新古典音乐特点精选(九篇)

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第1篇：新古典音乐特点范文

【关键词】普朗克；双钢琴奏鸣曲；中古调式

一、创作背景

法国作曲家、钢琴家普朗克（Francis Poulenc）1899年1月7日生于巴黎一个富裕的制药家庭，他从未进入过正规的音乐学院，却产出了很多优秀的作品。在一次大战期间，普朗克结识了米约、奥里克和萨蒂，1920年，他与米约、奥涅格等六位作曲家交往，被称之为法国“六人团”。作为新古典主义代表人物及法国“六人团”成员之一，他的音乐风格最接近对新古典主义有巨大贡献的音乐家萨蒂。普朗克早期创作多有喜悦的明亮，而稍后的作品渐渐向内收敛，晚期创作一度转向宗教音乐的风格。

《双钢琴奏鸣曲》Sonata for Two Pianos创作于1952-1953年，题献给美国钢琴家阿图尔·哥尔德（Arthur Gold）和罗伯特·菲兹德勒（Robert Fizdale）。作为普朗克的晚期作品之一，宗教音乐的特点在整个作品中表现得淋漓尽致。作品分为四个乐章，中古调式的运用贯穿了整部作品。

二、中古调式的运用

（一）中古调式的背景

中古调式又称为教会调式，起源于古罗马。中古调式音阶从文艺复兴时期开始演变，逐渐形成现在的大小调，但中古调式音阶却和大小调音阶有着不同之处，虽然它的音的组合和大小调音阶一样，但强调的音却不同。中古调式在被遗忘了好几个世纪之后，其中的一部分又逐渐被音乐家们在古典音乐和爵士音乐中使用起来，如19世纪末，德彪西等作曲家又开始在作品中使用中古调式音阶，并获得很大成功。

（二）《双钢琴奏鸣曲》中中古调式的具体运用

从图表一可以看到，四个乐章分别运用了不同的中古调式，下面将重点阐述弗里几亚小调和利底亚大调。

（三）弗里几亚小调

以首调唱名mi为主音的调式，叫弗里几亚调式（Phrygian）。它的音阶关系是：半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。这个调式的特点是：与自然小调相比，主音上方有一个小二度，叫做弗里几亚二度，我们常将它称为降Ⅱ级。表面上看，它与中国七声清乐角调式的音阶结构完全相同，因此弗里几亚调式属于小调类调式。

在普朗克这首双钢琴奏鸣曲中，弗里几亚小调以横向运用的时候往往出现在乐句的开始，旋律感很强，小调的忧郁贯穿着整个乐句，使其完整流畅，充分体现了普朗克钢琴作品中歌唱性的音乐特点。在纵向运用上，普朗克更多地把它放到了乐句结束的地方，通过和声的突出音响，再加上与其他调式的结合，不仅能够预示后面的转调，还能增加其色彩，使其明朗中带着忧郁，忧郁中又能看到希望。

（四）利底亚大调

以首调唱名fa为主音的调式，叫利底亚调式（Lydian）。它的音阶关系是：全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。这个调式的特点是：与自然大调相比，主音上方有一个增四度，叫做利底亚四度。增四度是三全音的音程，它给这个调式带来了一种特殊的、神秘的韵味。

在这首双钢琴奏鸣曲中，大调的运用重心非利底亚大调莫属，除了第一乐章，其他三乐章均运用到了利底亚大调。与弗里几亚小调的运用不同，普朗克在利底亚大调的运用中，以较为清晰的方式将其表现出来，例如横向运用是以其调式本身的音阶进行（上行或下行），让人一目了然，而纵向运用则以调式主和弦的持续出现来确定，与弗里几亚小调不同，利底亚大调更多强调着功能性，在与其他调式的配合中隐约闪现着起明朗色彩。也许有人会觉得这样简单的写作方式未免太违背二十世纪的创作风格，其实不然，普朗克作为新古典主义的代表人物之一，秉承的就是一种简约朴素的风格，他不仅运用了这些简单明了的创作手法，也持握着二十世纪所具有的创造性。正因为如此，普朗克的作品才更加具有研究价值。

三、结语

普朗克的创作强调旋律的造型美，他的创作只要是自然音与旋律性的，饰之以不谐和性，他所表达的情感常常是欢乐与忧愁的混合。所以在这首双钢琴奏鸣曲中，普朗克并没有很单一地将中古调式运用到作品中，除了中古调式本身的大小调结合以外，普朗克还结合了其他的大小调式，以同主音或者同中音的方式将它们紧密联系起来，使其功能性更加连贯紧密的同时又增添了不少色彩。中古调式的运用只是其中一小段特点，但就是这一运用，却将整部作品带入了不同之处。四个乐章有着不同的特点，看似不能放到一起的作品，却通过中古调式这一写作将其联系起来，并且通过最后一个乐章的综合再现将它们完完全全地展现出来。

在这首双钢琴奏鸣曲中，普朗克不仅将中古调式自身的魅力体现出来，也将他自己的晚期创作个性展现给我们，对古典时期特点的保留加上与时俱进的创造性，使作品变得更加成熟，可谓是一佳作。

【参考文献】

[1]（美）库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M].宋瑾，译.人民音乐出版社，2002.

第2篇：新古典音乐特点范文

创新要在录音室里搞

在新专辑《此刻我是冬天》为时一年创作过程中，阿德纳尔斯始终在酝酿着一个元素“改变”。就在几个月前他基本完成了全部创作，却感觉有些不对头，好像是在原地踏步。“我觉得这些曲子写得不错，但仅仅停留在均质化的水平上，没有什么进步。”这时，阿德纳尔斯的一个朋友调侃他：“别光顾着在社交网络上玩新花样，要搞创新就在录音室里搞！”

没错，和当下年轻人一样，阿德纳尔斯很喜欢上网，也懂得运用社交网络。之前他曾跟不少乐迷在他的个人网站上都表现出极高的互动性，他的两张网络EP也收到了不少乐迷有见地的解读和点评。不过这次，他选择听从朋友的话，决定将音乐的阵地搬回录音室里去。不仅是阵营的改变，阿德纳尔斯放弃了很多已经写好的部分，重新开始，并尝试了些新的创作手法。最显而易见的改变，就是美国作曲家尼可·穆利（Nico Muhly）的加入。这位跨界古典、流行与电影配乐的作曲家主要帮助阿德纳尔斯润色管弦乐部分。“如果我给合成器写了一个包含两个音符的旋律，那么穆利的任务就是把这个简单的旋律拓展，编写织体与和声，让它适合用三十件乐器来演奏。”阿德纳尔斯这样解释。

