西方民间艺术精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的西方民间艺术主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：西方民间艺术范文

【关键词】潍坊民间曲艺 思想内容 艺术形式

早在明清时期民间就流传着“南苏州,北潍县”之说,潍坊是鲁中重要的交通枢纽,曾经是历史上著名的商业重镇,城市的繁荣为大众喜闻乐见的艺术形式—曲艺的发展创造了良好的条件。翻开潍坊民间文学的历史长卷,你会惊喜地发现潍坊地区蕴藏着大量历史悠久、独具特色的曲艺文化。这些曲艺在内容上大都反映现实生活中涉及家庭伦理道德的小事情,在艺术上大都质朴自然,通俗易懂,具有浓厚的生活气息。

潍坊民间曲艺如花儿般灿烂,绽放出浓郁的乡土气息,不管是山会赶集还是农闲时节,不管是城镇乡村还是田间地头,活跃着一大批曲艺人才,民众对于这些本地曲艺的痴迷达到了狂热的程度。儿歌“拉大锯,扯大锯,姥娘家唱大戏。搬恁姑,请恁姨,扯破豆枕拉破席。恁姑恁姨快走吧,过日唱戏再叫恁。”①所描述的老百姓看戏盛况足以显示出民众对于这种地方艺术形式的喜爱程度。潍坊民间曲艺之所以广受民众爱戴一方面是其思想内容易于被民众接受,另一方面是采用群众喜闻乐见的艺术形式。

贴近生活的思想内容是潍坊曲艺深受民众喜爱的重要源泉

作为潍坊民众喜闻乐见的大众艺术形式,潍坊民间曲艺真实生动地再现了潍坊民众自己的生活状况、思想情感和审美情趣。其内容可以概括为:

反映潍坊民众生动有趣的日常生活故事。潍坊民间曲艺反映潍坊民众生活的各个方面,有农民、小商贩、小手工业者、普通市民等各行各业的民众的生活状况,有家庭、邻里以及亲朋好友间的交往趣事,这些内容充分展示出纯朴自然的生活美。比如潍县大集上的说书艺人们除了表演传统书目外,很多艺人还根据自身的生活体验和所见所闻进行创作。而作为地方戏曲的周姑戏、茂腔的经典曲目大都取自百姓日常生活,在家长里短中展现矛盾冲突,从充满情趣、带有浓郁地域特色的生活故事中展现民众的道德观念和审美倾向。正因为潍坊曲艺的内容大都取自与民众生活息息相关的日常生活故事,所以更易被潍坊民众在心理上接受,加上艺术形式生动活泼,使得潍坊民间曲艺深得民众喜爱。

反映美好的爱情生活。爱情故事是百姓最感兴趣的题材之一,潍坊民间曲艺中的爱情故事非常多,像茂腔中的“四大京”、“记”;周姑戏的经典曲目《梁祝下山》、《青丝记》、《思春》等;潍县大鼓《王二姐思春》,诸城大鼓《金簪记》、《丝绒记》、《香莲帕》,安丘大鼓《金钗记》、《梨花簪》等等,这些曲艺形式或者表现男女爱情为主要内容,或者在展现矛盾冲突的过程中穿插表现男女爱情。它们以不同的艺术形式、率真的表演风格表现男女间的相互爱慕和感情交流,表现了潍坊民众大胆追求自由爱情、冲破各种礼教规范的爽朗性格。当然,这些来自民间的艺术形式也存在一些过于直露和粗俗的表演成分,但这并不影响作品的艺术价值。

表现各种社会矛盾与冲突。有些曲艺讲述的是家庭内部成员间的矛盾冲突,有的是表现平民百姓间的矛盾纠葛与争端,而有一些则讲述社会下层人物与官僚、地主、恶霸等的矛盾与冲突。像深受潍坊广大妇女喜爱的茂腔和周姑戏等民间戏曲很多内容都是表现家庭内部冲突和邻里冲突的如婆媳矛盾、兄弟冲突、父子矛盾、邻里矛盾等等,这些矛盾冲突不是尖锐的阶级对立式的矛盾冲突,矛盾冲突的解决也往往比较容易,但是这些内容是民众所熟知的甚至是经常面对的,因而成为潍坊民间曲艺不可或缺的表现内容。此外,诸城大鼓、潍县大鼓、安丘大鼓、诸城竹板快书、八角鼓等之所以能够吸引听众,一个很重要的原因就是它们在不同程度上体现各种矛盾冲突,这些矛盾冲突增强了作品的生动性、趣味性和感染力。潍坊民间戏曲有一个共同的特点:不管故事情节多么复杂、曲折,最终的结局总是善良正义的一方在冲突中获得胜利,或者经过较量与感化,假恶丑一方幡然悔悟,矛盾双方重归于好、皆大欢喜。这一特点反映出潍坊民众纯朴善良的价值观。

喜闻乐见的艺术形式使潍坊曲艺成为民众难以割舍的情愫

情节简单,结构单纯,人物形象鲜明单一,具有浓郁的喜剧色彩。潍坊民间曲艺中的大部分作品都是通过截取生活中的一个横断面或者一个片断展开情节,人物较少、矛盾冲突集中,情节较为简单。在结构上也是以单线条为主,围绕突出矛盾展开故事情节,因而结构也很单纯。潍坊民间曲艺中的人物一般都比较少,少的三两个,多的五六个角色,所以我们经常会看到在潍坊城乡活跃着一批家庭庄户剧团,成员不多,却能够很完美地把曲艺内容表现得淋漓尽致,其先决条件就是绝大多数潍坊曲艺的剧中角色都很少。另外,受剧情简单的限制,人物不能进行多方位、细致性刻画,一般只进行单线条勾勒,人物在故事与剧情中展示出的性格特征往往是单一的,具有鲜明的脸谱化特征,人物关系在潍坊曲艺中呈现出二元对立的矛盾关系,这种关系更容易反映出潍坊民众爱憎分明的是非判断标准和价值观念。潍坊民间曲艺是民众在忙碌之余用以放松娱乐的,因此大多数作品都以活泼欢快为基调,故事情节简单而富于戏剧性,人物性格单纯化、脸谱化,语言幽默逗趣、插科打诨是调侃的重要手段,使得潍坊民间曲艺具有浓郁的喜剧色彩,可以使观众在开心一笑之后消除疲劳、愉悦身心。

