文化艺术形式精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的文化艺术形式主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：文化艺术形式范文

    一、楚人哲学思想对汉画像构图的影响

    作为楚国旧地,南阳汉画像中明显活跃着楚文化的遗传因子。楚文化在形成过程中,首先吸纳苗蛮文化,兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化,加上中国自古以来的多神崇拜,神仙方术和“黄老道”,致使在楚文化中既有对长生的追求,又有幽冥之界的想象,渗透着幻想怪诞的浪漫色彩。楚人精神世界与中原人迥异,其思维方式、观察方法和情感取向明显受惠于楚地的巫、道、神、骚的文化底蕴。楚人往往以整个宇宙为“观”的对象,其视线是流动的,目的在于求得人生的解脱与自由,这不仅是一种哲理的境界,同时也是一种宇宙化的审美意识。它包含了楚人对自然、宇宙、人生的看法,朴素肯定了天人合一观念,是对人生回归自然意向的充分认同。[2]楚地先哲老子,视“道”为先天地而生的混沌之物;其后的庄子,“上窥青天,下潜黄泉,挥斥八极,神色不变”,关注个体生命价值和绝对的精神自由。正是这种以宇宙为观照对象的审美意识,使楚艺术构图形成了不局限于一事—物的宏大气魄。楚人的哲学思想进一步影响了南阳汉画像构图表现手法。在汉画像构图中,制作者是以“道”的观点去观察审视万物,而不是以“眼睛”的固定视角去观察世界。这种构图技法搅乱了时间的衔接顺序,将各种不同时间和空间中的事物在同一平面中自然地组合在一起。汉画像艺术以流动的视角,将世间万物纳入画面之中,让不同时空中的人、事、物展开对话,形成一个上天入地、天道相通的宏观结构,可谓“咫尺之图,写百里之景”。在天地之间,将现实生活、神话传说和历史故事错落安排,使其呈现出瑰丽、灵动的美学魅力。[3]如在《泗水捞鼎》画像石中,人物、车马、建筑、龙凤等皆安排在统一的平面中,多而不乱,画面内容丰富,视角流动,各处描绘皆面面俱到,呈现出一种自由自在、随遇而安的精神境界。(图1)

    二、楚地图腾崇拜对汉画像题材的影响

    中国传统崇拜物中,自汉以后,龙凤并重。《山海经?南山经》曰:“丹穴之山……有鸟焉,其状如鸡,五采而文,名曰凤凰……饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁。”由此可见:凤,是楚人的图腾崇拜物。楚人尊凤爱凤,常以凤鸟自喻。《史记》曾记载楚庄王把自己比作一只“三年飞天,飞将冲天;三年不鸣,鸣将惊人”的凤鸟。楚人认为凤是至真、至善、至美的神鸟,在凤的引导下,人的精魂才得以飞登九天,周游八极。在楚文化艺术中,凤是无可争议的主角,楚人对凤的钟爱和尊崇无出其右。[4]除凤之外,熊、虎、鹿也是楚人的图腾崇拜物。《史记?五帝本纪》释曰:“黄帝号有熊,其氏族以熊为图腾……”,《山海经》又曰:“南方祝融,兽身人面,乘两龙……”,这些被楚人认为具有通天彻地本领的神奇动物,既是巫师作法的助手,又是楚艺术中的重要母题。南阳汉画像中以凤鸟为题材的图像极多,仅于南阳汉画馆就珍藏着十余幅。它身腹浑圆,头或三、或五、或七,正中凤首较大,腿修长有三爪,其形象或华冠卷舒、修颈引吭;或足踏虎背、气宇轩昂;或振翅欲飞、伟岸英威。其造型、神韵与战国时期楚国刺绣上的三头凤鸟形象无异,清晰显示出南阳汉画像对楚文化造型与题材的继承。[5]在唐河县出土的《朱雀白虎辅首衔环图》中,凤在上、虎在下,中为衔环的铺首,其铺首长喙环眼,雄锯中端,凤鸟展翅于上,轻灵洒脱。这种凤鸟与铺首的组合既有肯定自身、堡护墓室的祥瑞意义,也是一种巫术的继续和变幻。画面布满S形的动荡曲线,整个构图浑然一体,将戏剧性的画面效果与严格的秩序感完美结合起来。图中高高在上的凤鸟,反映了楚人尊凤贬虎的心理意识。画面造型饱满、线条飞扬流动,可以明显看出其中深厚、诡异的楚文化痕迹。由此可见,楚人的图腾观念在汉代人的审美观中依然存在,南阳汉画像中的凤鸟形象是楚人图腾观念的延续与发展。(图2)

    三、楚人信鬼好巫之风对汉画像风格的影响

    楚人信鬼好巫,《汉书?地理志》记载:“楚地……信巫鬼,重祀。”生活在长江中下游地区的楚人,因其长期落后的生产水平,以及与北方中原地区商、周缺少交流等原因,长期以来与北方黄河流域走着不尽相同的发展道路。整个楚国仍保留着某些人类远古遗习,如神话思维方式依然存在,宗教巫祭气氛仍然炽烈,伦理道德观念比较淡薄等,整个楚地散发出浓烈的神秘气息。[6]生存在荆楚恶劣的自然环境中,楚人认为万事万物中有着某种神秘的力量,天与地之间、神与鬼之间,乃至兽与人之间,都有着某种奇特的联系。对于自己生活于其中的世界,他们感到既熟悉又陌生、既亲近又疏远,于是在生存的斗争中便伪托产生了能洞悉此中机理者,这就是巫。巫风盛行的楚国社会环境,把楚人导入一个狂热、怪诞的思维状态之中。在这一状态中,情感和想象是异常活跃的,而情感的调动和想象的活跃又刺激了楚人的创作欲望和热情。一方面,楚人从巫术活动中获得了审美;另一方面,又因巫事活动能满足其审美需要而需大振巫风,从而产生了一个良性互动的循环,楚人的审美观念和审美趣味也因此得到体现和发展,其艺术表现也越来越荒诞浪漫。受此影响,汉代艺术家将楚文化意象趣味的幻想融于写实性之中,创造出奇诡、洒脱的浪漫主义新风格。他们把现实和神话交融在一起,祟尚感觉、祟尚热情,以一种非理性的方式去面对死亡和其他生命威胁,在艺术的表现形式上便是极度的浪漫和活泼。[7]汉代艺术家们很少根据自然界的知识来解释自己,而是根据自己的知识来解释世界。南阳汉画像中许多人物形象,变形生动大胆、颇具匠心。众多面目狰狞的神人、高鬓细腰的女伶,为汉画像增添了浪漫主义色彩。它按照不同的审美需求,恣意运用表现形式,取得了浑然一体的绝妙效果。汉画像保留了楚风原始宗教思维,造型、风格尽管荒诞不经、迷信玄怪,但其艺术风格和美学基调不是恐怖消沉,而是乐观积极。在汉画像中,人间的生活乐趣不仅没有因向往神怪世界而消沉暗淡,相反却是更为生意盎然,充满了尘世情趣。如在《风伯雨师图》中,雨师和风伯指使众仙人在空中扬起大风,将雨缸倾向人间,画面取自神话传说,幻想与趣味相结合,画面中不是神对人的征服,而是人与神的和谐相处。(图3)

    四、楚人飞升思想对汉画像线条的影响

第2篇：文化艺术形式范文

〔关键词〕视觉文化摄影

一、摄影的发展

摄影的发明源于人们对“永久保存影像”的向往和坚持。早期透过针孔成像，人们能将眼前所见景象在暗箱中再现，但影像无法永久保存。之后，配合光学技术及化学材料的改良、尝试，终于在1839年确立达盖尔摄影术，该年被视为摄影术发明年。从此，摄影开启视觉文明的新页，不管是在生活或是艺术领域，都较为深远，直到现在，摄影已成为当代普遍且重要的艺术创作形式之一。

二、摄影特性

摄影兼具科学与艺术性质，其与绘画材质不同，可归为工具机械性、复制性、写真记录性这三种。

（1）工具机械性

摄影一词的英文翻译―――Photography，是希腊文Pho（光）Grapho（描绘）的结合字，也就是利用光来描绘的意思。任何景物被看见都是因为光的反射，聪明的人类想到利用针孔或透镜来聚焦对象反射光，并利用感光材料将反映的影像留存下来。

当人们发现化学材料―――溴化银与暗箱中的投影产生化学反应，顺利地将影像保留下来，这样光学和化学的结合，促成了摄影的发明。罗兰巴特表示：就技术而言，摄影正位于两种完全不同程序的交汇口：一是化学程序，指光在特定物质上的作用；二是物理程序，指影像透过光学装置形成。摄影比起其他视觉艺术媒介，与科学有更紧密的关联。摄影不同于绘画的手工性质，没有一笔一划展现个人情感、思想的笔触传达画者的情感与个性，是独特、有机的线条，但摄影作品若非经过后期处理，其成像是单纯相机质地，是一个机械技术图形，因此，许多摄影师尝试用不同的方法去除机械复制的性质，如在底片上进行刮、画，在照片上涂抹颜色，试图减低摄影机械性的冰冷感觉。然而摄影独特的机械性质也是有其独特的特色，像是瞬间捕捉、全域清晰等，是手工描绘作品所没有的特质。

当摄影从光学走入数字化，不只是相机的影像载体从底片转化为感光元件等结构上的不同，其作品形式也由纸质相片，变成数位影像及动态的影像等丰富的样貌，而且随着工具和技术改良，其工具性格越来越显著，在操作上，数位相机更加人性化并且容易上手，能够立即浏览，自由选择套用不同的场景模式，甚至有自动搜索脸部对焦、美化肤色的美颜相机，摄影越来越简单、容易，但也更工具化。

（2）复制性

“摄影师艺术形式中，最适合机械复制的一种，因为连复制照片的印刷术都是摄影的应用。”（陈雪圣，1988）。摄影便于复制的特性，在过去可以透过照片和印刷术流通广大，其复制的方式很多，透过光学放大成相片，也可以使用影印将影像列印出来，甚至可以透过印刷机器大量复制，以广告传单、报纸、书籍的形式渊源流传，而当今数位摄影更可以透过网络媒介达到瞬间复制、分享、传播的境界。若以一项传播工具而言，摄影的复制性打破了艺术作品的单一性，s也走出了艺术碍于时间、空间、经济能力因素，只有少数人能亲眼观赏的局限性。

摄影作为一种艺术的创作媒材和技术，其复制性是便于操作“挪用”和“拼贴”手法的，可轻易把不同时空的影像复合成一体，古典和现代可以同时存在，理性和浪漫也可以共存，摄影的复制特性，促成了一个崭新的、更自由的后现代艺术创作形式。