完整的管弦乐团编配不仅让《此刻我是冬天》拥有了更饱满、动态更清晰的声音，编配更为繁复，声响更具张力，但曲式结构上却蕴含了更多的流行感觉，容易入耳，也赋予听众更大的遐想空间。例如专辑中的《只有风》，其电影配乐质感的结尾堪称整张作品里最戏剧化、最具张力的片段。

跨界创作也需要勇于创新

“我想集中精力、有始有终地做一张专辑。我对这张专辑很有信心，而且能如愿搞一些创新非常让我兴奋。”对于阿德纳尔斯而言，他一直在不断地尝试新想法和新手法。在《此刻我是冬天》里，他的音乐和理念都有所进步：不仅在作品架构上更丰富、更饱满，更让我们确实看到了他的改变——现在，他不仅仅是一位作曲家，还多了一个新的身份，歌曲作者。

2009年以来，阿德纳尔斯的名字不断地出现在各类影视作品中，包括为电影《开心又一天》、英剧《小镇疑云》的配乐、电影《饥饿游戏》和《环形使者》的插曲，都是出自阿德纳尔斯之手。前文有提到他之前热衷于在网络上分享自己的音乐，也正是因为他以“每天创作、一首作品”的创意方式，将自己随性创作的小品集结成两张EP《作品拾遗》和《起居室之歌》，放在个人网站上提供免费下载，并得到了忠实乐迷的积极反馈。他们自发为这些曲目制作了音乐录影带，并在网上彼此分享。

这些不懈努力不仅为阿德纳尔斯积聚了人气，也帮助他迅速确立了自己丰富、融合的音乐性格。与此同时，跨界合作与旁支计划也源源不断地为阿德纳尔斯提供灵感。这包括与好友成立电子组合、合作EP、甚至为芭蕾舞创作配乐。阿德纳尔斯认为，不断地与外界合作是非常必要的，“如果你从不和其他领域的人合作，那你也没有学习的榜样，更不会进步。”

独乐乐不如众乐乐

虽然常与其他领域的人跨界合作，但每当有人向阿德纳尔斯提议和其他知名歌手合作一两首单曲，这也是新古典和电子音乐人惯用的思路，阿德纳尔斯却始终没有找到感觉。“我只是觉得不太适合。如果刻意而为，反而会让作品显得扭捏。”但是既然想要有所突破，阿德纳尔斯就不得不把之前惯用的极简主义手法做出改变。这张专辑中另一大特点，便是人声的创作和使用。

第3篇：新古典音乐特点范文

关键词：欣赏课；重要组成；品味鉴别；课堂入手

中图分类号：G633.95 文献标识码：B文章编号：1672-1578（2017）01-0148-02

1.由世界名画打开通向美术世界之门

翻开中小学美术书，第一幅作品一定是美术世界里比较有代表性的丰碑式佳作。它们很好的为学生打开了一扇通向美术世界的大门。这些名著佳作的感染力或陶醉或触动着学生的视觉，由视觉的单纯审美转而慢慢吸引学生对未知美术世界进行探寻。欣赏名著时，教师可以带入美术作品形式这一美术常识，让学生先搞清楚作品的形式和类别。很多学生到了初中，美术作品有哪些形式和分类都不知道，这是应试教育的悲哀，也是美术课堂教学的缺失。我们可以在为学生讲解世界名作时，应首先告诉学生这种类型的作品是油画，素描还是国画雕塑，很多学生连文艺巨匠达芬奇的名作《蒙娜丽莎》是一副油画作品都不知道。这样的美育是失败的，这样的素质教育只是空喊口号。我们的学生在成人后，如果不通过自学或对美术的喜好，很可能在有朝一日参观画展时完全懵懂无知，没有一点艺术常识。为学生引入美术作品分类是非常必要的，但必须做到与学生的年龄特点相结合，适合学生年龄层次的可以多讲解一些，以激发起学生对艺术的求知欲。

2.从文化艺术背景入手，使学生对艺术的理解更深刻易懂

我们在讲述艺术作品时，一个非常有趣的对比就是古今对比和中外对比，这两条线为学生提供了大量丰富的对比素材，谈到它的差异性就必须结合历史，而知识是相通的。中国历史有很多古代原始人美留下的艺术符号，我们可以告诉学生，原始美术的现实作用和生存分不开，西方艺术也有异曲同工之处。这样自然带入，在使学生明白之余更加了解艺术与历史之间的内在联系。学会欣赏原始壁画及原始人的图文字样，学会欣赏历史长河最极致的另一端的艺术语言。这需要教师仔细钻研教材和搜集资料。

3.以学生为主导，注重学生的表达及感知

在美术专题欣赏中，教师往往会走进一个误区，播放图片的同时自己一讲到底，教师感动了自己，学生被剥夺了感知能力。学生在听完讲述后，不假思索也没有感受。合上书本，没有一点现实美育意义。学生属于被动被感知，不能表达也无须思索。正确做法应该是，教师在讲解之前应多询问学生对作品的感受，在精彩纷呈的答案里，给出画龙点睛的点评即可。

4.把握专业术语，巧用少用

在分析美术作品时，会运用到一些专业术语，如构图、色彩知识、笔触肌理等，但教师不易多说及太过细致。如环境色，光源色，这些知识专业课学生才能真正理解。教师只需简洁举例，最好运用生活实例：例如衣服与肤色的关系，这样既浅显易懂，又讲清了色彩知识。教师的着力点要放在作品的分析，艺术感染力、号召力、传达的艺术语言。

5.注重联系生活实际，创设情景

欣赏课既是一种改造主观世界的活动，也是一种改造客观世界的活动。对于学生来说，贴进生活的最容易引起共鸣。教学中可以融入生活元素，密切联系学生的生活经验。把课内课外，校内校外结合起来，创造出一个宏观意义上的教学情境。教师假设一个情境，带入学生，帮助学生移情与想象。例如七年级上册的――《生肖的联想》就是非常有意思的一课。生活中的很多东西都可以产生联想。例如：耷拉的香蕉皮可以看作可爱的小狗，毕加索经典之作《公牛头》等等。分析完课本案例后，随即让学生联想教室内，校园内，联想生活中的一切事物。跳脱出生肖的限制后，学生们给出了更多的答案：例如打开的挂锁象天鹅，教室的开关插座象兔子，喷水壶象汉中的珍禽――朱q，让学生多多训练自己的眼睛，多发现，多动脑，多变换思维与视角。