贴近生活,贴近百姓,具有浓郁的潍坊地域特色。潍坊民间曲艺所反映的内容都是潍坊民众所熟知的日常生活片段,为了更贴近民众,艺人们在说唱的过程中加入了大量的潍坊民众所熟悉的生活细节、风俗习惯。使用的语言都是潍坊民众日常生活中的方言土语,口头性极强,充满着浓郁的地域特色,拉近了演员与观众之间的距离,使演出更加贴近百姓、贴近生活。惯用语、俏皮话、歇后语甚至是生活中的粗口等的巧妙运用更为他们的表演增添了幽默风趣的效果。通俗易懂的语言、贴近民众的表演最容易被广大民众所接受,因而潍坊民间曲艺成为潍坊民众最为喜闻乐见的民间艺术形式。遍布城乡的农贸集市式潍坊民间曲艺演出的主要场所。每逢大集,各类曲艺表演的台前可谓人山人海,很多人尤其是老人和妇女赶集并不仅仅是为了买卖商品,他们更多的是为自己心仪的曲艺节目而来。

运用多种修辞手法,具有强烈的生动性和感染力。潍坊民间曲艺大多数采用口口相传的形式,没有固定的脚本,每一次传唱都是一次再创造的过程。这种再创造不仅仅是对剧情结构的补充和人物形象的完善,更重要的是优化唱词。多传统曲目就是在不断传唱、不断创作的过程中变得日臻完美。从现在传唱的作品看,潍坊民间曲艺大量采用了对偶、夸张、排比、比喻、拟人等多种修辞手法,比如,《杨八姐游春》中杨八姐有一段唱词运用夸张、排比、比喻等修辞手法表现了杨八姐不畏权贵的决心—“万岁要选杨八姐,几件彩礼送上府门。我要上八尺高的珊瑚树,金瓶玉碗翡翠盆,水晶帐子玛瑙枕,磨盘大的老龙鳞。我要上一两星星二两月,三两清风四两云,五两火苗六两气,七两黑烟八两琴音。火烧龙须三两六,一搂粗的牛毛要三根。公鸡下蛋要八个,晒干的雪花要二斤。要你茶杯大的金刚钻,天鹅的羽毛织毛巾。蚂蚁翅子做红大袄,蝴蝶翅子做绿罗裙。天大一块梳头的镜,地大一块洗脸的盆。”②多种修辞手法的运用极大地增强了作品的生动性和感染力。

正是由于潍坊民间曲艺在思想内容和艺术形式上都最大可能地站在了民众的视角上进行构思,才成为民众生活不可或缺的组成部分,深受喜爱,弥久不衰。著名作家莫言曾经这样介绍他及高密东北乡人对茂腔的情感:“茂腔是一个不登大雅之堂的小剧种,流传的范围局限在我的故乡高密一带。它唱腔简单,无论是男腔女腔,听起来都是哭悲悲的调子。公道地说,茂腔实在是不好听。但就是这样一个不好听的剧种,曾经让我们高密人废寝忘食,魂绕梦牵,个中的道理,比较难以说清。比如说我,离开故乡快三十年了,在京都繁华之地,各种堂皇的大戏,已经把我的耳朵养贵了,但有一次回故乡,一出火车站,就听到一家小饭店里传出了茂腔那缓慢凄切的调子,我的心中顿时百感交集,眼泪盈满了眼眶……”③这段话道出了所有潍坊人对潍坊民间曲艺的难以个割舍的情怀。

(作者为潍坊学院文学与新闻传播学院副教授;本文系2011年潍坊市社会科学规划重点研究课题成果)

注释

①万丽:《高密茂腔》,北京:文化艺术出版社,2010年,第126页。

第2篇：西方民间艺术范文

油画艺术从西方传入中国，自始至今一直处在东西方两种文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有现代与传统的对立和交融，形成了中外古今错综复杂的状态，中国现当代油画工作者从不同的角度、以不同程度对民俗民间艺术借鉴与利用，其目的不单是传承民间艺术，而更在乎更加个性化的艺术样式凸现个人情怀及民族精神。并且，逐步对其内在的精神进行探索，与原始的民俗文化审美意蕴对接，复现人们对生命永恒这一主题的追求与探索。

