关于桥的诗歌精选(九篇)

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第1篇：关于桥的诗歌范文

【关键词】道路桥梁；施工；问题；要点

1.前言

道路桥梁施工特别复杂。在实际的施工建设当中，只要一个环节出现问题，将会影响到整个工程的质量。最近几年，随着科学技术的进步，我国的道路桥梁工程在施工建设当中质量已经得到了很大提高。并且，整个道桥的建设呈现多样化和标准化的特点。但是，因为道桥施工过程中其施工队伍专业水平和技术的不同，导致了其在施工过程中依旧存在着问题。下面，我们就这些问题进行分析，并且找出合理的解决措施。

2.目前道路桥梁施工中应该注意的几个问题

2.1桥梁的裂缝问题

裂缝问题是如今道路桥梁施工中最常见的问题，建设桥梁的主要材料是混凝土，因此，道路桥梁施工质量的好坏在很大程度上取决于混凝土浇筑技术的水平。因此，要从各个阶段做好混凝土浇筑技术的管理工作。

在混凝土材料的购买阶段，要根据实际经验选择可靠的材料供应商，并且要考虑供应地与施工现场的位置和距离。合理估算好混凝土浇筑工作的进度，从多方面进行考虑，选择合理的购买方式，保证混凝土材料的质量。在混凝土浇筑的准备阶段，要确定浇筑量，找出容易出现裂缝的位置，避免在实际的混凝土施工过程中出现技术问题[1]。

2.2桥梁铺装层松散脱落的问题

桥梁铺装层是组成桥梁的重要部分，对于桥梁交通运输的性能具有重要的影响。在近年来的桥梁质量问题中，铺装层的问题逐渐受到了施工人员的重视。在过去的桥梁施工中，往往认为桥梁的铺装层所占的比例不大，对于铺装层的施工质量比较忽视。导致在铺装层的施工中，没有很好的控制施工工序，而比较重视外观的建设质量，从而导致桥梁铺装层出现裂缝、脱落等质量问题，严重影响了桥梁的性能，而且增加了后期的维护负担。桥梁铺装层作为一种刚性结构，我国目前的重载交通的数量越来越多，铺装层直接受到了汽车荷载的影响。部分桥梁铺装层在设计时没有考虑到重型汽车的影响，导致铺装层的结构和性能已经难以满足现代交通的发展需要，最终使桥梁的铺装层不堪重负而出现脱落的现象。在铺装层的施工过程中，应当考虑到未来交通的发展需要，适当的增加铺装层的厚度，特别是要保证铺装材料具有一定的力学性能，这样可以避免受到外界的影响而出现材料的断裂等问题。

2.3钢筋锈蚀问题

如果在施工的过程中钢筋出现锈蚀，会对桥梁的性能和寿命具有直接的影响。在施工的过程中，钢筋发生锈蚀的原因比较多，特别是桥梁一般建设在河道上，周围的水文条件对钢筋的锈蚀影响比较大；同时在施工的过程中还容易受到钢筋材料和施工等因素，例如钢筋在应力的作用下也容易出现锈蚀。导致钢筋发生锈蚀的因素比较多，因此在桥梁的施工过程中应当做好钢筋的维护和保养工作，需要采取一系列的措施来防止钢筋发生锈蚀。在施工的过程中应当加强对施工人员的培训，使施工人员在施工的过程中能够掌握正确的防腐蚀措施，使用涂层钢筋等。这种钢筋是在普通的钢筋上覆盖一层防腐层，能够有效的抵御外界雨水等腐蚀性环境的影响，从而达到防腐蚀的效果。防腐层能够在一定的环境下保持足够的耐腐蚀能力，在桥梁施工过程中使用涂层钢筋能够有效的满足其结构强度的需要。在运输和储存以及使用的过程中，应当注意对防护层的保护，避免被破坏[2]。

3.提高道路桥梁工程施工技术的要点

3.1做好对道路桥梁施工质量的控制工作

加强对道路桥梁施工质量的控制是保障道路桥梁质量的前提，因此，在道路桥梁施工的过程当中，要加强对道路桥梁施工质量控制工作的重视程度。总体来说，要想做好对道路桥梁施工质量的控制工作，就要对所有可能对道路桥梁施工质量造成影响的因素进行控制。负责质量控制工作的人员要做好数据和信息的收集工作，然后对数据进行统计和分析，让质量控制工作有据可依。明确道路桥梁施工中的质量问题后，要采取相应的措施进行改善，保证道路桥梁建设工作的顺利进行。随着经济水平的不断提高，建筑工程的要素也在不断改变，然而，道路桥梁的施工建设始终占据着重要地位，因此，要保证道路桥梁施工的质量，让道路桥梁运输更好的为人们服务。

3.2做好对道路桥梁的养护工作

道路桥梁养护机构要负责对管辖范围内所有桥梁、道路以及基础设施的养护工作，因此，要提高道路桥梁养护机构的有效性。首先，道路桥梁养护机构要做好对道路桥梁的保养工作，按照桥梁数量的多少、管辖范围的大小，确定桥梁养护工程师的人数。桥梁养护工程师要做好区域内桥梁的保养、维修和检测工作，并且定期对养护质量进行考核，收集桥梁的建设数据，对竣工时间较早、进行过多次改造的桥梁实行重点考查，及时发现其中的质量问题。然后，要建立专门的桥梁养护团队。在养护机制改革工作完成以后，公路局要加强对桥梁养护工作的重视程度，对专业人员进行培训，建立专业的养护团队。养护团队要对桥梁的使用情况有明确了解，在遇到紧急事件时，要及时做好处理工作，并且在保证日常养护质量的同时，负责好桥梁的检修工作，延长道路桥梁的使用寿命。最后，要建立严格的桥梁检查制度[3]。

3.3提高施工人员的专业素质

道路桥梁施工人员的素质对道路桥梁施工的质量有着重要影响，因此，要加强对施工人员的培训力度，提高他们的专业素质和水平。一名合格的道路桥梁施工人员，首先要拥有责任感，有认真负责的职业态度。在此基础上，还要提高自身的专业素质，具备扎实的专业性理论知识。有关部门也要做好对道路桥梁施工的管理工作，建设专业的监督和管理队伍，使监管质量和水平得到提高。施工人员自身要总结以往的工作经验，根据实际情况学习新技能，以适应建筑行业的发展和要求。施工人员不仅要掌握专业的施工技能，还要学习计算机、法律、管理等各个专业的知识，提高自身的综合素质。