6.充分利用多媒体教学，音乐与图片结合

美术鉴赏课，如果不使用现代教育技术多媒体，那课堂将会黯然失色。多媒体教学最大的优势在于丰富的内容及多样化的形式。如再辅以音乐，精致与直观的内容，学生的参与，教师的点评，课堂一定精彩高效。图片一定要精选，具有感染力。音乐要高雅，必须具有烘托作用。幻灯片的播放形式最好根据内容而有所变化。八年级美术课本中的《两个外国美术流派》，是一堂美术欣赏课。在欣赏课里又带有关于艺术流派的讲解。而此前，初中所有美术课文，从未涉及到任何艺术流派。因此，为了避免太过专业，太多艺术专业名词，我就没有给学生灌输其它艺术流派的知识。我先从一组渐变切换的新古典主义的油画人像导入，选择了7幅新古典油画作品，配以巴赫的名曲，使油画的渲染力在古典音乐的衬托下，使人宛如走入了艺术殿堂。

这7幅巨著，灼灼生辉，神秘又尊贵，高雅又震撼。图片播放完毕，随即切入印象派油画作品，两种截然不同的画风呈F下，提问学生：两幅作品差异在哪？等待学生分析完，再给学生讲解何为新古典，印象派的名称由来等等。同时我还加入了一段关于印象派的小视频，让学生了解到"印象"二字从何而来。整个课件教学内容环环相扣且衔接自然。音乐渲染出油画独有的色彩韵味，视频丰富了视野，充满趣味。所有这些综合因素结合起来才能使美术欣赏课精彩纷呈。因此，美术欣赏课要上好还需要我们多多思索，扩充自己的视野，首先丰富自己的艺术世界。

第4篇：新古典音乐特点范文

关键词：拉威尔；印象主义；创作风格；德彪西

对于拉威尔的创作风格定位，大致有几种不同的声音。大部分观点认同他和德彪西同为印象主义的代表人物；有的观点认为他的作品虽有印象主义的创作倾向，但有些接近于古典主义；也有人将他定义为泛印象主义作曲家；①甚至有人认为“将拉威尔定位于印象主义乐派是对他的莫大误会！”②本文在这里并不想对拉威尔的音乐风格做出精确的定位，因为这些不同的观点及其理由都来自于对于作曲家作品的解读与认知，反过来看，其中的异口同声便成为对其共识的结论。因此，文章对拉威尔的创作特点进行归纳总结，并与印象主义代表作曲家德彪西的创作特点做一比较，旨在加深对其创作特征的认知。

一、印象主义的总体特征

首先，从不同领域认知印象主义③的总体特征。

1.绘画方面：代表人物主要有法国的莫奈、塞尚、毕沙罗、德加等人。印象主义的画家一反学院派在室内凭主观用灰褐色调来画一切的作法，到室外光线中描绘当时看见的真实印象，他们根据太阳光谱所呈现的多彩的色相去反映自然界的瞬间印象，努力达到在画面上体现光色变化下景物的整体与气氛。

2.音乐方面：代表人物有德彪西、拉威尔等人。印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也吸取了东方音乐的养料。具体艺术表现手法有：（1）旋律以短小的动机组合成新颖的语汇。（2）在节奏上喜用复节拍和复节奏，节奏不规则的细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。（3）重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。如运用五声音阶、中古调式及全音阶。扩大调性概念，常避免出现明确的终止式。（4）和声成为最重要的表现手段，通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到及其丰富的和声色彩。（5）音色丰富、独特而新颖。（6）配器及织体安排细腻。（7）结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。

3.文学方面：史学家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学，但具体表现如何，有哪些作家和诗人，却众说不一。表现上与绘画和音乐基本相同，反对对于所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工，创作者本人成为传达外界刺激与本能反应之间的中介。代表人物分别是法国小说家龚古尔兄弟，诗人、小说家皮埃尔•洛蒂，英国作家王尔德，美国诗人艾•罗威尔，德国有德特勒夫•冯•李利恩克龙、理查•戴默尔等。

4.电影方面：创立者为法国电影理论家德吕克。印象主义电影的基本主张就是提倡将电影从商业化和庸俗化中解救出来，拍摄反应平民生活的艺术电影，所以印象主义电影最显著的风格就是平民化。

总的说来印象派创作只重感觉，摒弃浪漫主义的宏大题材，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这种主观的方式表现出物体所流曳出来的光或情趣，捕捉印象中的光影和气氛。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。印象主义发端于对浪漫主义的反叛，预示了音乐理论和技术理论上新时代的到来。它既延续了浪漫主义的一些基本倾向，如借助标题引起想象，对大自然的热爱和细腻感受，对情绪及气氛的强调和对美的憧憬；又开创未来，预示了之后的表现主义及新古典主义时期的到来。

二、拉威尔作品中的印象主义风格的具体表现

用法国哲学家弗拉基米尔•扬科列维奇⑧曾分析了拉威尔所有作品，从中发现“自然”“异国情调”“摹仿”“舞蹈”四种主要面具。意为拉威尔特别擅长变做一个自身以外的人，利用现实世界以隐藏自己。⑨

首先，“自然”表现在他对客观存在的自然物非常感兴趣，经常把自然界的声音原封不动的搬到作品中，如模仿水声、鸟儿、猫、蟋蟀等自然界的声音，他所要表达的是大自然斑斓的色彩，是事物的本身。例如：《水之嬉戏》中轻盈飞跃的水珠；《悲伤鸟》中鸟儿哀怨的啼鸣等等，都是直接从自然中获取的灵感。

其次，“异国情调”是拉威尔以及与他同时代的很多音乐家作品中普遍存在的现象。拉威尔喜爱西班牙、俄罗斯和东方音乐风格。他的父亲是瑞典人，母亲是巴斯克人（西班牙东北部），而且他就出生在西班牙，因此，在他的音乐语言中，西班牙民间音乐的元素无处不在。西班牙音乐中的清晰的轮廓、精确的节奏、纯净的形式都深深吸引着拉威尔。在《帕凡》中有点矫揉造作的西班牙；《小丑的晨歌》中充满激情的安达露西亚舞曲；《西班牙狂想曲》中感情洋溢的加泰罗尼亚和热情似火的马拉加舞曲；《波莱罗》中体现出的西班牙－阿拉伯风格，正是他喜欢的具有轮廓鲜明、旋律线稳定特征的西班牙音乐；具有匈牙利舞曲风格的小提琴曲《吉普赛人》等等。