关键词：

民俗民间艺术；元素；油画；借鉴

现代工业文明高度发达，中西方出现一股厌烦工业都市的情感倾向，提出了艺术回归自然原始，从而产生了对原始民艺的向往与猎奇，追求稚拙、纯朴的初始情趣，追求原始艺术的神秘与真挚的野性。而中国有着丰富而独特的东方民间艺术宝藏，为中国现当代油画家从不同的角度、以不同程度对民俗民间艺术借鉴与利用提供源泉和动力。民间艺术的最初始功能是非审美性的，而是人类生产生活“实用性”的最初表现-即民俗活动。而作为一种文化现象的民间艺术恰恰体现在民俗活动中，这种文化的创造精神，其价值远远超过了民间艺术本身。“忽视民间艺术，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就是民间艺术失去了依托，不可能对民间艺术有深层次的了解。”我国多民族交融，民俗活动丰富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的内在动力。积极的向上的民间艺术永远充满生命活力，寄寓着人们美好的愿望，承裁着人们真诚的祈盼，按自己的想象和认知去自由创作。造型样式上都是生机盎然，他们心安理得地简化概括，随心所欲的移动视点，抛开我们学院派教学中所认知的透视比例，突破空间时间的概念，重点夸张内心印象深刻的事物。审美意蕴上神秘与直白，稚拙与成熟，粗犷与细腻，质朴与柔媚。在构图上饱满充实、极具张力。在色彩上鲜明强烈，绚丽灿烂，生机勃勃。面对如此丰盛繁赜的民间艺术造型世界，我为其绮丽多姿的形态而倾倒，为其奇古独特的艺术魅力所感染，深深震撼了我的灵魂。油画作为外来艺术一直处在东西方两种文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在现代与传统的对立和交融，形成了中外古今错综复杂的状态。当今人们的生活发生了翻天覆地变化，画家在借鉴和运用民间艺术的传统造型样式时，应把它赋予时代的精神进行新的创造，使传统的民俗文化精神或造型手段，以新的样式呈现。对于痴迷探索中国传统民间艺术精髓的艺术工作者而言是非常重要的。就是在接纳西方艺术的同时，还要与中国传统民间艺术不断的融合与对话。在这种不同文化的碰撞中，我们必须向更深的层次去探索研究。新的呈现指的不仅仅是外在语言样式，还需如何去呈现并升华这种民族精神。不知哪位哲学家曾说过“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的”这也许就是艺术规律的一种自然循环。民间艺术是人对自然和人类自身的崇拜并将之物化为具体样式和形态的行为结果，从古至今，在其发展过程中又转化为自身的精神体现，接着成为人们祈祷、祝愿美好生活的实现。在传统的民间艺术中如绘画、雕塑、布艺、刺绣、面具等作品中，无不渗透出神秘、质朴、夸张、稚拙、直白、庄重、诙谐的意蕴，这些意蕴无一不呈现“现代的元素”。然而这些民间艺术造型的审美意蕴启示着我，在油画创作中探索质朴与真实，呈现那种对生命的讴歌、对生活的咏唱，通过劳动人民的民俗活动体现出向上的积极的气氛。表述出传统民俗在今天依旧时尚、璀璨。作品《盛世》从选题上，描述的是正月里在锣鼓、唢呐有节奏的韵律中，人们满载着喜悦与收获的激情，带着对来年的祈望，头顶花冠浓妆艳抹载歌载舞。这是人们朴实与直白的呈现，也是古老民俗的传承，更是令我深深思恋和神往的民间。民间艺术给我创作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又连续创作了《冰雪节》《新水浒故事•武松打虎NO.1》等作品。在创作中，民俗活动成了我传达情感的方式，在博大精深的传统民间艺术中我感到了传统文化的厚重与沧桑，使我的创作方向与追求得到了本质的升华。我的创作从民间艺术中借鉴质朴而强烈、稚拙而简洁的造型样式，同时也从现代西方抽象表现艺术中感悟西方色彩与构成在造型艺术中的重要。西方的抽象表现艺术与传统的民间艺术有着相似的相通的艺术样式，如造型的随意性、概括性、平面性、装饰性、主观性、原始性等。然而当今中国油画的发展是百家争鸣、百花齐放，民间艺术质朴率真的艺术表现形式何尝又不是现代艺术所追求的呢！当然，一幅作品的存在不是单方面的，他会包含很多因素，有中国的，有西方的，有民间艺术的，有油画特有的，也有传统造型上的，还有当代流行的，等等这一切综合起来，便是我的语言样式，但还需加上我自己对自身性情的偏执，然后融通一起呈现出的一种造型观念。我认为，这种融合借鉴的实质体现在两个方面：首先是从材料、语言样式的视觉上，完成民间艺术与油画艺术的融合，这种融合首要的是时代性，同时要具有中国民间艺术的特质，还要有西方油画的传统技巧。可以从造型元素中借鉴民间艺术的语言样式，如色彩、线条等。运用民间艺术特有的样式并与油画语言相融合。创作出中国当代油画的新的形式，使这种表现形式具装饰性、平面性、观念性、及原始性。其次是从中国民间艺术所承载的民俗文化以及独特的审美现象方面为切入口，在其造型的审美意蕴中寻幽探秘，并融入在油画的创作之中，只有这种结合才是真真正正把握油画艺术创作的灵魂，才能让油画艺术在成为中华民族精神的视觉表述之时没有丝毫的牵强，同时也能呈现油画艺术具有东方精神的独特魅力。近百年来，当代中国的油画创作中已有很多成功范例。罗中立的《巴山夜雨》系列、宫立龙的《舞蹈》、顾黎明的《杨家埠门神》系列等等，很多优秀的作品都是从中国传统的民间艺术，民俗生活的时代变迁来呈现生命力的沧桑感和厚重感。由此可见，民间艺术的独特的造型样式及审美意蕴有力地强化了当代油画的审美意识，非常直接地使描绘对象与油画表现形式之间形成内在的联系。因此，把中国传统民间艺术的语言样式与造型观念作为一种途径融入油画创作中，会使作品具有民间艺术那种神秘、质朴、粗犷、稚拙、诙谐的丰富多样性，又有油画艺术的那种视觉深度和强度。总之，在油画的东方精神和境界的创作活动中，当代油画艺术对传统民间艺术的借鉴运用，不是完整地嫁接后再附上当代的题材，应该说是与民间艺术造型观念及审美意蕴的相融合，是与传统血脉的相融相通，这种融通会发生质的变化，会成为中国油画艺术一种新的创作思路，也是世界油画创作的新方向。

参考文献：

[1]左汉中著.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社，2006年3月.

[2]颜新元著.中国当代新民间艺术[M].江西美术出版社，2008年8月.

[3]李泽厚著.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2009年5月.

[4]吕品田著.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007年7月.

[5]顾丞峰著.现代化与百年中国美术[M].河北美术出版社，2008年6月.

第3篇：西方民间艺术范文

民间艺术在现代艺术设计中的价值

1.有利于现代艺术设计的民族化发展

民间艺术在现代艺术设计中的应用，首要明显的作用是能够促进现代艺术设计的民族化发展，而这也正是现代艺术设计发展所急需的。在艺术设计的发展中，如果要让我国艺术设计作品在国际中具有较高的声誉与地位，单纯地模仿他人是万万不行的。这里并不是说不能借鉴西方国家中的艺术设计理念，因为借鉴其他国家的先进经验与发扬本土文化对于艺术设计的发展同样重要，而是说在借鉴西方艺术设计的过程中不能盲目地照搬或者全盘“西化”，应在重视借鉴西方艺术设计经验的基础上突出本土文化的重要地位。民间艺术具有丰富多彩的表现形式，并且饱含着我国劳动人民的智慧，对民间艺术的借鉴与应用有助于我国艺术设计在发展过程中树立对本土文化的信心，并使艺术设计作品体现出民族特色。

2.有利于丰富现代艺术设计中的设计素材

我国现代艺术设计在近些年得到了迅猛的发展，但是其消极影响使现代艺术进入了发展迷茫期，主要体现为能够信手拈来的设计素材以及设计源泉在不断减少，艺术设计者的设计思路也在不断枯竭，这种情况在很大程度上制约了我国现代设计艺术的进一步发展。面对这一情况，许多艺术设计理论研究者正面临着一个重要的课题，即如何使当前的艺术设计在符合当前社会生活理念的基础上实现对当代人相对浮躁空虚的生活状态的满足。而寻根是解决这个问题的有效策略。我国幅员辽阔，各地域、各民族人民在自身民族文化的影响下创造了思维独特、风格多样的民间艺术，而民间艺术的设计理念、设计造型、色彩运用、材料选用等都能够为现代艺术设计带来启示，只要现代艺术在发展的过程中尊重民间艺术、重视民间艺术，民间艺术就会为现代艺术设计提供丰富的设计素材。

民间艺术在现代设计艺术中的借鉴方法

1.对民间艺术的直接应用

民间艺术经过了较长时期的发展与沉淀，所以许多形式和内容已经被固定下来，这就是民间艺术的程式化特征。民间艺术的程式化固然会使艺术设计作品显得单调，但是能够给予艺术设计欣赏者最直观的民族文化认知，并且民间文化中的许多表现形式已经具有了一定的水平，所以在现代艺术设计中的直接应用具有可行性，而在此过程中需要注意的问题是进行合理的选择，即要求艺术设计者能够对艺术设计作品要表达的思想有清楚的认识，从而使现代艺术设计元素与民间艺术设计元素能够在表现形式和内涵方面实现真正的协调。

