表演艺术和影视表演的区别精选(九篇)

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第1篇：表演艺术和影视表演的区别范文

邵一男 哈尔滨师范大学 音乐学院

摘要：戏剧表演和影视表演都是表演艺术，二者的共通性在创作的基本原则和表现方法上都可以体现出来，如创作规律和表演技

巧等很多方面，但是作为两种不同的表演方式，二者间也具有较大的差异性。本文从戏剧表演和影视表演的概念入手，主要剖析戏剧

表演和影视表演的相同点及其不同点，并对其渊源和变异性进行了阐述。

关键词：戏剧表演；影视表演；理解与探析

现阶段，我国的影视事业正以前所未有的速度在发展，越来

越多的人从事这一行业，而现阶段学术界和业界并未在戏剧表演

和影视表演上达成共识。影视表演和戏剧表演之间有着非常密切

的关系，但影视表演也一直尝试脱离出戏剧模式，找到一条适合

其自身的呈现方式和美学特征，因此，非常有必要对影视表演进

行科学而又准确的界定，深入剖析探求二者的共性与个性，不但

对研究表演理论有利，更加对指导表演艺术实践有非常大的帮助

[1]

。

1.概念和特点

1.1 戏剧表演

演员来扮演角色，在舞台上通过声音、语言和形体的造型技

巧进行创造出舞台人物形象，常见的表演形式有、歌剧、音乐剧

和木偶戏等等。戏剧表演的特点如下：以演员当众表演为中心、

在舞台上实现时间性与空间性的统一、在演出过程中同步进行演

员的创造与观众欣赏、戏剧演员具有表演中的即兴发挥和应变控

制力。

1.2 影视表演

演员来扮演角色，通过运用于数字媒介等技术将影视行动过

程与声音、语言和形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，创造

出影视人物形象的艺术的过程。影视表演具有纪实性美学特征、

观演分离、改变表演顺序和时空跳跃性等特征。

2.戏剧表演与影视表演的相同点

2.1 宗旨相同

话剧表演和影视表演都是以创造出鲜明而又生动的银屏和

舞台人物形象为宗旨的。所谓表演的至高境界就是让观众看到鲜

明而强烈的人物形象，通过外在形象就能够准确揭示出人物的内

心世界和深层的情感，这是表演者门所孜孜追求的至高目标[2]。

2.2 表演情景相同

所谓表演情景相同，即都是在虚构的情境下进行，不论是戏

剧表演还是影视表演都是对现实或者故事的重新构建，都是在

“表演”。戏剧表演很容易让观众意识到情景的虚构性，如舞台

上的道具、假扮的人物关系、假扮的事件（如人物中弹等）等等；

最终在银屏上出现的影视剧虽然给观众的感觉非常逼真，但它仍

然是虚构的，比如用水龙头制造大雨和用泡沫表示雪花等虚构的

场景。

2.3 都要求表演“真实”、力求“生活化”