4.结束语

综上所述，道路桥梁工程线长面广，有些工程施工季节性强，施工队伍的条件和素质要求还不相适应，加强道路桥梁工程质量管理，确保工程质量，必须加强基础工作、施工质量控制和检验把关工作。桥梁施工质量对于道路交通运输的发展具有重要的意义，因此应当加强桥梁施工过程中的质量管理，使工程质量满足国家的规范和要求。在施工的过程中应当从施工人员到施工材料的选择以及施工设备的应用等，加强施工全过程的管理，建立科学严密的质量监督体系，使桥梁建设能够满足道路交通运输的需要。

参考文献

[1] 常新宇. 道路桥梁施工中存在的问题及对策[J]. 科技信息，2014，（05）：217-218.

第2篇：关于桥的诗歌范文

“如果真正了解诗歌，其实今天这样的一个时代，诗歌比以前发展的更好。”王家新强调。

诗歌正在回暖

在近30年的中国诗歌发展历程中，王家新是见证者和参与者。作为第三代诗人，他从上世纪80年代开始写诗，经历90年代消费时代来临后诗歌的低潮，又等来了诗歌的“回暖”。

是的，王家新认为当下的诗歌在回暖。他举了几个例子。

首先是出版。他说这几年国内出版社出版了许多诗歌丛书，他和多多、西川等五位诗人2013年就在作家出版社出版了标准诗丛第一辑。另外还有长江文艺出版社、江苏文艺出版社也出版了许多诗集。他说，他在上世纪90年代只出版了一本书，但是在这个时代，诗人们不断出版着诗集、译作。

其次，王家新说今天的诗歌节、诗会，非常丰富，而且有一个现象：民间资本投向诗歌。

再次，诗歌杂志不断出版发行，而且一个现象是以书代刊。他说做得不错的杭州《诗建设》就是以书代刊，是由一个写诗的企业家黄纪云资助的。此外像《诗品》、《新诗》等杂志都是由诗人企业家赞助。

王家新还提到微博上诗歌的活跃，他本人的一首诗歌翻译作品《爱的更多的一个》在微博上被点击了40万次。王家新感慨诗歌在新媒体平台上的发展让其呈现更加多元。

王家新不用微信，但这不妨碍他知道微信上“为你读诗”、“读首诗再睡觉”等读诗公共平台的火热。

虽然对当下诗歌的现状有足够的信心，但对消费时代诗歌精神的内在匮乏、扭曲，王家新有着尖锐的批评。

消费时代里的诗歌标准

王家新说，波兰诗人辛波斯卡的诗集非常畅销，他见到《万物静默如谜》的翻译陈黎，谈起这本书的出版，陈黎也是无奈，出版商为了迎合大众时代小资的口味，在书中作了许多改动。

对辛波斯卡的另一本刚刚出版的诗集《我曾这样寂寞生活》，王家新认为这样的书名一看就“太流行”了，像一个明星的传记，而辛波斯卡根本不是这种诗人。

王家新不满意这样对待诗歌，他严责“文化的消费”总是消费人们能够消费的东西，和因为某种“符号”去购买一本书一样，“这样既付得起，也容易埋单。”

“古典诗歌的一部分、现代的雨巷、余光中式的乡愁、海子的面朝大海春暖花开、已再别了好多年还要去再别的康桥，等等。张枣逝世后，还得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山’。这就是说，死亡也会促进消费，会使消费时代的菜单发生变化。”他曾写文谈及“消费诗歌”。

“消费文化带来的问题是它掩盖了文学和诗歌的真正标准，降低了这个民族的智商，模糊了人们的审判力。”他说。

王家新强调诗歌的标准，虽然在这个时代怎么听起来都像是一种讽刺。

诗歌标准的背后是诗人的承担与坚持。

1993年，王家新在伦敦南岸艺术中心参加一个诗歌节，活动结束，他走在泰晤士桥上，路灯下，情绪依旧兴奋的他拿出诗歌节的小册子翻看，封面是茨维塔耶娃的诗歌Appointment。

“我一读，一种触电般的战栗，开头完全是一种肉体的哆嗦，路灯下我忘记了一切，读到中间，都不敢往下看。那天晚上我就开始翻译这首诗。”这就是他翻译的第一首茨维塔耶娃的诗，《约会》。

“这样的诗不能翻译太多，它给你的震撼，直抵心灵深处。”接受采访中的王家新又情不自禁地背诵起这首诗。

第3篇：关于桥的诗歌范文

关键词：现代诗研究；张枣；情感特征；内在节奏

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0043-06

曼德尔施塔姆说过，“在‘狂飙’的洪流之后，文学的潮水必须退回到它自己的渠道，而恰恰正是这些不可比拟的更为谦逊的世界与轮廓将被后世所记忆。”［1］20世纪80年代的中国，在某种意义上，是一个以狂飙为主潮的时代。长期的政治压抑，以意识形态为主导的整体性文化传统又一次开始动摇，大多数第三代诗人以集体性的语言行动，向传统发出声讨。可以说，到如今，这股力量已走过了整整30年。但真正在这场语言行动背后，却隐藏一股极为微弱的力量。当学界将视线转向诗歌传统的梳理时，不难发现，杨炼、陈东东、张枣等诗人，潜藏在这股暗流中，徐徐前行。其中，张枣从1981年开始创作，直至2010年生命陨落，他仅仅创作了100多首诗歌。在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，从声音传统中去洞悉张枣的诗歌。所谓的声音，着重探讨的是，诗歌的内在生命，即诗歌的节奏和音乐性问题。众所周知，20世纪初新诗运动的展开，在众声喧哗中，将诗歌的形式变革推向了风口浪尖。平仄、格律、押韵为主导的声音系统发生了崩塌，在不断的实践中，节奏作为一种诗歌的声音表达，逐渐浮出水面。可以说，诗歌与声音之间的关系，一直处于不断地被讨论却又极富争执的语境中。那么，对于当下诗歌而言，声音更是与刻意的形式追求相去甚远，颇具自律性。就这点而言，张枣的诗歌与声音之间饱含着丰润的关联性，他曾经说过，“诗歌内在气质肯定会被重新追求和注意，这就是它的音乐性。因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他与散文不一样，实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌的内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运，所以诗歌最简单的一个定义就是：诗歌不是散文。” ［2］因此，笔者读到张枣诗歌中所彰显出的哀鸣与急促等情感特征，通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开。