第4篇：西方民间艺术范文

关键词：张道一；民间艺术；主题学；方法研究

在张道一先生的学术研究和教学中，民间艺术一直是他思考的重点。张道一先生出生在鲁北的邹平县，该地民间传说和民间艺术盛行。在大学期间，张道一先生开始研习剪纸，并跟随陈之佛先生和庞薰l先生学习工艺美术史和图案学。在此期间，张道一先生记录、整理了大量的民间艺术研究资料，并拜访民间艺人、采集技艺口诀、收集民间工艺品。《麒麟送子考索》是张道一先生在20世纪80年表的学术作品中具有代表性的一部作品，其价值不仅在于研究内容的广泛和深入，更重要的是其民间艺术研究方法为我们提供了范本。

张道一先生的《麒麟送子考索》就采用了主题学的方法。所以，以主题和母题的命题介入民间艺术学应该上升为一种理论思考，这种方法在当今艺术学领域研究民间艺术等艺术学理论范畴是一种新的视角和方法。张道一先生从民俗学、主题学等角度对民间艺术进行探讨研究，他非常注重联系人们的实际生活，追根溯源，提出了“艺术本元论”。不管是宫廷艺术、宗教艺术，还是文人艺术、民间艺术，它们最初都是相互交融的，艺术和实用功能是分不开的。

张道一先生的《麒麟送子考索》主要研究了两方面的内容：一是考证“麒麟”是什么，在中国传统图像中为什么频繁出现麒麟；二是为什么由麒麟作为一种“兽”，往后却引向了“麒麟送子”。这其实是“麒麟”作为母题的一种变迁，引起主题一系列变化的过程，张道一指出：“不论研究民间艺术也好，研究民俗文化也好，在它们之间都有很多错综复杂的联系，从而揭示出中国传统文化的一种内在联系。一方面我考虑到在内容上的关联，有因有果，也有关系的转化；另一方面又从艺术的角度，形成了一个不小的网络。”在这里，张道一研究“麒麟”这个母题时就用到了母题和主题的方法，将母题发展演变形成的主题进行梳理，这一研究是民艺的一个分支，也属于艺术史学大系统，对于主题学介入民间艺术和艺术史学理论研究方法有重要的借鉴作用。

“艺术史学的主题学视域重点就在于对相同母题或相同主题，在不同时空中不同的艺术家对这些相同母题或主题的处理。换句话说，艺术史学的主题学视域就存在于艺术史中那些相同母题或主题在不同时空所发生的变化中。”我们以张道一在《麒麟送子考索》中对“麒麟”的研究为例。书中考证“鹿”是温顺、敏捷的动物，它恰恰是“麒麟”的原型，或可以说是它的本元状态。“麒麟”的图像最早出现在汉代画像石中，在汉代“独尊儒术”的思想统治下，儒家思想的主导地位十分稳固。儒家的核心思想为“仁”，而《说文解字》对“麒麟”的解释为“仁兽”，这其实是把抽象的概念形象化，塑造了一个“仁兽”――麒麟。我们可以看到，“鹿”是最初的母题，它发展的一个分支是“麒麟”，这就是母题的一个演变过程。作为“仁兽”的麒麟，可称为母体意象，而儒家思想的核心“仁”便是它对应的“主题”。

经考证，关于“麒麟送子”有这样的传说：在孔子的故乡曲阜，有一条阙里街，孔子的家就在这条街上，孔子的父亲孔纥与母亲颜徵开始仅有孔孟皮一个儿子，但孔孟皮患有足疾，不能担当祀事，夫妇俩觉得太遗憾，就一起在尼山祈祷，盼望再有个儿子，一天夜里，忽有一头麒麟踱进阙里，它的举止优雅，不慌不忙地从嘴里吐出一方帛，上面还写着文字：“水精之子孙，衰周而素王，徵在贤明。”第二天，麒麟不见了，孔纥家传出一阵响亮的婴儿啼哭声。通俗的麒麟送子图实际上是汉族民间“祈麟送子”风俗的写照，方式是由不育妇女扶着载有小孩的纸扎麒麟在庭院或堂屋里转一圈。亦有学阙里人、系彩于麟角的。还有据此传说绘成的“麒麟吐书图”，多用于文庙、学宫装饰，意思为祥瑞降监、圣贤诞生。

清代《诗经传说汇纂》一书采集各家之言，朱子（朱熹）曰：“兴是以一个事物贴一个事物说，如《麟之趾》下，又便说‘振振公子’，一个对一个说，盖公本是一个好底人，子也好，孙也好，譬如麟也好，定也好，角也好。”朱熹把周武王和周文王比作社会楷模，子嗣后代都要模仿他们。在这里的母题就演变为了“麟之趾”，民间又出现对应的“百子图”。宋朝有“五男二女”的说法，这里主题的变化非常大，有了“多子多福”的主题意向。自此之后，“麒麟”的母题和孩童就有了关系。有关育子、求子和生子的题材，由于历史上不同的阶段受儒、释、道影响程度的不同，出现不同的母题变化，如“张仙送子”“送子娘娘”“观音送子”等。在历史上，出现了“麟吐玉书”的绘画和典故，年画“房门画”等。有书云“天上麒麟儿，人间状元郎”，其对应的主题就是民间的“望子成龙”。

我们从主题、母题的发展演变角度分析了“麒麟”本元为“鹿”，母题（意象）发展成“麟之趾”和“麒麟送子”“麟吐玉书”。而且对应的艺术主题也不断变化，从最初的儒家思想核心“仁”到“多子多福”“望子成龙”的主题思想，最后D化成现代社会的“吉祥”主题。张道一先生在书中说道：“我终于明白了，当陈旧的思想意识随着日月流逝，只剩下一个美丽的外壳时，人们并不随意丢弃，由此转化为一种符号和标志，成为吉祥的象征。”在这里，我们可以看出吉祥主题在艺术史学中是一个谱系的发展演变，这个主题谱系母题的原型是“鹿”“麒麟”。张道一对于“麒麟”母题（母题意象）和以“吉祥”为主题的中国艺术史谱系作了一个分支研究，为我们研究张道一民间艺术主题学提供了很好的佐证。

任何艺术都有主题，所以研究中国艺术史必须研究艺术的“主题”，这就涉及主题学的内容。主题学在比较艺术学中是关于相同主题的变异研究，研究了相同主题在不同的时间和空间所呈现的不同方式和变化。艺术主题学中，“主题”和“母题”是最基本的两个元素，艺术史的主题学研究本质上是关于主题或母题（意象）的跨视域艺术史学等一系列问题。比如马致远所写的“枯藤老树昏鸦”所呈现的意象群，“藤”是“枯藤”，“树”是“老树”，“鸦”是“昏鸦”，这些就是马致远用心“修饰”后的“母题”，实则就是“母体意象”。这些母题是艺术史主题研究中的最基本因素，而这些意象构成一种意境。