（3）写真记录

摄影完成主要在按下快门的一个瞬间，与其他描绘工具比较，少了材料感，几乎所见即所得，对于事物写实的记录成为摄影的原始本质，也是被摄物“曾经存在”的证明。在摄影尚未发明前，人们请画家来描绘肖像，但摄影发明后，相片渐渐取代肖像画，成为人们更信任的方式，1840年画家paulDelaroche（1797-1856）第一次看见达盖尔式照片时说：从现在起绘画已经死了！摄影卓越的记录性对绘画界造成强大冲击。相对于绘画和文字叙述，摄影的写真影像提供给人类珍贵的一手资料。

工具性、复制性、写真记录性三者是摄影有别于传统绘画的特殊性质，但摄影也跟传统绘画一样，作为一种艺术表现的“创作”空间。从画意摄影、现代摄影、超现实摄影、后现代摄影灯不同流派一路走来，摄影也表现了摄影家的创意，在当代艺术创作中占有不容忽视的重要地位。

三、视觉文化艺术教育

随着科技的发展，影像文化已渗透到日常生活，并影响我们的价值观。在视觉文化的氛围之下，后现代艺术教育不在强调技法的熟练或媒体材料的学习，转而重视生活周围事物与艺术教育的关联，以及对各式日常视觉影像的思考与解读，如何将视觉文化与艺术课程融合，是艺术教育工作者的任务之一。

视觉文化从字义上来看，应该包括视觉与文化二层面的含义，简明的说，应该是“文化”显现在“视觉”形式的层面，可以称为“视觉方面的文化”，其中概括各种视觉影像与意义，即视觉影像所客观存在有属性及其可能衍生的意义。

当代的艺术教育主体是学生，教学内容是从环境发掘，课程因与生活环境相连结，兼用不同以往的视觉文化教学策略，开拓更符合学生需要的艺术教学课程，以激发人与环境相互关系的主体性与自觉，从表面粗浅的认识进入到深入体验生活状态，形成高次元的创造力与判断力。

总结

结绳记事是文字尚未发明前记录历史的形式，后来文字取代结绳，开始以书写的方式记录下国家大事，皇宫和民间也以鱼雁往返的书信方式传递讯息，利用文字将事情的细节一一阐述说明。可以说，文字是早期人与人沟通的主要媒介，然而文字是需要经学习才能理解的，而观看却是张眼就能完成。小孩先学会辨识，才学会说话，文字的发展需要经过学习而来，但张眼既能识物，眼睛是灵魂的窗户，透过双眼接受讯息，虽然听觉、触觉也是我们经验外界的方式，但日益增加的视觉影像更对形塑我们的信念和价值观有决定性的影响。

一张影像所能隐含或传递的讯息包括三个层面：

（1）摄影现场的故事剧情、事物分类的标签。就是一般人观看影像时，在意识层面上，能够直接看见的内容。影像所携带讯息的内容，只有单纯的意向表面所代表的意义。

（2）视觉元素及其结构对视觉感官单纯的刺激，是任何视觉艺术作品所共同具备的内容。

（3）影像的符号性意义：是影像可以用最少的视觉刺激，提供最丰富、深刻的视觉讯息部分。

第一层提到的是直接看见的内容，单纯表面的意义，而隐含意则是第三点影像的符号性意义，是隐藏在影像符号背后的深刻讯息，像是文化上的、社会上的、或是一般认知上的特殊涵义，必须依据影像所处的社会环境和意识形态来解读。因此，解读影像必须对影像的内容进行深入的了解，才不会忽略影像本身所隐含的意义，而且也要关注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣赏的地方。

视觉文化艺术教育是基于“眼见不一定为真”的基础上孕育而生的，所以教育者引领学生对影像进行深入探讨的时候，需要避免被影像的表层意义盲目牵引，在影像解读上，必须要对于影像创造者的意图与影像文本的意义做进一步的了解。影像的意义并非摄影者在按下快门的那一刻的感知，也跟被摄物在所属社会认知下发散的意义、观赏者自身背景等有关。正如邓正清提出：摄影影像的真实意义是由现实世界、摄影者和观赏者所综合而成。

因此，培养学生在面对生活中的影像时，能反省自身、检视自身的意识形态，然后构建自身的主体性、产生自我认同，表现自主，乃视觉文化艺术教育融入摄影教学中的主要目的。而目前由于缺乏引导，学生常忽略视觉影像本身的意识形态，也无从理解为何需对寻常的视觉影像进行质疑，更加不知道如何解读影像背后的意义，可见视觉文化艺术教育对现在的学生而言，的确有实施的必要性，不仅只有学生会忽略影像对自身价值观的影响，对艺术教育工作者而言，如果对影像讯息没有批判思考、没有怀疑的态度来检视生活所见影像也不可能发展出适当的视觉文化课程。

参考文献：

[1]吴莉君（译）.《观看的方式》.JohnBerger著

[2]李文吉（译）.《记实摄影》.ArthurRothstein著

第3篇：文化艺术形式范文

装饰是一种表现的方法，是人类在发展进化的过程中，按照对美的一种惯有规律进行整理总结，应用与生活并且美化生活的一种创造性的活动，而这种活动是属于人类的精神领域范畴内的生产活动，装饰这种产物归根到底还是属于人类意识形态的结晶。装饰，是一种充满想象力和意境的风格化的美。装饰性，如果只从字面上去理解，就成了“装扮和修饰”。之所以有人说“装饰是可有可无的”，大概就是只从字面上来理解装饰的缘故。要理解装饰就应该从美学的角度出发。装饰是一种属于人类的精神领域范畴内的生产活动，装饰这种产物归根到底还是属于人类意识形态的结晶，是一种对于人类来说感受最为强烈的对美的感受，是一种表达自己对感受的美的表现方式，并且使得这种方式具象化的能力与技巧。

二、装饰与装饰画

装饰绘画——广义指凡属于器物装饰方面的绘画。狭义上的来说指的是一些装饰风格的壁画、广告绘画等等。装饰绘画作为绘画样式的一种，和与写实有所区别，前者主要偏重于表现的形式以及装饰性。装饰画可以用工具材料的不同来划分，亦可以用社会文化功能来划分，前面说的这两类只要是用装饰技巧手段来制作便可以称作装饰画。而以装饰绘画的体裁不同，又可以分成很多种形式。装饰画与一般绘画之所以有所不同，主要是体现在它的装饰性手法的运用。主要表现在构图上它突破了真是的时间和空间的构成限制，使用夸张与变形的手法去表现造型特征，在色彩的运用上的主观化。不受现实绘画的诸多定式思维条件限制，在创作上有了极大的自由发挥空间，可以用富有想象力的创作手法去对物品的“关系型”的表达。装饰绘画具有“关系性”，即绘画作品的题材内容须包括主题性、情节性或场景。

三、《凯尔经的秘密》与动画的装饰性

第4篇：文化艺术形式范文

根据韦氏新国际英语大词典的解释，自画像（self-portrait）[2]应具有以下两点特征： 1、由艺术家自己创造； 2、由自己创作的体现出性格品质或个性特征的图画。 [3]自画像不仅描绘外表，也描绘内心。虽然早在文艺复兴以前就有自画像的存在，例如老普林尼笔下一个叫玛尔西娅的女画家绘制自画像的故事通过薄伽丘的转述而广为人知， [4]在中世纪，也有人把自己的形象刻在了教堂的大门上或是画在了抄本书中。但是这些描绘的都是一种理想型并没有体现出个性特征和品质。只有到了文艺复兴时期才产生以上两种含义的自画像，而且，艺术家们用自画像塑造新形象，这其中“神性”艺术家形象最能体现他们的自我意识，反映了他们提高社会地位的愿望。艺术家的神性包括两个方面，其一是具有创造才能的艺术家形象，另一个是指天赋才华的艺术家形象。

具有创造才能的艺术家形象

在古代社会，关于绘画、雕塑与自然关系的言论有两种，第一是认为画家和雕塑家是自然的模仿者，艺术只是尽可能地临摹自然以达到以假乱真的效果。 [5]另外一种观点则认为艺术要比自然更完美，因为画家和雕塑家可以选取自然中最美的各部分组成新的形象。第二种理论是艺术家作为创造者理论的最初来源，在这种观点中艺术家的能力被神化。

在中世纪，艺术家依然被视为工匠，上帝却被比作成艺术家，因为这种比喻更能说明上帝的创世纪。上帝从事了两种手艺，一是作为雕塑家的造物主，他用陶土造出人类；另外一种是作为建筑师的造物主，他用数和比例创造了整个世界——“数的本质是秩序的本质，天国的美是关于数的问题。任何制造物真的没有数的问题吗？这个数不是在那非凡的智慧上面已经建造了这个世界的原则吗？并且这种智慧不是最高的基督、艺术家的艺术家和上帝的最重要作用吗？ ”[6]

文艺复兴时期，艺术家们强调了自己和上帝的关系——艺术和上帝一样都是利用数学规律工作，透视法就是最好的说明。大概到了 1500年左右，艺术家称自己为创造者而非制作人，艺术家成了具有神性的人，和上帝一样具有创造才能。丢勒 1500年的自画像正是这种“神性”艺术家观点的宣言，画家刻画了自己正面肖像。这幅画在一定程度上很难被认为是自画像。因为正面肖像历来被用来描绘基督的形象，这种传统来自于“维罗尼卡圣颜布”的传说。据说当耶稣背负十字架走向骷髅地的时候，一位名叫维罗尼卡的女人出于同情用一块布为耶稣擦拭脸上的汗水和血迹，而耶稣作为回报在这块布上留下了自己完整的容貌形象。因此，人们相信是耶稣本人而非画家是圣像的制作者，是他让自己的形象显现。

丢勒在 1500年的自画像（图 1）中，不仅采用的是和圣像一致的正面形象，并且把自己扮演成耶稣本人的样子。在这一时期，对于耶稣容貌的描绘相对图式化，因为人们始终认为关于救世主的相貌是有目击证明的。例如在一份伪造的报告中这样写着：一个中等身材的男人，很容易被认出，他给人印象深刻，以至于那些看到他的人爱戴他、敬畏他。他的头发是一种榛实的颜色，笔直的垂到耳际；耳际下是浓密的卷发，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的头发像拿撒勒人一样在中间一分为二。他的前额宽广、平滑，他的脸上没有任何皱纹和瘢痕。他的胡须就像年轻人初生的胡须那样厚实，并且与他头发的颜色一致。他的眼睛是明亮的、目光敏锐、清澈。 [7]标准模式中耶稣发式以及颜色等特征都和丢勒 1500年自画像中的形象极其相似。更重要的是 1500年自画像上的签名“我是纽伦堡的阿尔布雷特 ·丢勒，以此方式，在28岁时用持久的颜料画成”，在画面的另一边有画家名字的花押和年代标记。这些都清楚地指明是丢勒完成了自己的画像。这幅画实际上是完成了画家与模特，画家与制作者的统一：一方面，丢勒作为模特是绘画描绘的客体，画家可以按照上帝的形象描绘自己；另一方面，丢勒作为该画的创作者，他可以通过自己的艺术体现出和上帝一样的创造能力。

