盗梦空间台词精选(九篇)

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第1篇：盗梦空间台词范文

当然，这份提名中也仍然一些被媒体忽视的“意外”――

1、克里斯托弗・诺兰缘何出局

《盗梦空间》（Inception）导演克里斯托弗・诺兰无缘最佳导演提名，这出乎所有人意料。提名公布后微博上一片哗然，博友们纷纷称“诺兰是本届奥斯卡提名最大遗珠”；美国网站Fandango网进行的一项民意调查显示，48%的受访者认为这是奥斯卡有史以来爆出的最大冷门。尽管《盗梦空间》共获得八项提名，其中包括最佳影片和最佳改编剧本提名，但奥斯卡的评委们对诺兰似乎有着一种令人费解的好感缺失。诺兰曾凭借《记忆碎片》、《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》（Dark Knight）和《盗梦空间》三度获得美国导演工会奖，却总是被奥斯卡拒之门外。而且，奥斯卡最佳影片提名名额从五个扩充到十个的主要原因，就是《黑暗骑士》错失2008年最佳影片提名。

那么，克里斯托弗・诺兰为什么没有获得最佳导演提名呢？

《盗梦空间》配乐师、曾九度获得奥斯卡提名的电影配乐大师汉斯・季默（Hans Zimmer）忿忿不平地说：“因为《盗梦空间》在商业上取得了巨大成功，奥斯卡的评委们便对导演的精湛技艺熟视无睹。”《盗梦空间》是一部深入心灵的艺术电影，但却被先入为主地戴上纯属娱乐的“暑期大片”帽子。美国电影科学与艺术学院一位成员表示：“奥斯卡并非年度大片盛宴”。从这个角度来说，口碑和票房都获得巨大成功的《盗梦空间》与其他获得最佳影片提名的电影比起来，似乎有些格格不入――《孩子们都很好》（The Kids Are All Right）和《冬天的骨头》（Winter’s Bone）都是小预算文艺片，《黑天鹅》（Black Swan）的总成本只有区区1200万美元等等。《盗梦空间》有自己的灵魂，但在佳片云集、个个争做“有心”影片的今年，它却被视为一次技术性尝试。《冬天的骨头》的导演德布拉・格兰尼克（Debra Granik）说，《冬天的骨头》之所以获得最佳影片提名，是因为“人们打开了发挥移情作用的开关。”这样说来，奥斯卡的评委们可能想当然地认为，诺兰执导《盗梦空间》，就只是简单地按下摄像机的开关而已。

2、奥斯卡缘何冷落莱丝利・曼维尔（Lesley Manville）

尽管导演迈克・李（Mike Leigh）凭借《又一年》（Another Year）获得奥斯卡最佳原创剧本提名，然而女主角莱丝利・曼维尔的突围失败却令不少人大跌眼镜。索尼经典影业公司联合总裁迈克尔・巴克尔（Michael Barker）说：“这真的令我非常错愕，我以为莱丝利・曼维尔获得奥斯卡最佳女主角提名是板上钉钉的事儿。”在对演员表现的评价方面，英国影评界认为《又一年》甚至超过《国王的演讲》；而美国《洛杉矶周刊》和《乡村之声》联合进行的电影民意调查也显示，莱丝利・曼维尔击败安妮特・贝宁（Annette Bening）、妮可・基德曼（Nicole Kidman）和米歇尔・威廉姆斯（Michelle Williams），高居首位。

那么，莱丝利・曼维尔为什么无缘角逐最佳女主角呢？

迈克・李素来以挖掘普通人的日常生活细节而著称，他的电影的主角常常是一群人，而不是一个人。所以在《又一年》中，莱丝利・曼维尔只是一个相对的主角，而不是绝对主角。那么，她究竟是女主角还是女配角呢？她获得了美国国家评论协会奖以及芝加哥评论协会奖的最佳女主角奖，但英国电影和电视艺术学院、英国独立电影奖和美国圣地亚哥影评人却提名她为最佳女配角。而索尼经典在为她申报“最佳女主角”提名之初，也引发了极大争议，而且争议一直延续至今。美国电影网站The Rope of Silicon认为，莱丝利・曼维尔若是放在竞争不那么白热化的“最佳女配角”单元，可能已经击败《动物王国》（Animal Kingdom）的杰姬・韦弗（Jacki Weaver），获得提名。或许，正是因为“女主角”和“女配角”的不明确定位才让米歇尔・威廉姆斯有机可乘，夺走了本该属于莱丝利・曼维尔的奥斯卡最佳女主角提名。

3、《玩具总动员3》缘何获得最佳改编剧本提名

不同于获得最佳改编剧本提名的其他电影，《玩具总动员3》（Toy Story 3）中的每一句台词都是原创的，从未出现在任何书籍或者影视中。

那么，《玩具总动员3》获得的为什么不是最佳原创剧本提名，而是最佳改编剧本提名呢？

“因为《玩具总动员3》的人物角色都是从前两部电影延续发展而来的。”编剧迈克尔・阿姆特（Michael Arndt）解释说，“创作一部电影剧本，有一半的工作都是在塑造人物角色，所以等于说我们一开始就是站在巨人的肩上进行剧本创作，已经拥有了这些发展成熟，且广为观众熟悉的角色。坦白讲，我们创作剧本的四年，是充满焦虑、创作痛苦和难以抑制的恐慌的四年，因为我们必须向前两部看齐，不能辜负大家的期望，而这做起来真是太难了。”

4、《创：战纪》（Tron: Legacy）缘何错失最佳视觉效果提名

3亿美元的巨额投资使《创：战纪》在技术方面下足功夫，不仅采用IMAX规格拍摄，而且还引入了《阿凡达》之后成熟的3D技术。谈及本片的视觉特效，曾经担任《龙骑士》（Eragon）、《终结者3》（Terminator 3）等片的视觉特效总监萨米尔・荷昂（Samir Hoon）说道：“《创：战纪》这个项目的后期制作是我做过的项目里最复杂的一次，我们数百人的团队昼夜不休的执行着电影各个方面的特效制作。因为在电影里，整个电子世界都是虚拟的，因此也给了我们极大的发挥空间，我们力图要给观众营造一个前所未有的奇特空间。

除了对场景进行特效制作，《创：战纪》的另一个重头戏，就是让28年前的主角杰夫・布里吉斯（Jeff Bridges）恢复他的年轻状态，为了做到这一点，制作组重建了一个30岁的杰夫・布里吉斯。这一点让杰夫・布里吉斯本人都大叹惊奇。制作年轻版杰夫・布里吉斯的团队，曾经制作过《返老还童》（The Curious Case of Benjamin Button）里年轻和年老的布拉德・皮特。负责人艾里克・巴巴（Eric Barba）说道：“虽然我们之前有《返老还童》的制作经验，不过在这部电影里，特效镜头远远多于《返老还童》。”

第2篇：盗梦空间台词范文

类型的突破

《催眠大师》是一部怎样的电影？

徐峥说：“这是一部非常酷的电影，看剧本就让人欲罢不能。”

莫文蔚说：“剧情悬念性很强，看了开头绝对不会想到结尾。”

《催眠大师》讲的是徐峥扮演的心理治疗师徐瑞宁，擅长催眠术，骄傲自大。一天出现了一个神秘病人――莫文蔚扮演的任小妍，她告诉徐瑞宁，自己可以看到已经死去的人。徐瑞宁在治疗过程中发现任小妍来治疗别有目的……

有影评认为，《催眠大师》是国内少有的高智商影片，开创了国产电影的新类型。

《催眠大师》是一部悬疑推理片，剧本写了两到三年时间，具体是7稿还是9稿，陈正道说自己也记不清了。

《101次求婚》还没上映时，陈正道就想拍一个心理医生和精神病患者的故事。为此，他去香港跟一位很有名的催眠师聊天。催眠师介绍的情况令他着迷，随后剧本方向调整为以催眠为主题。

陈正道对催眠进行了长时间的研究。有人认为催眠是心理学，有人认为是一种表演，还有人认为是幻术。《催眠大师》借由医学上催眠疗法的概念，构建了一个新世界。《催眠大师》中的催眠术落足于“一个人内心有死结，怎么想都想不通，要靠外人给一些暗示，帮忙解开心结”。“一个人不管多聪明，也只能有自己一方的观点，多一个人可以多个不一样的角度。”陈正道如此理解催眠术。

戏中的催眠有三层，各种人物形成了一个复杂的“催眠连环套”，结构上有点像《盗梦空间》。陈正道和徐峥聊剧本时，需要画图才能把故事讲清楚。

美术细节也处处呼应着电影中催眠一层套一层的概念。心理研究所的每一块地板，墙上的每一幅画，桌上的每一个道具，都有深意。每一个东西都有更里层：画框里面有图案，图案里面有格子，格子里面有人。地板也是一圈又一圈，每个地板里面还有小纹路。甚至徐峥的袖扣，也是照着波普艺术设计的……

影片中的催眠用了两种方式：恍惚催眠和清醒催眠。恍惚状态下人没有意识，做的事情在醒来后会忘记；清醒催眠则是长期暗示，在日常生活中被催眠。陈正道举例，经常在电影中看到的――心理医生说“闭上眼睛，你现在觉得很舒服，前方有一个海滩，你开始跑，觉得很开心……”这种催眠是恍惚催眠。《催眠大师》中出现的废墟、坟场、湖上的小桥都是恍惚催眠后出现的幻想。而清醒催眠是，比如一个人想减肥，医生长期暗示说，当你打开冰箱时，肚子就会痛，虽然人是清醒的，但只要一打开冰箱就会觉得肚子痛。《催眠大师》中真正关键的剧情不是恍惚催眠，而是清醒催眠。