再次，“摹仿”不是指表面单纯的摹仿，用弗拉基米尔•扬科列维奇的话讲，“拉威尔不是对实物本身感兴趣，而是对实物经过时代折射所形成的图像更感兴趣，因为每个时代都有自己特定的风格和审美情趣。”仿古的情节在《古风小步舞曲》中典雅的音乐和复古的体裁中得到映射。

还有，“舞曲”的特征无时无刻不表现在其作品中：运用帕凡舞曲创作的作品有《为一位夭折的公主儿写的帕凡舞曲》《睡美人》（《鹅妈妈组曲》第一曲）等；运用小步舞曲的作品有《小奏鸣曲》《库普兰之墓》《以海顿之名而作》《古风小步舞曲》等；运用缪赛特的作品有《法国之歌》等；运用圆舞曲的作品有《圆舞曲》《模仿鲍罗廷而作》《西班牙时刻》等；西班牙风格的舞曲还有有安达露西亚舞曲、波莱罗舞曲、哈瓦拉舞曲，古巴的哈巴涅拉舞曲等等。多彩的民间舞曲给拉威尔无穷的创作灵感，同时，经过他创作加工过的民间音乐又披上了迷人典雅的“外衣”，让人不得不目眩神迷。

三、拉威尔与德彪西在印象主义风格表现上的异同

同作为印象派作曲家，拉威尔与德彪西二人在音乐上的特征既有共性又有个性，分别表现在：

1.题裁内容上：德彪西主要集中在对自然景物和自然现象的描绘，如月光、流水、庙宇、风声等，作品有《月光》《大海》等；还有对民间生活风俗的表现，作品有《阿拉伯风格曲2首》等；再有神话传说中的奇幻境界和形象，作品有《牧神午后》等。拉威尔的创作除了表现自然外，主要还体现在对舞蹈音乐的偏好，譬如《高贵而伤感的圆舞曲》《圆舞曲》、芭蕾舞曲《达芙妮与克洛埃》等；还有他用某个特殊历史阶段的目光来审视每个主题，例如《古风小步舞曲》《帕凡》《库普兰之墓》等；再有喜爱表现欢乐、奇思异想和具有魔力的东西，如《夜之幽灵》《孩子与魔法》等；对于异国情调的向往和兴趣，如《西班牙狂想曲》《西班牙时刻》《舍赫拉查达》等。

2.体裁运用上：德彪西的创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐、艺术歌曲和歌剧，其中钢琴音乐占首要地位。拉威尔的创作也涉及了以上所有的领域，但较之德彪西更为丰富，还有戏剧音乐、芭蕾音乐、协奏曲、合唱、声乐和乐队，其中管弦乐创作为他赢得了荣誉。最有特点的是他的改编曲，他大量改编并配器自己的和其它作曲家的作品，如他自己的《古风》《帕凡》《镜》中的两首、《鹅妈妈》《库普兰之墓》等；穆索尔斯基的《图画展览会》、舒曼的《狂欢节》等。

3.音乐语言和表现手法上：在德彪西的作品中，旋律失去主导地位，变成简短、片断、零碎的主题动机。和声色彩丰富，摆脱大小调的束缚，引进古老的自然调式、东方的五声音阶、人工的全音音阶；淡化和声功能体系，扩大和弦范围，独立使用九、十一、十三和弦。乐曲结构比较松散自由，段落界线比较模糊。音乐织体丰富多彩，多运用不同音区和音色的对比组合。⑩而拉威尔则善于利用主题的贯穿来强化旋律的明朗，他曾对他的学生沃恩•威廉姆斯说：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”在配器上，音色探索是他的主要方向，他偏爱管乐，对打击乐器怀有兴趣，乐队分工及其细致；节奏精确同时又零散，喜欢长的、不对称的奇数节拍及多节奏；和声上喜欢加倚音的和弦，尤其喜欢大七度；经常使用中古调式和双调性手法等等。

4.总的风格特征：德彪西擅长用简短的音乐主题、旋律不多、色彩斑斓的和声、丰富多变的织体、细腻透明的配器，通过描绘自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。拉威尔的创作明显地继承了德彪西的印象主义风格，然而并不与德彪西雷同。他更重视从法国和西班牙的民间音乐中吸取养料，同时又注重继承法国古典音乐的传统和借鉴外国音乐的成果。他的音乐与德彪西的相比，在旋律上更为宽广，崇尚旋律线至高无上的地位，在生活气息上更为浓郁，在情感的表现上更为鲜明，实际上已经突破了印象主义的局限。

5.他们俩还有一些共同点体现在：他们共同喜爱的作曲家有里姆斯基－柯萨科夫、穆索尔斯基；共同喜爱东方国家的音乐及西班牙民间歌舞等元素。

四、拉威尔对于之后音乐风格及流派的影响

拉威尔出生于1875年，比德彪西小13岁，拉威尔通常被作为印象派作曲家与德彪西相提并论，尽管他们有着明显的差异。施托克豪森觉得拉威尔的音乐风格介于德彪西和萨蒂之间，并在某种程度上更接近萨蒂。并且，他们俩晚期的创作已经不再是纯粹的印象主义风格。德彪西的晚期三首室内奏鸣曲和拉威尔的《库普兰之墓》已经预示了新古典主义的诞生。新古典乐派的旗帜人物斯特拉文斯基（1882～1971）曾经与拉威尔一样是“捣乱分子协会”的成员，其思想及创作技法深受拉威尔影响。拉威尔还十分欣赏勋伯格的音乐并受其启发。事实上，拉威尔的音乐比德彪西的纯粹印象派音乐要更加多元化，调性观念也要强许多，旋律线条较为清晰，并有着更多古典气质；其管弦乐的色彩感源于柏辽兹，其钢琴音乐的表现力源于李斯特，而某些作品甚至还有些爵士乐味道，同时，拉威尔又更多运用了不和谐，这使之与二十世纪音乐的发展趋势不谋而合。总之，二十世纪的新音乐语汇在印象主义尤其是拉威尔的推动下大大向前迈进了一步。