对文艺复兴时期的艺术家而言，创造力和摹仿都被视为艺术家的能力，而且创造力很快就替代了后者成为评价艺术家的标准之一。达 ·芬奇的笔记中反复出现关于创造力的论述，并且把艺术家与上帝并提： “倘若画家想看到能使他倾心爱慕的美人，他就有能力创造她们，倘若他想看骇人心魂的怪物，或愚昧可笑的东西，或动人恻隐之心的事物，他就是它们的主宰与上帝 ”。[8]

天赋才华的艺术家形象

艺术家的创造能力并不是来自于学习或实践，而是一种先天才能，即“天赋” ，这也是“神性”艺术家的特征之一。天赋也是艺术家们有别于工匠的原因之一，工匠的学习强调的是后天的训练与经验的获得，而若想成为艺术家则不仅需要上述两点，更重要的是“天赋”。曼德尔也借丢勒之口称赞扬斯：“确实，他在母亲的子宫里时就已经是画家了，仿佛是说他命中注定或生前就被上帝选中来达成此目的了。 ”[9]

16世纪中期以后的一些自画像表现的就是“天赋才华”的艺术家形象，艺术家们不必为强调绘画、雕塑的理论性而陷入忧郁的沉思。自画像展示了他们作为被上帝选择出来的特殊人群，优雅而高贵的形象。在 1566-68年的自画像中，瓦萨里穿着高贵的服饰，带着金项链 ，手里拿着笔，旁边还放着圆规，圆规既表明了瓦萨里的职业，又暗示了他的创作才能。在这幅自画像中，瓦萨里更像是一位人文主义者而非画家。提香创作于 16世纪 50年代的自画像也描绘了类似的形象，画家穿着奶油色的短上衣，外搭带有真皮衣领的棕色外套，衣着打扮像是古罗马的贵族。值得注意的是提香也戴着金项链，金项链还出现在约作于1565-70年的自画像（图 2）中，在这幅侧面半身像中，提香身着无明显特征的深色衣服，突出了胸前的项链。金项链不仅象征着财富，还是文艺复兴时期人文主义者常用的配饰之一 ，也象征着荣誉，是由当权者赠送的礼物， [10]戴金项链的自画像也是艺术家用来表现自己在宫廷中受到的赏识与地位，这种待遇与地位是依靠手工劳动生存的工匠们所无法比拟的。

艺术家的才华是上帝赋予的观点在当时广为流行，曼德尔赞扬丢勒的艺术时候说： “马克西米连让阿尔伯特在墙上绘制一幅大到够不着的画，那位皇帝——为了让事情快点完成——就命令当时恰好在场的一个贵族躺下来，以便阿尔伯特可以站在他身上，这样来画完他的作品。那位贵族为此彬彬有礼地向皇帝提出抗议，认为像这样被一个画家踩踏意味着对贵族的羞辱和蔑视，皇帝还说他可以从一个农夫或一个普通人中委任一个贵族，但却不能从一个贵族身上制造出一个艺术家。 ”[11]

16世纪以前，公众对艺术家的看法延续了古代社会的传统，人们称赞艺术作品而贬低艺术家，正如琉善借梦所表达的那样：“一个偶像创造者从来不能比任何一个平民更加聪颖，他的精神任何时候也不可能完全消失，除了卑微的、平庸的和无名的人。如果他能够创造象菲狄亚斯和波利克里托斯所创造的那种杰出而优美的偶像，世人无疑会赞美他的作品。但是，没有人会想到非常需要偶像创造者的效用；因为他的命运就是如此，他的技艺决不会达到如此崇高的地步，他永远保持劳动者的身份”。[12]“神性”艺术家的观点将艺术家与至高无上的神联系到一起，宣扬艺术家的创造性才能和天赋，这些都使得艺术家区别于普通工匠，从而塑造了自己的新形象。

*

本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“西方文艺复兴美术理论研究”（批准号11YJA760033）阶段性成果。

注释：

[1] “在菲尔第耶尔（Furetiere）所编纂的百科词典里，艺术家的注释为“不常用名词，表示自由艺术系的学生或化学家或钟表经营者或一切以艺术与灵魂工作的人 ”，“随后，在18世纪，特别是从下半叶开始，这个词超出了原义，经过多次反复，取得了‘艺术家’这一现代含义”。参考[法]纳塔斯 ·埃尼施：《作为艺术家》，文化艺术出版社2005年版，第40页、第42页。但为了论述方便，本文依然称文艺复兴时期的雕塑家和画家为“艺术家”。

[2]英文 “self-portrait”包括两层含义，一是指画家的 “self-portrait”，中文翻译为“自画像”；其二是指雕塑家的 “self-portrait”，中文意指“自刻像”，本文所讨论的内容包括以绘画和浮雕等为表现形式的自画像。

[3] Webster’s Third New International Dictionary of the English LanguaUnabridged.Springfield.Massachusetts. 1976. p2060-2061.

[4]“玛尔西娅画艺的代表作曾长期存在，其中包括一幅自画像，那是她借助一面镜子画在一块木板上的。她极为忠实地再现了脸部的颜色、特征和表情，她同代的任何人一见那幅肖像，都能毫不费力地认出那是她的自画像。 ”参考[意]乔万尼 ·薄伽丘：《名媛》，译林出版社2012年版，第170页。

[5]例如老普林尼《自然史》中关于宙克西斯（Zeuxis）和巴尔拉修（Parrhasius）的轶事，前者画的葡萄成功吸引了小鸟来啄食，而巴尔拉修画的布却欺骗了宙克西斯，让后者自叹不如，“他的画欺骗了小鸟，巴尔拉修却骗了他——一个艺术家。 ”参考Pliny the Elder .Natural History： A Selection. Penguin Group2004：330[6][12][美]H. M.卡伦：《艺术与自由》，工人出版社1989年版，第111-112页，第92页。

[7] Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy.Oxford University Press1972： 57

[8] Barasch Mosche . Theories of Art---from Plato to Winckelmann. New York University1985：168 [9][11] [荷]卡勒尔.凡.曼德尔：《画家之书》，东方出版中心2010年版，第24页，第32页。

第5篇：文化艺术形式范文

[关键词]798艺术区；旅游吸引物；文化旅游；中外游客；问卷调查

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002－5006(2008)03－0057－06

一、研究背景与问题的提出

798艺术区位于北京东北方向的朝阳区大山子地区，是原国营718联合厂的电子工业厂区所在地。该联合厂由798等数个工厂组成，建于1951年。1989年，工厂由于难以适应市场经济的发展，生产的产品不能适销对路，工人大批下岗，各厂均出租部分闲置厂房以渡难关。

1995年，中央美术学院的隋建国教授租用了798工厂空置厂房作为雕塑车间。这一举动后来被认为是798艺术区发展的伊始。此后，陆续有一些艺术家进驻。

2002年，中外艺术家进入达到了一个高峰时段。他们在此创建自己的艺术工作室，推动了798艺术区在短时期内的迅速形成。2003年798艺术区举办了以“再造798”为主题的当代艺术展，规模空前，从此，798艺术区声名鹊起。2003年年底，土地所有者七星集团开始在798艺术区周边展开拆迁行动，希望把土地卖给地产商，以解决企业自身下岗、退休工人的安置问题。2004年，北京市委、市政府，朝阳区委、区政府，市区两级的人大、政协，以及规划等部门陆续到798参观、视察、调研，而后决定保留798艺术区。

2003年以后，到798艺术区参观、访问、观摩、学习、交流、购买艺术品的人越来越多，已经对到北京的中外游客产生了强烈的吸引力，日益成为了北京市城市文化旅游资源的重要组成部分。2003年北京被美国《新闻周刊》入选为“世界上最有风格的12个首都”之一，而798艺术区的存在和发展是入选的重要原因之一；2004年法国总统希拉克的夫人纳黛特・希拉克参观798艺术区之后，把这里称为中国正在苏醒的标志；2006年，798艺术区被国家正式评为了“国家文化创意产业基地”。

2007年，798艺术区的知名度进一步提升，根据有关报道，美国CNN最新调查显示，798艺术区已经成为外国人到北京的第二目的地，在此之前，798艺术区已经被外国旅游者列为仅次于长城、故宫的第三个必须前往的景区。国际奥委会主席罗格在北京考察2008年奥运会的准备工作时，也慕名专程前往798参观。现在，通过官方渠道要求在2008年安排参观798的奥运代表团就有30多个。2007年5月1日，世界著名的西班牙富拉剧团在798艺术区举行实验戏剧《帝国》的全球首演。

一个曾经名不见经传的废弃工厂区，在没有经过旅游开发规划部门预先设计的情况下，在短短的几年时间里迅速成为了外国旅游者的热门景点，这是非常值得我们深入思考的。

笔者基于这一现象，对798艺术区进行了相关的考察。这一考察集中在对到访798地区的中外游客进行问卷调查，通过对市场中需求者的动机和偏好的了解，来考察798艺术区作为旅游吸引物的价值所在。我们希望以此来探究这一地区是如何成为目前这个举世闻名的旅游景点的，很显然，它所成功的一般特征，应该对国内旅游吸引物的开发具有重要的借鉴意义。

二、研究方法

我们在考察798作为旅游吸引物的意义时，主要采用了问卷调查的方式。

在问卷设计阶段，笔者除实地调研考察，从各种途径搜集与访问者需求动机及偏好相关的信息外，还特别参考了2005年9月北京市旅游局撰写的《“798艺术区”调研报告》中与访问者需求动机与偏好之相关题项。

正式调查发放的《北京(大山子)798艺术区调查问卷》包括两个部分。第一部分为问卷主体，共涉及了16道与访问者需求动机及偏好相关的问题；第二部分为个人信息，共计6道题。

正式调查采用以实地发放纸质调查问卷的方式。2007年3月底至4月初，调研小组针对798艺术区不同层次、不同类别、具有不同消费能力的中外访问者进行了实地抽样调查。此项调查共发放问卷180份，回收有效问卷145份，有效率为80.55％；其中，针对中国访问者发放问卷105份，回收有效问卷84份，有效率为80.00％；针对外国访问者发放问卷75份，回收有效问卷61份，有效率为81.33％。通过推断798艺术区中外访问者所占比例的置信区间得出：在95％的置信水平下，中外访问者样本所占比例的允许误差为8.04％，即798艺术区的中国访问者占49.89％－65.97％，外国访问者占50.11％－34.03％(推断过程见附录)。

关于798艺术区访问者需求动机与偏好的调查样本的基本情况见表1。在被访问者总体中，19.31％为艺术工作者，34.48％为艺术爱好者，46.21％为一般访问者。其中，在中国访问者中，48.81％为一般访问者，27.38％为艺术爱好者，23.81％为艺术工作者；在国外访问者中，42.62％为一般访问者，44.26％为艺术爱好者，13.12％为艺术工作者。