表演的重要准则就是“真实”和“生活化”，这是观众和业

内人士评价表演成功与否的一个重要的标准。只有真实才能使作

品可信，使作品动人。而生活化的作品才能够自然，才能够使作

品具有生命力。因此，只有能够达到这项标准的演员，才可以称

之为是合格的演员。

3.戏剧表演与影视表演的不同点

3.1 表演场所不同

戏剧表演和影视表演的一项较为突出的区别就是表演场所

的不同。戏剧表演是一项舞台艺术，舞台就是它的表演场所，表

演创作在舞台上直接进行，作品也立时完成；影视表演是一项镜

头艺术，演员是对着镜头表演的，作品不能立时完成，而是要通

过后期的剪辑和制作完成。戏剧表演的舞台性要求这一表演艺术

应该具有高度的浓缩性和抽象性，演员要仔细认真地推敲每一个

动作和每一句台词，表演时也要力求清晰，因此话剧总是略带夸

张的[3]。而影视表演在镜头的辅助下会得到较好的呈现，不需要

太过夸张。

3.2 创作程序不同

戏剧表演的过程是循序渐进的、连贯的，影视表演则是间断

的、片段式的，这种在创作程序上的差异也是戏剧表演和影视表

演的一项重要差异。戏剧表演中的角色形象是在剧情的不断推进

下逐渐完整展现出来的，演员能够与所表演的形象在最终的

部分实现。影视表演的过程与故事发展过程是不一致的，会根据

天气、地点等原因来变化表演的内容。

3.3 与观众关系不同

戏剧表演的舞台直接性使演员与观众之间能够进行及时的、

非常明确而清晰的交流；而影视演员与观众的交流具有滞后性，

是通过凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的

反馈的[4]。因此，戏剧演员的优势体现在在与观众的交流反馈中

不断发现自己表演过程中的优缺点，尽快进行自我完善，而影视

演员则不具备这方面的优势。

4.影视表演同戏剧表演的渊源及变异

在某种方面可以说，影视表演是来源于戏剧表演的，但又不能

完全等同于戏剧表演。电影表演被公认为是一种独立的艺术，是在

上个世纪 50 年代以来，伴随纪实化和心理化的电影美学思潮而兴

起的，它是一种完全不同于舞台上和早期电影中的表演的艺术。但

是，每一个优秀的影视表演者都应具备一定的戏剧文化修养以及丰

富的舞台表演经验，即要求演员具有舞台“控制能力”，所谓“控

制能力”主要是说两个方面，一是演员在表演过程中对人物性格的

掌控能力，努力将人物的真实性格和形象在表演过程中展现出来，

二是演员在表演过程中要有效的控制与调整自己表演的真实能力。

在舞台表演的过程中，戏剧演员一般都会经历这两种考验，演员依

据戏中对手和台下观众的反映做出自己的判断，不断的控制、调整

自己在表演过程中的表演能力。在影视表演中，影视表演人员同样

需要这种能力。戏剧表演和影视表演都需要演员在表演过程中达到

“忘我”的状态，但必须要有度，不能全然“忘我”，否则演员就

很难有效控制其自身的表演程度。

结语

戏剧表演与影视表演都已经融入了人们的日常生活，与人们

有着密切的联系。二者都是脱胎于表演艺术，但两种表演艺术形

式还是存在着较为不同的区别。论述和弄清戏剧表演与影视表演

间的同异，剖析其中的传承关系可以使影视表演更好地继承、借

鉴戏剧表演的原理，并使戏剧表演为其提供科学的理念和方法，

从而使二者共同向前发展。

参考文献：

[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院

学报，2007，03.

[2]王文思.关于我国影视与戏剧表演两者各自特点的分析[J].

经营管理者，2011，10.

[3]王治飞.舞台表演和影视表演之我见[J].贵州大学学报，

第2篇：表演艺术和影视表演的区别范文

由于表演艺术的差异性，表演服装在创作思想和表现手段上各具个性特点，其个性特点的鲜明性和普遍性，使得表演服装在客观上形成了三种稳定的艺术形式，学术上通称“样式”。在我国，舞台美术学科的辞书上列有“写实的戏剧服装”、“非写实的戏剧服装”、“程式前提的意象化戏剧服装”等三个并列的词条，对戏剧服装样式加以分类。本教材吸纳了上述辞书关于样式的分类，略有变通。从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：

1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。

2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。

3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。

不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。

1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。

舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。

中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。

2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。

非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。

程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。

3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。

第3篇：表演艺术和影视表演的区别范文

摘 要：随着当今科学技术的不断发展，数码科技的不断进步，新媒体科技技术的运用也越来越广泛。传统的媒体主要包括报纸杂志广播甚至路灯牌。而新媒体是指在新的技术支撑下出现的新型媒体形式。

目前人们对数码科技的不断的认知和运用，并把数码艺术大量的运用于生活实践之中，如今新媒体大量运用在现在的舞台表现上。最有代表性的就是LED屏幕介入当今舞台。舞台艺术经历了从早期的露天祭场、神堂、镜框式舞台、发展到当今的新媒体舞台。从传统绘制背景的舞台到现代以LED显示屏为背景的数字虚拟舞台都是一场科技的革新。

关键词：新媒体科技;舞台设计;结合;新型艺术形式

一、认识新媒体

新媒体一般指电子媒体、数字媒体、和信息媒体。它区别于现成艺术，身体艺术等艺术形式，而是建立在以“光学”与“电子媒介”为基本语言的艺术。是基于数字媒体的基础上，以数字媒体来虚拟现实的艺术。它是科技和艺术水准共同提高而产生的成果。新媒体之所以被称为新媒体是因为它是相对于旧媒体而言的，就如现代以数码虚拟为手段的舞台相对于传统人工绘画的舞台就是属于新媒体范畴。

首先新媒体具有时间性，每个时代都有其新的媒体方式，并以新的形式展现。第二具有发展性，新媒体不是一成不变的，它是随时代的发展而改变自己。第三新媒体艺术具有互动性，新媒体艺术注重的是沟通合作，强调艺术的发生过程。

二、舞台的构成元素

舞台是一个假定的，用于给表演者进行表演的空间，表演艺术是舞台中最重要的部分。表演艺术是链接声音、形体、表演、灯光、化妆、服饰、道具，于一体的综合艺术形式。

1.表演。表演是最能体现舞台魅力的关键所在。表演以“演员”为纽带来链接声音、灯光、形体、化妆、服饰、道具，并把整个表演过程呈现于观众。表演的舞台是一个“假定的”、“虚构”的场景。表演把现实的生活以艺术化的形式搬到了舞台上，也就是说表演艺术是现实生活艺术化的再现。

2.表演内容。表演内容来源于导演事先策划的剧本，剧本是来源于生活并以文学的方式艺术化的结果，是舞台表演艺术的灵魂所在，剧本对于整个舞台表演起到一个关键的指导性的作用。

3.形体。“形体”是指演员身体的整体形象，表演者优美形体不仅传递给观者视觉上的美感，也有助于更好的体现表演艺术。

4.舞台灯光。“舞台灯光”不仅能够配合剧情的发展，环境的变化，还能够起到照明，塑造人物，创造舞台空间，配合舞台节奏的作用，构成表现表演主题的视觉语言，也起到了链接画面效果的作用。能够影响观众的情感变化，制造出与观众进行情感交流的特定范围和广大的想象空间。