说服徐峥担纲监制

《催眠大师》主要的戏份围绕徐峥和莫文蔚展开。

陈正道初次接触徐峥，正是后者《泰》票房狂飙之时。制片人把剧本送过去，陈没抱太大希望徐峥会接演。确定演出前，两人只见了一次面。“他第一次跟我聊剧本，我就觉得他好像要演，因为他问的都是为什么这个人物是这样，我要怎么诠释或者你觉得他应该是怎样的。” 陈正道说，正式开拍后的一次闲聊中，徐峥才告诉他，接受邀约的原因是“剧本很好”。

徐峥对这部电影的信心随着拍摄进行越来越饱满。最初请邀演时，制片方就曾提出请徐峥兼任监制，他当时以“专心当演员”回绝了，“拍到一半时他觉得可以试试，看完初剪他就说这个我来监制。” 陈正道说。

徐峥对影片提了很多建议，比如电影中徐瑞宁最后跟任小妍说：“你一直觉得你自己看得到死去的人，是因为你太想念你的未婚夫，人死了就是死了，没有别的可能了。”这段对白在剧本中是以心理学的方式写的，很难懂。拍摄当天，徐峥提早一个小时到场，他觉得这段台词怎么读都不顺。他把陈正道、莫文蔚和另一位编剧叫到一起，四人重新顺了遍台词。那段台词是徐峥重写的，陈正道在镜头外听完那段对话，感动得快要掉眼泪。“这段戏这样改真好，我一点不关心为什么要改我的戏，惟一的感觉是我的戏被改得更好了。”

影片最后，莫文蔚唱歌的戏，陈正道在剪辑时也红了眼眶。这让他相信这部看上去更受男性观众喜欢的推理电影，也能打动女性观众。莫文蔚在《堕落天使》里的“疯”让陈正道印象深刻，《催眠大师》中，任小妍是一个疯狂的角色，陈正道写剧本时第一个想到的就是莫文蔚。

戏里疯狂，戏外的拍摄却非常冷静。有一天拍到一半休息，徐峥突然对陈正道说：“这戏拍得挺寂寞。”在徐峥的微信朋友圈里，陈正道看到徐峥跟黄渤、宁浩喝啤酒、吃火锅、唱歌……“原来他平常拍电影是这么开心的，但我们是用很‘冷’的方式把片子拍完的。”

再见，“小清新”

《101次求婚》上映后，陈正道一下子收到了五六十个爱情片的剧本，但他一心想转换“跑道”，在万达的帮助下，他“改道”成功，拍摄了《催眠大师》这样一个类型独特的影片。该片能当选第四届北京国际电影节的闭幕片，“跟类型上的创新有很大关系。” 陈正道说。

“《催眠大师》之后，大家就不会再说台湾来的导演这次又拍什么小清新电影了，谁又爱上谁了之类的。”陈正道说，“男孩子，人生中不只有爱情，心里还是有一个蝙蝠侠的梦、星球大战的梦……”

这次“转型”并非“硬着陆”，其实陈正道23岁时拍的处女作《宅变》就是惊悚片，该片当时在台湾票房不错，但口碑不行。现今33岁的陈正道拍《催眠大师》可谓重拾旧爱，“我爱这个类型爱了十年了，也许中间‘变心’拍了几个爱情片，但这个才是我真正喜欢的东西。”

《催眠大师》的特效以讨巧为主，没有像《盗梦空间》中城市折叠那样的大动作，更多的像“影像戏法”的特效。比如，莫文蔚在第一次进入催眠世界后，在房间捡起怀表，背后突然出现了别的空间。观众看到这一幕或许会以为是用特效做成的，但其实是实景拍摄――拍法非常折腾人，道具组把背景房间一部分的景拉到废墟景上重新搭建，然后把外墙挖开，打回原来室内的光。打光很复杂，拍摄难度更大。

第3篇：盗梦空间台词范文

而这部影片与艾伦·佩姬则彼此成全，它让这个年轻的姑娘一举成名，其无可复制的怪咖风格照亮了主流视野，之后，疯狂的怀孕少女“朱诺”、《盗梦空间》中的锐利新生代、《爱在罗马》中的文艺“狐狸精”，都变成了“只能是她才能出演”的角色。1987年出生的艾伦·佩姬迅速成为了好莱坞偶像与演技的双重新宠。

对她，影评人总是慨叹：“这个女孩看起来与众不同。”的确，25岁的她依然看上去像个少年，注意，是少年不是少女，头发总是乱糟糟的，不修边幅，除了拍写真和上红毯，只穿球鞋和不显露身材的T恤，年龄感和性别感都很模糊。尽管，她努力挑战自我形象，在伍迪·艾伦的《爱在罗马》里，饰演了一个魅力四射、专门勾引男青年的小妞，但她的吸引力依然不是来自于女性的性感，而是一种闪闪发光的口味清奇。她眼睛明亮，好像下一秒就会不以为然地说出惊世骇俗的话，而这似乎才是艾伦·佩姬令人心跳之处。

被街拍关注的艾伦·佩姬，生活中经常穿着无比肥大的衣服，跷着个霸气的二郎腿，坐在街边抽烟，扫视狗仔镜头，目光锐利面无表情；身边经常会出现异性朋友，大家相谈甚欢，笑得心无旁骛，但牵手、亲吻、拥抱一概欠奉。有一阵子，她经常和《真爱如血》的男主角亚历山大·斯卡斯加德出双入对，后者是出了名的雄浑性感，而艾伦·佩姬则是定了性的假小子，好莱坞还曾打趣过这段绯闻“实在是风格差距太明显了”。

事实证明，绯闻都是不作数的，2014年的情人节，26岁的艾伦·佩姬公开承认了自己同性恋的身份，当然，人们对风格卓绝的人总是格外宽容，媒体没有表达出过多的惊憾、震动、批判或者侧目，而是发出“哦帅气”的潜台词：这样的姑娘，难道不就应该喜欢同性吗？

第4篇：盗梦空间台词范文

人为什么会做梦？梦境与现实之间究竟有什么关系？从两千多年前的“庄周梦蝶”到今天廖一梅的台词――“谁又能知道我们每日的生活不是我们在另一个世界的另一张床上做的梦呢”；从两百多年前曹雪芹从空境中来、回空境中去的《红楼梦》到今天克里斯托弗

诺兰脑洞大开的《盗梦空间》；从一百多年前弗洛伊德惊世骇俗的心理分析巨著《梦的解析》到今日赖声川的《如梦之梦》……漫长的岁月，浩瀚的星球，数以百亿计的世界过客，每天游走在现实与梦境的交替边缘，始终没能得到一个关于“梦”的本质性答案。

为什么人们总把梦与现实生活联系到一起？从李白的“浮生若梦，为欢几何”到坡的“人生如梦，一樽还酹江月”，现实如梦，梦即现实，在这样的“混淆”背后，生长着的内在逻辑是：现实生活充满了不确定性，所以给参与现实生活的每一个角色带来幻感和迷惘预期。而文艺作品，就是治疗这种幻与迷惘的良药。

人类总以万物之灵长自居，喜欢夸大自己与其他动物之间的差距，最突出的一点就是强调“人是有理性的动物”。此话不能算错，但是人一生中恰恰发生过很多由于不理性造成的悲剧，同时也有一些悲剧反而是源于人过于理性。所以，用理性指导生活还是跟着感觉走，都不及命运带给人的影响更大，命运是潮流，每一个个体的人不过是随波逐流一叶浮萍而已。优秀的文艺作品归根结底都是在写命运，喜剧写命运的捉弄，悲剧写命运的无奈，所有的角色都不是主角，命运才是。

站在这个高度来看《如梦之梦》，舞台上那么多的人物都成了幻象，一直流动的是命运，不停涌动的是被命运撩动的“情”弦。就像剧中说的：在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事。而主宰故事和梦的，都是命运。

当你被顾香兰跌宕起伏的人生、活出自我的个性和坚韧倔强的生命力所打动的时候，许晴到底有多么性感以及脱到什么程度之类的互联网热门话题就都成了没有价值的噱头。顺便发个牢骚：在电影《老炮儿》的炒作中，许晴的性感和激情戏也一直是当头炮，可是真正在骨子里支撑着《老炮儿》一步步走向口碑神话和票房逆袭的恰恰是影片主人公命运的幻灭感。

同样，当你被江红颠沛流离的生涯与“野百合也有春天”的精神所打动的时候，当你被五号病人莫名其妙的人生变故和同样莫名其妙的病情所困惑的时候，当你被伯爵喜忧参半、善恶交集的荒唐故事搞得憎恶与理解齐飞、悲情共同情一色的时候，丝丝入扣拧紧你神经的就是舞台上那看不见却又无时无刻不在的主角――命运。《如梦之梦》有很感人、很伤情的音乐，可我总是幻听着一曲贝多芬的《命运》；《如梦之梦》有很精彩、很优美的朗诵，可我总觉得是北岛在朗诵他的《一切》：一切都是命运，一切都是烟云，一切都是没有结局的开始，一切都是稍纵即逝的追寻……一切希望都带着注释，一切信仰都带着，一切爆发都有片刻的宁静，一切死亡都有冗长的回声。

当然，梦的本质，就是当梦醒时分，一切都归于平淡，没有爱憎，没有恩怨，没有情仇，顾香兰最后依然忏悔她对伯爵的报复，这种忏悔和恕道不是属于中国人的，是一种洋范儿，赖声川玩的很好。命运本来是一头任性的野兽，可是在死亡面前，忽然变得驯顺起来，变得有了一些人情味儿，这是观众没想到的，也是作品有价值的地方。