一、内在节奏的生成

在抒情性上，张枣比同时代其他诗人走得更远，在他少有的诗篇中，几乎从未远离过回望自我。他习惯于书写“我”，将“我”作为其表达的主人公形象，可以说，他一生的创作，都在呈现一种“我”式的抒情。《灯芯绒幸福的舞蹈》，“我看见的她，全是为我/而舞蹈，我没有注意”，“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转不动”，“我的衣裳丝毫未改，/我的影子也热泪盈眶，/这一点，我和他理解不同。”诗篇从我的视线转向她，又返回自身，尽管他的诗歌中，在人称上极富变化，但无论是“你”、或者是“他（她）”，都旋转于“我”的视域中。于是，张枣的诗歌，便呈现出独具自我观照性的美学特征。就这一点而言，并不乏其例。如他的《杜鹃鸟》，“我看见你走进逻辑的晚期/分币和摆渡者在前面/我的背后有墙壁”，“你”的逻辑和选择，必将为我所看见，而又将我的心境隔离在有边界的空间中，于是，我与你之间有了一次决绝的对望。诚然，抒情性必然要指向自我，然而，大多数诗人在后期的创作中都尽量避开“我”，试图抽离出个体化的抒情方式，而自觉地走入以“他”为主体的表述中。从张枣的晚期创作，也能够看出他试图迈出自我的努力。但在超越的过程中，他却无法在真正意义上摆脱自我，也因此，在他刻意的追逐中，难免仍留有个体化抒情的残迹。

对于诗歌，张枣喜欢言说，在他的语言表达中，从来都有一位聆听者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外国语学院读书时，据柏桦的叙述，“他告诉我他一直在等待我的呼唤，终于我们互相听到了彼此交换的声音。诗歌在40公里之遥（四川外语学院与西南师范大学相距40公里）传递着他即将展开的风暴，那风暴将重新修正、创造、命名我们的生活――日新月异的诗篇――奇迹、美和冒险。我失望的慢板逐渐加快，变为激烈的、令人产生解脱感的急板。”［3］在诗句的交汇中，两人彻夜长谈，柏桦也因为张枣渴望言说的急切而加快了情绪上的节奏。如此开放性的特质，使得张枣极容易打开自我，在文本中建立一种场景式的情感表达。1986年出国后，漂泊的境遇，使得诗人在语言的屏障中，失去了他诗歌可以言说的直接对象，那际遇必将是苦涩的。但从他的诗歌文本中，仍然显现着对话式的声线。诗歌《虹》中提到，“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的，是诗人”，张枣的抒情主体指向自我，然而，他所追求的却是“像”，而不是“为”。这是他内心的症结，也是他试图言说的表征。在隔膜的现实世界中，过往的欢聚，促发了他创作的激情，《秋天的戏剧》记录了与诗人柏桦之间的交往场景，《镜中》在与北岛的交流中得到了一次自我的确认，而《跟茨维塔伊娃的对话》则伸向历史文本。然而，诗歌语言的打开，在异域背景下，却似乎出现了堵塞。他告知自己，“因此我们的心要这样对待世界：/记下飞的，飞的不甜却是蜜/记下世界，好像它跃跃欲飞/飞的时候记下一个标点/流浪的酒边记下祖国和杨柳”（《我们的心要这样向世界打开》），两种生活背景的转换，在某种意义上，成为了诗人情感开阖的界限，这界限却没有阻挡他短句中不断重复的急促。

正是抒情与言说，将张枣的诗歌推向了内在的节奏化层面。一方面，他在最初的创作中，便呈现出一种急促的声音，垂暮与下坠，构成其创作的主题。这种情绪化的因素，一直在他的身体里蔓延，从未终止。另一方面，渴望言说的欲望，预示着他的诗歌常常在表达上不断地寻找对话的可能，这种追寻，使得诗歌文本转向更为迅速的变奏体。这两方面，造成了张枣的诗歌在低沉的哀鸣中却不乏速度感。如果说陈东东的诗歌，复沓回环的吴歌之美，在音乐性上更接近于中国古典音乐，而张枣的楚音腔调里，他所使用诗歌，句式、停顿、标点符号等形式所彰显的节奏感，则横穿中西交汇的变调中，在声音的表述上更倾向于西方的音乐形式。1992年以后，张枣的诗歌创作明显有着练习曲的痕迹。他的《合唱队》，或《空白练习曲》，都将在音乐形式上推进自我的生命流动，站在中西文化的交叉口处。张枣想跳出自我，为那些字斟句酌的诗句寻找安放的一席空间，但因为用力，时常又会破坏诗歌的自然。但，无可否认的是，年仅48岁就离开人世的诗人张枣，已为这个世界留下了不少值得珍藏的诗句。而这些诗句，又与他的生命一样，低沉而急促地流淌着，像疾驰的哀鸣之声，从意象与场景的叠加，以及元诗与词语的实践中，或许可以见得诗人在情绪上的节奏感。

二、 场景与意象的乐感叠加

“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重复，几乎都与生命的坠落感相关，在他的语意群落中，这些语词，无疑是一曲昭示瞬间即逝的哀歌。而“镜像”则成为言说的一种方式，在相对的视线中，为心里的发声提供可能。这两种意象不断地重复出现，叠加在他的生命样态中，几乎成了张枣诗歌创作中一闪即逝的风景线。也正是因为这些意象本身的短暂、虚幻，使得其诗歌在节奏上明显地带有低沉，却不失急促的音乐效果。以他的诗篇《深秋的故事》为例：

向深秋再走几日/我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥

落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/般升腾、坠地/情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片就叠成了乳燕

而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图/开始凋零，收敛/我用手指清理着落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛

那有着许多小石桥的江南/我哪天会经过，正如同/经过她寂静的耳畔/她的袖口藏着皎美的气候/而整个那地方/也会在她的脸上张望/也许我们不会惊动那些老人们/他们般升腾坠地/清晰并且芬芳