第5篇：西方民间艺术范文

民族民间艺术产生于历代普通劳动者的生产生活实践中，它不仅记录了人们的所作所为，更表达了人们的所思所想、所爱所恨，这些多种多样的、具有浓郁的民间艺术气息的艺术形式都渗透着丰富的情感（当然民族情感也蕴含其中），并且在生产生活中发挥着积极的作用。民族民间艺术的创作过程始终贯穿民族情感。民族民间艺术创作的一个重要方面就是满足精神层面的需要，主要是情感表达的需要，其中创作冲动的产生、创作过程的实施以及作品的欣赏品评都要受到情感的支配。民间艺术家在创作时一方面受情感的支配，从更深层面看，还要受内在的民族情感的影响。民族民间艺术对于培养民族情感具有独特的优势：一是民间艺术总是渗透于人们生产生活的方方面面，存在于人们周围，因此不会造成陌生感。对于大学生来说，他们都来自民间，生活在民间文化艺术的氛围中，不管自身意识到与否，都与民族民间艺术有着千丝万缕的联系，在心理上易于产生亲切感；二是民族民间艺术率真、质朴、粗犷，传达感情寓意清晰，易于理解，不同于高雅艺术“曲高和寡”，因此与大学生的心理隔阂较弱，易于对大学生产生亲和力；三是多数民间艺术创作使用材料普通廉价，创作方法简单易学，大学生更容易产生兴趣并学习掌握。由此可见，将民族民间艺术作为艺术教育的重要内容，通过民族民间艺术教育强化大学生传统文化教育对于培养其民族情感具有相当的优势。高校应该充分利用这一优势，更好发挥民族民间艺术教育对大学生民族情感的激发和培养作用。

2多角度为学生提供体验、感受民族情感的空间和机会

尽管民间艺术表面看起来都是极为平凡、普通的情感表达，但点点滴滴都折射出更深层次的情感意义，蕴含长期的积累与凝练，代表整个民族爱恨好恶的普世性情感——民族情感。民间艺术教育可以借助丰富多样的艺术形式为学生提供丰富的情感体验途径，通过各种技艺的学习实践，为学生创设一种鲜活的体验场景，通过特有的“润物无声”的方式帮助学生充分感受民间艺术中蕴含的特有的民族情感，在学生心中播下精神记忆的种子，促使学生道德、理智等高级情感的形成，引发他们爱家乡、爱人民的情愫，最终使他们的情感升华。中国的艺术教育由于长期受西方教育价值理念的影响，忽视多元文化的发展，在西方强势文化的冲击和渗透下，使得大学生对于作为民族文化标志的人文历史意识越来越淡漠，这容易造成内在心灵的真空，从而导致民族元气的丧失、精神的颓废、道德的沦丧、人际关系的扭曲等各种不良结果。

教师可以通过有目的地筛选出优秀的、健康向上的、崇善惩恶的、正面反映生活的、具有鲜明民族特色的民间艺术内容对大学生进行教育，帮助学生真切感受劳动人民的勤劳与智慧，找到生命的意义所在，反复体味劳动者的心路历程和实践的艰辛，并在此过程中激发应有的民族自豪感和使命感，从而抵御不健康的文化对他们的影响和侵蚀，使其身心健康成长。一个全面发展的人应该既有合理的知识结构，又有合理的情感结构。这当中合理的情感结构的培养显得相当重要，因为合理的情感结构包含时代情感、审美情感和民族情感等内容，是一个人全面发展的重要保证。产生于一定的历史条件和环境的民族民间艺术，在不断演进的过程中积累了丰富的对世界本身、对人本身以及对人与世界关系的认识，其中最核心的内容就是强调人的和谐发展，这些思想脉络时常闪现于民间艺术活动及作品中。因此，民族民间艺术教育自然显现出既强调人文性又强调技术性的特征，即民族民间艺术教育一方面能培养和丰富大学生的情感体验能力，另一方面能陶冶大学生的情操、净化他们的心灵、升华他们的情感，最终达到合理构建大学生的情感结构、培养大学生完善人格的目的。高校通过艺术教育使大学生亲密接触民族民间艺术，可以更深刻地揣摩民间艺术家的创作心理和行为，更为真切地感受劳动人民的勤劳与智慧，领悟浓郁的民族民间文化艺术的特色，以及其中蕴含的对于生命的感悟与意义的探索，并在此基础上充分了解民族民间艺术所代表的民族优秀文化赋予人们的独特民族气质和性格，以及伟大的民族精神，从而认识到民族文化对于民族生存、发展的重要意义，唤起大学生保护、传承民族文化的强烈责任感，并能让大学生积极践行。

3高校应积极营造氛围和提供平台

在充分考虑学生学习实际的基础上，选取那些具有代表性、经典性、适宜性的民族民间艺术资源，开发一批形式独特适合学校实际的民族民间艺术课程。这当中要特别关注本地区民族民间艺术课程的开发，因为本地区民族民间艺术课程存在于本地区特有的文化氛围当中，学生学习时更容易从多角度、多方面获得对学习内容的感受和认识，更容易产生亲近感，从而在一定程度上拓宽学生与民族民间艺术的接触面，使学生对民族传统文化价值有更多的认识和理解，利于对学生民族情感的培养。高校可以重点开发与民间艺术相关的网络课程，并使其在整个艺术课程体系中占有相当的位置和发展空间。网络平台信息含量更加巨大，可以容纳丰富的民族民间艺术相关信息，有利于学生获得最新研究信息，建立符合自己学术兴趣和适应性强的知识结构。网络平台交互能力强大，能够保证学生个性化学习的可能性。此外，高校还应以更丰厚的民族民间艺术成果熏陶、感染学生，提升其精神境界。艺术在很大程度上要靠学习者自己去体会和感悟，而这种感悟只有在具体的情境中才能获得最佳效果，民间艺术的学习也是如此。学生只有浸润在民间文化艺术环境和氛围中，才能通过亲身接触获得对民间文化艺术更多的认识和理解，因此学习中体验空间和机会的创设尤为重要。

第6篇：西方民间艺术范文

论文摘要：文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想，说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分，而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。

民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”，具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征，与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初，西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候，我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式，这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实，如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想，这些问题并不难回答。