《如梦之梦》有一种名声，说这是一部长达八小时的话剧。我相信这足够惊世骇俗。会有很多人视为畏途，也会有很多人反而要看看这八小时的话剧是什么鬼。据说还有很多观众只看过上半部或者下半部，能不能看懂我先不评判，但是看一半绝对属于暴殄天物。就像贝多芬的《命运》交响曲，听了前一半就走了或者半截儿才进来，还有什么趣味？话剧可能更是受不了这个，如果只看了前半部分就像梦做到一半被惊醒，如果只看了后半部分就像丈二和尚摸不着头脑，反正我都无法想象。长度其实不是问题，但是这么长的话剧如果能抓住观众一定是有其特异之处。《如梦之梦》论剧情肯定不是互联网时代所谓悬念丛生八小时无尿点的，拼的是如梦般在命运的森林里漫步的惊心动魄，拼的是人物性格与情感魅力的不断升华引领观众走向对命运的敬畏与反思。

第5篇：盗梦空间台词范文

在中国，近两年来品牌对整合营销的需求开始升级。以植入式广告为例，其市场总量近年来一直在以超过50%的比例上涨，2010年为2.3亿元，2011年增长到4亿元，而2012年则有望增加到6亿元。相比之下，传统的映前广告市场总量只能保持在约20%的年增长水平。

植入式广告的热度由此可知，只不过，植入式广告要想达到不错的效果，并不如想象的那样简单。像《大腕》里出现的“路易的，我的”之类的台词，如此简单的操作手法已经不能让品牌商感到满足。在这样的背景下，中国出现了一批专注影视娱乐营销的公司，如DMG、聚思传媒等。以聚思传媒为例，该公司在参与投资拍摄了几部影视剧之后，于2012年情人节前四天推出电影《我愿意 I Do》，尝试将好莱坞的整合营销流程引入。

对于商业电影主创团队和品牌商而言，植入的目的是要双赢：一方面可以降低投拍高成本大片的资金门槛和风险；另一方面，影片制作方和品牌利用影片产生的社会影响力进行宣传，可以达到事半功倍的效果。

然而，二者之间的博弈一直存在，主创团队不希望影片成为一个粘满广告的怪物，而品牌则希望在影片中最大化其传播诉求。这种冲突最终会达成某种妥协，而妥协的依据则是观众的容忍度。

在一个成熟的植入广告流程中，品牌和剧情的契合度，是考验主创团队能力和品牌智慧的一道门槛，也是彼此选择的一个基准。

在美国，早在1961年，珠宝品牌“蒂凡尼”就成功地植入了奥黛丽.赫本主演的《蒂凡尼的早餐》。此举既开了植入广告的先河，也让蒂凡尼声名大振，而赫本与服装设计师赫伯特.纪梵希的友谊也成就了纪梵希这个奢侈品品牌。

此后，由于电影主创团队对艺术的坚持等诸多原因，植入广告一度减少。而进入20世纪90年代后，信息化浪潮带来的社会变化，促使品牌更多地采取整合营销的方式取悦消费者。这使得好莱坞类型片逐渐成为各大品牌施展拳脚的舞台，进而形成了一整套成熟的操作流程。

与好莱坞成熟的娱乐整合营销模式相比，中国的影视娱乐营销仍然停留在简单的广告植入的阶段，无论是电影和品牌的融合程度，还是上映前后的整合营销，操作手法都显得稚嫩。

在聚思传媒CEO李庆看来，“如果品牌只是在电影露几脸，对双方都是伤害”，深度合作，实现理念匹配才是品牌植入的目标。

在这个前提之下，对剧情的精加工就显得尤为重要。通常，很多国产电影在拍摄之前，演员到位了，却没有确定的剧本，就算有剧本，知名导演又习惯在片场边拍边改。对于在剧本完成后方才进入的国内品牌来说，在拍摄之前敲定植入细节难以实现，广告呈现只能听天由命，“到时再说”。

而好莱坞电影在选择植入的品牌和修改情节上，一般会在拍摄前完成，有很长的操作周期。相比之下，《我愿意I Do》这部电影从项目筹备到开机，准备了一年半的时间，在李庆看来，与好莱坞电影制作流程相比，还是略显仓促。

拥有一个专业的商务编剧团队，与导演和制片方进行深入沟通，这些都有利于挖掘品牌的市场需求，策划适合品牌的关键剧情。在改编剧本的时候，导演孙周将隐富杨年华的座驾由奥拓变为长安，又设计了红牛拉环与I Do钻戒的情节。孙周则这样形容导演与品牌方的关系：“很像烧制瓷器过程中的窑变，坯胎已经有了，品牌方是上面的釉彩，一旦火候到了，就能发生各种奇妙的反应。”

随着《我愿意I Do》的制作完成，13个参与植入的品牌都不同规模地举办了线上线下的活动，借《我愿意I Do》首映、微博等平台进行宣传，如百合网在全国20多个城市举办了“情人节大声喊出我愿意”的活动。很多品牌都推出了以预告片为载体的硬广告，在一段时期的公交、地铁、楼宇中循环播放。法国灰雁不仅在北京、上海的大型酒吧推出电影同名鸡尾酒，还联合推出了为段奕宏定制的“真爱”和为孙红雷定制的“热爱”两款鸡尾酒。

同时，聚思传媒看好手机这个将人们从传统媒体时代带入大众自媒体时代的载体，将《我愿意I Do》进行手机微电影推送，共了1000万条文字短信、200万条彩信，并将影片内容浓缩成10集手机微电影。另外，聚思传媒还在新浪微博连载漫画，又与搜狗合作推出“我愿意”搜狗皮肤。

娱乐产业研究机构艺恩咨询对《我愿意 I Do》植入效果的调查评估表明，各个品牌的知名度和美誉度都有所提升。聚思传媒的新尝试确实有所收效，但有待提高之处也不少。艺恩咨询的调研显示，有36%的受访者认为《我愿意 I Do》一片植入广告过多，影响观影；有34%的受访者认为影片剧情简单，并没有想象的好；而有32%的受访者认为导演手法缺乏新意。“这部电影有些远离普通都市白领的生活，如果将它视为一部都市童话，它又不够浪漫。”一位观众说。

聚思传媒正尝试着走出去，作为联合制片方参与即将开机的中法合作片《狼图腾》。这部电影的筹划早在2009年就已开始，至今一直在做开拍前的准备。“狼已经买来了，很快就会开机。”李庆透露。按照李庆的说法，较长的筹拍时间更有利于做好整合营销。

时至今日，电影早已不是一次性的体验性商品，依托在一部热门电影身上的衍生产品数不胜数、创新迭出。撰写了《好莱坞电影——1981年以来美国电影工业史》的理查特.麦特白称：“好莱坞为消费者制造了一种非耐用性商品，那就是去看电影的欲望,而非仅仅是为了某部特定的电影。我们把看电影作为娱乐来体验，并使之成为一种休闲选择。”

第6篇：盗梦空间台词范文

《好莱坞报道》The Hollywood Reporter

2010.12.23

FCC主席建议批准康卡斯特-NBC环球并购案

美国联邦通信委员会（FCC）主席朱利叶斯・格纳考斯基（Julius Genachowski）日前提交提案，认为康卡斯特公司（Comcast）并购NBC环球的交易符合FCC要求的“公共利益”，建议委员会批准该项并购请求。格纳考斯基的提案需要得到至少三名FCC成员的支持，这就意味着至少要等到2011年1月康卡斯特才有望正式获得FCC批准。另一方面，康卡斯特高管在日前给员工的备忘录中表示，并购案在美国司法部方面亦取得了重大进展，希望交易能于2011年1月获批。

《纽约时报》The New York Times

2010.12.27

Kindle3成亚马逊最畅销商品

美国最大的在线零售商亚马逊（Amazon）发表声明，称该公司开发的第三代电子书产品Kindle3成为亚马逊历史上最畅销商品。Kindle的成功在于其精确的市场定位。对于喜爱阅读的用户来说，更轻更薄显示效果更出色的Kindle明显比LCD显示屏有更惬意的阅读体验。加之Kindle电子书阅读软件几乎支持所有移动平台，包括iPad和Android系统。最重要的是，Kindle3 仅139美元的价格使得用户无需在Kindle和平板电脑之间取舍――事实上，这正是大多数iPad用户的选择。

《综艺》Variety

2010.12.27

第83届奥斯卡提名选票寄出

美国电影艺术与科学学院日前正式向5755名评委寄出提名选票，以选出第83届奥斯卡奖入围影片和影人。与往届评选流程相同，今年的选票的邮寄和统计工作仍由普华永道会计师事务所负责。在邮寄选票前，工作人员已经仔细核对选票与评委信息，选票还被一一编号，确保不会出现重复和遗漏。评委必须在2011年1月14日之前将选票寄回。美国电影艺术与科学学院将于2011年1月25日公布第83届奥斯卡奖的提名名单。

《娱乐周刊》Entertainment Weekly

2010.12.29

奥斯卡即将到来

日前正式宣布和影片《黑天鹅》的舞蹈指导、芭蕾舞演员演员本杰明・米派德（Benjamin Millepied）订婚并已怀孕的娜塔莉・波特曼，因在《黑天鹅》中的出色表现征服了众多挑剔的影评人，被认为最具奥斯卡影后潜力。或许在新的一年这位女演员将迎来双喜临门。而主演《127小时》的詹姆斯・弗兰科也确认将与另外一名女星安妮・海瑟薇（Anne Hathaway）联袂主持第83届奥斯卡颁奖典礼，亦有不少观众期待这位新晋主持人能在颁奖当晚同时将影帝奖杯收入囊中。

调 查

调查

2010美国电影学会评出的十大佳片，其中你最喜欢的是？

《127小时》（127 Hours） 5%

《黑天鹅》（Black Swan）10%

《斗士》（The Fighter） 2%

《盗梦空间》（Inception） 、35%

《孩子们都很好》（The Kids Are All Right）3%

《社交网络》（The Social Network）15%

《城中大盗》（The Town） 9%

《玩具总动员3》（Toy Story 3） 13%

《大地惊雷》（True Grit）3%

《冬天的骨头》（Winter’s Bone） 6%

声音

“某食用油的出镜率甚至超过主演胡军。”