5.声音。声音服从于表演本身，声音不仅能够渲染出舞台艺术的气氛，还能帮助表演艺术家表达思想，从听觉上控制舞台表演的节奏和氛围，促进表演的内在情感。

6.其他元素。舞台中化妆、服饰、道具，也是舞台中不能缺少的内容。

三、新媒体LED科技介入现代舞台的影响

1.增强舞台的空间感

随着科学技术的发展，舞台艺术家们思考着把这种具有时代性的科技带入舞台表演以求增进舞台艺术的表现力。舞台由于具有一定的现场性，这就决定范围不会超过观众的视觉，具有一定的空间限制。无论是地点还是时间的转换都是在这狭小的地方体现出来。传统的舞台艺术，仅仅依靠语言、形体声音动作来进行单一的表演，并不能完美再现今日舞台艺术世界的真实，而且也满足不了当今观众已有的视觉品位。春晚舞台总设计师陈岩说“新媒体支持下的舞台可以瞬间完成一个时空的变换，而传统靠机械布景的舞台很难实现这种转换”。

2.新的表演者

新媒体科技进入舞台表演，表演者不再圈定在“人”的范畴，通过新媒体本身产生的艺术形式也作为一个新的“演员”出现在舞台上。例如2008年奥运会开幕式的倒计时表演――“缶阵”，人已经不再是表现的主体，而是靠人为的拍击LED发光屏，在缶面上连续闪出数字倒计时的字样。这种新的“表演者”不仅给人们全新的视觉感受，也在一定程度上增加了舞台的娱乐性。

3.增强舞台与表演者的互动性

和传统舞台艺术相比，互动艺术拉近了表演者和接受者的关系，它改变了舞台存在的环境模式，例如：2010年的春节联欢晚会中王菲演唱的歌曲《传奇》就是一个非常好的例子。首先，新媒体技术能完美的配合舞台表演，让观众身临其境，把生活中的场景如实的模拟出来。第二，产生“动态”与“静态”的有机结合。例如：王菲站立安静不动的唱歌和背景借助LED模拟的变化飞舞的蝴蝶就是一个静与动的对比。“蝴蝶”跟着音乐的节奏起舞，不仅与表演者本身产生了互动，而且在艺术表现力上达到与歌曲《传奇》本身的意境完全融合统一。LED屏幕不止运用在舞台的背景，在舞台的地板，悬吊的空间都可自由应用，把舞台切成一个立体空间，在有限的镜框空间下，制造更多层次空间感。

2008年的奥运会开幕式是对新媒体科技的“互动性”运用做出的最好的诠释。当今的艺术注重的是一件作品的完成过程，而不是机械的作品展示。如开幕式的“互动画卷”。此画卷不是单纯的画卷展示，而是把舞蹈表演者和中国“水墨画”的绘画过程结合起来，舞蹈表演者作为“画笔”的身份与“卷轴”互动来展现水墨绘画过程，舞蹈表演者在“卷轴”上跳舞的同时在“卷轴”上绘出美丽的中国画，让观众体验全新的视觉享受。

四、技术与艺术的统一

新媒体科技的介入，电影、灯光、摄影、声音和互动艺术与舞台艺术的有机结合大大的增强了舞台的表现力，但是无论科技如何进步，新型的技术注入艺术的本质都是为了表演艺术而产生，就如新媒体的运用及其他高科技的运用，都是为了呈现表演内容，渲染情绪，为了观众能有更好的视觉享受。单纯的追求技术而忽视了艺术本身，艺术表演就成为了一种形式，而没办法准确传达艺术的本质。但忽视现代科技的支撑，只追求艺术本身，那么就会造成艺术的语言与时代的发展有距离，让现代已经看惯科技大片的观众觉得形式上较为乏味。所以在吸收科技手段的同时，也要注重艺术本质的内容，做到艺术和技术的完美统一。

五、展望未来的新媒舞体台

新媒体艺术运用于舞台已经毋庸置疑，它是时展的趋势，也是市场及现代观众的需求。正如田沁鑫所说“既然机器能帮我创作，吗不用呢？”未来新媒体舞台不仅仅在舞台空间上，表演形式上，和互动性上更加进步，在艺术本身创造上也需跟随时代，创作出更具时代性的作品。

六、结语

新媒体艺术运用于舞台艺术是时展的要求，平淡的舞台视觉效果已经无法满足现代科技技术的高速发展和人们对于科技认知水平。所以现代的舞台也是同样的道理。对于艺术家来说也是必然的，艺术观和艺术手段是随着时代而变迁的，进而艺术家会去寻求一种更先进，更易被受众接受的手段来呈现艺术，所以以LED屏为代表的新媒体会被运用于舞台上也就是必然结果了。新媒体舞台是先进科学技术和艺术家设计思维的完美融合，是时代的产物，改变了人们对于艺术的思维模式，实现了传统舞台无法实现的效果，对于艺术本身也有大幅度的提升。

（作者单位：四川美术学院影视动画学院）

参考文献：

[1] 《新媒体实验艺术与设计》作者：曹田泉 湖南美术出版社 2010-03-01[M]