英国著名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”，即是说，美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别，艺术流派之所以纷纭繁杂，根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品，如刻画一只母虎，在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀，而另一侧则并排四只翅膀，以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物，有学者将其称为心理空间的表达，也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现，民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似，古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式，其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作，而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观，他们概念中的人是该具有四肢和五官的，所以无论是在壁画还是雕塑中，人物之间很少会互相遮挡，即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征，他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段，单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟，再现他们心中的真实，这是一种非常直接的艺术表达，与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。

第7篇：西方民间艺术范文

【关键词】民间艺术；家具设计；教学

中图分类号：G4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0183-01

家具设计是环境设计专业的必修课程，该课程采用理论和实践相结合的方式，通过设计实践提高学生的创新能力是课程训练的基本目的，在造型设计的基础上了解家具所能蕴含的深刻文化内涵是课程教学更高层次的要求[1]。将民间艺术引入家具设计的课程教学，有助于这一目的实现。

一、研究的意义

目前，国内高校家具设计教学体系过于强调西方艺术理论及实践，在潜移默化中导致学生热衷于西方的艺术形式。这不仅是对本土设计文化的忽视，更是我国艺术教育的缺失。反观北欧的家具设计，一直坚持民族文化的传承和创新，形成了鲜明独特的斯堪的纳维亚家具。其成功经验表明，只有在深入理解和消化本民族文化艺术的基础上，才能有效实现家具设计的现代化和个性化[2]。民间艺术作为我国传统文化的精华，其形式多样，内涵丰富，将其引入家具设计的教学实践中，具有较好的实践意义[3]。

二、教学设计

（一）基础理论教学。本课程采用先理论后实践的形式开展。为保障实践教学顺利有效实施，在前期理论教学中，重点讲解家具发展史，风格类型及演变，造型设计的基本方法，家具的结构类型及常用材料的基本知识等。课堂作业包括临摹练习，造型草图设计等。其中，要求每位学生自选某一家具设计相关主题进行3-5分钟的主题汇报，主题内容包括国内外知名家具品牌、当代的家具设计师，近期的设计展等。

（二）教学任务的布置。设计实践的主题为“民间艺术@现代家具设计”，要求学生选择自己家乡的某一民间艺术形式，提取视觉元素，运用到现代家具的造型设计中。

（三）教学任务的实施。设计实施过程共分为5阶段：

1.市场调研及汇报。首先要求学生完成2000字左右的前期市场调研报告，主要内容包括：（1）所选民间艺术简介；（2）视觉元素提炼的思路；（3）个人的设计构思、设计方向和创新点等。调研报告可用文字和图片结合的方式展示。然后要求学生进行3-5分钟的汇报，通过同学互评，教师点评的方式启发学生深入思考，进一步明确后期设计方向。

2.设计方案图。要求学生完成概念方案不少于20套，用手绘透视效果图表现，方案草图应能清楚地表达设计方案的造型、结构和色彩关系。有必要的可适当增加其他图样或文字进行说明，以便尽可能清晰准确地表达设计构思，并最终在指导教师指导下完成方案的选择和优化。

3.优化设计。对最终确定的1个方案展开优化及深入设计。（1）要求学生用CAD绘制结构装配图，并标注完整的尺寸。图样需按比例绘制出平面图、立面图、剖面图和必要的局部详图等。（2）CAD绘制全部部件图或零件图。

4.模型制作及效果展示。要求学生按照缩小比例制作实物模型，以展示家具的立体造型。用3D软件完成产品效果图，并通过环境场景图展示整体效果，最后通过平面软件设计展板，以便后期的成果展示及课程作业存档。

5.成果汇报及教学评价。通过学生上台汇报，全面展示课程成果。汇报内容包括3个阶段，即发现问题阶段――设计主题的确定，分析问题阶段――设计构思及方案优化，解决问题阶段――模型及效果图展示。

教学评价的成绩由4部分组成：学生自评占30%，互评占20%，教师评价占40%，展示效果占10%。这种新的教学评价体系，有助于确立学生自主学习的地位，能够提高学生学习的积极性，以及锻炼学生交流合作的能力。

三、结语

本课程通过将民间艺术引入家具设计教学，加深学生对传统艺术形式的认识和了解，通过设计过程的演练，锻炼了创新思维。在设计作品中，有的将民间艺术的图形和色彩元素用于家具的装饰化处理，有的将民间艺术的造型元素进行移植和同构设计，创造出全新的家具形态，也有的将民间艺术中的象征性和生态性应用到家具设计中，赋予家具深刻的文化内涵[4]。

参考文献：

[1]郭文礼.地域文化导入家具与陈设艺术课程的研究――以维吾尔族木雕家具为例[J].装饰，2015（12）.

[2]徐颖婷.透过民间艺术看后工业时代的中国家具艺术[J].艺术评论，2012（11）.

[3]刘菲.民艺装饰元素在现代环境中的应用[D].景德镇陶瓷学院，2013.

[4]许世虎，张婧.民间艺术吉祥图案在现代工业设计中的运用[J].包装工程，2013，34（14）.