结语

用拉威尔自己的话说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个布鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与任何特定的乐派结盟。”他重视旋律的作用，曾对他的学生――著名的英国作曲家沃恩•威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”他曾对他的传记作者曼努埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地称他是位“精巧的瑞士钟表匠”。

注释：

①郑中.，《黄钟（武汉

音乐学院学报）》，1997年第1期。

②田艺苗.，《音乐爱好

者》，2004年第3期。

③印象主义（ Impressionism）是19世纪后半期～20 世纪初

期流行于法国、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思

潮。主要表现在绘画方面，但对文学与音乐领域都有一

定的影响。

印象主义最早产生于一群法国青年艺术家之中，历史学

家对这种艺术风格始于何时说法不一，有的认为始自

1856年；有的认为要晚些，一般把1874年作为印象主义

产生的一年。这一称呼来自于法国艺术评论家抨击当时

由一群落选学院画展的青年画家的作品时，以莫奈的一

幅题为《印象：日出》的画作中“印象”一词作为贬义

词来形容他们的绘画风格。（沈旋等编著，《西方音乐

史简编》，上海音乐出版社，2005年第12版。）

④保罗•亨利•朗著，顾连理等译.《西方文明中的音乐》，

贵州人民出版社，2001年第1版。

⑤Laurence Davies著，温宏译.《拉威尔 管弦乐》，山花文

艺出版社，1999年第1版。

⑥陈郁秀著.《拉威尔钢琴作品之研究》，全音乐谱出版社。

⑦同上。

⑧弗拉基米尔•扬科列维奇（Vladimir Jankelevitch）.法国当

代犹太裔哲学家，他的名句：“宽恕在死亡的田野里死

了。”本文参考他的专著《拉威尔画传》。

⑨弗拉基米尔•扬科列维奇著，巨春燕、冯寿农译.《拉威

尔画传》，中国人民大学出版社，2005年第1版。

第5篇：新古典音乐特点范文

难道传统唱片真的没有听众没有市场吗？我觉得也不尽然。其一，全国各地遍布着大大小小的音乐学院，其中颇为著名的就有中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院等等，试想一下它们每年要招收多少学习音乐的学生？数字惊人啊！这么多的学生学习音乐势必要听赏大量相关的曲目，如此一来不就是一个不小的唱片市场了吗？过去教师授课时一般采用磁带作为听赏的蓝本，我也曾接触过与中国音乐史相关的盒带，但由于受到音质、音量、保存条件的限制，CD较磁带在众多方面都占据优势。由此单就学校这一块其中就潜藏着巨大的商机。其二，除了全国各大音乐学院的学生之外，全国各地乃至国外还有许多专门从事音乐教育、音乐研究、音乐创作以及音乐表演的人士，他们也同样需要这样的唱片。不仅仅是授课的需要，有些也是资料积累的需要。其三，音乐是人类共同的语言，许多爱好音乐的非专业人士，就是通常被大众称为“音乐发烧友”的人，他们对音乐的执着和热爱程度绝不逊于专业人士，像我们的爷爷奶奶辈儿就对二三十年代的歌曲有着无法割舍的情怀。据此粗浅分析，传统唱片当有其生存和发展的空间。

既然传统唱片不无市场，那么又是什么样的原因导致传统唱片尤其是上世纪前半叶之前的唱片在市场上难觅踪迹呢？我认为这其中包括了各种主客观原因，但其中商业利益的作用是举足轻重的。我大致归纳了一下，也和西方古典音乐唱片的生存之道作了比较，主要有以下三点：一、我国现在实行的是市场经济，市场经济不可缺少的一个因素就是“买方市场”，而买方市场最大的特点就是以市场需求为导向，简言之就是大众需要什么我就生产什么，这其中当然也包括唱片的制作、发行和销售。现如今像我们这样的年轻一代，从一出生就受到流行音乐的洗礼，流行音乐以其简洁直白的表达方式成为了当下快节奏社会中青年人的首选。而对于三四十年代那种特定的历史环境中创作出的歌曲，我们不能绝对说年轻人不喜欢，但是在大多数年轻人看来那些都应是属于爷爷奶奶的歌曲而非他们的最爱。可又偏偏是这样的一群年轻人乐意从口袋中掏出钱来购买自己偶像的唱片，而我们在前文中提到的传统音乐的积极拥护者虽不乏其人，但不可否认在数量上要明显少于这批流行音乐的拥护者。于是乎唱片公司的老板们就不可能置为数众多的年轻人的喜好于不顾，因为放弃他们就意味着放弃丰厚的利润，在唱片业本来就不景气的今天，我想几乎所有的老板们都会做出惊人的一致之举：做流行唱片，而非传统音乐的唱片。二、西方音乐在其自身的发展过程中与中国音乐发展最大的不同就在于西方音乐在其各个时期都留下了许多曲谱和音响资料。从巴洛克时期到后现代主义时期的各位大师，如巴赫、贝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基等等，他们的许多脍炙人口的作品（包括声乐作品）等都有曲谱可供后人参考和学习，并且他们的许多作品都被改编成了各种器乐作品供专业的交响乐团演奏，同时随着近年来我们国家人民生活水平的提高，学习各种西洋乐器的孩子们越来越多，于是我们又在孩子们的各种器乐教材中看到了这些曲目的身影，这样这些经典的曲目可谓深入人心，想买张碟作为永久收藏之用也就显得顺理成章了。有了这样的需求，而且还不在少数，那么“买方市场”又开始起效了。而与之形成鲜明对比的是中国三四十年代的那些歌曲，留存至今的曲谱资料并不多见，再加上这些歌曲当中有许多是在当时的群众歌咏运动中脱颖而出的曲目，因此客观地说其难度和技巧并不大，而其主要以短小、琅琅上口而受到大众的欢迎。故在国内各大音乐学院的声乐教材中能被收入其中的曲目就相当有限，同理能被改编成各种民族器乐曲供孩子们学习和专业演出团体演奏的曲目也就很有限了。这样对于其进一步的普及显然是力不从心，试想我对一部作品并不了解甚至闻所未闻又怎么会想到去买碟收藏呢？答案不言自明。三、在这样一个快速发展的社会中，中国音乐文化的建设还没有能在音乐界内部达成共识，学院、团体、唱片业、传媒基本上是各行其是，甚至老死不相往来。这也使我国传统的唱片失去了某些可行性的发展机遇。这一现状也是我们亟待改变的。