诗歌中那升腾而后下坠的，迟暮的老者之生命，交织在她皎美的面容中，浑然为一体。依然在我的视线中，依然在我所认知的人称变换中，“我”看到了与这季候相吻合的一种生命的瞬间感。整个诗篇，不断复现的“我身边的老人们/般升腾、坠地”，成了一抹无限延伸的镜像，透视着“我”的整体情绪。与这种短暂的生命感相连缀的，则是诗歌的句式。诗篇中，几个短句，与长句参差交错，格外突出。诗歌一开始，“向深秋再走几日”便昭示着向晚的情景，而第二节起，“落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/般升腾，坠地”亦是较为短促的一组画面，诗人以极尽简练的笔触，勾勒那落叶残年之境，而第三节“开始凋零，收敛/我用手指清理着落花”，再现落花凋零的时间之短暂，第四节“而整个那地方”，“他们般升腾坠地/清晰并且芬芳”，便由始至终地还原了的凋谢与生命的下坠感。在这一场景中，文字显得极为紧致，缩短了情绪的延宕。而与之相反的是，另一场景，“我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥”在“我”的视线里，情感更多的停留在“她”的身上，诗歌的延展由“她”而来，因此，与她交织的诗句便在呼吸上相对舒缓，“情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片都叠成了乳燕”，诗句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此处停顿，进入最后一节，便意味着那皎美只在“震悚”中停留，并最终与她口中的江南一同路过。可见，诗歌在长短句间，有不同的情景，也因而多了几分层次感。但两种情景，却最终归于“升腾坠地”的瞬间性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果说《深秋的故事》，是他疾驰的哀鸣中一个侧影，那么，同样，在他早期的诗歌《星辰般的时刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能发现类似的声音表达。如《星辰般的时刻》，“我”与“你”形成不同的场景对照，“你”纠缠于我“洁白”的世界中，在“星辰般的时刻”，那些短小的句式，渗透着暴戾与血腥，融合于“我的洁白”，你“出世之前”“真实的石榴花”中。在形式上将这种表述发挥到极端的便是他早期的诗歌《危险的旅程》，“无声无声无声/更难忍更难忍更难忍”、“我要回去/回去”，“复仇复仇复仇/那是你在唱鸣”，不断地追问，重复又重复，急切的呼唤，使下坠的语词，轻盈而幽咽，与落叶、星辰、昙花一同消逝、跌落。词背后所彰显的是生命易逝的现实感，词语很迅速地掠过思绪，闪电般留下行将远去的痕迹。

1984年创作的《镜中》，几乎已被认定为张枣最优秀的作品之一。“镜”的意象，重复出现，尽管诗人钟鸣，将诗歌中的人称归纳为八种，分别是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；镜中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；镜中她自身(JT) ；.镜中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“镜子”，在笔者看来，却更多地指向了“她”，和与之相呼应的诗人内心。关于与“镜子”相关的表达，不胜枚举，其中包括在张枣的诗歌《纪念日》中“只有你面视我/坐下，让地球走动/重复气温和零星小雨/也许，我们会成为雕像”，《苹果树林》中“你无法达到镜面的另一边/无法让两个对立的影子交际”，都不断地凸显，而这一场景同样出现在博尔赫斯的文本中。然而，短篇《另一个人》，或诗歌《诗艺》中，“有的时候，在暮色里一张脸/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的脸相。”却是博尔赫斯分裂式的自我对照，无关乎他者，博尔赫斯试图在黑色的世界中寻找内视的可能。而张枣的镜像是女子的侧影，也仿佛是“我”与“他（她）”在心灵上的暗合，如一面心理镜像。《镜中》，“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，此处的镜子成了温婉女子的象征，皇帝面前的娇羞，正指向了句式上的对照。张枣在使用“镜像”时，句子的排列已不再是重复，而构成了与镜子的语境相吻合的场景对照。于是才有了《虹》中“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的人，是诗人；”才有了《丽达与天鹅》中“可那与我相似的，皆与你相反。”才有了《苍蝇》中“你看，不，我看，黄昏来了。”以及《死亡的比喻》中“孩子对孩子坐着/死亡对孩子躺着/孩子对你站起。”《同行》中“从背面看我有宁静的背，微驼；/从正面看，我是坐着的燕子，/坐着翘着二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了镜像的烙印。在渴求心灵对接的空间里，张枣的诗歌语言直抵两个人之间的对话，他哀凉地将黑色的伤痛感，铺在镜面上，以获得某种对照。可以说，《蝴蝶》一诗，则是张枣在多种意象和场景中，更大限度地完成了他所要凸显的疾驰的哀歌节奏。并置出现的两个人，在诗句的场景中旋转，“蝴蝶”至始至终贯穿诗篇，像一只蓝色的静物，“醉倒在我的胸前”。这跌落，似女子般伏在皇帝面前，最终还原为“一对款款的蝴蝶”，抑或“一对嗷嗷窃语的情侣”。“镜子”也不再割裂“我们”的距离，“所有镜子碰见我们都齐声尖叫”，这凄厉之美，与痛感一起淹没在诗人的身体语言中，滑落、且迅速地与这种感觉相碰撞。

三、 元诗与声音的实验

“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。” ［4］布罗茨基的表述，对于大部分诗人而言都适用，但张枣在语言上的依赖，已经远远超出个体的生命承受。书写，且不断地修改，寻找那个最恰当的词，来完成节奏上的平衡，已成为他创作的一种惯性。与其他诗人相比，张枣无疑是一位将诗歌作为技艺的诗人。他对于文字的锤炼度，远远超出其他诗人。正如柏桦所云，“他谈的最多的是诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性。” ［3］114就是这样，诗人张枣，从未摆脱对于词语本身的依赖，他始终将个体的生活世界，与词发生关联，无限地去发明汉语诗歌的词世界。

关于这一点，无法规避的是张枣的元诗观念。可以说，这一理念，一直贯穿于他的诗歌创作中。在复杂的汉诗语境中，张枣想要捕捉的是回归诗歌本身。他的诗论《朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》中着重强调了这一诗学命题。他说，“当代中西诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其自身作为富于诗意的质量来确立。如此在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性 ――对写本身的觉悟会导向将抒情动作本身当做主题而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种元诗歌’,或者说‘诗歌的形而上学’,即诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说 ,并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”［5］诗歌回到诗歌自身，在张枣看来，是第三代诗人的诗文本特质，而这种特质无疑会通向在语言上的自律。