作者简介：

钱 宇（1982-），男，安徽人，武汉科技大学城市学院讲师，硕士，主攻环境设计；

第8篇：西方民间艺术范文

“西方立体主义大师毕加索穷其一生都在探索绘画形式的创新，他一次又一次冲破西方传统绘画禁锢的牢笼。他在晚年的画作上，明显回归于绘画自身的美感和主观感受，画面的艺术形象愈发生动传神，那种洒脱稚朴的艺术气质，却可以从中国民间艺术中探寻到神似之处。把这种惊喜作为一种发现是确凿的。这一时代的中国艺术界绝大部分人，在此前处于对西方现代文化与中国民间文化都基本生疏无知的状态。这种无知，既有接触上陌生隔绝的含义，更有内在的审视眼光的隔膜。他们的思想是在将车尔尼雪夫斯基艺术美学和俄罗斯“巡回展览画派”为唯一最高艺术典则的审美教育环境中成熟起来的。上世纪60年代一场关于中国传统绘画是否“科学”的讨论，显示着即使对自己民族的主流艺术也是戴上“契斯卡科夫素描体系”的沉重眼睛来检视反省的。对西方文化的排异出于历史性的政治因素支配，它有效地造成了对各种“异端”探究心理的极端压抑。对西方的“开放”也就意味着在这种特殊的状态下突然消除了审美视觉上的持久“色盲”。但当我们审视那些光怪陆离的西方现代艺术，不难发觉它们从美学精神上链接起来的思维纽带，实际上是来自西方现代艺术自身的一个重要意向：“向原始文化回首”。或者说，是高更寻找塔希提岛的脚步把中国艺术精英的眼光引向民间艺人手中的艺术世界。高更代表了冷酷的现代文明压抑下一种典型的时代情绪和精神走向。对于高更的名作《我们从哪儿来？我们是谁？我们向哪里去？》提出的这个既具有永恒意义，又深刻地反映着时代精神的自我质疑，如同斯芬克斯式的疑问一样，这是面对严峻的时代现实和令人惶恐的世纪性精神危机，艺术家们以自己的思想个性所做出的诗意回答：回到民间去。欧洲画家们从来自非洲的木雕里，看到了人类长流不竭的血脉。高更从土著民族的淳朴生活和艺术里，感受到人与自然的一种不可言说的审美联系。人和宇宙间默默契合般的感受常用梦幻一词表达。高更的《被死亡幽灵凝视》就是一个摄人心魂的梦幻。高更从自己画幅中看到，“把我在斗室前的幻梦与整个自然联系起来，从而支配我们的原始心灵。我们的痛苦遭遇只能在超尘世间的天国里得到安慰。”①这种以主观形式表达出的恐惧，迷幻，困惑的被动感，仿佛是被原始心灵中那混沌的灵实互渗，物我齐一的直觉思维遥相呼应。对于这种可感应却难以分析的主客体神秘联系，促使艺术家认为：只有在感性化，个体化的象征关系和象征形象中才能到近似的显现。绘画中的物体全然不应有说明其本身的含义，它们只能作为符号，言词而存在，除此他们不具备任何价值。如果不计较这种理论习惯上的用词，在有限的感性形象的经营中寓藏尽可能深邃的暗示，表现出广宏的哲学思想确实是象征主义风潮中艺术家们所共同关切的。“杜尚的《泉》、达米恩•赫斯特的《生者对死者无动于衷》、艾未未的《一亿颗陶瓷葵花籽》等，艺术家已经脱离架上绘画的约束，更赋予作品以哲学性的思考。又例如“在《收割者》一画中，梵高使用了厚厚的大量黄色，他在1889年9月写道：在这个收割者身上，我好像看到了一个恶魔在燥热中要完成它的工作的模糊画面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主与独角兽》画中，每一个细节都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的铠甲，女人控制着的独角兽……独角兽的尖角抵向草地上的花，女主人身上的铠甲也有花的纹样，如果把这些与女人联系起来，其象征含义是很明显的。”②虽然各种充满了象征暗示的画面里，其象征结构和象征语言有很大的差异，虽然这些受到现性暗中诱导的象征结构，其蕴含的思维早已不同于原始艺术的象征性。但它却明确显示着艺术家们对意蕴内涵的寻求。这与中国传统的民间造型对意蕴的追求，在直观形象的自然含义与内在涵义之间以象征手段寻求联系，可说是殊途同归。那草地上的女人，花与兽的象征，与马口窑陶器上出现的鱼，莲，蝙蝠，更像是一种相隔遥远却又殊途同归的共同语言。

二、西方抽象艺术与中国民间艺术抽象性的耦合

自然形象和深层意蕴之间的微妙关系和思维空间的追求，来自更高层次的美学思维。西方现当代艺术那些无比庞杂的体系，色彩缤纷的表现手法，似乎难以做出清晰的判断。而藏于其中的逻辑思绪，起点就应该归结于它对艺术史上不容置疑的根本性反叛，对人与自然，人与社会桎梏中的挣脱和解放。文艺复兴时期，达•芬奇认为绘画是艺术家对大自然可见事物的精确摹仿，但到了19世纪，梵•高认为：绘画的重点绝不是仅仅为了把眼前的事物精确描摹出来，它需要表现的主体只有画家自己。“我很清楚一件事，就是在我的艺术中，所谓客观事物的描绘并不重要，这种客观甚至是有害的。”③达•芬奇和梵•高的这两段话，分别代表着绘画艺术中具象与抽象两种基本创作思路和艺术。前者虽然仍然以描绘具体物象作为自己的绘画语言，但画布上的物体只是作为画家对客观世界的感动的符号而存在的。画面想象真实的概念，也迥然不同与达芬奇所说的镜子式的摹拟再现，而首先是指出题心灵的现实，即感受，情绪，思想真实的形象表达。它希求形象的每一个细节，画面的每一道笔触，都被无语表现的因素。抽象绘画则是革命性地径直舍弃或者说省略了自然对象的描摹，而这恰是之前被认为是不可动摇的中介。这种抽象语言的运动产生纯音乐式的艺术效果。但在要求造型艺术从对客观世界的关注转向主观世界的省视，以内心体验的真实超越被动摹仿的真实，由精神的现实支配物质的现实这些基本意向上却为同一思想血脉所贯穿。真实在艺术本质问题上的这一历史逆反和根本醒悟，正是对于艺术精神究竟是对自然的“利用”还是对自然的尾随这一根本问题的追问，使现代艺术的眼光常常会越过它近旁的“高雅艺术”而落到陌生而亲切的原始艺术和东方艺术上。现代灵魂的触角与远古心源在一种神秘启示导引下的耦合，原始思维将主体心灵的激动想对象世界渗透移情。“人们不由自主地，不知不觉地将自然的东西弄成一个心情的东西，弄成了主观的，亦即人的东西。④”这种主体化的思维形式，恰恰与珍视心灵现实，发扬主体精神的现代艺术创造心理具有某种层次上内在一致的认识论原理。又正是这种吻合着原始真理的美学透视，大大地改变了现在艺术家观看世界的眼睛。同一个自然对象在不同画家的手下不仅不相似，而且出现了一般视觉不可能见到的现象。画家认为，无论如何，他表现了自己内心的真实，观众通过不同寻常的形象中透露出的种种可感知的视觉信息和各自的体验去感受画家的心灵。

三、中国民间艺术的抽象性与“具象”