《金婚风雨情》播出以后，有不少观众反映片中植入广告太多太频繁，应该更名为《金婚广告情》。

“现在的赞助方要求很过分，除了要求台词长度还会任意更改剧本，我们同制片方吵过、闹过，但很多时候依然没有办法。”

针对引起观众反感和争议的植入广告，《金婚风雨情》导演郑晓龙表示自己也非常无奈。

“艺人都是感性的，不是哲学家，也不是搞思想工作的，所以我有时候想不了那么透彻，以后尽量避免冲动，大家都淡定了，天下就祥和了。”

2010年经历了种种危机的郭德纲，在接受采访时承认自己最大的错误就是容易冲动。

“重庆卫视在黄金时段要多多播放这样的经典电影（《今天我休息》）。”

重庆市委书记薄熙在会见电影《今天我休息》中主人公马天民的生活原型――1956年度全国公安一级英模马人俊和马天民扮演者仲星火时说。

“王朔冯导一相逢，便胜却人间无数。”

知名影评人李星文对电影《非诚勿扰2》的评价。

“龙丹妮此次和华影盛视分手纯属‘和平分手’，没有任何矛盾及其他。”

日前龙丹妮正式辞掉华影盛视总裁职务，华影盛视方面发表声明确认这一消息，并称龙的离开只是出于“全心全意拓展天娱业务版图”的初衷。

“我是否还有耐心花上3个月或6个月拍一部电影？我不知道。”

63岁的施瓦辛格正式卸任美国加州州长后有不少影迷呼吁他再战影坛，他在个人微博上对重回大银幕表示悲观。

“我今年47岁，从25年前我就成了一个他们叫做‘腕’的人。”

《让子弹飞》导演兼主演姜文表示自己并没有“被神化”的感觉，入行多年的他早就过了自我膨胀的阶段。

“赢家通吃，对一个产业而言，永远只是一时之快，因而未来不可期。”

《三联周刊》针对资本疯狂进入电影业提出问题：中国电影会结出什么样的果实？

“这个行业说得狠点，不脏，我是演员，我就演戏，不停演戏，演戏还想演点好戏，就是这么回事。”

在回答“演艺圈是否就是名利场”的提问时，演员陈宝国认为哪个行业都有问题，有些跟自己没关系，也不是自己应该管的。

数字

75%

1月4日，歌华有线公司与中国电影集团公司共同发起设立中国电影股份有限公司，新公司注册资本14亿元，主要股东7家，中影集团占股75%。

26部

2010年，内地共有26部电影票房过亿，总票房超过4亿的电影也创历史纪录地达到了5部：《阿凡达》、《唐山大地震》、《盗梦空间》、《让子弹飞》和《非诚勿扰2》。

5000万美元

由马云、虞锋、史玉柱、刘永好等创立的云锋基金日前宣布，向大型实景演出系列“印象”投资5000万美元。这是云锋基金成立以来首个官方正式披露的投资案例，也是继马云和虞锋投资华谊兄弟之后，云锋基金在文化创意产业的再度出手。

35008分钟

第七届中国国际动漫节“动漫万里行”首站活动举行，根据国家广电总局最新数据统计：2010年，杭州以42部2491集，共35008分钟的原创动画产量居全国第一。

10%

保利文化集团股份有限公司副总经理周游透露，2010年拿到电影放映许可证的影片为465部，但真正进入电影院放映的不过100多部。这100多部电影当中能够通过票房盈利的不过10%。

5亿美元

2010年12月底，凭借5亿美元的融资，奄奄一息的好莱坞老牌电影制片商米高梅公司与望远镜电影公司合并，重组计划正式生效。

6100万

2010年12月30日，华视传媒与分众传媒宣布双方已签署股权购买协议，根据该协议，分众传媒将以每ADS（美国存托股）3.979美元的价格认购总价约为6100万美元、由华视传媒新发行的普通股。

2713亿美元

市场研究机构iSuppli最新研究报告称，由于手机市场的持续增长，全球无线设备相关收入2011年将达到2713亿美元。

59%

根据市场调研公司尼尔森日前的最新报告，有59%的美国、加拿大用户表示2010年不会购买3D电视，只有6%的受访者表示考虑购买。

产业博客

我看《非诚勿扰2》

国人本来最不注重无形资产，认为无形资产是拿来抄袭的，故文抄公及假名牌充斥大街小巷，不以为耻，反以为荣。可作为精神产品的电影实在很难抄，抄抄手法可以，但人家大导演的名字实在无法抄，所以冯导以冯氏幽默起家，让观众熟悉套路之后形成品牌，再拍点儿什么出格的片子也没大关系。

《非2》由于王朔的加入与《非1》明显不同，《非1》的走马灯的套路在《非2》荡然无存，《非2》开始深沉，让爱与死亡纠缠，观众因此感到深刻。当李香山在人生告别会说出“婚姻怎么选都是错误，长久的婚姻就是将错就错”这句点睛的话时，全片的煽情到此为止，《非2》的目的也就达到了。

2010：

互联网的规则正在向中国倾斜

业界常常提问，互联网的发展演变有“中国模式”吗？虽然互联网的诞生并非来源于中国，但随着中国国际经济金融地位的逐渐提升，互联网也开始“享受”中国所独具的人口红利：4亿网民不仅是全球数量第一，也因为中国网民文化程度和生活水平的提高，而使面向中国市场的互联网企业和互联网体验越来越拥有世界话语权。缔元信日前《鼠标下的2010：中国网民关注热点研究》和《2010年中国互联网广告年度分析报告》，正是植根75%中国网民的海量数据和深入发现，为媒体、企业、投资人提供了不可多得的参考价值。

3G时代

联发科或毁在自己的商业模式上？

联发科的一站式解决方案，提供的是高集成和全功能服务，这既是联发科的杀手锏，也在重创联发科自己。这种商业模式，从根本上杜绝了终端企业的二次研发，同时也把自己的未来发展之路堵死了――如果联发科不做出改变的话。随着3G和智能手机越来越普遍，可能更多的终端企业更加注重强化自身的研发实力，以此提供附加值，突出产品差异化，达到取悦消费者的目的。这对联发科来说，无疑是提出了十分严峻的挑战。要接受这种挑战，联发科只有华山一条路可走：虽然联发科也在进军3G手机和智能手机芯片领域，但必须要抛弃以前的那种一站式商业模式，否则，再多努力，从本质上来讲，是一种杀鸡取卵的短视行为。

热 微 博

@喻国明：外媒评出2011年新媒体市场10大趋势：1.维基解密类新媒体诞生。2.传媒市场将出现更多并购交易。3.更多面向平板电脑和其他移动设备的新闻公司诞生。4.基于位置的新闻服务。5.社交与搜索。6.驻外记者作用淡化。7.新的联合模式诞生。8.社交故事成为现实。9.新闻机构更加注重社交功能。10.互动电视盛行。

@李开复：五点写微博的技巧：1）第一句话非常重要，是吸引眼球的，就像新闻标题一样；2）用标点符号（全型，不是半型），不要让140字都挤到一块儿；3）用1-2-3分开你的主观点，让微博更易读；4）微博最后一句话也非常重要，有引导性作用，可以发问来引导留言，或“请转发”引导转发；5）发出之前，检查错别字。

@守望好莱坞：就在大家纷纷感叹今年是好莱坞电影质量极差的一年时，年底的票房数据却表现出一片繁荣：105.5亿美元的总收入仅次于去年的106亿美元，排名历史第二，但与之相对的是，暑期档的上座率却创下影史倒数第二的尴尬成绩，3D的泛滥和票价的提高成为造成这一虚假繁荣的主要原因。

@石康：我很少漫无目的地去挣钱，只有在我弄清一笔钱的用途，且我认为挣到它时付出的劳动配得上那用途时，我才会去挣，不然，我宁可把时间用来搞自我满足――我觉得重要并不是挣到多少钱，而是保持挣钱的能力，并用这能力来控制自己的欲望，没有办法去实现的欲望对我毫无意义。

@彭浩翔：冯小刚说中国电影没大师，我可不认同。这两天重看冯导的《手机》，他对世情的通达，人性之洞察了解，早可堪称大师。大电影不一定要拍大场面、大制作，真正表现生活细节才能见真。可惜这片子当年没得到公正的评价。

@张颐武：看《非诚勿扰2》，很有感慨。其中有王朔式的洞察和感伤跳出冯氏幽默，最重头的戏是孙红雷演的李香山临终前的提前的葬礼，类似的荒诞葬礼在《大腕》出现过。但这里流露的是改革初期崛起的第一代人，就是王朔冯小刚那一代对于自身的伤悼。他们已经老去，无尽沧桑，英雄迟暮，饱含着无力抗拒时间的忧伤。

@王冉：上午接受一家媒体采访谈到中国电影投资的来源：本身就在不断扩大的电影产业内循环、融了资上了市的影视公司和视频公司、希望介入文化产业的商业银行、植入广告主、海外合作方、开矿的盖房的等社会游资，所以今天中国电影行业最不缺的就是钱。也因此，2011年会有更多的烂片出现在我们的视线里。

第7篇：盗梦空间台词范文

它在智商层面其实很清晰好懂，并没有外界传说那么“烧脑”，而其电影的美感主要来自于复杂性：主要体现在其结构的精巧性和对称美之上，以及三名导演的鸿伟大志―― 意图超越《党同伐异》这部电影史上以玩剪辑和结构著称之电影.