三、对中外游客的基本分析

1、关于中外游客到访798的动机与偏好

在调查中，我们使用了到访798艺术区的目的、对798艺术形式的偏好和看中哪些798艺术区的特质等几个选项，来主要考察中外游客的动机与偏好的情况。由于这部分我们使用了多项选择，因此，我们主要用一般的比例分析方法来说明中外访问者被调查的情况。

中外游客到访798艺术区的目的参见表2。

在表2中，中国访问者和外国访问者访问798艺术区的目的基本一致，均为参观访问、观摩学习、交流沟通以及购买艺术品等。

然而进一步的细分和归纳汇总后，我们可以发现，中外艺术工作者都以观摩学习和交流沟通为最主要的访问目的，但他们各有偏重，外国艺术工作者注重观摩学习，中国艺术工作者更注重交流沟通。在一般访问者中，中国访问者主要体现为一般性的观赏，其他比例均较低，而外国一般访问者在各种选项中的比例则相对平均，可见，外国访问者不仅仅注重一般性的观赏，他们更热衷于各种体验活动。特别值得注意的是，外国各类别访问者的购买艺术品比例均高于中国访问者。

当进一步探究中外访问者对798艺术形式的偏好时，我们发现，798艺术区的设计对中外访问者最具有吸引力(51.03％)，其次分别是绘画(41.38％)、雕塑(34，48％)、摄影(28.28％)、行为艺术 (22.07％)、其他(15.86)。在中外访问者的对比中，除了对摄影这一艺术形式的关注度存在较大差异外，在其他方面并没有特别明显的差异(图1)。

由此可见，无论中国访问者，还是外国访问者，在对798艺术区艺术表现形式的认同感上是基本一致的。

那么，798艺术区的哪些特质为中外访问者所看中呢?我们的调查显示，中外访问者所看重798艺术区的特质依次为：文化氛围(70.34％)、艺术价值(52.41％)、建筑风格(34.48％)、商业开发价值(17.93％)、历史价值(14.48％)、知名程度(11.03％)，以及地理位置(5.52％)，且中外访问者没有明显差别。

综上所述，吸引中外访问者的主要特征是798艺术区的文化艺术体验与感受。

2、关于中外游客对798信息的获取途径

我们的调查显示，亲朋好友是中外访问者公认的最主要的信息来源途径；旅游中介组织(包括旅行社)则极少成为中外访问者获取798艺术区相关信息的来源途径；中国访问者较多从电视广播这一途径获取798艺术区的信息，而外国访问者较多通过报刊杂志获取相关信息(表3)。

通过中外访问者对798艺术区信息的获取方式上，我们不难看出，798艺术区作为旅游吸引物是在不为旅游经销商所知的情况下发展起来的。到访的游客属于散客旅游群体。

3、关于中外游客在798的逗留时间与消费

我们利用交叉量表的分析方法，对中外访问者在798艺术区的停留时间和消费支出进行了相关分析，其结论是：中外访问者在798艺术区停留时间大体相同，主要集中在2－5小时，相比之下，艺术工作者比一般访问者和艺术爱好者的平均停留时间稍长一些。对于798艺术区这样一个基础设施和服务设施还不够完善的自发形成的文化艺术区来说，这已足能证明798艺术区的吸引力及其未来发展潜力。而在消费支出方面，中国访问者在798艺术区的消费支出以0－300元居多，平均花费760.60元；外国访问者的消费支出以100－300元居多，平均花费844.03元。可见，798艺术区的访问者具有消费能力强的特点，外国访问者比中国访问者的平均消费能力略强一些。我们曾经在2004年对北京市高端休闲旅游市场研究时，对高端旅游市场的平均花费作过定义，即一个游客每人每天平均花费在500元人民币以上的旅游者，可以被认定为高端休闲旅游消费人群。而这里我们对照着这个定义，访问798艺术区的中外游客在平均半天的逗留时间里，每人的平均花费均超过了这一水平。这从另一个角度说明了能够提供游客充分自由体验的旅游景点，往往是游客的消费支出更高。

4、关于中外游客对798的总体满意度评价

在分析这一问题时，我们采用了李克特(Likert)5点量表的分析方法。

为了准确地了解中国访问者与外国访问者对798艺术区的总体满意度是否存在显著差异，我们首先运用SPSS12.0统计软件对数据进行独立样本均值的t检验，结果分析如表4和表5所示。

表4说明了中国访问者和外国访问者对798艺术区的总体满意度的均值分别为3.55和3.62，二者样本均值存在着差距。

表5列出了方差齐性检验结果为F=0.586，显著性概率P=0.445＞0.05，所以，可以得出假设方差相等成立，即两个总体的方差相同；此时，均值差的显著性概率P=0.446＞0.05，所以，我们认为在0.05的显著性水平上，不能拒绝原假设，即两个组的平均值没有显著差异。也就是说，从总体上看，中国访问者和外国访问者在总体满意度上没有明显差异；同时说明，样本问的总体满意度差异是由样本造成的。

在确定了中外访问者在总体满意度评价没有明显差异的前提下，我们从交通条件、停车区域、环境状况、卫生条件、规划布局、艺术表达形式和宣传推广力度7大方面来测算访问者的感知评价。

图2表示了访问者感知评价的平均值折线图。平均值代表了样本总体的平均态度，总的来说，访问者对环境状况(3.66分)、规划布局(3.64分)和艺术表达形式(3.99分)的感知评价均高于总体满意度，最高为艺术表达形式；而对交通条件(3.39分)、停车区域(3.28分)、卫生条件(3.37分)以及宣传推广力度(2.88分)的感知评价均低于总体满意度，最低为宣传推广力度。这说明，当旅游吸引物能够为游客提供出足够的特殊体验和环境氛围时，即使没有进行充分的宣传营销，访问者仍然会对其产生强烈的兴趣。

为了找出影响访问者对798艺术区总体满意度的主要因素，我们又以交通条件、停车区域、环境状况、卫生条件、规划布局、艺术表达形式以及宣传推广力度为解释变量；以访问者对798艺术区的总体满意度为被解释变量，在检验数据满足多元线性回归的基础上，运用SPSS12.0软件来建立多元回归模型，并进行统计分析，得到的结果如表6、表7和表8所示。

表6是描述统计量，可以得出回归模型的拟合优度。从这部分结果看出：相关系数R=0.799，判定系数R2=0.639，表示因变量“总体满意度”有63.9％可以由自变量“感知评价(7个方面)”来解释；调整的判定系数R2=0.621，回归估计的标准差=0.360，可以看出此回归的拟合优度还不是很高，这也说明多选解释变量还不是很全面。

表7是方差分析表，可以看出多元回归模型的总体显著性。这部分结果显示：统计量F=34.673，显著性概率值P=0.000＜0.05，说明回归模型的总体显著性是明显的，因变量“总体满意度”与自变量“感知评价(7个方面)”之间确有线性回归关系。

表8是回归系数分析，可以得出多元回归模型系数的显著性。从这部分结果可以看出：艺术表达形式的检验统计量t=5.837，显著性概率值P=0.000＜0.05；宣传推广力度的检验统计量t=4.827，显著性概率值P=0.000＜0.05；环境状况的检验统计量t=3.116，显著性概率值P=0.002＜0.05；交通条件的检验统计量t=2.964，显著性概率值P=0.004＜0.05。由此证明，艺术表达形式、宣传推广力度、环境状况以及交通条件对访问者总体满意度有着显著性的线性关系。

根据上述分析，我们可以得到访问者对798艺术区的总体满意度的多元线性回归方程为：

总体满意度=0.230×艺术表达形式+0.157×宣传推广力度+0.141×环境状况+0.122×交通条件。

在上面的方程中，我们不难发现，艺术表达形式对中外游客的总体满意度评价影响最大，其影响因子为0.230。由此可以看出，798艺术区的现代艺术的表达方式和内涵决定了798艺术区对游客的吸引 力，如果能够很好地保留这个艺术区的创意氛围和自由空间，该艺术区的文化旅游价值就能够得到旅游访问者的认可。

四、我们的结论及引申的问题

798艺术区的形成过程实际上是一个废弃的工业区如何被转化为艺术区的过程，而这一过程的附带产品，就是它成为了城市文化旅游的资源，成为了城市文化旅游的重要吸引物。关键的问题是，它是一个市场自然生成的产物，而不是人为规划的结果。

实际上，类似798艺术区的现象在国外并不罕见。以美国纽约为例，20世纪40年代，美国纽约休斯敦街的南端有一个无人居住的废弃工业厂房仓库区，被称为Loft，一批贫穷的艺术家与设计师因为缴纳不起市区住房的昂贵租金，纷纷入住这里开办工作室，开始了他们自由的现代艺术创作。从此，Loft成为了现代艺术的一种符号，也被当成是一种生活方式，后来这里被人称为“SOHO”区，全称为“South ofHouston Street”，SOHO已成为纽约美国现代艺术的发源地。同时，由于SOHO区的形成，各种艺术、文化、媒体很快驻守当地，接着，购物人潮及观光客大批涌来，自此，这一萧条的城市街区显现出了勃勃生机。美国纽约的SOHO区也是一个并没有进行规划而自发形成的旅游吸引物。

798地区原有资源的特性，就在于它的艺术功能和文化氛围，以及它所保持相对淳朴的建筑风格和开放格局，让游人能够在其艺术的表达中自由自在地徜徉，来体验它的艺术魅力。这是一种典型的文化旅游现象。

根据有关学者的研究，文化旅游可以从不同方面进行解释。从民族学角度来看，文化旅游可以定义为“基于需求一种全新的深层次文化经历，无论是在审美、知识、情感还是心理方面都是一种特殊的旅游活动”(Reisinger，1994:24)。而从人类学角度来看，文化不仅仅是文化中心或旅游吸引物，让当地人表演的一些宗教仪式、典礼或舞蹈，文化旅游的更丰富含义在于这些活动与许多不为人们所熟知的传统习俗密切相关，也是当地居民日常生活的一部分(Fridgen，1996)。玛萨森(Mathieson)和沃(Wall，1982)认为文化包含了行为的条件及其产生的结果。

第6篇：文化艺术形式范文

关键词：主体间性 数字传承人 文化遗产事项

当下，文化遗产传承与保护的热潮一浪高过一浪，数字化是这些浪花中最引人注目的一朵。文化遗产的数字化不是照搬和简单重现，而是对文化遗产的重新解读和表述。区别于传统方法，人们通过数字化技术手段以全新的方式对文化遗产进行重构和再现，而载体的转移必然影响传播内容本身，使文化遗产内容焕发出新的生命力，产生更为深远的影响。