第4篇：表演艺术和影视表演的区别范文

美学的象牙之塔绝不能倒塌，美是一种崇高的东西，是一种精神境界，境界不能降低，不能仅仅满足追求经济效益。艺术允许商业化运作，舞台表演艺术的社会功效却不允许忽略，不能摧毁人们心中的民族文化丰碑。

20世纪科学技术对人类做出的最重要的贡献之一，是将人类从繁重的体力劳动中解放出来，使人有了比较充裕的休闲时间。美国学者约翰・凯利在《走向自由――休闲社会学新论》一书中，从中抽象概括出五种感知意义的成分，即心理性的――自由感、享受、参与、挑战；教育性的――智力挑战及获取知识；社交性的――与他人的良好关系；放松性的――从压力及疲劳中解脱；生理性的――健康、健美、体重控制与康乐；审美性的――对优秀作品及自然景色的反映。可以看到，观赏演艺产品，只是大众休闲生活的一种可能选择；为了使演艺产品在大众的休闲需求中占有更大份额，我们一方面应了解大众休闲生活的一般意义上的价值追求，一方面也应通过顺应而引领大众休闲生活追求更高的精神价值。

对于艺术(包括舞台表演艺术)作品，我们既往的价值评估尺度主要是“两个标准”。所谓两个标准，即政治标准和艺术标准，前者是对作品思想内容的评估，而后者是对作品艺术形式的评估。实际上，我们既往倡导的艺术作品的价值取向，有些关于艺术形式方面的提法恰恰是“政治标准”的深度要求使然。如当年与革命化并提为“三化”的民族化和大众化就是如此。也就是说，艺术叙述方式和表现手段的民族化和大众化，看起来是对“艺术标准”的某种倡导，但在一定的历史条件下则是事关“政治态度”的重大问题。这其实意味着，对艺术作品进行价值评估的“两个标准”，并不是可以截然两分的；由于艺术形式的撷用和创生关涉思想内容的传达和表现，我们更强调内容与形式的统一，也更强调动机与效果的统一。在这个意义上，“三性统一”取代“两个标准’’而成为艺术作品的价值取向，倒不失为一种更为恰切的表述。

二、舞台艺术的生产及个体性极强的文学创作和美术创作是很不相同的

一部大型舞台表演艺术作品的生产，从编创到排练，从创作到制作，其间的协调、配合、默契、沟通，再加上市场分析和营销策略，很有些工业化生产的意味。事实上，任何舞台表演艺术都涉及到多种艺术手段的综合呈现，而走红于西方舞台的音乐剧艺术则体现出这种“综合之最”。现代科技不仅催生了新的艺术样式如影视艺术等，而且也使传统艺术发生着结构性的变化。比如当代舞台表演艺术作品的整体效果在很大程度上就决定于舞台技术的科技含量。当然，为着满足大众的“精神休闲”，音乐剧作为当代西方最为走红的演艺品种，其成功不仅在于“讲故事”的手段体现出“当代性”，而且其题材选择的旨趣也指向“休闲”的社会大众。我们注意到：其一，既往演艺经典所揭示的某些普遍人性，会改头换面地出现在音乐剧中。有的是利用当代生活事件以调动当代人的参与感，如《蝴蝶夫人》演化为《西贡小姐》、《罗密欧与朱丽叶》转换为《西区故事》；有的是以动物形态来演绎人性冲突以强化当代人的自由感，如《狮子王》就可视为《哈姆雷特》的当代文本。其二，音乐剧还比较注重喜剧性的题材，在许多情形中也用喜剧性的手法处理非喜剧性的题材。

立足于大众视点来论“观赏性”，大众已有更口语化的说法，叫做“好听、好看、好玩”。对于舞台表演艺术的观赏不仅要好听、好看还要好玩，实质上是追求观赏过程的精神参与和娱兴效果。一些电视栏目如《快乐大本营》、《欢乐总动员》等似乎也体现出对这种“观赏性”的关注，当然这种给大众以“快乐”或“欢乐”的活动主要是“游艺”而不是“演艺”。的确，已经得到高度职业化发展的“演艺”与“游艺”有着本质的区别，但事实上许多“演艺”是根源于“游艺”活动并秉承着“游艺”精神的。中国古人素有“游于艺”一说，指的是让艺术活动成为自由精神的寄托；搜寻先哲论及艺术功能的睿语，你会发现“乐见，乐也”、“戏者，嬉也”、“琴者吟也……所以吟其心也”之类的表述。也就是说，我们当下思考艺术的功能，不在于艺术能够做什么，而在于大众――艺术产品的消费者希望艺术做什么。大众对“演艺”提出了近似“游艺”的需要，说明他们希望强化“演艺”的娱兴效果以满足他们的“精神休闲”生活。

三、为满足大众的“精神休闲”而从事演艺生产，可能是演艺活动在“文化产业”感召下首先必须作出的决断

第5篇：表演艺术和影视表演的区别范文

关键词：中国传统戏剧；中国歌剧；借鉴；影响

民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。

一、中国戏曲与歌剧艺术

歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。

二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴

（一）对创作手法的借鉴

我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。

（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴

我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。

（三）对戏剧表演流程的借鉴

就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戏歌综合唱法”的形成

“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。

三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响

（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵

我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。

（二）提高歌剧演员表演能力

目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。

（三）赋予歌剧民族性以及艺术性

歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。

参考文献

［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《咏•别》借尸还魂抑或是破茧重生———中国歌剧传统戏剧情节的当代性纠葛［J］.戏剧文学,2014（4）：53-56.