继《黑客帝国》后又一次逼近人类未来命运终极命题的电影

“文明的衰落”这一课题起源于工业革命――近代学者发现曾经存在在地球上，已经发展到很高水平的几大古文明突然销声匿迹，不知所终，最著名的有亚特兰蒂斯文明和玛雅文明，这激起了人们的好奇心。该课题发展壮大于20世纪，人类经历过残酷绝伦的两次世界大战后，进入核武器可以相互毁灭、同归于尽的冷战时代，人类突然发现，原来人类文明是如此脆弱，它摇摇欲坠，唯一的支撑点在于人类对光明、真理、善良的追求上，而环伺周围的全是丑恶的人性和社会制度，贪婪和无休止对于物质的欲望随时可以让文明坠落。正是在这个基础上，二十世纪七八十年代，社会学者提出了“文明崩溃论”和“文明循环论”，大卫·米切尔的原著则极好地使用文学的角度来阐释这一严肃命题。

这个命题也深合三位导演的心意，沃卓斯基姐弟以前执导的《黑客帝国》4部曲（包括前传的动画片）和负责监制的《V字特工队》全是讲述人类社会的兴衰成败，尤其是诟病制度对于人类的约束，汤姆·提克威导演则以《罗拉快跑》的巧妙结构和《香水》中对人性的深刻认知来执导这部浩瀚的史诗之作。

全片观毕，原著主题的贯彻可以断定为完美执行无疑，文明延续与否在于人类自身对于命运的把控，在于善与恶的一念抉择之中，同时也讴歌了信念、自由和勇气能够战胜奴隶制、极权、贪婪。电影相较原著，能更好地使用视听元素放大原著中这些闪光点，音乐配合剪辑的节奏感，加上那些最难忘的饱含哲理的台词深深打动人心。

灵修轮回的新阐述 化妆表演结合的新范例

整部电影最有趣的地方应该是几位电影圈的大腕化着不同的妆演出6段不同时空下的人生，隐喻着人类个体因果和轮回――这部电影的又一重大主题，3位导演仿佛都笃信东方文化意境下的印度教和佛教，是以用12位主演拍摄出的6段不同的人生看似毫不相干却又环环相扣，都是善与恶的交锋，都在“争取自由、追求善果”之际又改变了他人生活和人类历史的进程，不同的灵魂完成了6次轮回，用全球化的眼光在五百年间展现了一次人类文明的交替演变史，同时化妆和表演还能在影片时间线中协助角色巧妙地前后呼应且彰显主题。最典型就是片尾裴斗娜饰演的星美451被处决时，她所说的对于相信人有轮回那段话，镜头马上接上一扇门被打开，吉姆·斯特吉斯饰演的亚当·尤因回到家中被裴斗娜扮演的妻子所拥抱的感人镜头，同一演员饰演的不同角色安插在不同段落都具有极其精心的考量，暗中契合着轮回的主题：“世间每一次相遇，都是久别重逢。”

再譬如汤姆·汉克斯扮演的数个角色，从“亚当·尤因的太平洋历险”章节里阴险狡诈的亨利·古斯医生，到“卡文迪什飞越老人院”章节里的憨直粗鲁的伦敦佬霍金斯，再到人类衰亡后的“扎克里的逃亡”章节里重新焕发勇气，从而拯救了人类的扎克里，每一个角色，汤姆·汉克斯都能演绎出属于各自角色的不同味道，且用神奇的化妆术让这些角色更为栩栩如生，尤以那个伦敦佬霍金斯最为出彩，一口利落的伦敦腔，粗野张狂的举止，令人心悸的刺青、草菅人命的快意，都让人很难相信这是很少扮演负面角色的汤姆·汉克斯。同时值得提醒观众的是，他扮演的角色从亨利·古斯到扎克里，是人性从极恶到极善的一个演变。同时海莉·拜瑞扮演的从土著奴隶到拯救人类的先知，雨果·维文扮演的奴隶商人到灵魂魔鬼老乔吉都巧妙诠释着一个主题：宿命论从此有了个制约条件，前世的灵魂决定的善恶抉择，后世的灵魂必受牵连。雨果·维文扮演的角色一个比一个坏，最后沦为撒旦的化身，便是佐证。

至于内地观众期盼的周迅的表演，因为影片篇幅所限，她只能演绎三个角色，且唯一有足够戏份的仅“星美451的觉醒”篇章，因裴斗娜是主角抢了绝大戏份，是以周公子并未出彩，甚为可惜。但观众要完全明白周迅所扮演哪三个角色也殊不容易，这有待于未观影的观众自行去挖掘乐趣，尤其片末关于化妆的彩蛋千万不能错过。

比《党同伐异》更繁复更精巧的结构足以影响电影史

最为影响电影史的电影大师非D.W.格里菲斯和谢尔盖·爱森斯坦莫属，前者在《党同伐异》里首先采取了四段式的多线索故事，以巴比伦的覆灭、耶稣受难、法国圣巴托罗缪之夜大屠杀、现代美国劳工冲突和司法公正四个故事推进，四段故事并不在一段时空，但都关照于一个主题，同时彼此各有照应和衔接，多线索平行叙事从此成为众多导演叙事的主要尝试技巧之一；后者则独立发展了有意涵的时空人地拼贴剪辑手法——又名“蒙太奇”，成为电影标志性的艺术手法，两者都开创于电影萌芽的早期岁月，一直延续至今。

《云图》最了不起的地方在于敢于突破《党同伐异》里的四段平行叙事法，同时能结合爱森斯坦的蒙太奇制造了非常精巧复杂的戏剧结构。这完全体现在影片的剧本和剪辑上，被影评人誉为“爱森斯坦电影平行对列蒙太奇的伟大复兴”。要知道2010年轰动一时的《盗梦空间》也只完成了4段不同时空的嵌套，而《云图》仿佛俄罗斯套瓷娃娃一般让6段时空相互嵌套，同时，6段故事相互激荡，你中有我，我中有你，从而衍生出千万种变迁的气象。

第8篇：盗梦空间台词范文

［关键词］融媒体；影视编剧；跨媒介叙事；人才培养

在融媒体时代，影视内容生产呈现鲜明的跨媒介倾向。影视编剧教育应注重对影视编剧人才跨媒介叙事素质的培养、跨媒介叙事能力的提升、跨媒介叙事技巧的训练，以培养对接业界的高层次应用型编剧人才。

一、影视内容生产跨媒介体现及编剧能力诉求

在“互联网+”时代，万物互联，影视艺术的渗透性、吸纳性、延展性空前增强，其中跨媒介既是集中体现，也是重要手段。内容生产的跨媒介叙事机制、传播营销的多媒体统筹联动、受众的多媒介迁徙阅读等构成当前影视生态的主要表征，其核心是媒介深度融合带来的影视生产思维和文化理念的深刻转变［1］。编剧作为影视内容生产的源头，其人才培养也应立足时代，在观念、技能等方面有所拓展和提升。

（一）文本跨界

一方面，IP热潮促使编剧改编的边界不断拓展。当前，IP改编成为影视内容生产的重要来源，涉及动画、游戏、网文、戏剧等各种文本，几乎任何类型的媒介的内容都可为影视所用，影视内容改编的美学边界、题材边界、类型边界不断拓展。另一方面，影视内容生产形式多样，深度融合成为常态。“网生代”（指在网络时代成长起来的年轻群体）受众具有鲜明的亚文化审美需求，拆解重构、混搭戏仿成为他们喜欢的常规表述，而这涉及对各种媒体资源、文化样本、媒介现象的借用、延伸和融合。例如，电影《黑镜：潘达斯奈基》以游戏式互动情节作为全片结构，《头号玩家》将VR游戏内容与电影主题式叙事相融合……内容的跨界改编和叙事的融媒范式已成为影视内容生产的重要形态，如何适应新时代的改编与创作形势，成为影视编剧需要思考的时代命题。

（二）平台跨界

一方面，同一影视文本多屏化、跨媒介传播的现象愈发普遍，例如，电影在电视、视频网站、短视频App播放，电视剧的网络版、手机版甚至广播版的多维传播等。马歇尔·麦克卢汉认为“媒介即讯息”，传播媒介与终端的变化倒逼内容生产的前端做出改变，编剧创作必须将跨媒介叙事纳入创意范畴，将多元媒介受众群体作为表达对象，更新编剧思路和观念。另一方面，影视作品综合体不断出现［2］。当前，影视创作呈现营销有机统筹和叙事多媒介互动、互补、互文的发展态势。例如，漫威电影宇宙除了二十多部电影，还有大量电视剧集、网络短片、漫画绘本……这些媒介产品的内容并非简单叠加，而是故事相互补充、线索互相指涉，形成庞大的影视叙事综合体。在产业化背景下，编剧具备多元平台跨界联动叙事的创作能力成为重要诉求。

（三）技术升级促使边界消融

一方面，电影技术的升级促进奇幻、灾难、未来等超现实题材作品喷发，而电视的多屏互动、全息投影、虚拟演播室等功能使电视审美趋近动漫或游戏，各种影视的新变化对编剧的创意想象能力提出更高的要求。同时，媒体的更新融合与影像文化的刺激以及大众思想的变革，致使影视艺术的观念、形式、手段都在发生变化，这要求影视编剧人才的创作思维必须有所突破和创新。另一方面，数字技术的运用加剧类型融合，类型边界快速消融。近年来，电视剧领域出现仙侠、爱情、成长、玄幻、冒险、古装、宫廷等类型元素的融合创作，如《花千骨》《择天记》《庆余年》等，这些类型融合、元素混搭、剧情繁杂的故事远超传统单一类型的叙事范畴。电影领域类型元素的融合拓展更考验编剧对生活的洞察与对未来的感知，如《盗梦空间》的梦境机器的构思、《流浪地球》的未来预测与科技自信、《战狼》的国际视野等。在融媒体时代，影视内容生产技术升级、审美多元、边界消融，对此，影视编剧人才的创意能力也应与时俱进。

