首比较典型的符合上述特征的新音乐，在茶艺表演中以之作为背景音乐或搭配音乐，更能衬托和映衬出清爽的茶水、透明的玻璃杯等这种具有很强意象性的茶器，从而在音乐的浸染中使心灵得到清茶的滋润和涤荡，获得内心的安静与愉悦，在这首新音乐中使用了具有民族特色的乐器进行演奏，具有舒缓优雅的节奏，这对于展现和诠释茶艺表演的韵律和节奏都非常有益。藏族茶艺是我国多民族茶艺中的一枝奇葩，藏族茶艺表演近年来颇受关注和欢迎，藏族茶艺中引入的新音乐以梵语歌《万物生》最为著名，该音乐在音乐风格上具有典型的藏传佛教色彩，在藏族酥油茶茶艺表演中表演者身穿具有民族特色的服装，再加上具有神秘色彩的音乐风格，使用藏族原生态的方式进行演绎，可以很容易地将观众带入到茶艺表演所营造出来的神秘意境，在现代时代气息下感受古老的传统文明，从而创造了一种让观众容易接受和理解的方式来诠释和表达藏族茶艺文化。

3.2茶艺表演中新音乐选择与应用需要注意的问题

将新音乐应用于茶艺表演目前来说还处于尝试和探索阶段，新音乐相对于传统古典音乐来讲，其本身作为一种音乐形态，并不能改变茶艺表演中表演与音乐的不同步、不契合等问题。在具体的茶艺表演音乐选择中，应该根据实际情况，基于不同品种茶的茶性和品质来具体的选择和搭配具有较高内在气质契合性的音乐，如绿茶具有淡雅清幽的内在品质，相应的绿茶茶艺表演在风格上一般表现为明快简洁，这时可以考虑那些具有古筝元素的音乐；乌龙茶具有浓郁的香气，相应的乌龙茶茶艺表演音乐选择中就应该偏重那些具有较多中音的曲目，这样方能体现出乌龙茶的醇厚的香气与内涵。茶艺表演音乐选择在遵循表演主题与音乐风格相协调的前提下，具体到单个茶艺表演中究竟应该如何选择和定制音乐就成为了一个具有较高技术性和艺术性的精细化问题，选择一首音乐，可能它能够满足表达茶艺内涵的需要，但实际上它毫无独特性，相反，选择另外一首音乐，它与茶艺内涵、茶艺场所、环境、观众欣赏水平、氛围等十分契合，这之间就是精细度的差别。茶艺表演的差异性源于茶艺编创者想要向观众传达或展示的情感及文化内涵，其次才是音乐选择问题，因此在茶艺表演编创的过程中对于音乐的理解情况在很大程度上决定了选曲的契合程度，因此编创者要对音乐的内涵、创作背景、演奏风格、表现手段等进行全面的了解和把握，在更高的层次上追求茶艺表演与音乐选择的匹配，追求茶艺表演与观众更好的情感交流与互动。总之茶艺表演中音乐的选择创新既要注意吸取传统选曲方法的精华与合理做法，又要根据具体的茶艺表演环境、表演形式、观众欣赏水平，综合考虑所涉及的茶知识、茶文化、民族、历史等多种因素进行精细化的选择。

参考文献

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