第6篇：表演艺术和影视表演的区别范文

关键词：戏剧表演；影视剧表演；差异性

当今，多数人认为既然影视剧是由话剧演变而来，都以演员的生理条件为中心媒介，扮演一定长度的故事，以一定的假定性为前提的艺术活动，所以它们之间的表演没有区别，同属一个范畴。从某种意义来说，戏剧表演与影视表演都有着化身成角色，创造出一个个性格鲜明，生动形象，有审美价值的人物。而且演员在创作中，即是创作者，又是创作材料，创作工具，创作成品（艺术形象）的体现者等共同特征。[1]但笔者认为把它们归于同一性的表演是有失偏颇的。影视剧确实是与戏剧有着千丝万缕的联系，但在表演领域上却有本质差异的，它们从属于不同的艺术门类，受到各自不同的艺术特征与美学原则的制约。

本文将从如下几个方面来阐述：

一、观赏同步与观赏分离的艺术

戏剧表演中演员的表演与观众的欣赏是同步进行的。

戏剧演员当众扮演角色，在这一时刻，观演双方生活在一个共同的空间，彼此都能感受到对方心灵的跳动，感情的奔涌；演员的痛苦和欢乐可以直接激发观众内心的热情，迫使观众立刻做出反映与判断（比如：观众为之欢呼、流泪等），从而达到活人与活人之间思想情感上的交流，这是其它任何一门艺术无法达到的。演员是以剧中角色的身份出现在观众面前，假如一个欣赏者也没有，那么演员的创作是毫无意义的。

影视剧表演是与观众分离的艺术。观众看到的不是演员现场表演，而是通过拍摄之后记录在胶片或磁带上，其对于表演的欣赏永远在演员创作之后。有时一部片子杀青之后，要过上少则几个月，多则长达几年的时间（要经过录音、剪辑、审批等后续工作）才得以与观众见面。这就造成了影视剧表演的另一特征：观赏分离。

二、不断创作与一次性的艺术

有人提出同一内容的戏剧演出都是重复的：同样的台词，同样的动作。不论是演员还是观众都觉得无聊，无趣，甚至还有人说戏剧演出像流水线生产。我对这些说法完全不能苟同。

首先，天下没有两片相同的树叶，所有外表看似重复性的演出都会有或多或少的，哪怕是细微的差别。比如：道具拿的位置不同，妆的深浅不同，演员的身体状况，情绪上的变化等都会导致演出不会一模一样。

其次，每一场的观众不同，也会使表演呈现出不同的状态。比如：像老师、医生、律师等知识结构层面普遍偏高的观众来说，表演上应更倾向于“阳春白雪”；而面对本身就是艺术家或同行的观众，演员尤其要在表演、台词、舞台调度上狠下功夫。若大部分观众群是普通老百姓，在语言上就应更加贴近生活，浅显易懂，千万不可以用故作高深，令人费解的语气说话，结果只会失去戏剧的“衣食父母”。也就是说在主要内容没有变动的情况下，根据目标群的不同，在细节上可以做适当的修改。

再次，演员通过自己的表演影响、感染观众。同时，观众的态度和情绪会反作用于演员，观众之间也是相互感染，互相交流的过程。从而能体会到自己的表演是否迎得观众的心，期间可适当的作些调整，完善自己的演出。同样，在当日演出结束时，常会有许多热心观众聚在一起探讨成功的地方在哪里，还有哪些不足。演员虚心采纳一些建设性的意见加上与导演的反复切磋，可不断提升自己的创作水平，使之趋于完善。

然而，影视剧在播放之前是无法从普通观众那里得到评价的，往往只能等到剧作放映之后才有可能听到部分观众的见解。因为影视观众不像戏剧观众那样，可以与演员“亲密接触”。通过银屏，看似观演的物理距离小了，实际上与真实的“活人”（演员）相隔更远了，再加上生活中只有极少数的观众可以见到影视明星们，他们的意见代替不了所有观众的看法。报刊，网络和专家座谈会的评论都是间接的。影视是一次演出的艺术，一旦拍摄完成记录在案，就意味着尘埃落定。从这个意义上讲，影视剧确实是“遗憾的艺术”。

三、假定性与相对真实性的艺术

假定性是戏剧活动重要的因素之一，若失去它，戏剧的存在将毫无意义。在舞台表演中，可以展现发生在二十四小时内的事情，如的《雷雨》；也可以叙述半个世纪的风云变幻，如老舍的《茶馆》。同样，在上一秒钟角色还呆在某“家”中，下一秒钟就有可能到了“大街”上，这是戏剧时空上存在的假定性。尤其是在戏曲表演中：往往台上只有一桌两椅，演员即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根桨就可以表示在水里行进，船受阻力的大小通过肢体也可巧妙的展现出来，挥舞着马鞭好似骑着马在草原上驰骋。正是观众早已认同舞台的这种假定性，并把它看作为表演的一部分，才能体会到戏剧的独特魅力。