不可否认，中国的民族音乐面临着保存和弘扬的两大任务。任何东西的发展都离不开创新。音乐文化的发展更是如此。但我认为创新的前提是保存和吸收，对于传统唱片有必要使其少沾甚至不沾商业气息而保留其原貌。我们说制作、发行传统唱片并不是无礼要求各大唱片公司一味放弃商业利润、忽视“买方市场”的经济原则，而是应该尽可能地调动一切积极的因素，使得学院、团体、唱片业、网络、传媒等携起手来，共同挽救、普及我们的传统音乐。比如我们可以在各大高校中开展艺术歌曲和抗战歌曲的联赛，让更多学生了解属于那个特殊年代的歌曲；我们可以将20世纪二三十年代的代表作品挂在互联网上供大家下载，增强大家对这些作品的了解；我们可以借助各大媒体，开设此类音乐的介绍、听赏栏目，让更多青年人在喜爱周杰伦、飞儿乐队的同时也同样接受和喜爱原本属于我们上几代人的音乐。对这些作品了解、熟悉了，才有可能去喜爱，才有可能唤起它的唱片购买力。有了购买力和消费群体，唱片公司才乐于去制作和发行，从而形成一个良性的循环。我们可喜地看到，从2004年10月“中国音乐史教学学术研讨会暨中国音乐史学会第八届年会、中国律学会第四届年会”上新任会长王子初先生在对中国音乐史学会今后两年的工作设想中提到：根据中国音乐史教学的迫切需要，学会计划出版中国音乐史教学参考用的《中国音乐史课件精选》①到为纪念黄自这位20世纪中国杰出的音乐家而制作的作品特辑《永远的黄自》的推出，②让我们看到了音乐界和唱片界对传统音乐的发展所付出的努力。只不过传承发展传统音乐不应该仅仅是学术专家们的事情，也应该成为和我们每一个公民休戚相关的事。党的“构建社会主义和谐社会”的执政理念是我们今后工作的方向。我在此也想借用“和谐社会”这样一个说法，提出“和谐文化”的概念，让流行唱片和传统唱片共同立足市场，和谐相伴！当然要想实现这一目标仅仅依靠唱片公司的努力是远远不够的，还需要方方面面的配合。总之，让我们大家一起来努力，让我们的传统唱片有一片属于自己的天空。

①《人民音乐》2005年第3期《“中国音乐史教学学术研讨会暨中国音乐史学会第八届年会、中国律学会第四届年会”综述》。

第6篇：新古典音乐特点范文

关键词：音乐特征音乐载体音乐工业传播与聆听未来音乐

极度的暴力冲突和令人瞩目的社会发展是20世纪的重要特点。科技领域的飞速发展带来政治和社会的变革，汹涌而至的新技术——录音工程、电影、电台、卫星、计算机网络等，引发了通讯领域革命的同时，也促进了艺术领域的快速变化。表现出与早期传统联系彻底割裂为特点，以标新立异为目的的艺术创新更加意义深远，成为该世纪特有的现象。如同生活的其他方面，艺术越来越强调多元化，对立的风格与思潮共存，传统与先锋派的作品纷呈。

二次大战以后，人们生活在迅捷的信息时代，电话、计算机、太空的卫星，使人们能够获得真实无限的信息流。在被大爆炸的信息所刺激的同时，不停地追新求异，新的时尚风格以及各种新艺术思潮快速地传播和急速消失。音乐领域也同样强调创新和变化，在音乐界，出现很多新动向，创意大爆发。作曲家尤其着迷于非传统的背离西方音乐通用原则的节奏、音响和旋律。其表现在对传统音乐的全盘否定和重开新途，彻底颠覆传统音乐体系，产生全新的组织音高和节奏的体系及手法。发展出多元融合的表现形态，甚至出现超前卫的形式大跳跃，使得传统的音与音之间的内部秩序被打乱，最终导致音乐思维的基础以及调性的解体，使得音乐全然被新的音乐逻辑所支配。从LD唱片、录音磁带到CD碟、MP3、iPod等技术产品，作为新的音乐载体轮番登场并流行，较为深远地促进了新音乐思想的传播。音乐风格和体系的范围比以往更加广泛，如同美国作曲家胡果·韦思格尔所说：“今天的很多作曲家以惊人的速度改变着他们的音乐观念。以这样或那样的方式作曲，很随意地从绝对的传统转到先锋派。”[1]音乐聆听的规则正在改变，音乐创作的模式也随之变化，网络使得音乐的事情与全球同步发生，创意完全解放，全球的标准影响听众的品位，能不能符合全球品位是一种挑战。对听众而言，已经结束过去很长时间的封闭期，面对资讯的洪流可以自由地选择音乐。

一、对传统音乐逻辑的反叛

在音乐界，20世纪开始进入极度反叛的年代，在这之前，音乐的结构一直由固定通用的原则所支配，虽然巴赫、贝多芬或者勃拉姆斯的音乐或多或少有不同之处。但他们却遵循围绕一个中心音的音高组织的基本法则。而自1900年以来，没有某一体系能够支配所有音乐作品的音高组织原则。每个作品更可能都有它们自己独立的作曲体系。在传统艺术中那种占主导意义的完型已不复存在，无意识领域里的多意性、朦胧性占据了艺术形态，调性很快土崩瓦解。现代音乐对发音物体的模糊手段到了无以复加的地步，噪音越来越多地出现在作品中，各种让音乐听知觉在自己的经验仓库里找不到标本，使之大为困惑的新发明音色成为作曲家最乐道的追求。原有的体系呈现出很多不同变化方式，新的音高组织技术层出不穷，很难对其简要概括。音乐的语言发生巨大的变革，这种变革比自巴洛克时期以来的任何时期都深刻。