在文化遗产的现代传承中，一类新的传承主体呼之欲出――他们掌握并利用数字化技术对文化遗产进行数字化加工、处理、再现、解读、保存、共享和传播。在这个加工、处理、再现、解读、保存的过程中，文化遗产得到了空前广泛的共享和传播，即使是原本唯一、不可共享和不可再生的物质文化遗产也变成了无限、可共享和可再生的。而且，更重要的是，数字媒介技术的介入使人们对文化遗产的认识、观念和传承都发生了若干变化，用波斯曼的话说就是，“技术变化不是附加的；它是生态学的。一种媒介不是增加了什么，而是改变了一切”①。因而，从这个意义上说，数字传承人是文化遗产传播和生存中的又一类新型主体。他是遗产数字化过程中技术和表述规范的制定和贯彻实施者、把关人和议程设置者，也是民族文化遗产数字化生存中各个环节的一个交会点，与各个因素密切作用。具体来说，纪录片创作者、数码摄影者、网站策划制作人、影视动画编导、拿起DV的村民和学生……无论其具体目的、做法，只要是在这类活动中起到主导作用、客观上进行了文化遗产数字传承的主体，均可纳入本文所论的数字传承人的概念范围。

主体间性的提出

20世纪美学发展中有一个显著的转向，就是从客体性（前主体性）、主体性到主体间性的发展。“主体间性”是英语“intersubjectivity”的直译。学者多认为，主体间性作为主体间关系的规定，是指主体之间在语言和行为上互相平等、相互理解和融合、双向互动、主动对话的交往特点和关系，是不同主体间的共识，是不同主体通过共识表现的一致性。主体间性对主体性的超越，突出地表现在认识和对待主体和客体的关系模式上。主体性将人与外部世界的关系简化为“主体-客体”或“主体-中介-客体”的单向模式。主体间性理论则提出了“主体-主体”和“主体-客体-主体”的认识模式。把主体性置于主体间平等、融合、一致的关系中加以把握，在一定程度上克服了以往单向思维模式的局限，使人类的认识视野变得更加开阔了。主体间性的提出让美学家脱离了从反映论到主体论的启蒙主义和理性主义的历史局限，关注到存在的更本质的方面――主体与主体之间的关系，解决了生存的自由本质的问题，也解决了认识何以可能的问题②。主体间性理论的核心是主体性问题，所以主体间性不是反主体性，而是注重和强调主体之间的交互关系。既然如此，与主体自我相对的他者就被赋予了与主体平等对话、相互交流的地位。

美学是艺术的抽象，传播是行为的抽象。主体间性的提出也让我们在文化遗产数字传承研究中看到了这种更深层次的解决：主体间性的引入，使原来主客体之间的关系有了新的意义――它们同样不再是字面上的主体和对象的关系，而是传播活动中两个共生、平等和交流的主体，在传播中对话与互动，主体间性是对二者关系在新的基础上的修正，是对主体性的一种现代修正③。主体间性的引入也使数字传承人和文化遗产的关系具有了新的意义。

数字传承人既可以是遗产地民众的成员掌握了数字技术而成，也可能来自外族（事实上目前大部分专业的数字传承人是来自外族的），比如媒体从业人员、比如具有一定资金背景和相应立场的课题组、比如商业公司策划创作人员。一般而言，目前出现的数字传承人可以分为四类，一是政府官员和事业单位相关工作人员；二是电视台等媒体的工作者，传统媒体的数字化是一个渐进的过程，我们把这个连续的过程都纳入到考察的视野中；三是商业公司中的策划和创作人员；四是遗产地民众，包括掌握了一定数字化技术和技巧的村民和学生。这些人原本可能对某一文化遗产有一些初步的兴趣或认识的需要，也可能是全无认识，相同的是他们在与文化遗产不断进行“对话”和“交流”的过程中，才在头脑中逐渐形成了关于该文化遗产的图式，并不断丰富、完善之，进而产生“不吐不快”的表述的冲动，开始了数字传承活动。

数字传承人往往以其见多识广和对遗产的研究理解之深透，而得到遗产地民众甚至各级地方政府的“拥戴”和仰视，他们的意见有着举足轻重的作用，对此很多研究者在田野工作中都深有体会。所谓“你比普洱人更了解普洱”、“你比会泽人还会泽人”，说的就是这些数字传承人在遗产地得到当地人的肯定与褒奖，其必然的结果之一就是遗产事项本身在这样的态度和立场中发生了或大或小、或隐或现的变化。而这种变化，往往会得到文化遗产持有者的赞同。

数字传承人更重要的一个作用是，在深刻理解遗产含义和当地人愿望的基础上，直接或间接地（帮助）发掘文化遗产在当代的生长点。一项文化遗产在今天是否还有生命力的一项重要指标就是它与当代生活的关系，如果还存在密切联系，它就具有强烈生命力，如果已经有了更好或是更经济的替代，它就失去了生命的活力，但是不是它就就此作别了呢，先生曾说过，“文化中的死和活并不同于生物的生和死。文化中的要素，不论是物质的还是精神的，在对人们发生‘功能’时是活的，不再发生作用时还不能说是死。因为在物质界是死不能复生的，而在文化界或在人文世界里，一件文物和一种制度的功能可以变化，从满足这种需要转而满足另一种需要，而且一时失去功能的文物、制度也可以在另一时期又起作用，重又复活。”④这“另一个时期”或“另一种需要”就极有可能是文化遗产的另一次生命的绽放。当前文化遗产的“旅游化生存”，其形成与数字传承人有着直接的关系，这些纪录片、DC影像的创作者以自己善于发现的数字眼睛看到了美妙绝伦的文化遗产，把他们介绍给了更多的眼睛，把当地人眼中熟视无睹的日常生活和场景拿去满足了提高民众生活水平和提升当地GDP的功能。

祁庆富教授认为，非物质文化遗产“传承人”应是：在有重要价值的非物质文化遗产的传承过程中，代表某项遗产深厚的民族民间文化传统，掌握杰出的技术、技艺、技能，为社区、群体、族群所公认的有影响力的人物⑤。数字传承人要完成一部杰出的文化遗产作品，不仅要深谙自己看家的数字媒体技术和技巧，更要全面掌握所要表现的文化遗产内容、遗产地民众的心理和认知，不仅要关注遗产事项，还要像当地人一样去关注它的生存和发展。日本著名纪录片导演小川绅介从《三里》系列的纪录电影开始确立的两个创作原则（第一，长期驻扎拍摄的方式，与拍摄对象融为一体；第二，“支持者”理论，摄影机要站在拍摄对象的立场）可以说是这种关注的杰出典范――13年的乡村生活，“在山形县上山市的岁月里，小川生活得像个地道的老农，种稻、插秧、养蚕、采摘、和老乡拉家常、和大家一起讨论乡村事务等等，就是他的日常生活；走在路上，他会认真地和每一个人打招呼，完全没有一个社会精英的架子；在小川的租屋内，每天都会有不少当地人聚集起来喝酒直到天亮；摄制组的成员插秧时，蜻蜓居然能停在他们身上久久不去，这是很有经验的农民身上才出现的现象。”⑥优秀的数字传承人应该是充分掌握遗产技术技巧和技能的人。特别在大众传播媒体逐步数字化的时代，媒体和优秀的数字传承人起到的作用不可谓不重要，影响力更是得到了全社会的公认。

文化遗产也不是铁板一块，以非物质文化遗产为例，它一方面是指“那些人类在历史上创造并以活态方式传承至今的，具有较高历史价值、艺术价值、文化价值与科学价值的知识类、技艺类与技能类传统文化事项”（1950年日本颁布的《文化财产保护法》）⑦，是具有相对稳定内涵和外延的历史存在；另一方面，它又必须产生于特定历史的特定民众生活之中，因此，每一项非物质文化遗产都打上了特定时代和历史阶段的文化烙印。正如克莱德・伍兹所言，“在所有社会和文化系统中，变迁是一个常数。”⑧而变迁的因素来自多个方面，除了遗产自身的特质以外，民众生活方式、看待问题（包括遗产）的视角的转变，甚至数字技术的推广，如网络的普及，都会影响到文化遗产在当时代的变化。

于是，主体间性的提出，成为文化遗产与数字传承人在当代关系发展中的一个大概率事件。

文化遗产事项的主体性

在主体间性研究的视域中，对象（特别是作为自然物的对象）的主体性至今是一个比较棘手的问题。而文化遗产与纯粹的自然物有一定的区别，但也具有人和自然物之间的过渡性，带有两方面的特征，因而探讨其主体性具有一定的学理意义。

文化遗产一方面作为具体的存在，是人类生活的场所、工具与手段，在很大程度上受制于人类。但它又不是纯粹被动的、客体性的存在，借用崔保国教授对媒介的一个比喻来说，它是“一条鱼”，是有着自身生命规律的一个活的系统⑨，也是一个主体性的存在，并不完全按照人的意志生存与发展，而是有着自身的特点、要求和特定的生态发展规律，与其发展环境――包括人类文化在内的社会环境之间有着错综复杂的关系。另一方面，文化遗产具有文化的特征，如诗人、剧作家和文学批评家艾略特所比喻的，文化像是一棵树，“你不能制造出一棵树来，你只能栽种一棵树苗，精心地加以照料，等待它届时长大成树；当它长成之时，如果你发现，一棵橡子长成了橡树而不是榆树，对此你是不能抱怨的”。⑩文化是一棵树，而不是一架机器，不是设计制造的结果。文化遗产亦是这样的一个发展过程及其结果，它具有内在的基因谱系和生命能力，又与外在的条件相关联和对话。

作为“人”的数字传承人在与文化遗产的关系中无疑有着其主体性的一面，诸如自觉、自主、能动、创造等特性，在此不再赘言。这里要强调的是人在与媒介的关系中既受到自身资质、组织、环境、公众等条件的制约，又受到与媒介有关的诸如对媒介的印象、媒介符号的特性、媒介技术的掌握程度、媒介内容的制约、媒介的公众形象等条件的限制，在这种关系中他并不是手持枪弹的士兵或指挥者，而是既引导又遵从，既主动又不唯我的一个角色。

而数字平台的出现，把文化遗产的这种主体性更加明显地凸显出来，让对话和交流得以流畅地实现。数字传承人和文化遗产事项正是这种关系中的两个互主体。

这样，遗产不是中心，数字传承人也不是中心，他们是消除了对立，处于平等的对话与交流地位的两个主体。这种消解了中心的双向交流与对话使真正意义上的互动成为可能，而要把这种双向思维落到实处，无论是遗产地民众、地方政府，还是数字传承人都应谨记文化遗产事项本身的主体性。就像小川绅介说的那样：“无论是故事片还是纪录片，你拍摄对方的时候，实际上是在拍摄你和对方的关系”，要“感觉到劳动者心灵的呼吸”。有人总结说，“三里8年，牧野13年，长期的住宿拍摄生活，以及小川竭力追求的‘由拍摄者和被拍摄者共同创造的世界’，也许是今后很难再有人能够达到或超越的精神高度”，这其实也是文化遗产数字化过程中我们应该时刻铭记的高度。