可在影视表演中，假定性大部分时候都被真实性所取代。在舞台上吃饭，喝酒，抽烟等一般采取无实物的表演，而在影视剧当中要求演员真的吃，真的抽；在舞台上表现火光，通常是用红绸布或者闪烁的红光来制造效果，而在影视剧表演当中一定要使用真火，否则使人觉得可笑，虚假。倘若真火搬进剧场，存在失火的可能性，浓烟也会呛人耳鼻，这种危险的行为在戏剧表演中是被禁止的。

戏剧的假定性与影视的真实性是相对而言的，影视表演也是在一定虚构和假定的条件下进行的，只不过相对戏剧而言没有那么明显。例如：影视中的杀人镜头，不是演员的身体真的受到了伤害，而是呈现在观众眼前表象的真实性所造成的幻觉，感觉在当时那个规定情境中该人物真的“死”了；在拍戏过程中，雨景往往是用水龙头喷洒出的“雨”代替的；由于一些客观因素，演员有时需要学会无对象交流。演员在交流段落中拍摄单人的镜头，应该假想你的面前有真实的交流对象，这需要演员具备强烈的信念感。

四、连续性与非连续性的艺术

戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台，就应具有强烈的责任感，不论周遭出现什么旁的事情，需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力，也就是说演员要在两个小时左右的时间里，按照剧情发展的逻辑顺序，从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。

而在影视剧表演中，由于外在的客观因素与内在主观因素的限制，使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如：在电视剧《别了，温哥华》中，场景在不同剧集，甚至同一剧集中都有所变化：人物一会儿出现在北京，一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地，倘若如此，剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金，提高效率。同样，在镜头中有日落的场景，演员不可能从早上干等到傍晚，在这期间，会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前，还得等灯光照明，摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好，表演没有达到导演的要求，还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性，甚至完全打乱顺序，要求演员具备良好的即兴表演和适应能力，能够较快的抓住角色的情感，迅速入戏。

正如林洪桐指出：舞台表演是展现人们行动过程中的艺术，影视表演则表现创造行动瞬间的艺术，是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]

另一个层面，戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那，观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰，大家会遵守剧场纪律，不会随便走动，大声喧华，吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说，它是一种家庭式的欣赏方式：亲朋好友聚在一起，吃饭聊天打牌，可以随意的切换频道，甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧，观众往往要花上10到20天的时间才能看完，有时因为某种原因漏看几集等情况，都导致了电视观众非连续欣赏的特点。

五、演员的艺术与导演的艺术

戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。

在戏剧创演活动中，一旦演出正式开始，能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了，不管演出的结果如何，其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁·艾思林所说：“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像，‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此，戏剧常被称作是“演员的艺术”。

影视从某种角度上看是活动的造型艺术，导演更需要考虑整个镜头的构造，演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想，倘若导演没有一定的文化内涵，知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此，电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。

景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中，导演运用的一片片黄色的已超出它本身的含义，黄色代表帝王，权利，威严。皇后绣着的那朵大暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中，赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻，屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片，这张照片代表着原始道德，编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里，这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。

同样，光线的运用也是富有寓意的：明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征；而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻，尔后镜头切到赵鹏辉的脸部，光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中，导演也可以用类似这样的手段来叙述故事，但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海，鸟儿在天空自由的翱翔，花儿开放的过程等。可以这样说，在影视剧中，这些“道具”，“景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务，由此形成了影视艺术是以导演为中心，以屏幕的综合效果为目的，活动的造型艺术。

六、形式多样的语言艺术与贴近生活的语言艺术

语言也就是我们说的台词是除了肢体动作外最重要的塑造鲜明人物形象的方式，它不仅能突出人物性格、展现主题思想、更易于感染观众。

俗话说得好：“工欲善其事，必先利其器。”无论在舞台上还是影视剧中，演员语言的基本功底都要求非常扎实。戏曲中的念白要有韵味，犹如诗歌般强的抒情性；歌剧中是靠优美动听的歌曲来扮演角色，抒怀；话剧是以生活中“对话”形式为主要表现手段的，是放大了的生活语言。但总的来说由于舞台的客观条件——空间大，离观众有一定的距离。要让全场的观众听清楚每一句台词，演员的声音力度应较大、穿透力强、吐字清晰准确；重音、停连、语气都要更加鲜明，台词也应是一气呵成。当然，现今条件较好的中型以上剧场都配有话筒，但因为空间的关系，笔者认为舞台戏的台词相对慢一些，语调比生活中相对高一些，传播效果会更好。