“诗歌的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动、在命令我的眼睛，我必须遵循这诗的律令、运筹和布局，多么不可思议的诗意啊，无限的心理的曲折、诡谲、简洁、练达，突然贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，形象终于在某一刻进入了另一个幻美的形象的血肉之躯。”［3］116在元诗的统摄下，张枣在诗歌声音上所遵循的语言自律感，越来越强烈，在呼吸中聆听词的节奏感，是张枣在语言上做的最大的努力。就这点而言，从他的组诗当中，可以窥见一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀开屏，乞求着赞美。

您的影在钢琴架上颤抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

诗歌开篇处，“M．B并非完全指马克斯?勃罗德，而是一个先于时代惟一认识卡夫卡价值的鉴赏者，一个先驱者后期效果的阐释者和证明人，新文学的传教士，生活中的知音。张枣通过卡夫卡所要寻找的便是这知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，两次出现，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出现，不免令人想到布鲁姆的一句话，即“诗歌是想象性文学的桂冠，因为它是一种预言性的形式。” ［7］卡夫卡与张枣之间，几乎形成了一种身体上的自然衔接。诗篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的诗行中多了一重甜的味道。“肺”，这个字眼，统领了十四行组诗。

像圣人一刻都离不开神，

我时刻惦着我的孔雀肺。

我替它打开血腥的笼子，

去啊，我说，去贴近那颗心：

“我可否将您比作红玫瑰？”

屋里浮满枝叶，屏息注视。

依然是急切的呼唤，以独白的形式切入，在哀悯中，又多了对异性的追求，这种追求，与他在句式上悖谬的音乐特征相关，他渴望在心灵上得到一种神性的关怀，“去啊，我说，去贴近那颗心：”句子惯有的精炼，标点符号所加剧的停顿性，都突出了诗人内心的急迫心境，加剧了内在的速度感。

伤心的样子，人们都想走近他，

摸他。但是，谁这样想，谁就失去

了他。剧烈的狗吠打开了灌木。

在张枣的诗歌中，有统领的意象，亦有统领句子的节奏。如果说柏桦的诗歌，更平缓、节制。那么，张枣则明显与之不同，他的句子，都极为短促，标点的变幻，也极为丰富。在他诗歌中，一行句子，出现多个标点，不断地打断叙述话语，使词与词的间距变小，这无疑在节奏上推进了跳跃感在语言层上的速度。卡夫卡伤心的肺，所折射的是呼吸困难的情境，也因而，在表达上，诗人也希望将这一身体上的节奏性，通过语言的音乐感表述出来。

九组短诗，笔者无法一一赘述，但从精简的诗行中，张枣与卡夫卡之间的共通性，因为“肺”的某种预设，而穿梭在诗行速度的滑行中。悲哀的疾驰，一闪而过，张枣通过词的间隔，顿的呈现，表露了卡夫卡渴望异性的心理对话，渴求被理解却又怕接近的复杂心情，这也是笔者在文章最初所不断提到的，张枣渴望对话的一种借用。同样，《空白练习曲》也是张枣的一组重要代表诗作：

天色如晦。你，无法驾驶的否定。

可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子。

拉近某一点，他会应照你形骸的

三叶草，和同一道路中的另一条。

从来没有地方，没有风，只有变迁

栖居空间。没有手啊，只有余温。

因为《空白练习曲》，情绪的流动更为激烈，所以，相对难以把握。然而，不难看出，那镜子依然是“娇娆”的形态，诗人仍渴求寻找言说的契合点。将“我”幻化成了“你”，顺而又在“我”的独白中，走进“你”。全诗的基调，由上引的诗句而定。“天色如晦”，极为简洁的词，便昭示着内心的灰色与悲哀。“你”，一个停顿，将诗歌的声音抛离出文本，拉近了与对象之间的距离。“拉近某一点”，短暂而急切的表述，再次通过言语腾空了抒情主体的情绪。“从来没有地方，没有风，只有变迁”，两个“没有”，不断抵进空白的思绪，“只有变迁”，终于表露了诗人内心的孤寂与无奈，而“栖居空间”，以封闭的姿态包裹着心情，“没有手啊，只有余温”，又一个“没有……，只有……”句式，将内里的情结无限的放大、蔓延，呈现出一幅空寂的图景，“以纯粹声音之滑美构成形式力量来搏击意义的虚空。”［8］

四、结语

文中，笔者将视线集中于张枣诗歌中的意象与场景的叠加，以及元诗与声音的实验，从中打开诗性在声音中的呈现。至始至终，声音，都不是德里达意义上的物理性质，而指向的是诗人与现实、与情感之间发生的意义关联。就这一点而言，在论述中，张枣那一闪疾驰的哀鸣声，变得越来越清晰。他低沉地叙说内心的苦楚，又那样急迫地想追寻言说的对象。而时常，在某种意义上，这追寻又不是实指，也因此，文本显得极为空幻与虚无。钟鸣在《笼子里的鸟儿和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸决定着语言节奏和音势这点，每个人的感触方式不一样。”［6］84的确，就声音的命题而言，好的诗歌文本所呈现的是完满的节奏感。早在1945年，钱谷融曾在《论节奏》中，着力并重申了这一问题，“历来中国文人的非常重视朗诵与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的。” ［9］30-31而“就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”，［9］25文章极为透彻地指出，声音节奏与气息、情感，精神的关系，但却没有得到应有的重视。诗歌的声音，已成为诗歌传统中一股不断延续且备受争议的精神命脉，回归这条线索，无疑会为汉语诗歌的发展开拓更为系统的研究路径。就这点而言，张枣的诗歌，必将成为这条线索中较为显著的个案。

参考文献

［1］ 奥斯普?曼德尔施塔姆.曼德尔施塔姆随笔集［M］.黄灿然，译.广州：花城出版社,2010：105.

［2］ 张枣，颜炼军.“甜”――与诗人张枣一席谈［J］.名作欣赏,2010(10)：63.

［3］ 柏桦.左边――时代的抒情诗人［M］.南京：江苏文艺出版社,2009.

［4］ 布罗茨基.文明的孩子［M］.刘文飞，译.北京：中央编译出版社,1999：40.