中国民间艺术的表现性，主要凝聚于创作者对某一殷切的生活期盼的热情。直接透射着作为集体意识的生存，生活愿欲的情感，意志冲动得到对象化的宣泄，这也是民间艺术创作行为的原动力。当然，创作活动的实现过程，也会有力地激发主体对自身创作行为及其产品的自赏，观照，引起自我表现的激动。以不同的主从地位，不同的动力功能，层次，存在于创作过程中，依据文化特性和主体条件而消长。当作品内涵的祈祝意向大于审美作用时，后者常常被淡化。在一般情况下，两者表现冲动几乎有同样的强度，无分轩轾。如马口窑陶器艺术中将十八学士的生动刻画，蝙蝠置于坛口的口彩隐喻，以及陶器纹饰中稚拙多变的花鸟造型等等，之所以总要选择“趣意盎然”的内容描绘。民间艺术家们对形式美创作的热情和自觉是不可忽视的，然而，倘若在任何美的形式表现中取消了反映特定主题和情绪的内涵以及文化心理的回应，那同样为民间的审美眼光所不能接纳，这就是中国民间艺术的表现主义。现代具象画家所表现的主体精神都是个体的“自我”而不是自觉或者不自觉的“集体情感”。既是对某种潜在的文化血脉中的集体意识和集体无意识的自觉探索和领悟，也必定带有强烈的个人色彩。这与带有集体创作性质的中国民间美术基本性格大相径庭。在另一组对应中，中国民间美术中对形式追求，既是在看起来完全抽象的图案纹饰中，也绝不存在和不能容许现代绘画所追求的“意义的抽象”。如同原始民族的抽象纹样一样，中国民间艺术的抽象纹饰，在创作者看来，实际上都是“具象”的。然而这些差异，并不对两者在认识论方面的内在一致构成否定。“我的笔是随心走的”，民间匠人们用这种朴素的出人意料的语言概括了古老的东方艺术恪守的经典原理。也是西方画家在艺术史的跋涉与个人创作时间的双重过程中恪守的艺术哲学。在这种理性的驱动下，西方艺术家在几十年的时间里，毅然放弃了沿袭一千多年的写实主义传统造型手法和摹仿自然的传统美学观念。而中国民间艺术中由一代代民间匠人集体合成的艺术创作群体，在因袭的巨大动力之下朦胧地实践着同一创作理念。他们默默地维护着古老的艺术文明，直到有一天被“历史地”戏剧性发现。

四、结语

第9篇：西方民间艺术范文

关键词：现代；环境艺术设计；传承；再开发

中图分类号：TU238文献标识码：A文章编号：1005-7897（2015）11-0105-02

改革开放以后，我国的艺术设计领域奉行“拿来主义”，这使得我国的环境艺术设计被以功能为主的高科技产品所围绕，也导致了我国当前的城市和建筑等区域高度的相似，失去了特色，成功的艺术设计都是建立在扎实的文化根基上的，只有将文化融合设计当中，设计出的作品才是成功的，具有灵魂的。

1传承和再开发

1.1现代环境艺术设计中传承的含义

传承即是指延续历史，然而现代环境艺术设计当中的传承并非是指将历史一成不变的沿袭下来，这里的传承的真正含义是指，“取其精华，去其糟粕”，也就是说，环境艺术设计过程中面对历史时需要采取“扬弃”的态度。

1.2现代环境艺术设计中再开发的含义

现代环境艺术设计中再开发是指，设计者需要从传统文化、民间艺术、民族艺术等具有中国特色的艺术文化领域当中汲取营养，探寻具有浓浓中国味道的设计根源进行环境艺术设计。

1.3传承和再开发的关系

现代环境艺术设计只有在传承的基础上，才能真正意义上将我国的特色继承下来，在此基础上进行再开发，使其与设计的作品相融合，才能使得设计的环境艺术品散发出中国特色，具有时代气息。

2现代环境艺术设计的传承与再开发现状分析

2.1现代环境艺术设计中的传统文化

2.1.1传统文化

中国是具有悠久历史的国家，中华民族具有非常丰富的民族传统文化，例如，龙与凤，阴阳，八卦等，这些传统文化享誉世界，但是受到等历史事件的影响，西方文化在我国的环境艺术设计中占据的比例逐渐增大，无论是园林设计，建筑设计还是室内设计，具有中国特色的传统文化容身之地越来越低。

2.1.2传承与再开发

①环境艺术设计中中国传统文化的传承与再开发需要从设计领域的基础设计抓起，改革教育模式，设计人员需要静下心来研究我国丰富的历史文化，将环境艺术设计建立在丰富的文化底蕴上，避免在需要设计的时候照搬所谓的“元素”，而使得中国的传统文化特色流于形式；②对传统文化的传承和再开发不能单纯的停留在对传统文化符号的表达上，需要在对传统文化具有充分的理解基础上，尝试采用不同的途径进行传统文化的表达，从而创作出具有内涵的作品。

2.2现代环境艺术设计中的民间艺术

2.2.1民间艺术

在历史的长河中，华夏民族用自己的智慧和勤劳的双手积累了丰富多样的民间艺术表现形式，例如，陶艺，剪纸，刺绣等，蕴含了丰富的人文内涵，这些民间艺术能够存在至今的原因在于它们具有稳定的文化价值，同时，对于中国人来说，民间艺术所蕴含的人文民俗是不可替代的，挖掘民间艺术并将其应用于现代现代艺术设计当中，是体现我国民族特色的重要途径。

2.2.2民间艺术的传承和再开发

在进行环境艺术设计的过程中，需要将传统的民间艺术融合进设计的作品当中，从而与现代高科技产品形成互补，满足人们精神层面的需求，例如在广告设计当中利用喜鹊，结绳，剪纸，漆画等与人们生活密切相关的民进艺术进行表达，从而提高人们对环境艺术设计作品的接受度，同时也能传扬我国的传统精神，与此同时，需要重视将西方优秀的现代设计理念与我国的传统的民间艺术融会贯通，从而避免设计出现困于传统的形式，提高作品的吸引力。

2.3现代环境艺术设计中的民族艺术

2.3.1民族艺术

总所周知，中华民族共有56个民族，在56个民族的漫长发展历史当中，由于人文因素和生存环境的影响，每一个民族都发展形成了具有自己特色的民族文化，民族环境艺术与各个民族的自然环境，地理条件，历史背景，生活习惯等密切相关，是对该民族社会观念和地域性以及审美观念的直观反映，但是，根据有关资料，虽然有关人员对民族建筑等领域具有较为全面的研究，但是，截至目前，国内对民族环境艺术的研究仍然不多。

2.3.2传承与再开发

民族艺术能够给环境艺术设计者极好的设计素材，例如，在进行民俗文化村或者风景旅游区的环境艺术设计时，设计者需要充分的了解当地的民族艺术，从中寻找创作源泉和创作灵感，将其合理运用于设计之中，使得我国的民族艺术能够得以延续；另外，民族艺术是中国各族，世界各民族之间长期兼收并蓄的结构，在深入学习民族文化和艺术的基础上，需要借鉴西方的优秀经验和成果，将其融合到自己的创作中。

3结束语

韩美林先生说过这样一句话“艺术必须要有根，没有根的艺术经不起时间的雕琢”，传统文化、民间艺术、民族文化是中华艺术文明的“根”之所在，中国现代环境艺术设计的发展方向必须建立在中国特色的文化底蕴，深刻理解中国传统的民族文化，民族民间艺术基础上，融合世界先进的文化艺术，确保对中华文明的良好传承和再开发。

参考文献

[1]熊阳漾.中国传统文化在现代环境艺术设计中的创新应用研究[J].艺术科技，2015（12）.

[2]张志刚.现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].艺术教育，2015（05）.

[3]李喜彬.现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].现代装饰（理论），2014（02）.