主体间性的实践化

文化遗产的传承（包括数字传承）中发生着一个主体间性实践化的过程。一方面，数字传承人会在这个过程中充分发挥自身的主体性与能动性，对传播中的众多遗产素材进行取舍和加工；另一方面文化遗产本身又以自己的特点和生命特征而约束和限制着数字传承人的行为，影响着其传播效果。

学者彭兆荣说，“遗产其实不过是在不同的历史背景下，人们根据不同的分类原则和标准所进行的选择性划分、主观性描述、经验性解释和目的性宣传的产物”，这中间就包含了包括数字传承人在内的主体对遗产横向传播和纵向传承的把关。林林总总的文化遗产名录就是来自各方面的各级主体层层把关的最直观的结果。某一项遗产上不上名录、上何种级别的名录，以何种方式何种面目登上名录，都经历了毫不亚于新闻素材选择的若干“把关人”和“把关”的环节。数字传承人主要涉及文化遗产数字表述中选择和呈现的环节。

我们面前的文化遗产多如过江之鲫，特别是非遗的活态化特性使其存在方式呈现出多样化的特征，而能够进入高级别的名录就意味着与之相应的一系列“GDP化”后续行为，所以在进行上文所述之“划分”、“描述”、“解释”和“宣传”的过程中，保护和传承主体的“选择”、“主观”、“经验”和“目的”就成为把关的标准，而数字传承人则在此标准下力争使自己手下的数字化作品成为实现这种“选择”和“目的”的有力推手。于是，来自大众媒体的数字传承人要“好看”（这与收视率和票房密切相关），来自研究课题组的数字传承人要“完备”（这是研究的需要），而村民和学生则更多的是凭直觉（“我喜欢”与“你喜欢”本是“人同此心，心同此理”）。当然，在数字化的不同阶段，比如拍摄和编辑等不同阶段，这个标准还会发生一些具体的变化。数字传承人在这个过程中，以自身的教育背景、能力特长、兴趣爱好，带着先见（或者说偏见），对遗产事项进行着选取和呈现，使用具有鲜明个人特色的视听语言、采用独特的叙事策略，不可避免地、或多或少地加入了个人对遗产事项的理解和阐释，担任了文化遗产传播中的一个重要的把关人角色。

问题的另一个方面是，文化遗产事项亦有着自身独特的存在方式与样态，是一种主体性的存在，并不完全按照人的意志去生存和发展，是有着其自身相对独立与特殊的生态发展规律的，具有一定的主体性。而且不同的文化遗产事项有着不同的特征，特别是活动和视觉的特征。这使得文化遗产事项本身又在各类数字化设备、手段、方式，甚至数字传承人的选择上，充当了另一个主体。

正如著名女导演彭小莲所说，“很多时候，为了准确表达影像，我会从设备开始考虑”，数字摄影、摄像、计算机图形图像、网络……各类数字设备、手段和方式在其技术、符号、市场诸方面均有自身的独特性，在各类别的文化遗产表现和再现能力上具有一定的选择性。甚至在一定要求下，在数字化已成为趋势和潮流的今天，一些非数字化的手段，如胶片摄影，还保留着自己的空间，对此，数字传承人的主体性等因素固然起到了主导作用，但文化遗产事项本身主体性的作用也是不可忽略的。

一定题材与特定数字传承人之间的明显联系也是文化遗产数字化过程中一个值得注意的现象。比如，哈尼族题材与孟家宗、比如马帮片和郝跃骏。从上个世纪90年代中期参与创作电视剧《哈尼姑娘》以后，孟家宗先后策划、创作了电影《玛的十七岁》、《花腰新娘》、《红河》和22集专题片《雕刻大山的民族》，40集电视剧《天下一碗》（合作）等一批以少数民族特别是哈尼族题材为主的作品。孟家宗生长在云南省红河州泸西县，初中就开始从事创作活动，对自己生长的这块土地有着深入的理解和深深的眷恋，他说，“我对民族文化非常感兴趣，每一个成功的作家都有一块属于自己的生活基地，从年轻时开始，我就把红河作为我的生活基地，向生活在这块土地上的民族，特别是哈尼族和彝族学习并进行研究。我的作品中要真实地反映民族的神，而不是形。”

结语

数字传承人与文化遗产事项之间，并不完全如我们最初所认为的那样是保护与被保护、传承与被传承的主客关系，在文化遗产数字化生存过程中，他们之间相互交流、相互对话又相互把关，在交流、对话与把关中践行了主体间性的内涵。

在主体间性的语境中，遗产不是中心，数字传承人也不是中心，他们是消除了对立，处于平等的对话与交流地位的两个互主体。这种消解了中心的双向交流与对话，使真正意义上的互动成为可能，而要把这种双向思维落到实处，无论是遗产地民众、地方政府，还是数字传承人，都应谨记文化遗产本身的主体性。提升遗产事项和民众作为主体的话语权，是民族文化遗产实现可持续发展的基础，也是在文化遗产事业中普及数字技术的意义所在。(本文为云南省哲社规划项目“传播生态学视域中的云南民族文化遗产数字化生存研究”的阶段性成果，项目编号：YB2009043）

注 释：

①李明伟：《知媒者生存――媒介环境学纵论》，北京：北京大学出版社，2010年版，第52页。

②③杨春时：《走向后实践美学》，安徽教育出版社，2008年版，第260页，第262页。

④方李莉：《景德镇民窑》，北京：人民美术出版社，2002年版，第7页。

⑤祁庆富：《论非物质文化遗产保护中的传承及传承人》，《西北民族研究》，2006（3）。

⑥程晓筠、支菲娜：《在场者的诗意记录追忆日本导演小川绅介》，http：//ent.省略/m/f/2008-04-03/12131973316.shtml，2010-08-14.

⑦苑利：《非物质文化遗产学教程》，国际亚细亚民俗学会编，2008（1）。

⑧克莱德・伍兹［美］著，施惟达、胡华生译：《文化变迁》，昆明：云南教育出版社，1989年版，第1页。

⑨崔保国：《媒介是条鱼――理解媒介生态学》，http：//academic.省略/article.php？id=4327，2008-04-28.

⑩T・S・艾略特著，杨民生、陈常锦译：《基督教与文化》，成都：四川人民出版社，1989年版，第3页。

彭小莲：《理想主义的困惑》，上海：华东师范大学出版社，2007年版，第229页、第157页，第189页。

彭兆荣：《遗产：反思与阐释》，云南教育出版社，2008年版，第20页。

盛雪梅、文剑、孟家宗：《乡情造就“红河三部曲”》，http：//paper.省略/category/3100302/2009/09/14/2009-09-14_770413_3100302.shtml，2010-08-13.

第7篇：文化艺术形式范文

一、楚造型艺术的表现形式

楚文化中的造型艺术,融汇了那个时代的特征,其主要类型有青铜器皿、丝绣帛画、漆器艺术、建筑艺术等,无不体现出楚人的精神特质与审美情趣。

(一)青铜器皿

在楚文化中楚青铜器艺术辉煌灿烂、敦实厚重、秀丽飘逸,是一颗璀璨夺目的明珠。楚人用自己灵巧的双手,创造了许多精美的青铜器。这些楚器外型奇特精致,纹饰典雅灵动、富于变化,是中国古代造型艺术中的精品。楚国青铜器大部分发现于楚墓内,最早出现于中原地区。这些青铜器皿用途广泛,造型精致,楚文化特征明显,其类型以青铜礼器、乐器最具代表性。从楚青铜器出土分布地域来看,主要集中于现今湖北的江陵、襄阳,湖南的长沙,安徽的寿县,河南的浙川、固始等地,这些区域正是楚国活动的要地,也是楚文化最为集中的地方。早在宋代,就有楚青铜器被金石学著录。二十世纪三十年代,随着各地楚墓的发现和楚遗址考古工作的开展,大批的楚青铜器皿不断出土,为探究楚人的民族文化、生活方式积累了丰富的资料。商代和西周前期的青铜器皿,在造型上比较敦厚,体积较大,工艺纹饰考究华丽,铭文一般词句不多,显得古朴有力。从西周中期到春秋中期风格趋于简朴,形制放达随意,纹饰也多为粗线条的几何形图案,但篇幅较长的铭文却比以前增多,或许是这一时期文字较之前发达所至。春秋后期到战国时代是楚文化最发达的时期,这一时期的青铜器器形和纹饰图案一改过去的设计,大胆突破宗教的神秘色彩,体现出强烈的地方性和清新感。器形的改变表现为鼎上增加了盖等;而纹饰的改变表现为从过去奔放的粗花改变为工整的细花,最常见的是蟠螭纹,这些纹饰具有华美繁缛的艺术效果,纤细生动地浮现在器物的表面,代表着一个时代的辉煌与记忆。与之相配的其它纹饰也都向图案化方向发展,形制轻薄精巧,纹饰除动物纹和几何纹外,还出现了反映人们渔猎、宴饮等场景的新题材,具有浓厚的生活气息。在铭文方面则极其简单化,笔道细长。此时青铜器皿无论是在形制、造型方面,还是在器物的工艺方面都达到了相当高的水准,且楚文化特征明显。例如,“河南浙川下寺楚墓群出土青铜器多达四百多件,其中大部分青铜器体现了楚国青铜器高超的技艺水平和特殊的装饰手法”[3]。楚人的青铜冶铸技术是从中原传入的,在此发展的过程中受到多种文化的影响,取得了很大的进步,主要体现为分铸焊接技术的应用和失蜡法的发明,这两项铸造技术都与楚文化有着密切关系。分铸焊接法最早见之于公元前六世纪的河南浙川下寺楚墓和湖北随县曾侯乙墓出土的两件青铜器,这两件佳作,精美绝伦,可谓是古代青铜工艺中的极品。这一时期的楚青铜器皿,从其中的精神层面和审美情趣来看,主要是满足人们巫术的需要,而不单单是满足人们的审美要求。加之宗教礼仪的正统性决定了其青铜器也必须与之相符,必须具有神圣性。因为这样既可以维护当时楚国国家的统治,又可以增强社会的亲和力。因而,楚青铜器皿在其价值取向上就呈现出以神为主、以人为辅的审美特征。