［5］ 张枣.朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态［J］.上海文学,2001(1)：75.

［6］ 钟鸣.笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯［J］.当代作家评论,1999(3).

［7］ 哈罗德?布鲁姆.如何读，为什么读［M］,黄灿然，译.广州：花城出版社，2011：59.

第4篇：关于桥的诗歌范文

1、李商隐关于清明节的诗《柳》，原文：江南江北雪初消，漠漠轻黄惹嫩条。灞岸已攀行客手，楚宫先骋舞姬腰。清明带雨临官道，晚日含风拂野桥。如线如丝正牵恨，王孙归路一何遥。

2、李商隐（约813年～约858年），字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南省沁阳市）人。晚唐著名诗人，和杜牧合称“小李杜”。开成二年（837年），进士及第，起家秘书省校书郎，迁弘农县尉，成为泾原节度使王茂元（岳父）幕僚。卷入“牛李党争”的政治旋涡，备受排挤，一生困顿不得志。大中末年，病逝于郑州。李商隐是晚唐乃至整个唐代，为数不多的刻意追求诗美的诗人。擅长诗歌写作，骈文文学价值颇高。其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗和无题诗写得缠绵悱恻，优美动人，广为传诵。但部分诗歌（以《锦瑟》为代表）过于隐晦迷离，难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。

（来源：文章屋网 ）

第5篇：关于桥的诗歌范文

关键词: 李镇西老师 《再别康桥》 教学过程

陶行知先生有句关于教学方法的名言:“活的人才教育不是灌输知识,而是将开发文化宝库的钥匙,尽我们知道的交给学生。”[1]李镇西老师在《再别康桥》这堂课中很好地诠释了这句话。

李镇西老师的课是他自己的课,是他的心灵、他的思想、他的情感,是他对课文的理解、他对生活的认识和他与学生碰撞之后而生成的课,他的课带有他鲜明的个性特色。[2]李镇西老师的课堂教学追求的是让学生的心走进课文、贴近作者,让学生通过朗读产生共鸣。他在教育实践中,默默地引导学生找到那把“钥匙”,他没有把诗歌当作文章来分析,而是充分地注重诵读,一遍遍地引导学生朗读,让学生在逐步深入的朗读中领会诗歌的意象美、意境美和音韵美,通过诵读加深学生对意象和语言的感受,让学生在朗读的过程中感受到美的同时更能体会到诗人内心深厚的感情,最后让学生朗读徐志摩的其他作品来拓宽视野,激发学生进一步了解徐志摩及其作品的兴趣。

李镇西老师不是课堂结论的“惟一终结者”,而是引导者。他把对学生朗读及回答的效果的评价权交给了学生,让学生在相互评价中体会、促进、提高;注重了合作学习,学生在相互讨论、评价中学会了倾听别人的意见,形成了反思、批判和调整自己的能力,让学生掌握走进课文的“钥匙”。整个教学过程虽然可以分为三步:品读、体悟、拓展,但“品读”是贯穿始终的一条主线,并且三个步骤始终是融合在一起的。

第一步:“品读”。

首先,李老师通过简单介绍徐志摩的有关情况导入课文,让学生在预习的基础上朗读全文。但是学生还没读几句就被李老师打断了,他的理由是学生朗读的语气与诗歌本身的风格不符,于是介绍了徐志摩写作《再别康桥》的相关背景,并朗读了徐志摩写的《我所知道的康桥》。李老师通过介绍和朗读感染学生,提出要用温柔眷念的情感朗读《再别康桥》,并在此基础上范读,让学生感受他所理解的诗歌的风格和情感。

李老师自己范读后让学生又读了三遍,抓住文本中的情感信息。第一遍,要求学生齐读,体会作者当时的感情;第二遍,让学生按照自己的理解自行朗读;第三遍,让学生一边读一边在书上做好记录,记录停顿、重音等。仔细分析李老师对学生三次朗读的不同要求,会发现其实都是让学生通过品味和朗读走进文本,为“体悟”打基础。

然后,李老师先请一位学生朗读,那个学生的音色很美,抓住了诗歌的感情基调,很富有感染力。李老师在肯定她的朗读的同时指出了在朗读过程中出现的两个读音错误,不留痕迹地完成字词正音的环节。李老师又让另一位学生朗读诗歌,抓住她声音的低沉,通过学生自己的回答,强调了诗歌所表达的依依不舍的感情。紧接着,李老师又让前一位朗读的学生谈谈她朗读的时候的情感处理。这种无形之中的对比和品味是李老师从“品读”到“体悟”的转折点。

李老师在两位女生朗读完后本想请一位男生朗读诗歌,让学生体会男女声朗读的不同之处,但没有人举手,李老师并没有“点兵点将”,而是以开玩笑的口吻“点”自己以学生的身份朗读。综观整个教学过程,在李老师的课堂上都是学生自愿举手朗读和发言,并把对学生朗读及回答的效果的评价权交给了学生,让学生在相互评价中体会、促进、提高;注重了合作学习,学生在相互讨论、评价中学会了倾听别人的意见,形成了反思、批判和调整自己的能力。通过这些细节也可以看出李老师的课堂追求,他把学生看作活生生的人,把自己看作课堂教学的“引路人”,带领学生寻找进入知识宝库的“钥匙”,不愧被钱梦龙先生称赞为“一个心里真正装着学生的李镇西”。[3]

第二步:“体悟”。

李老师在教学中,很强调从“品读”到“体悟”。“品读”是“体悟”的基础,“体悟”是“品读”的思索。《再别康桥》很美,但这美是学生通过一遍遍的朗读体会到的,而学生对朗读效果的把握,又涉及对课文所表现的思想感情的体验和感悟。李老师以此切入,让学生理解了全诗。所以“体悟”的过程实际上也是通过“品读”的形式完成的。

李老师让学生客观地评价他和两位女生的“朗读大赛”,由此作为“体悟”的开端。然后让获得“朗读大赛冠军”的女生作朗诵指导,引导全班学生一段一段地朗读《再别康桥》,让学生在不知不觉中实现了从“品读”到“体悟”的升华。