1.节奏与音响的解放

随着新的音高组织技术的出现，作曲家致力发展新的节奏组织方法，出现了全新的组织音高和节奏的体系与手法，其中越来越强调不规则和不可预感的节奏型。新节奏从多方面汲取源泉，包括爵士乐、全球范围的民间音乐，以及从中世纪到19世纪的欧洲主流音乐。它被用来增强动力和激情，尤其是打击乐。由于作曲家选择全然割裂与传统的联系，以至于招致强烈反响。1913年5月29日，伊戈尔·斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎首演时发生了音乐史上最著名的大骚乱。[2]而在今天，这部作品被公认为是不朽之作。当时难以被听众接受的、令人莫名其妙的和弦、节奏和打击乐音响，在现今的爵士、摇滚和影视音乐中早已随处可见。在现代音乐中，运用噪音似的、打击乐似的音响很是普遍，而且乐器常常在其音域的最高或最低端演奏，以往不常见的演奏技术现在变得很通用。打击乐器数量增多并成为主要乐器，对噪音似的音响极度开发，意味着音响的解放，极大地拓宽了音响的语汇。音响与节奏语汇的扩展，是20世纪音乐中最显著的特征之一。

2.和弦的改变

音乐中和声的观念发生了根本性的变化。传统意义上，只有三和弦才是协和的，所有其他的都被认为不和协的。于是，在很多音乐中便摒弃了传统协和与不协和的区别，用斯特拉文斯基的话说，不协和“不再与它以前的功能紧密关联”而是成为它自己的独立存在体“经常出现的情形是，不协和既不用准备，也不给任何预示，这样不协和不再是混乱的代表，如同协和不再是安宁的保障。”[3]作曲家更是突破以往依靠欣赏者意念中有意识或无意识的潜在的音符及和弦之间内在关系的基本原则——依赖听众对主和弦通常后跟属和弦的预期，通过以另外一个和弦取代被期待的和弦，而是力求创造一种甚而未决的，戏剧性的或者出人意料的感觉。在现代音乐中较少依赖预先设定的关系和期望，听众主要由单个作品内涵的暗示来引导。这种音响组织的新观念使音乐充满魅力，聆听时，不用去想象音符之间“既定”的联系。

3.调性的解体

作曲家对传统调性体系最彻底的改革，表现在以无调性音乐取代调性音乐。勋伯格开创了组织音高的新技术——“十二音体系”，首次创作出具有深刻意义的无调性音乐，作品中回避传统的和声序进，使用所有的12个音，不考虑传统意义上的大调和小调音阶关系。但无调性并非是固定的作曲体系，每首无调性作品都根据各自的需要来构建。在古典的调性音乐中，总会有一个主音，不论和声组织多么复杂，曲式发展多么曲折，旋律变化多么巨大，总会回到主音上，形成一个圆满。而由勋伯格20世纪初开创的无调性，则失去回到主音的召唤，它向一切的可能开放，同时也陷入了面对一切可能的迷惘。勋伯格的著名作品，为比利时诗人吉罗的21首短诗谱的乐曲《月亮附体的丑角》，可以显出这一双重意蕴。该曲由一个朗诵者和一个器乐演奏家组成的小乐队演出，朗诵不是用自然的声调，而是以极丰富的音高变化和严格控制节奏的高度风格化了的声调进行，效果凄厉而搅动人心。乐器部分也甚为古怪，没有一般意义上的旋律，没有主题，但乐句的每一核心都以精通而熟练的对位手法加以发展；所有的和声都是刺耳的，各个调被迫结成怨恨的“婚姻”。[4]

4.“世界音乐”概念

“世界音乐”意指人类所有的音乐文化相融会，强调音乐与全人类社会行为的关系。其概念就是以任何民族的传统或流行音乐为基础，进行各种各样融合实验的混种音乐。新的融合意味着加入了新的东西，新东西的加入意味着整体又有了新的性质。“世界音乐”勇于吸纳各地方民族文化精神，提炼各种音乐艺术的精华，寻找各民族乐器间的可能关系，能够将非洲与印度打击乐器、吉他、钢琴、三弦、二胡与西塔琴微妙交织；将西方前卫爵士、即兴音乐、传统音乐乃至电子音乐相组合。穿梭于各地域民谣中、非洲打击乐、西洋摇滚乐与新古典之间，让音乐的跨国阵容得以尽情发挥。中国京剧、台湾阿美族歌谣、日本雅乐、印尼甘美郎、土瓦双声唱法、西班牙佛朗明哥、澳洲原住民音乐、北印度古典乐、非洲史官音乐、犹太音乐、阿根廷探戈、伊斯兰苏普音乐等，都有可能成为“世界音乐”的原材料，透过传统创作手法与当代流行音乐的生产模式，“世界音乐”便成为最终的结晶。“世界音乐”的兴起并成为唱片工业的重要乐种，让更多人发现世界上存在多元化的音乐面貌，对松动西方主流音乐的霸权地位，开拓更宽广泛的音乐视野，并学会尊重别人的文化传统，起到了积极作用。

20世纪鼎盛的新音乐风潮，初看起来是对传统的否定和另辟新途，细而察之是传统音乐合乎逻辑的发展，它是以西方文化为主流统一的世界史的反映。从形式上看，全新的音乐逻辑显出了西方艺术向各非西方文化艺术的一种趋同，从内容上看，它是对西方理性发展到极致的反思；同时又是对理性的进一步深入，它是西方用理性思考直线彻底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是对科技和社会高度发展下人的存在处境的新思考。它是对现代社会高扬人对自然的胜利而造成人自身环境大破坏而产生的悲哀。它集中反映了西方文化与非西方文化的对立和由西方文化成为世界主流文化而来的人与自然对立的全球化这两重矛盾。

二、因技术改变传播与聆听

音乐传播、储存、聆听与分享的方式产生剧变，除了肇因于突如其来的技术创新，更多的还是延续长期以来的技术与社会变迁轨迹。回顾历史，这种因技术而改变的音乐传播生态，在过去的100年间一直不断地出现，并且不难看清诸多转折的意义。

1.音乐与大众

继爱迪生留声机的发明之后，无线电广播的出现，第一次将音乐带入了全新的大众时代。在第一次世界大战到第二次世界大战之间，由于国家力量在其后发挥支撑作用，于是，主要工业国家收音机的普及率急速上升。广播电台蓬勃发展，无线电塔的铺设，无线电广播的发展成就，使得大众透过无线电广播，第一次能以负担得起的价格，享受到大量的音乐与广播内容，让原本没有机会接触到音乐的人获得与世界共同发生关系的机会。在世界经济大恐慌时代，无线电广播更扮演着抚慰大众的媒介角色，与广播剧和歌舞音乐一起，成为20世纪中叶前温暖人心的重要象征。突飞猛进的新技术让音乐传达给听众的方式不断发生戏剧性的变化，实时的电台转播以及录音音乐开始影响广大的听众。好几个国家的广播电台相继成立专门为实时转播的管弦乐队，美国著名的NBC交响乐团就属此类。通过录音带、收音机和电视等媒介，家庭的起居室成了新的“音乐厅”，与以前相比较，新技术的发展，除了导致可能接触的音乐范围极大地扩展，还给音乐带来了更多的听众。通过电视、实况的音乐演出，不仅能聆听还能看到场景。录音音乐文库不仅包括熟悉的古典主义音乐，还有文艺复兴、早期巴洛克、非西方音乐，这些不为很多人所知的音乐录音随同LP唱片（慢精密纹唱片）的出现而被听众所闻。