二、影视编剧人才跨媒介叙事能力培养策略

在融媒体时代，媒介生态、文化语境、受众群体、技术环境都发生巨大的变化，影视编剧人才的培养模式也应有所改革。

（一）提高跨媒介叙事素养

在融媒体时代，基于跨媒介的叙事素养是传媒人才核心竞争力的要素之一，也是新时代编剧创作的素质基础。1.多媒介读解能力多媒介读解能力主要指领会融媒体时代叙事艺术变革，熟悉各种媒介文本叙事特点和规律，既知晓媒介编码方式，也了解受众解码过程的能力。对此，影视编剧教育应开设专题板块，补充媒介阅读教育，将相同内容与不同媒介的叙事文本或不同媒介叙事文本同源IP进行对比，分析这些方式的叙事特点。例如，编剧人才对比《何以笙箫默》的电影版、电视剧版、小说版的编码方式差异及受众解码效果；对比名著《封神演义》的衍生电影《封神传奇》《哪吒之魔童降世》等，这些作品在情节、人物等方面对原著叙事的改造情况。另外，影视编剧教育案例应向多元媒介的叙事新形态、产业新业态和热点文化现象倾斜，加强前沿实践内容的融入与渗透，拓展影视编剧人才的跨媒介知识面，同时影视编剧教育应构建通识课与专业课互补、线上线下互动、课内课外一定翻转的多元课程体系，增强编剧人才媒介素养培养的丰富性与多元性。2.跨媒体资源整合能力编剧是一个厚积薄发的职业，创作者需要积累大量素材，增强自身故事创作的敏锐性和创造力。当前的编剧创作绝非传统观念里仅描摹现实生活就可以囊括，其需要通过对大量现实、文学、历史、新闻等材料资源的收集整合，结合编剧知识，才能形成题材、人物、情节、细节甚至台词素材库［3］。在互联网环境下，影视内容素材的获取渠道更加丰富多元，网文、电视节目、微博、短视频、新闻甚至弹幕等都可成为素材来源。而面对海量资源，编剧人才的资料搜索、甄别、整理和分析能力和技巧尤其重要。因此，影视编剧教育应在影视传播学、新媒体艺术、影视文化创意学等辅修、选修课程中加入定量分析、抽样调查、统计软件使用等，以培养影视编剧人才的媒介辨识能力、分析能力、信息获取能力和媒介运用能力，使其能将自身的编剧信息需求与媒介所提供的内容有效地联系起来，快捷高效地收集和整合影视剧本创作资源。3.跨界现象的反思意识在逐利逻辑下，影视跨媒介叙事热潮出现诸多涉及侵权、盗版、山寨、恶搞等乱象问题，这对编剧原创产生不小冲击，影视编剧教育也难免受其负面影响。例如，在2015年天津“原创与IP相煎何太急”的论坛上，阿里巴巴影业集团表示将挑选一批网络作家及贴吧吧主改编他们的原创网络文学，替代雇佣职业编剧。该事件引起诸多疑问：如果影视公司不再需要专业编剧，是否意味着编剧专业教学失去存在的意义？IP真的能够取代原创、取代编剧，成为振兴影视产业的法宝吗？面对新时代、新语境，当前影视编剧教育应培养人才反思意识，理性思考业界的各种变化。通过开展跨媒介改编热潮、媒介融合的多维层面、影视创作跨界现象、IP热等思辨性主题的讲座及课程，影视编剧人才可探索跨媒介的深层驱动力及因素，深度思考媒介融合、影视跨媒介叙事热潮等相关问题，并理性面对时代给予编剧人才的机遇和挑战。

（二）培养跨媒介叙事编剧创作能力

编剧的任务是塑造典型角色、编织情节桥段、构建完整故事，并表达一定的思考和主题。编剧能力包括构思故事和讲好故事的能力，主要涉及题材开发、角色塑造和情节建构。1.跨媒介开发题材创意能力在融媒体时代，影视内容生产源头数量剧增，短视频、微博、微信公众号等都可成为题材孵化地，互联网文化深刻影响影视内容生产。例如，影片《失恋33天》孵化于微博，影片《泰囧》《港囧》系列电影片名源于网络语言“囧”，互联网职场电影《@互联网人》描绘互联网人真实肖像……影视内容题材开发的时代性、前沿性、创意性与大文化语境、剧变的现实生活无法割裂。因此，编剧人才应避免“闭门造车”，积极吸纳新媒体内容，提升自身跨媒介开发题材创意能力，影视编剧教育应着力培养影视编剧人才运用联想法、组合法、移植法、列举法等方法来创新题材开发技巧。如将传统电影与当前IP组合，传统故事移植到现代都市，现代人物穿越到古代等。近年来，这类创意鲜明、脑洞大开的影视作品越来越多且反响很好，如《甄嬛传》《延禧攻略》等以女性为主的电视剧实质就是现代职场情节披上古装外衣，形成新宫廷职场爱情剧，获得受众高度关注的同时远播海外，成为文化输出的代表［4］。因此，影视编剧教育要注重影视编剧人才创意思维的培养及创新技巧的训练，培养其开发题材、孵化题材创意的能力。2.多媒介角色素材吸纳积累能力角色是影视作品主题思想的承载和创作者意旨的集中表达，好的影视作品离不开个性鲜明、形象饱满的角色。传统的影视编剧教育注重培养编剧人才观察生活、观察常人，从内在塑造人物，从细节刻画人物，强调人物“来源于生活”，但总体注重的是对生活的直接提取，而忽略对新媒介环境中人物创作素材的吸纳和积累。互联网是生活的“多棱镜”和“放大镜”，映射社会百态，包含各种人物形象丰富的典型性格、鲜活细节、特色语言等素材。因此，影视编剧教育要注意引导影视编剧人才通过多媒介渠道来收集、吸纳、积累角色素材，传授建立人物素描式素材库的技巧，使其能创作出丰富多彩、独特鲜明并具有现实依据和时代特色的角色形象。3.融媒体范式情节结构建构能力随着收视群体年龄的下沉以及青年亚文化的兴起，当前的影视作品叙事情节越来越融合游戏、动漫甚至综艺节目的情节建构元素和方式。如电影《动物世界》的游戏闯关情节，《盗梦空间》的动画式梦境空间转换情节……在影视编剧教育的情节创作教学中，教育者首先培养影视编剧人才学会分析不同媒介叙事结构的特点，掌握影视作品融媒体范式情节结构的发展流变过程；其次培养其学会将其他媒介的情节结构范式进行电影、电视化的转化；最后对其进行专项系统训练，使其掌握和加强融媒体范式情节结构建构能力。

（三）多元化训练跨媒介叙事技巧

影视编剧人才在掌握跨媒介叙事的创作基础知识和技巧后，还要学以致用，通过多元化的实训方式来强化创作技巧的实践运用。1.情节结构建构专项训练电影结构是一种以叙述为主的艺术，跨媒介叙事的创作意味着需要融入动漫、游戏与新媒体的结构特点。影视编剧教育者通过分析不同媒介改编情节结构的故事，对比分析不同故事创作方法的优劣势，培养影视编剧人才发现问题、提出问题、解决问题的能力，并通过实操训练，使其更好地掌握跨媒介叙事的改编技巧。影视编剧教育者也可从优秀的作品中分析其情节结构构建的共性，以穿越结构的原型为例，如《夏洛克的烦恼》《机器猫》《回到未来》等，这些电影是怎么通过不同的媒介来体现“穿越”的故事结构？它们可以为电影制作提供新的思路吗？让影视编剧人才去思考这些问题，并尝试重新改编，这样能够启发其跨媒介叙事的创作思路。2.IP改编专项训练在中国电影市场中，IP改编屡见不鲜，影视创作者直接对成熟的IP原作进行改编，可以减小投资风险，积攒原著粉。目前，IP原作改编较为成功的动画电影是《哪吒之魔童降世》，其衍生品的销售额打破了中国电影衍生品的销售纪录，而其成功在很大程度上依赖于自身的IP能量，该动画电影抓住了各个年龄层次观众的心理，将主角身上的亮点无限扩大，带动整个故事剧情的发展，加强影片的气氛［5］。IP涉及的媒介类型多元、叙事题材丰富、传播形态多样，影视编剧教育者通过对纸媒、网络媒体、舞台等不同类型IP的影视改编进行专项训练，使影视编剧人才既对当前影视跨媒介叙事的生态有更深刻的认识，又能更好地锻炼其进行多元媒介的叙事转化技巧和实践能力。3.热点内容多媒介对比改编训练尽管当前受众的审美愈发多元，受众对影视题材依然有类型偏好和情节桥段的审美倾向。热点内容成为各媒介生产作品的重要方向，内容类似的作品文本或情节同质化也就不足为奇，如前几年的电视剧的穿越架空、近两年的女性职场剧情和微电影的悬疑推理剧情等。那么，影视编剧人才对同题材、同类型、情节相仿等相似内容进行多媒介呈现的对比改编训练，就具有更深刻的对比研究和规律探索的实践意义。

三、结语

在融媒体时代，影视内容生产实现了文本跨界、平台跨界以及技术升级促使边界消融。为了适应新时代的媒介生态，影视编剧人才应从多媒介解读、跨媒体资源整合、跨界现象的反思意识、跨媒介开发题材创意、多媒介角色素材吸纳积累以及融媒体范式情节结构建构等方面提高自身编剧创作能力，另外，其不仅需要掌握跨媒介叙事的创作基础知识和技巧，还要学以致用，通过情节结构建构、IP改编、热点内容多媒介对比改编等多元化的实训方式，强化自身创作技巧实践运用。

［参考文献］

［1］姚睿.移动互联时代的影视编剧教育创新：跨媒介叙事训练［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2017（11）：141-146.