通过确定第一节中的“轻轻地”作基调;第二节中的“金”“新娘”“波光里的艳影”“荡漾”等词句的朗读语气;第三节中的“油油的”的停顿;第四节中的“天上的虹”的朗读声调;第五节要通过“轻读―昂扬―豪迈”的语气变化朗读出明朗的风格;第六节中的要在轻读中体现出一种愁肠百转的感叹;第七节要怀着一种依依不舍的心情慢读。时而模仿、时而点拨、时而范读、时而评价,以“品读”的形式实现“体悟”,在潜移默化中使学生逐步体验和感悟诗歌的美和诗人的情感。

然后全班学生再次朗读诗歌,让学生自由地表达对《再别康桥》的感觉,说说喜欢和不喜欢的理由。有的学生提出诗歌第一节和最后一节的结构形式非常相似;有的学生提出诗歌中出现的“金柳”、“夕阳”、“云彩”、“水草”等是带有感彩的意象组成意境;有的学生提出徐志摩写的诗歌感觉比较细腻;有的学生对“虹”、“清泉”、“揉碎”、“水草”、“放歌”等表达出来的情感提出疑问;李老师也指出“水”、“彩”、“娘”、“漾”、“摇”、“草”等字的押韵,甚至“溯”和“歌”用徐志摩的家乡话也能读出押韵……

通过朗读、感受、提问、讨论、评价等形式,李老师把“体悟”的过程还给学生,让学生在“过程”中享受到思维的碰撞和感悟的乐趣,自然而然地“体悟”出《再别康桥》的意象美、意境美、音韵美。

第三步:“拓展”。

李镇西老师在这堂课中的拓展是贯穿始终的。李老师通过引入有利于学生理解徐志摩在《再别康桥》中所表达的思想情感的相关课外资源,注重引导学生一起参与到“品读”和“体悟”的过程中,最终找到那把“钥匙”。

实际上李老师在“品读”过程中就朗读了徐志摩写的《我所知道的康桥》,为学生的朗读提供了必要的背景铺垫;在“体悟”过程中李老师通过学生发言引出徐志摩的另一首诗《偶然》,还联想到徐志摩的《沙扬娜拉――赠日本女郎》,让学生感受到徐志摩诗歌感情细腻的风格;联想到流沙河的《那就是一只蟋蟀》印证诗歌可以用作者的家乡话押韵;以及对比《沁园春・长沙》、《赞美》和《再别康桥》在朗读气势上的不同之处,让学生通过听、读并相互对比,感受《再别康桥》的独特魅力。

最后又让学生朗读徐志摩的《沙扬娜拉――赠日本女郎》,简单介绍写作背景和诗歌展现的意境,同时还联系其他类似的诗人,拓宽学生的视野。

看完这个课例,我进一步感受到“活的人才教育不是灌输知识,而是将开发文化宝库的钥匙,尽我们知道的交给学生”,感到要上好一堂诗歌鉴赏课,除了自己的情感储备要充分以外,还要让学生在逐步深入的朗读中领会诗歌的意象美、意境美和音韵美,通过诵读加深学生对意象和语言的感受,让学生在朗读的过程中感受到美的同时体会诗人内心深厚的感情。

参考文献:

第6篇：关于桥的诗歌范文

在当前的初中语文诗歌教学中，依然存在学生的学习激情不高，教师的教学效果不佳等诸多问题。在这样的情形下，教师该如何抓住新课改的潮流推动诗歌教学的发展，获得教学效果的有效提升呢？笔者认为，提高一门课程的教学效果是一项系统工作，需要有详细的教学计划和有效的应急备案等诸多方法的配套才能够获得提升。为此，笔者将结合自身的多年教学经验，详细地谈谈这个问题。

一、诵读注重整体感知诗歌

古人云：“读书百遍，其义自现。”讲的正是朗诵对于诗歌阅读的重要性。我们都知道，初中阶段的诗歌主要选录的是古代的诗歌，因此很多诗歌在韵律上读来就给人一种朗朗上口的感觉。同时诗歌简单而对仗有序，学生在进行朗诵的时候，能够对有关内容进行揣摩，对诗歌的含义进行理解。

比如，辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》，学生通过诵读就能够轻松地区分出“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”这几句从听觉上写景；“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这几句从视觉上写景。借助诵读，学生能够有效地对诗词中的景物进行想象，这有利于学生进行思考和理解诗歌。

此外，教师在进行诗歌教学时，还应该引导学生借助朗诵实现对诗歌的整体感知进而获得对诗歌的整体把握。通过诗歌朗诵，学生对诗歌进行反复诵读就会逐渐找到相关的诗歌感觉和悟性，进而更好地从整体上对诗歌进行把握。

例如，学白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》这首诗歌，教师引导学生对整首诗进行诵读，学生在反复的诵读过程中就能够感受到诗人对友人的同情、怀念和关切。

学生在朗诵的过程中抓住了诗歌的主旨和情感基调，就能够更加顺利地完成有关的学习，进而提升教学效率。

所以，教师在开展诗歌教学的过程中，一定要注意朗诵对诗歌教学的重要作用，同时要注意朗诵对教学的帮助和教学效果的提升。

二、借助多媒体设备提升教学

多媒体设备是教学的好帮手，同时也是提升教学效率的有效方法。在现代社会，随着信息更新换代的加快，为了在新课改的潮流下更好地完善教学，笔者认为教师应该利用多媒体设备丰富教学内容，实现教学手段多样化的同时提高教学效率。

借助多媒体教学设备开展教学工作，主要可以在进行一些总结类的课程时，借助多媒体设备将多首诗歌同时展示出来，从而帮助学生实现提高。

例如，在教学进行到一定阶段后，教师可以开展关于“月”的诗歌总结教学。在教学中，涉及“月”的名句有很多：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁”、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”、“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”。那么这三句关于月的描述分别具有什么含义呢？

因为在之前的学习中，学生就了解到“今夜月明人尽望，不知秋思落谁”是思乡怀人之作，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”表达了离愁别绪，“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”则是一种喜悦轻松的心境表现。所以借助多媒体进行展示就可以在每句诗歌后附上不同情态的月亮，进而借助这种图文并茂的形式，让学生对诗歌有更加深刻的了解和认识。

这样，通过多媒体设备，通过图文并茂的方式，使视觉受到冲击的同时，也能够有效地在最短的时间内以最好的方式让学生理解相关的诗句。所以教师要利用多媒体设备做好教学工作。除了图文并茂的方式外，教师还可以采用音像结合等方法来提升教学效果。