2.新音乐载体

LP唱片（Long-PlayingRecord，LP）的发明，对于需要长时间收录的某些类型音乐，尤其是古典音乐，有莫大的助益，同时也让流行音乐收录的曲目扩大，成为流行音乐工业发展“专辑概念”的物质基础。

随身听（Walkman）与卡式录音带的发明，进一步将半导体科技应用在广泛的音乐装置之上，让大量配置电晶体的随身听与床头音响风行全世界。作为真正进一步解放音乐能量的发明，随身听成为近代第一个让音乐充分个人化的发明，它让崇尚自由的年轻人可以自由地摆脱限制（留声机与无线电广播设备所依附的社会单位）而接触音乐，把音乐载体的体积变小，以电池作为电力来源的随身装置播放，卡式录音带则让音乐真正变成可外出携带的娱乐。在发明出现的同时，配合着战后婴儿潮时代进入青春期，所开展的全球性的青年，让个人的自由与解放成为全世界年轻人的核心主题，大学也成为年轻人频繁交换资讯的重要空间，使个性化的音乐设备成为近四十年全世界最畅销的热门商品之一。

由于半导体镭射读取技术大量应用，全新的高传真音响光学针头造就了CD唱盘的盛行，数位录音的音乐在播放时音质更佳，保存期更久，明显摆脱过去传统唱盘的物理限制。镭射技术带来的不仅是新商品的应用，它更带动了整个音乐工业的文艺复兴，许多长度超过60分钟的古典乐曲从此不需要中断分节。而许多在早期的爵士音乐或Pock和Roll录音，更因为镭射光学技术的进步，重新处理后以新版本问世。由于廉价电晶体音乐播放装置、卡式录音带加上CD技术，听众可以用更低廉的成本接触到各式各样的音乐。

Midi问世发展之后，在键盘上可以弹出任何想要的音色，从西洋小提琴到印尼甘美郎（Gamelan）这些音色都被一个数位的标准操控介面统一了。当数位化技术开始应用在音乐的制作与播放上，就已经埋下“毁灭式创新”的基础。随着网络宽频的不断扩增，以及每单位储存容量越来越低廉，音乐的数位化传递成本不断下降。之前如果运用56K数据机连接网际网络，下载一首6分钟的MP3歌曲，需要半小时,而现在利用广泛的宽频网络，却可以在30秒到1分钟内完成。光学读写技术的应用，造就了音乐工业的兴盛，如今威力更盛，但角色却扭转成为打击音乐工业的力量：廉价的CD烧录装置，配合廉价的CD碟片，让复制音乐这件事从工厂走入寻常宿舍，让过去只有专业工程师才能从事的技术活动，变为任何人都能玩耍的次文化。[5]

三、科技与未来音乐

在过往的100年内，音乐从资产阶级的客厅走入寻常家庭，再作为社会重要基础单位的家庭，走入每个人带往街头的口袋当中，如今音乐从街头进一步走入电子世界，流动性与自由度更高。回首过去一世纪以来，大概每隔20年，就会出现一次剧烈的变化，颠覆整个游戏规则，也重新塑造音乐与人之间的关系。音乐所依附在空间上的变化，反映的是现代化过程的不断拓展，从家庭（留声机）到个人（随身听），再从个人到虚拟空间中的社会群体（MP3与网络分享机制）；但不变的脉络是，在这个过程中，个人化力量其实是被不断地强化。众多串联网站与个人储存空间的虚拟音乐分享软件，正是这种个人化力量的极致化展示，透过网际网络，每一个人都可以是音乐发行体系中的一环，甚至可以是广播电台。

获得音乐的方法从拥有到接取，是触发这个变动时期的首要核心。在过去的100年间，不管技术如何变化，当音乐变成大众消费品，购买音乐的方式不外乎购买音乐所依附的载体，如今这个模式正在转移，本世纪应该就是由旧至新的巨幅变动期。世界热门的新电子商品iPod,它所带来的惊人冲击是其运营的模式。透过iPod的软件iTune,使用者可以在电脑网站购买并下载各式各样的音乐单曲，储存在自己的电脑中，甚至可以转移到其他载体中。与此同时，能够与iPod互相竞争的其他平台也会出现。

音乐与电信的缔结，使得接取的方式从有线到无线，是给这个变动时期带来更大改变的重要趋势。带来剧烈冲击的是运用无线网络宽频标准，实现无线网络的真正宽频化。全世界的电信业势必进入新的消长阶段，对于终端使用者而言，意义在于未来口袋里装的数位音乐设备，不管是单独存在的储存播放系统，或者依着于移动电话上的音乐播放装置，都可以透过无线宽频网络只需十几秒便可下载一首完整的歌曲。从拥有到接取，从有线到无线，改变的不止是听众获得音乐的方式，同样也改变了听众对于音乐的认知。在未来，听众认识音乐创作者的方式，可能是透过购买相关的文化产品，或经由单一的歌曲来决定喜好。[6]

20世纪的音乐在经历了“多元选择”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深渊”当中，于是，当“现代主义”以及“后现代主义”的整体原则或者具体手法，一旦再成为新的传统的时候怎么办？也许，就像意大利作曲家诺诺生前最后一部作品所命名的那样：没有路，只有走。如果把2001年视为一个开始，在接下来的20年间，我们会看到更多旧规则的瓦解，以及各方势力尝试建立新规则的斗争。音乐风格在未来面向一切可能发展，未来音乐的创作者和工作者，一定要是个“幻想家”，这是第一个也是最后一个需要具备的条件。网际网络与数位音乐的风潮，不是第一个大幅改变音乐制作与传播模式的新势力，也不会是最后一个，让我们拭目以待。

参考文献：

[1][2][3]（美）罗杰·卡曼著，徐德译《音乐课》[M].海南出版社，2004