［2］王文娜.IP热潮下，编剧专业教育何去何从?［J］.艺术教育，2016（04）：36-42.

［3］钱安洋.全媒体时代影像传播教育的实践：评《当代影像传播与媒体发展研究》［J］.中国高校科技，2021（11）：99.

［4］刘俊，董传礼.论全媒体时代影视发展的一个创新路径：基于跨媒介改编的视角［J］.粤海风，2020（04）：70-75.

第9篇：盗梦空间台词范文

“搭一个属千年轻人的、用戏剧表达自己的舞台”

史航青戏节跟大戏节有什么区别?它们有没有断代过?

孟京辉：都没有断过。大学生戏剧节是以在校大学生为主要创作人，以大学生的爱好和戏剧追求为倾向，并且是以某一特定大学为参与团体的。青戏节是以成熟的年轻创作者为主要参与人，他们一般都是在社会上、市场上做过两三部比较独立的作品。

史航：此次青戏节翻译为The Fringc Fcstivel，这个Fringe在英国的爱丁堡戏剧节里也用。

孟京辉：Fringe直译是边缘的。香港翻译成艺穗、锋芒。我觉得这个词儿挺到位，青年艺术完全可以用带有尖刺的、挺立的，又是一片生机的麦芒的意象去表达。

史航：你自己做导演、做监制，没觉着已经够充实够忙的了吗?怎么又要做这个戏剧艺术节总监?而且做这个总监不轻松，你要找钱，要把握戏剧节的组织形式，要筛选合适的作品，甚至我看你连修改宣传册这样的事儿也得抽空在飞机上做。

孟京辉：我是一个爱忽悠的人，在一群喜欢戏剧的人面前尤其如此。戏剧节同戏剧一样，都是舶来品。这几年，我一直在国外的各大戏剧节间奔走，看演出、找感觉。我想戏剧节最棒的地方在于，把大家集结在一起，将一种集体的兴奋感带给观众。我们实际上想表达的是：用戏剧告诉大家，我们还活着，活得又踏实又高兴，就完了。没想那么多。

史航：这个戏剧节，通过什么特质与别的戏剧节构成差异?

孟京辉：第一是“北京”，第二是“青年”。北京是个大本营，所有有形的、无形的、暂时的、永恒的、过去的、未来的……各种各样的能量杂糅撞击在一起。这些能量主要指向环境、指向人的内心、也指向创作，创作是连接环境与内心两个生龙活虎的环节的中间链条。北京这个地方有讲不完的东西，而且她比别的地方有更多的表达空间。这个戏剧节就是要告诉大家，北京是多么有活力，是多么来劲哪!青年这个要素也很关键。我觉得整个社会、整个时代应该把年轻人推上去。咱们俩一起做了四五个戏了，从最早的没资源，到现在的有资源，或者说当时有巨大的内心资源，却没有外部资源，怎么坚持下来的?最重要的是有愿望，年轻的愿望。

史航：你面对的青年绝非你以前身边的青年。以前的青年拿戏剧来创作，现在的青年拿戏剧来创业。

孟京辉：一个时代有一个时代的特点。我们那个时候很是食古不化。人家说，朋友，往前走就是墙。那我说，我撞头也比跟你在一起混强。实际上这个主题是很现代主义的，是存在主义的那一套。但不知道为什么，那套东西就强烈地作用在我们身上。我那时候有种个人的突围感，总觉得没路可走。现在的年轻人是，你来，哥们儿顺着你，不知不觉就把你给赚进去了。

史航：现在的年轻人跟生活早都说好了，就像《茶馆》里的黄胖子他们，闹着要打架，其实不打，私底下“早都说好了”。

孟京辉：所以到了这些年轻人露面的时候，等到了某一个平台跟所有人说话的时候，变得温文尔雅，变得有理、有力、有节，

史航：我最怕他们有节，一有节就自己自己，总往回收。

孟京辉：对。他们自己先作审查。有好多青年导演、创作者，实际上他们是希望创造一种新的语汇，新的认知，新的世界。但是他们不是以反传统的并依然属于戏剧的形式出现的，而是想要另辟蹊径。我们那时候的戏剧根本就是一种发自内心的表达，自己要说点心里话，因为离戏剧很近，所以通过戏剧来表述；而且特别奇怪的是，还不知道自己要说什么。现在的年轻人不一样，所有人都知道自己要说什么，还知道别人想听什么，但是，他们说出来就走样儿。

史航：你能认同吗，邵泽辉?你怎么看待两代青年戏剧人的不同特点?

邵泽辉：老孟那代大学生，成长于上世纪80年代，我们是成长于2000年后的大学生，他们那个时候的创作，是与体制的对抗，因为90年代初。基本上还是受体制管理的创作。而我们这代年轻戏剧人，主要是在同商业的对抗。说到温文尔雅，我认为每个团体都有属于自己的个性化的表达方法。我们成长的年代的确没有80年代的激情，我们比较偏重理性和方法，认为什么问题都可以摊开来，摆事实讲道理，有一种解决问题的姿态。我认为这主要得归因于时代的区别。

孟京辉：这也就是我要办青年戏剧节的初衷搭一个属于年轻人的、用戏剧表达自己的舞台。所有的青戏节作品，不一定是完美的，要完美，可以到商业那儿完美，到学术那儿完美，在这块舞台，就是暴露你的缺点，你的偏执，它们就是你的特点，甚至就是优点。

邵泽辉：我觉得青戏节就是给大家提供了一个机会，有机会、有胆量、有勇气去做一些平常不敢做的事情。

史航：搭建这样一块非商业的舞台，你就不能指望通过票房来筹集资金了。

孟京辉：青戏节的资金大约一半来自政府，30％左右来自基金会，还有30％来自票房回收款。

史航：现在的老虎都不会捕捉生物了，给它个兔子都咬不死。这样的情况怎么办呢?青戏节就是用商业化的外壳，来营造一个艺术空间。在这个艺术空间里，争取让所有的小老虎儿们再捏死一个兔子。不是要让年轻人向文明中进化，而是退化回戏剧本能，他的倾诉本能、对生活的原始感知以及唤回感知力。

孟京辉：说到戏剧本能，我发现更多时候，好多新的一代的确有自己的特点。但是他们有我自己觉得很遗憾的事儿，他们受到了当下很多琐碎东西的滋润，比如电视剧语言，比如网络讯息，而不是传承自戏剧历史的，特别有生命力的营养。其实戏剧有很多源头，而不仅仅是大众通俗文化，如果只接受通俗的东西，那么你直接做电视剧和综艺节目去啊，还做戏剧干什么呢?

史航：戏剧被窄化了。我每天看报纸上宣传戏剧的广告，什么爆笑什么恶搞什么流泪什么温情，把观众给窄化了，让他们以为到剧场来，不笑N多次，就没实现预期，戏就没有内容。我们不能都做那样的戏剧，统计一场有多少次笑声，商业回报率达到 多少，卖了多少票。

孟京辉：说起来，这是大的环境使然。中国需要年轻的戏剧，需要整体的青年的氛围。说到底，青年氛围是当今文化进步的根本动力。

史航：今年的口号是“骄傲的戏剧，骄傲的青年”。说过，心使人进步，骄傲使人落后。

孟京辉：说过，数风流人物，还看今朝!所以我们就是骄傲。

“青戏节属于敢玩的人”

史航：你们怎么选取进入青戏节的作品?

孟京辉：5月份，青戏节开始接受国内外青年戏剧人的报名，接着有剧本朗读。青戏节设有作品评选委员会，包括编剧、评论家、导演、演员，技术人员，大家讨论，每个人都发表自己的看法，由评委会最终确定入选作品。

史航在你心中给迈入青戏节的作品设了什么样的门槛?

孟京辉：这个戏剧节的作品必须是勇敢的，不能亦步亦趋。另外，你在别的地方没有人支持，只有我们给你机会。当今社会批量化生产的东西和特别大众化的作品，以及被格式化的思维作出的作品，在青戏节尽量不出现。

邵泽辉：我在青戏节的戏都是我在外面排不了的。在外面我排了好多商业戏，各种儿童剧，连(麻花)我都排过。但是你发自刃南不兜摹⒁起你创作冲动的作品，很独特的，只属于自己的东西，跟人家谈，您能不能给我们投资这个?人家说，不行。其实投资者也会有误区，以为非商业的戏就没法做。我参加青戏节的第一年排了一个戏，叫做《在变老之前远去》。我当时想，这个戏在青戏节演完之后，就再也不可能演出了。没想到，青戏节完了之后，立刻有人请我们去演。到上海演的效果还不错。我说，那就在小剧场柞一轮商演看看，我就卖票。没想到不仅收回成本，竟然还赚了钱，虽然不多，才一万多块，可比很多走着商业戏路线却依然赔大钱的强。到了2009年又演，2010年上海再次邀请我们，包括去年排的《太阳・弑》也是，今年8月在上海演出，我想做戏的前提是好作品而不是商品化的作品。

孟京辉：其实越艺术越商业，越艺术越有关注，越有关注越有市场，越有市场越有票房。

史航：这倒像电影(盗梦空间)里，我测他的梦。如果这个哥们在梦里都老老实实的、背着手上课，白天他还能杀人放火?青戏节会给你一个安全的空间，在一个黑暗的合上给你一束光，测你的梦，你耍吧!

孟京辉：对，我经常给参与青戏节的年轻人说，青戏节屑于敢玩的人。在这个戏剧节里都不敢玩。到社会上还怎么玩啊?您真玩不起来!