影视剧的语言则与之大不相同，演员说话不需要费大气力，只要自然准确的把感情表达出来就好。如上所述，影视剧表演要求更贴近生活。著名演员张丰毅说过：“在影视剧中稍有点戏剧腔就给人虚假，不舒服的感觉。”那是不是影视剧演员就可以不练基本功，只要像平常生活中说话那样呢？答案显然是否定的。生活只是源，艺术才是流。影视剧语言同样要做到明确，清晰，观众如果听不清楚，那如何领悟到人物语言的意思。况且现今的影视剧大都是同期录音，这使得演员不仅要有良好的语言功底，而且还需准确的掌握好话筒的位置，始终让声音的输出达到最佳效果。

本文从戏剧表演和影视剧表演的六点差异性中可看出：尽管戏剧是一门最为古老的艺术样式之一，加上当今高科技的广泛普及，戏剧表演艺术并不会就此消亡，因为它具备其它艺术种类无法取代的独特魅力。同样，影视剧的出现给人们的娱乐生活带来了巨大的变化，两种表演都有各自的优势和局限性，笔者认为在艺术的海洋中没有对与错，每一种类型的艺术都有其存在的价值，希望艺术工作者们可以相互借鉴，取长补短，使这两门姐妹艺术发展得更好。

参考文献：

[1]温鉴非，于丽红.表演艺术简明教程[M].中国戏剧出版社，1998年出版，第1页.

[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京广播学院出版社2000年出版，第282页.

[3]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].中国戏剧出版社1981年出版，第28页.

第7篇：表演艺术和影视表演的区别范文

关键词：假定性；戏剧表演；观众

戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。

一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真

戏剧和电影都是时空综合体的艺术， 都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。

在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具， 通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起， 再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。

因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。

二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性

戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。

1、演员表演是戏剧活动的中心环节。

剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。

2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。

由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。

《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。

三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受

从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。

观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。

近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……

戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。

参考文献：

[1]吴戈. 戏剧本质新论[J]. 云南大学出版社，2012（9）.

第8篇：表演艺术和影视表演的区别范文

关键词：戏曲与话剧；舞台灯光；研究和探索

1 舞台灯光的形式分析

1.1 舞台灯光形式的主要类别

舞台灯光形式一般都是通过对其应用形式的不同进行分类的，主要分为以下几类：（1）照明形式，舞台要实现绚丽多彩的舞台效果，灯光对于舞台来讲至关重要，其早期最基础的应用是在舞台照明方面。传统中国戏曲演出时，舞台灯光需要足够明亮，才能使光均匀的照在舞台的每一个地方；（2）光色形式，随着光学技术的不断创新，20世纪80年代后期，我国舞台表演时开始采用光色照明，光色照明形式可以使舞台呈现出不同的视觉效果，使戏剧表演有很强的艺术感染力和艺术表现力；（3）光质形式，舞台灯光中除了色彩、光照亮度、光照方向等表现形式，还有质量形式，光线的软或硬能过直接影响其质量和表达效果，硬光投影图像清晰，但是明暗对比反差太大，光区突出明显并且投影距离一般都很远，软光的投影影响较硬光模糊，它的光区突出不明显，一般不适用于大范围的照明；（4）光角形式，主要是通过在舞台上设立光源，使舞台灯光有方向性，光源通过移动，使其投射角度和投射范围有相应的变化，进而形成不同效应的光影效果[1]47。

1.2 舞台灯光形式的特点

（1）舞台灯光一般都具有从属性，因为舞台戏剧艺术的综合元素很多，所以相较于不同种类的舞台戏剧表现，其舞台灯光的作用也不同，如戏曲表演，其舞台灯光主要起的是照明作用，并不需要随故事情节的改变而变化，但是在话剧表演中，舞台灯光要随时和舞台表现场景相呼应，从而达到完美的舞台效果。（2）同时舞台灯光还具有独特性，因为舞台形式和影视照明、艺术照明有很大的区别。通过舞台灯光所展现出来的舞台有明显的特殊性和局限性，其灯光的表现形式和设计思路都和其他灯光形式有所不同。（3）舞台灯光同时还具有很强的技术性，灯光形式要和艺术表演紧密结合，其中舞台灯光要求的技术含量非常高，包括照明、设备控光技术等有关的科学技术，在舞台表现和发展的过程中占有重要地位。

2 戏曲舞台灯光的创新

2.1 戏曲舞台灯光的发展过程

早在我国唐朝时期，宫廷演出时就开始采用“火彩”增添光影特效，之后的元朝、明朝等朝代中这种光学特效被广泛的应用，这就是戏曲舞台灯光的原始雏形。进入20世纪之后，西方文艺复兴和中国，将舞台灯光的发展带入了飞速发展的新阶段，民国初年盛行的戏曲表演中融入了大量舞台灯光特效，并且首次出现了“电光”。我国戏曲大师梅兰芳先生在《天女散花》的表演中运用了彩色灯光制造出奇幻仙境，在《霸王别姬》中，为了烘托悲凉情景，通过低蓝光制造月色和凄美气氛。