(二)丝绣帛画

楚国的丝绣品以它浓郁、夸张的色彩和严谨的构图形成了独特的楚域风格。从现今发现的丝绣品来看,其颜色种类众多,在同一类纹样上搭配有多种颜色,采用色彩相似的绣线,使得纹样搭配统一和谐。例如,在湖北荆州市马山一号楚墓,出土了一件绣有龙凤虎纹的单衣,这件丝绣品尽管历史久远,颜色有所褪变,但仍可清楚地看出用红、黑两色构成的虎的纹样。同期出土的“龙凤相搏纹绣”、“飞凤纹绣”、“凤鸟花卉纹绣”也都是选用当时较为流行的红、黑、蓝、灰等颜色的绣线。楚国的丝绣品色彩缤纷、稳重、统一,纹绣的造型丰富多样、华丽典雅。无论是丝绣品的样式,还是其品相和颜色,都表现出楚人独特的天赋和才华。可以说,楚国的丝织刺绣是生产技术与审美艺术的完美结合,反映了当时楚国高超的工艺水平。纺织帛画是古代中国画的一种,就是在白色的丝织品上创作图画。当今发现的帛画多出土于先秦到汉代,至西汉时期帛画发展到高峰。尽管帛画是汉代的艺术品,却具有浓郁的楚域风格,可以说帛画是一种典型的区域特色文化,也是楚文化的重要标志。秦朝统一六国后,在文化上实行残酷的“焚书坑儒”,从而使得秦朝的帛画发展受到影响。但是,由于地处偏远,远离秦朝统治中心,不但没有被遏制,反而生生不息、默默成长,并发扬光大。据有关文献记载,楚国的帛画共发现了二十四幅以上,其中最为有名的是《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,分别出土于湖南长沙陈家大山楚墓和长沙子弹库一号楚墓。《人物龙凤帛画》长三十一厘米,宽二十二厘米,此画最能体现楚人对个性和自由的追求。帛画上的女性肖像,侧身站立,眼睛平视,头发高髻,婷婷玉立,双手合掌作祈祷状;整个人物秀丽、可爱、亭亭玉立,并不给人一种媚俗妖娆的印象,在她沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态;在她的面前,人们感到的是对人的完美和生命自由的向往,这也正是楚造型艺术精神特质的生动写照。《人物御龙帛画》长约三十七厘米,宽有二十八厘米。画面正中绘有一位戴冠穿袍、侧身而立的男子,腰身配剑,驾驭着飞龙,整个画面有种浓郁的神秘奇幻色彩。这两幅丝织帛画在中国绘画史上意义非凡,它是迄今最早的具有独立性、主题性的帛画作品,不附着在任何建筑和工艺品上,在风格上也是楚国当时的一种流行样式。帛画上的内容主要是体现当时的社会生活场景,从某种意义上体现了楚人对生命精神的理解与认识。除了画面意境深远、夸张怪异之外,在表现手法上大量采用中国画用线造型的方式,以墨线勾勒为主,只在局部涂上颜色,涂颜色的手法除了平涂外,已经采用了分层渲染的技法,由此可见绘画技艺已经达到了相当高的造诣。

(三)漆器艺术

楚漆器是以天然大漆为原料,经过特殊的工艺,髹涂在特制的竹、木等胎体上,晾干打磨,然后在胎体上雕刻、镶嵌、绘制图形的一门综合性艺术。楚人对漆“情有独钟”,在楚地出土了大量精美的漆器。漆器比较适合表现丰富含蓄的色彩,随着年代的久远,仍能保持完美的色泽,这是当时其它质地的器物无法媲美的。楚漆器艺术是楚人日常生产、生活中产生的一种艺术,一方面有着生活所需的实用性,另一方面也显现了某些审美情趣。楚国在历史上是一个富于幻想、有自身独特艺术气质的国度,楚人往往采用直观的、想象的方式来表现社会,其中的审美情趣甚至是用宗教巫术的形式来呈现。所以楚漆器的外型特征不能不受到楚民族自身固有的审美情趣和文化底蕴的影响,在楚漆器制作中常常表现为以一种圆融贯通的构成方式去塑造形体,去展示自我。楚人在制作漆器的过程中,探索出了一系列相当成熟的制作工艺,尽可能利用各种材质,例如竹木、骨角、金属、皮革等制作形体。在制胎技术上已经出现了镟木、卷木和夹贮法;在工艺技法上采用素面单色的造型,或者雕刻与彩绘结合的造型手法。单色漆器与彩绘漆器相比,彩绘漆器本身更具有色彩的质感,使得楚漆器形体本身更加艳丽、优美,从而给人一种强烈的审美感。楚漆器一般有着明亮、艳丽的色彩,其中黑色与红色是主要基色。红色热烈奔放,黑色含蓄深沉,两色交相互衬,相得益彰。楚人在色彩表现方面有着独特的艺术天赋,其共同的心理特征和美学基础都超越了单纯的临摹,超越了对客观对象的简单表现。楚人充分发挥自己的想象,创造了精美绝伦的楚漆器艺术,也使我们从中领略到楚人坚韧执着、积极进取的精神特质和崇高的审美情趣。

(四)建筑艺术

建筑的艺术性昭示着不同的民族风格和审美情趣,它是人类勤劳与智慧的结晶,是几千年文明与历史的光辉写照。五千年的华夏文明,时光流转、岁月更替,成就了辉煌、独特的中国古代建筑。作为楚造型艺术重要组成部分的楚式建筑多采取多层宽屋檐、斜坡式的屋顶,气势恢宏。楚式建筑最早起源于长江中下游,随着楚文化的传播,其建筑样式逐渐在大江南北扩展开来。楚建筑文化展现的是“人的精神与大自然的完美结合”,这一特点体现在“人居和谐”的建筑观上。楚讲究天人合一的建筑理念,在建筑风格上常以造型奇特的木结构为主,形成了别具一格的楚国建筑体系。楚建筑依托自然环境的有利因素,充分体现人与自然的和谐,其审美特征与其他楚文化有异曲同工之处,令人叹为观止。由于楚人继承并融合了商周、蛮夷等多种文化,在其建筑样式上与黄河流域高台建筑融合,逐渐演化、形成了有自身独特风格的楚式建筑,其建筑类型包括:王宫庙宇、贵族府第、祠堂楼阁等。王宫的建造则以“楼台亭榭”为主要特色,成为当时长江中下游以南地区房屋建筑的主要类型。例如,楚国晚期的都城寿春就具有典型的楚域风貌——城内建筑布局合理,建设有很多市场,商业手工业相当繁荣。从现有的资料可以考证其建筑材料品种相当齐全,有板瓦、筒瓦、半瓦当、圆瓦当、槽形砖、大方砖等。一些瓦当有纹饰,较之先前的素面瓦当更精美细致。槽形砖、大方砖的大量使用,使得地面平整而美观。由此可见,这时期楚人的建筑和装饰水平已经有了相当高的水平。讲究与自然的融合、对自然美的推崇,也是楚文化中造型艺术的精神之一。在中国古代其它建筑中往往注重“风水”学说,而楚式建筑则普遍崇尚“天人感应”、“阴阳五行”等建筑意识,这些建筑意识深深影响着中国古代建筑的发展,为中国古代“风水”理念的形成奠定了基础。如今虽然我们没能看到保存完好的楚式建筑,只能从遗留下的历史文献、诗辞歌赋中去揣摩楚建筑的样式和风采,然而我们依然能从楚辞文学中感受到楚人在建造“楼台亭榭”时拥有的乐观、充满幻想的精神特质和审美情趣。

二、楚造型艺术的精神特质与审美情趣

“一个民族能否另辟蹊径,创造出风采卓异的文化来,取决于他们能否矢志不渝地追求文化的独创性,亦即历史的独创性。[2]38”楚人在建国初期,国弱民穷,然而楚王率领族人,在一片荒芜之地,拓荒垦林,自力更生,艰苦奋斗,建设家园,谱写了楚人自强不屈的精神特质。楚人立国以后,及时制定颁布国策纲领,开疆拓土,安抚臣民,选拔贤能,融合各方面思想,团结各方力量,积极开展对外交流、合作,各民族间取长补短、相互借鉴,进而形成了灿烂辉煌的楚文化。起初,它们往往是由众多宗教巫术文化表象形成的“社会宗族活动”。那一时期的宗教礼仪、歌舞音乐成为这种社会文化活动的主要表现方式。由于这种社会文化活动往往带有一定的宗教色彩,使得本来所具有的艺术性被神秘的宗教巫术所掩盖。因此,久而久之,当他们幻化成一种文化积淀时,就会演化成一种难以用言语表达的情绪反映,这种情绪反映,就是古人在审美和文化内涵上的认知与表达。楚文化在楚人的心理行为方面的主要表现是:崇龙拜凤、眷念故土、喜欢幻想,反映在楚造型艺术中也是个性分明。楚人尚火尚赤,青铜器皿、丝绣帛画、漆器、建筑、均为以赤为贵,婚丧嫁娶都会用火和红色。楚人有崇拜“凤”的传统,从楚墓中发现的“龙凤帛画”、“凤踏虎架鼓”便是最好的例征。楚人对大自然的赞美,对感官享受的欲求,在欣赏动态美的同时,也对惊艳的色彩有着强烈的爱好。在《楚辞》中,我们看到了楚人对色彩美的赞赏与追求,而在楚造型艺术中,我们同样看到了这样的追求。不管是青铜器皿、丝绣帛画,还是漆器、建筑艺术,无不体现出丰富而又绚丽的色彩。“尚赤,爱绿,喜五彩,楚人追求的乃是惊采绝艳的意境世界”[4]。在楚造型艺术中,其主要的营构造型是对线条的运用,器物造型的统一与和谐、节奏与韵律全靠线条来表达。可以说,楚人喜欢优美的曲线,在实际的运用中也是曲线多于直线,这一特点在造型纹饰的表现上显得最为突出。例如,在安徽寿县出土的青铜器大府铜牛,可谓是线条艺术的杰作。这件青铜器长十厘米,高五厘米,铜牛前腿跪姿,后腿曲于腹部,作卧伏回首顾盼状。通体装饰云纹,以脊背为左右对称,纹饰四面卷曲,线条流畅,把流动的曲线美表现得淋漓尽致,给人以飘逸、跳动之感。牛的眼、眉、鼻用白银镶嵌,充分反衬了铜质材料的特性,使作品的艺术形象更加充实、完整。弯曲丰满的造型,充分表达了充满弹性的身躯各部分的审美透视,传递了生命的动感和力度,体量感和肌理感表现得相当出色,显示了青铜造型持久的生命力度。“通过这件器物,我们可以看出楚人青铜工艺的精湛和浪漫的审美情趣。[5]”楚造型艺术在纹饰上的表现,体现出一种如浮云般流动的飘逸美感。那些装饰纹样和动物造型,既奔放又多样。例如,楚造型艺术中常见的云纹种类繁多,形态各异。这些回旋卷曲的纹饰,俊秀洒脱,有一种十分鲜明的动态美感,好像每一个纹样都蕴涵着一种力量、一种精神,具有活泼、旺盛的生命力。显然,这种表现生命运动之美是与楚人乐观的性格以及热爱大自然的特性分不开的,因为楚人确信到的自然界是一个充满活力、生机盎然的世界。楚造型艺术是在独特的地域环境、特定的历史时期产生的中国艺术史上的明珠,它是楚人心灵历程和楚国时代精神的记录,表现了楚人独特的创造精神和非凡的艺术智慧,它蕴涵着楚人的精神特质和审美情趣。楚造型艺术在其造型、纹饰、色彩方面所表现出的那种圆润、鲜明和艳丽,如同古老神话中显现的奇幻场景。那种达观、热烈、神话般的审美情趣,正是楚人非凡的艺术表现力和其精神特质相互渗透、相互交融的结果。也正是这种独特的审美情趣,使楚造型艺术具备了春秋战国时期楚地卓越的艺术水准和极高的社会文明,也使得当今社会的人们受益匪浅。