邵泽辉：青戏节给了我机会同很多观众去交流，去沟通。这也是我了解他们的机会。

孟京辉：想起来，我觉得还是挺自豪的。就是所有的三十多个戏，没有规矩，没有重复，太厉害了。青戏节跟质量没关。成品才以质量论，那是流通领域的事情。我们跟质量没关系，你看到的是勇敢。

“大师就是磨刀石”

史航：这次为什么选取哈罗德，品特做一个单元?

孟京辉：第一，译林出版社出了品特的书。译林来找我谈出品特作品集的事儿，我说咱们可以一块儿把它做成戏剧节的一部分，来彰显他的作品；第二，我觉得品特的确是一个值得学习的大师。称得上艺术大师的人拥有的很多层面，品特都有，比如他的政治性、他的文学性，他在世界戏剧史上的地位，还有他对于演员来说，谜一样的美。不管这次品特单元做得好不好，但是这件事儿我们已经开始了。

邵泽辉：我们上学就读大师的作品，也总是排大师的作品，可是出校门以后很少有机会。其实。排大师的柞品。你能学到东西。

孟京辉：大师就是磨刀石。

邵泽辉：大师一下子给自己的心灵一个空间，让你发现自己可以提高，这是原创作品与当代小说改编都无法达到的。

史航：我特别想问邵泽辉，你为什么挑《月光》，是指定的，还是有四个品特作品，四个人随便挑哪个?

邵泽辉：四个剧本拿过来往这儿一放，我发现这个本子最薄就挑了它。结果我找来了演员，我们一起读这个剧本，大家都读不懂，等到我们觉得读懂了，也就到了该演出的时候了。

孟京辉：我看《月光》感觉你对演员的把握不够凶狠。导演没有时间跟演员讨论，演员必须迅速理解你的意图。

史航：我猜是邵泽辉喜欢那种女孩儿，那是在他的理想当中的80年代的白衣少女。在《太阳・s》里也有点这个信息。

孟京辉：要我处理那个女孩儿呢，她的手肯定是断的；她一直拖着一个白长纱，但是那上面有血眼圈黑洞洞的，脸色惨白；嗓音特别美，但是很颓废，然后她再一走，你就会觉得死亡是真实的!这个女孩儿把品特作品里特别冷的东西给忽略了――不是反叛了，而是忽略了，可惜。

史航：这个女孩儿只是个报幕的，没有DNA。你把那当做美，可你应该知道什么是阴沟里的月亮。《谁害怕弗吉尼亚沃尔夫》怎么说话?泰勒能把口水喷到波多的脸上去。《月光》里那个老头儿说多少“他妈的”，并没有冲击力。冲击力是恶意的，台词中有彼此真正的冷淡与憎恨。

孟京辉：我挺有感触，这让我意识到以后再做这样的戏，我要怎么做。

史航：品特单元这个形式很棒，以后要做也应该这样一气儿把一个大师的作品排列在一起演。以前中央戏剧学院也演过《情人》、《送菜升降机》、《风景》，一个一个单元的，隔几年想起来演那么一个。重要的是把四个搁在一起，既可能有助于品特被更神圣化，还有一种可能，观众看完了说，他就这一套腔儿。你看人家莎士比亚好几种，他就一种。

孟京辉：特别有意思的是。《送菜升降机》、《回家》、《背叛》、《月光》。四个戏分别代表了他的四个时期，就像毕加索的蓝色时期、玫瑰时期、蜕变时期、田园时期一样。

邵泽辉：排《月光》的时候，我发现它只给了你一个开始，或者给了你一个结果。从速一点到那一点，你自己走吧。或者说骨头架子放在这儿了，由你把它填满。有观众说你这里面音乐这么少。我说，我找了好多音乐往里面塞，怎么用怎么难受。我发现品特的戏其实挺封闭的。

史航：英国人中我喜欢王尔德、萧伯纳、巴雷那种话痨的。品特一会儿嘎嘣来一下，卡碟似的。《d头歌女》最后还咆哮一下呢，你这都不咆哮。《等待戈多》、《动物园》的荒诞我喜欢，它的荒诞是拳击式的。《月光》是瑜伽式的，互相之间不攻击，它只是渗透。在观演交流的时候，有个小女孩儿说，《月光》这个戏还不够沉闷。

孟京辉：沉闷也是一种力量。但是这个力量必须要透射出来另外的东西，不管是什么。其实在音效上还可以作好多处理。比如《月光》的舞台上可以做声音装置。

史航：把《月光》交给达里奥・福，他会怎么排?

孟京辉：达里奥・福不会排，只有我会排。因为我是一个中间派。什么东西都行。我既有职业道德，又没有职业道德，有职业 道德的时候，我按着自己的愿望排；接着又要反对我自己，觉得一个戏应该排成这样，不应该排成那样。但是没有职业道德的时候，随时一个愤怒的声音就会跟我说：凭什么呀?!我就为所欲为啦又怎么样?!我比较混乱。

史航：《月光》要演三场是吧?最好这三天有加强版，有什么实验版，都不一样。

孟京辉：这三场要是都不一样的话，对邵泽辉有好处。这就是青戏节的奇妙之处。不必追求完整和完美。

史航：就像中国足球队一样，反正都是三场回家，干脆试验一下到底摆哪种阵更棒。

孟京辉：品特还是相当有独特性的。荒诞派的几个剧作家，马丁・艾斯林用自己的界定给他们圈一块儿了，其实他们差别还是很大的。这次青戏节的品特单元挑起了很多人对于新戏剧或者多元化戏剧的思考，还有对于戏剧新形式的认知，我个人觉得真好。

“我觉得观众比我想象的要棒”

史航：青戏节的观众有买票来的吧?

孟京辉：有。

史航：我很关心观众的情况。他们是赠票的还是买票的?看没看过别的戏?品特的文学说看到剧场里面这么多观众来看品特的戏，比之巴黎、伦敦还要多。不知道中途走掉一部分之后，还有没有人家外国的观众多。青戏节吸引的观众跟e的观众有什么区别?

孟京辉：赠票的有，买票的也有，也占到相当一部分，赠票的观众我们了解，买票的我们无从知晓，只能靠他们的反应来判断。我想青戏节的观众是那些比较怪异的观众。青戏节不像是机场书店的书，而是一些比较冷门的书，也许没有定价，也许是手抄本，也许是内部印制，所以读者也是在豆k儿里那样的读者。

邵泽辉：我遇到观众来买票的。观众看到了以前我们的9月7、8、9三天演(月光)的预告，就来购票打算看演出了，可是因为(月光)延后一天，我在装台的时候他们就过来问我。我说，抱歉，今天还没开始，没演。

孟京辉：今年我对观众的感觉特别好，第一天开完会，大家都不想走，都想聊点什么，气氛热闹得很。

史航：就我看到的几场，到了观演交流环节，很多观众都不愿意走，举手要求提问与交流的入越来越多，到最后总要跟没机会的观众说抱歉，时间有限，可观众觉得到十点了也没问题，好像戏剧的夜晚延展到十一点都没关系。他们表达流利，直抒见地，非常特别。你说参与戏剧节的青年是独特的、勇敢的，我看青戏节的观众也有相同的倾向，他们也是独特的、勇敢的。王(羽中)的《哈姆雷特机器》是后现代的文本，又是用了特别个性化的表达，有一位观众在演后谈里，表达了他的失望，几乎是愤怒的，然后就离场了。我觉得这就是戏剧场里所体现的自由，无论如何，你有充分表达的权利，并且你这种表达是受到尊重的。还有那位女观众直言《哈姆雷特机器》不如王(羽中)的另外一个戏《自我控诉>好，后面跟着一大堆理性的分析，这说明她不仅看过戏，还有自己的选择，她是奔着王(羽中)的戏来的.

孟京辉：我觉得观众比我想象的要棒。

史航：小时候咱们都做那样的算术题：一池子水，上面放着，底下跑着，要是上面放的多，底下跑的少，肯定有一天能够注满。现在的观众就有这种倾向。

孟京辉：品特也好，青戏节也好，其实跟观众的生活没关系。剧场要让观众想到你平时想不到的事儿，进剧场，不是为着哭也不是为着笑，而是要打开你的思维和你的生活。

史航：我倒想起费里尼有个电影叫做《阿玛珂德》。最后在黎明时分，渔民都划着小船，往海中间去。都以为他们要集体打鱼――

孟京辉：他们去看大船!

史航：就是一个大邮轮过去，那上面有七彩灯光、有大窗户……但是那帮渔民就为这大邮轮感动。他们很了不起。青戏节的观众跟品特有什么关系?跟你海纳・穆勒有什么关系?但是人家有这么一天，给自己放假，看看生活有什么别的样子。

“他们会用国际的目光来看自己，再用自己的目光看国际”

史航：这次的港台和外国戏，是邀请的还是过路的?

孟京辉：都是邀请，演完就走的。第一次做国际单元，剧目虽然不多，可是把我们做得太紧张了。

史航：剧本朗读单元带观众吗?买票还是免费?

孟京辉：免费的。我们没有写清楚。我去上海的时候自己再设计一个册子，写明“青戏节免费剧本朗读单元”。戏剧节不能光是演戏，它得为戏剧提供相关的土壤，让很多的东西都在这块土地里长出来。

史航：你去国外参加戏剧节，可是你身边的青年人还没有这个机会，你能给他们带回些什么样的信息?

孟京辉：明年我们要把六个剧团带到阿维农戏剧节，我负责挑选一些作品。我们需要去参加戏剧节，进入到他们的圈子和状态。由此，年轻戏剧人会重新审视自己：他们会用国际的眼光来看自己，再用自己的眼光看国际。他们会交很多朋友，会知道戏剧的生活是你人生的一道风景，这个风景会影响到所有的方方面面，并且这个过程不是选择，是放弃；因为可以放弃，你在做戏剧的时候就会变得特别勇敢。一定要带着年轻人参与到国外的、热情洋溢的大氛围里。