2.2 传统戏曲舞台灯光的形式特点

戏曲表演艺术唱、念、做、打的表演方式已经被广大戏迷熟知，通过综合性的融合将文学、美术、音乐、表演结合在一起，包含了多个舞台艺术形式，在戏曲舞台灯光形式的艺术探索过程中，这些舞台艺术形式是灯光形式创作的依据。（1）戏曲的灯光形式是为了展现艺术特性的形式，通过高强度照明和光源固定将光均匀的、明亮的打到舞台上，这是传统戏曲惯用的灯光形式。（2）一般的戏曲表演都是偏重表现的，表演是戏曲艺术的主体，通过舞台布景、脸谱、服饰道具的添加，使舞台表演中的演员形象特征鲜明且丰富多样，与此同时，舞台的灯光效果也会承担角色诠释、推进剧情的责任。

2.3 戏曲舞台灯光的创新形式

（1）革新白光照明，白光是戏曲舞台灯光的重要形式，对白光的应用准确对呈现戏曲艺术特性具有重大意义，但是白光照明有很多弊端，白光在亮度、色彩上没有变化，所以如果在戏曲表演过程中只运用白光照明，舞台灯光就会失去艺术表现力，舞台表现效果会受到严重影响。对于白光照明的三个创新型体现：1）全方位立体式使用白光照明，突出白光照明的变化效果；2）控制照明光区，使主体更加鲜明；3）适当的在白光照明中加入彩色照明，使之更好的诠释戏曲效果。（2）丰富光色运用方法。现今戏曲灯光的舞台表现形式是通过对舞台造型的外化使戏曲舞台的表演效果更突出、更真实。传统的白光照明已无法满足现阶段戏曲舞台表演的发展，所以将光和色进行有效的结合，可以在一定程度上丰富光色的运用。（3）舞台灯光虚拟时空的展现。现在戏曲艺术的表演方法有很多，虚拟表演是戏曲表演的重要组成部分。但是虚拟性的表演往往在真实场景中，不能表现其虚拟特征，所以可以借助舞台灯光来完成对虚拟情景的布置，使观众和演员都身临其境的享受表演意境，大大的提高了戏曲表演的观赏性。

3 话剧舞台灯光的创新

3.1 话剧舞台灯光的发展过程

我国话剧表演最早是从西方引进的，西方的话剧表演形式很成熟，语言和肢体动作是演员诠释话剧表演的主要艺术形式，使表演具有很强的故事性和观赏性，其舞台灯光应用技术也非常的成熟。之后，我国受西方文化思想的影响，大量引进了西方戏剧表演，经过不断的探究和实践，我国逐渐形成了自己的话剧表演艺术形式，但是中国话剧舞台灯光应用技术却落后于西方其他国家。进入21世纪我国话剧艺术家经过不断的摸索和探究，在话剧灯光应用技术上有很大的进步[2]。

3.2 传统话剧舞台灯光的形式特点

（1）写实的舞台灯光表现形式，在舞台表演过程中，只运用写实的照明手法诠释话剧表演。（2）写意和写实相互结合的舞台灯光表现形式，因为故事场景的需要，舞台灯光需要承担对虚拟场景表现，在通过对真实演员的场景照明，诠释真实的故事情节。（3）大量运用写意舞台灯光表现形式，由于话剧故事的多样性，很多话剧表现手法十分写意，在现实生活中根本不存在，所以针对这一类的话剧故事。所以在话剧表演过程中，需要大量添加写意舞台灯光，烘托其故事氛围和意境。

3.3 话剧舞台灯光的创新形式

（1）对写实灯光的改革，写实灯光主要是对自然光效和生活光效的模拟再现，主要诠释的是阳光、月光、灯光、烛光等等写实意义的光源，对营造真实场景有着重要的意义，但是一味的模仿真实情景，会使舞台效果缺乏视觉冲击力，所以要丰富舞台灯光的语言，就要对写实灯光进行改革。通过对写实灯光的创新性应用，使其融入到复杂话剧情境中，更好的体现话剧舞台效果。（2）将写实灯光和写意灯光相结合。随着话剧表演形式的多样性发展，很多单一灯光形式都无法满足话剧表演的剧情需要，所以要创造出复杂多元的舞台灯光表演形式，将两种主要灯光表演形式结合在一起，使其更好的表现话剧舞台效果[3]。

4 结论

我国戏曲与话剧舞台灯光形式正处在发展过程中，通过对舞台灯光的研究与分类，很大程度上丰富了舞台表演的形式，促进了舞台表演的发展。

参考文献：

[1] 麻林森.戏曲与话剧舞台灯光的形式创新研究[D].山西大学，2009（6）.

第9篇：表演艺术和影视表演的区别范文

一

人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。

80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。

二

载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。

通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。

除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。

剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。

这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。

戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。

随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。

在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。

与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。

三

在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。

宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。

然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。

“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：

1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。

2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。

3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。

4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。

换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。

四

尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。

最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。

传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。

“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：

1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。

2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。

3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。

4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。

“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：

1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。

2.唱腔委婉动听。

3.表演细腻抒情。

4.道具制作精细。

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“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。

民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。

宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。

昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。

京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。

千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。

五

本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。

除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。

其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。

戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。

电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。

早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。

电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。

那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。

1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。

2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。

3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。

这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。

电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。

要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。

六

近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。

焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。

其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。

如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。

关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。

以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分

为四种类型：

1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。

2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。

3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。

4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。

显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

注释：