三、结语

第8篇：文化艺术形式范文

【关键词】电视艺术；审美；文化

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0048-1.5

电视作为传播媒介，并非都是艺术。新闻的、时政的、社会民生的很多信息，还有很多意识形态的导向，虽然也是图像化的传输方式，也是通过视觉的途径，最为广泛地传达给受众，但不能以艺术的和审美的角度来进行价值判断，或者说首要的不是艺术和审美。《新闻联播》《焦点访谈》这类节目当然就不是。比如说《焦点访谈》节目报道某个造纸厂倾泄污水，造成对周围生态环境的严重破坏，或者某个小煤窑违反规定私自开采造成重大矿难事故，这类节目虽然也是由摄像机拍摄下那种触目惊心的图像化的场面，显然这是不能从艺术的和审美的角度来进行评价的。除了它们的政治效应之外，自有新闻学、传播学的价值判断。我们要说的是电视艺术，或者说是以艺术价值和审美价值为其主要判断标准的节目类型。高鑫教授的界定是很周延的：电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们所说的电视艺术是较为广义的，除了一些电视本体所产生的艺术形式如电视剧、电视小品、MTV、电视综艺晚会等，都是较为典型的电视艺术，当然它们也还是与传统的艺术形式难以割裂的，如MTV是将音乐通过电视手段加以图像化的艺术表现。其他一些原有的艺术形式，因其通过电视进行拍摄和传输，如电视戏曲、电视散文等，也因其以电视为载体、为传播媒介，而具有了电视艺术的共有的某些共有审美特征。因而，电视艺术可以说是一个总体性的概念，较大的范围是指通过电视工作者组织、编导、拍摄的所有艺术形式。它们中的多数节目类型是传统的艺术形式，而由电视工作者以其艺术匠心，加以组织、导演和摄录而形成了一个艺术整体，并通过电视台进行播放。如《曲苑杂坛》等类节目，虽然是一些传统的艺术形式，如相声、魔术和杂技等，虽是较为松散的，但在电视艺术家的编导下，成为一个艺术整体。这些节目在进入电视艺术行列时，必然经过电视艺术家的精心处理，包括对节目的选择、主持人的语言连接、摄像处理与剪辑等，形成了一个具有电视艺术特点的整体，有了属于这个节目的灵魂。

电视艺术首先是以视听一体的动感图像给人以强烈的审美冲击的。电视艺术以人为核心，而真实的演员在高分辨率的清晰图像中显得尤其真实，或者用波德里亚的话说就是超真实在电视剧里，活生生的人的种种情感情绪变化，通过摄像机的技术性处理，在镜头中显得不仅是非常真实，而且呈现给人们的图像是相当充盈的。这样产生的效果自然是远比一般的传统艺术强烈。如果说人们对自身的生活身在此山中的习焉不察，而在屏幕上出现的人物镜传播文化像却感到一种反观的兴奋。进入角色的演员本来就是导演选来切合人物特征的，加之表演的经验使得人物的情感得到了细致入微的表现和凸显。这是特别容易引起电视观众的情感投入的。声音和画面的有机配合，更使得观众（审美主体）进入情境之中。与画面形成一体化的有人物语言、音乐旋律和夸张的拟声，这些都通过电子技术而创造出浓郁的气氛，透射出浑然一体的艺术感染力，由不得你不被吸纳其中。符合人物个性的语言通过演员的有声表演直接拨动观众的心弦，而无须如文学作品那样以文字传达而在内心形成隐形的模拟。音画相融的图像呈现，省略了欣赏者的内心模拟和并不稳定的内在联想，而直接的影像呈现给人们的震撼和冲击是非常突出的。它是有形的，也是相对稳定的。这一点，电影和电视有其同样的审美效应，在其广度和呈现的强度上甚至超过了舞台戏剧。

电视艺术与人们的日常生活有着相当广泛而密切的关系，这在电视剧中得到了十足的体现。电视剧以其连续的形式充分地表达着人们在日常生活的场景，更重要的是所表达的多是普通人感情。之所以有广泛的收视率，形成愈加看好的产业规模，在很大程度上是与普通人的生活场景、普通人的感情纠葛息息相关。那么多的家庭伦理剧、都市情感剧等都有很高的收视率，其原因多半缘自于此。乃至在历史题材的电视剧和红色经典改编的电视剧里，也都加入很多类于普通人的情感和行为方式，使得那些杰出的历史人物和英雄形象，有了儿女情长的一面，从而得到人们的认同。这和日常生活审美化的进路是一致的。日常生活审美化从某个方面来说，就是人们以审美的、艺术的色彩渗透到日常生活的各个方面，或者说是将日常生活与审美需要混杂在一起。尽管它使审美变得不再神圣，也用不着那样不食人间烟火，却是使我们的生活氛围，呈现了无处不在的审美色彩。人们对日常生活的审美需要，通过电视艺术得到普遍化的实现。在当下的文化现实中，人们有意无意地将日常生活和审美掺杂在一起，而最为普通、最为广泛的审美方式，莫过于在家居中与电视为伴。相对来说很多并没有多少艺术修养和文化知识的人，也能对电视剧或其他电视节目相当投入，这不能否认他们是在审美。而他们之所以和电视有着不解之缘，除了观看环境的日常化、家居化之外，还在于电视艺术（尤其是电视剧）更多地表现了普通人的情感世界、普通人的人生故事、普通人的生存状态。它是现在的文化现实，也是现在的审美现实。

电视艺术以超真实图像的连续呈现引发着、调动着人们对未知的好奇和对事件进程的期待。这在对电视剧的观赏中是最为普遍的，也可以说是电视剧存在和发展的内在根据。人们对于听故事有着天然的兴致，甚至也可以说是人们骨子里的天性。这从中国古代的章回体小说大行其道就可以知其仿佛了。说书人的欲知后事如何，且听下回分解，赚得多少人如痴如醉！张国涛的博士论文《论电视剧的连续性》认真地研究了电视剧的连续性问题，也就是电视剧何以能够数十集地连续？这个问题其实是特别具有美学意义的，也是有着深厚的民族文化根基的，我相信是来自于人类的天性的。回答这个问题，当然要从审美心理角度进行考察，而国人对故事的好奇心审美期待是普遍性的。电视艺术充分挖掘了这个潜能。引人入胜的情节叙事有着很强的魅力。一个成功的电视剧，在相当大的程度上在于情节的跌宕起伏，既在情理之中，又在意料之外。在某种意义上说，审美的魅力就在于叙事的魅力。哪怕是同一类型的作品，只要进入情境里面，人们便会对具体角色的人物命运开始关注，随着叙事情节的曲折而产生情感的波澜。审美中的情感不是一条直线，而恰恰是一条喜怒哀乐五味杂陈的曲线。高明的作者和导演是通过对情节的节奏掌握来创造这条曲线。如果观赏者的情感不能得到这样的兴发，而只是单一的和平顺的，那么，审美效果就要大打折扣了。

第9篇：文化艺术形式范文

民族文化中的非物质文化遗产形态集中了使用功能、社会政治、文化传统、精神实践及传播的各种价值，而一旦成为具有深刻文化内涵和特定审美意义的载体，便会随着人们文化素质的提高和文化感召力、凝聚力的凸现而折射出特定的民族文化心态，这些非物质文化积淀是艺术创作最宝贵的财富。在大庆油田开发的几千年前，这片大湿地便生存着丹顶鹤等近百种飞禽。早期在这周围生活的先民们，大多过着渔猎生活，他们对丹顶鹤长寿、忠贞、形态、舞蹈等尤为喜爱、向往，因此，后来由于大多北方少数民族入主中原建都，也把对丹顶鹤图腾文化传入华夏大地，有了“松鹤延年”等以鹤为题的文化象征，北方少数民族中的蒙、朝、达、鄂的舞蹈、音乐、饰案等，丹顶鹤的形象是尤为推崇的，在大庆地的文化遗存是特别珍贵的。

非物质文化体现于艺术中，是一种声音的、肢体动态的技能，于是需要代代相传、口口相承、手手相接，如民谣、传说、歌曲、舞蹈、剪纸等等，是指各种以非物形态存在的与群众生活密切相关、世代相随的传统文化表现形式。生活在大庆地方的蒙、达等少数民族，在歌唱上仿生，在歌唱中有鹤鸣的痕迹，而哈库麦勒舞蹈中的仿鹤飞，呼号中的仿飞禽类鸣叫，蒙古族舞蹈中揉臂、拉背等，再有丹顶鹤图案的剪纸窗花也成为世代相传的民俗文化，普遍存在于艺术创作之中，可见非物质性文化艺术在弘扬鹤文化，光大城市主题文化上占有重要的一席之地，同时，它对研究和推动浓郁的地方性文化，具有潜移默化的文化艺术价值。

由于非物质性文化形态的特殊属性所决定，它还具有易滋生、易闪失或易缺失的明显特征，挖掘、搜集、整理需建立一支强有力的高素质专业队伍，以文化艺术的综合理念去工作，以一种高度的文化自觉去探索，以对中华古老文明传承高度负责的态度去研究，才能较为完整地把文化遗存中的非物质文化遗产的挖掘、搜集、整理、传承发展下去。所以，对非物质文化形态所产生的社会效应，应通过艺术的二度创作使其更趋于完善和成熟，更具有一定的社会传承价值。于是，如何在古老的文化积淀中不断挖掘、整理、保护、传承显得更加重要。近些年，我市高度重视鹤文化建设，把研究鹤文化、传播与传承鹤文化、提升鹤文化拓展成一个城市文化发展的新理念，并提到城市文化主题的地位。采取了多项措施，加强鹤文化的建设力度，成立了非物质文化遗产保护中心，在大量搜集整理，深入开展鹤文化学术研究上收到了明显的效果，在组织挖掘丹顶鹤题材艺术创作方面成绩突出，在多项闻名国内外的重大活动中表现不凡。著名舞蹈编导王举创作的大型舞剧《鹤鸣湖》就是以湿地生态保护，以丹顶鹤为主体形象的一部艺术力作。