三、抓住名句进行赏析

初中阶段的语文课本选录的诗歌很多都是名篇，很多的名篇中都有广为流传的名句。

例如，王湾《次北固山下》中的名句是“潮平两岸阔，风正一帆悬。”苏轼《浣溪沙》中的名句是“萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？”苏轼《水调歌头》中的名句是“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”

任何一首流传下来的诗歌，得以广泛传唱的非常重要的一个原因就是诗歌中的名句。名句是一首诗歌得以成功的关键，那么对诗歌的主旨的诠释、反映自然也是非常重要的。所以教师在教学中应该多花时间用在名句的赏析上。这对于诗歌的思想主旨、情感基调的把握，体会诗歌中传达出来的意境等都是一个非常有效的方法。

例如，杜甫的《春望》，是一首忧国忧民的佳作，如何通过诗歌中的语句来分析诗人的这种情感呢？笔者认为，可以抓住关键句中的关键字、词进行有效分析。“白头搔更短，浑欲不胜簪。”是最关键的两句，其中“搔”字用得好，好在哪里？这个字的运用对于这首诗歌的作用是什么呢？通过分析发现：“搔”字用得好，因为诗人望着眼前颓败的景象，思念亲人，郁结在心头的苦痛无法排解，只好以手搔头，这一“搔”，却又徒增发短衰老之叹。正如汤应龙所说：把握一首诗的关键字句（也即“诗眼”），看看它与常式有何不同之处，了解诗人的求异思维，探索其蕴涵的深意。如“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，“僧敲月下门”中的“敲”字，这两个字就是关键字，透过这两个字可见作者的用意及所表现的境界、传递的信息。

借助关键词和关键句进行分析的方式能够很好地抓住诗歌的表达主旨和写作意图，可以由此教授给学生正确的赏析诗歌的方法。

初中语文的诗歌鉴赏教学本身是一项充满艺术性的工作，所以在教学中，教师要注意灌输给学生一种诗歌的美的感受和领悟，而不仅仅是诗歌的理解。

第7篇：关于桥的诗歌范文

关键词：意象翻译 认知语言学 隐喻 翻译方法

诗歌翻译一直以来都是翻译中较为复杂的领域。由于中西方诗歌在文化、诗歌结构、诗歌韵律上的不同，诗歌翻译往往难度比较大。而在诗歌翻译中，诗歌意象的翻译则更是如此。传统的翻译原则注重诗歌结构或是韵律上的对等，但是本文希望从认知语言学的视角审视诗歌意象的翻译。

认知语言学认为诗歌的意象是一种隐喻，是以人的认知经验为基础的一种思维方式。过去对于诗歌的意象曾有一些学者做过研究，例如张保红就在其《汉英诗歌翻译与比较研究》中对诗歌的意象进行了分类，还提出了意象与意境是不可分割的概念。而对于认知语言学视角下的翻译，王晓农、张福勇和刘世贵在《基于认知语言学的语篇翻译研究》一书中也提出了他们的观点，他们认为“语言和文化存在着一定的相对性”，并提出了翻译中的翻译补偿的概念。本文希望可以将认知语言学与翻译学相结合，从认知的角度看待翻译，以许渊冲《枫桥夜泊》的英文译本为例，分析在诗歌意象翻译中存在的问题并提出一些其他的翻译措施。

一、关于认知语言学视角下的诗歌意象翻译

诗歌意象在诗歌翻译中占据了极其重要的作用，由于不同语言文化中认知的不同，意象翻译往往是诗歌翻译中的难点。在认知语言学的视角中，诗歌的意象不再仅限于解释为简单的情景交融，而被认为是一种思维方式的体现。

（一）关于意象

意象是诗歌中的一个重要概念，也是诗歌写作中的一项重要手法。传统的概念中，意象是一种物象，用以寄托诗人的情愫，抒感，是一种较为具体的实物情感寄托，也是构造诗歌意境的一种手段。但在认知语言学的视角下，意象是一种隐喻，是一种看待世界、认知世界的一种体现。

那么什么是隐喻？认知语言学认为隐喻是在有生理的基础上的一种心理机制的运作，是从源域向目标域的一种映射，是与经验认知相关的。诗歌意象其实就是一种隐喻。在诗歌意象中有许多分类，张保红在其《汉英诗歌翻译与比较研究》一书中，就将诗歌的意象分为以下几类：视觉意象、听觉意象、肤觉意象、味觉意象、嗅觉意象、动觉意象和意觉意象。以视觉意象为例，视觉意象是一种以意象为基础的视觉形象，是以人的视觉经验为基础的。例如：《诗经》采薇中的一句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”中的“杨柳”就是一种视觉意象，中国人对于杨柳飘飘的印象往往觉得是悲伤的情绪，因此在这样的认知经验背景下，作者就是把“杨柳”作为源域名，把“离别之情”作为目的域名，以大家共有的对于杨柳的认知印象为基础，将“杨柳”映射到“离别之情”的概念中去。让读者在读诗的过程中能自然通过已有的认知经验获得形象意识，故而与作者产生共鸣。

（二）关于认知语言学下的翻译目的

简单地说，翻译其实就是把一种语言文字中的信息转换成另一种语言文字。在认知语言学的视角中，认为翻译不仅仅是一种语言文字的转换，它更是一种将一种语言中的认知方式以另一种语言的形式进行传递的过程。因此从认知语言学的角度出发，翻译往往是以尽可能传递不同文化的认知方式，减少文化缺失为主要目的的。

在诗歌的意象翻译中，这一目的的体现则尤为明显。诗歌意象本身就是一种隐喻，是以人的认知经验为基础的。然而，由于不同的文化有不同的认知经验和体验方式，因此想要向目的语文化传递源语言的认知方式是存在一定难度的。而在诗歌意象的翻译中，我们不仅要保持原有的隐喻特征，同时也要传递出其意象中所含有的文化内涵，在此二者的前提下进行翻译以传递出原诗的整体韵味，这也为翻译本身带来了一定的难度。

二、从认知语言学角度看许渊冲《枫桥夜泊》英译版本的意象翻译

许渊冲是著名的翻译学家，在中国古诗的英译领域享有盛名。许渊冲先生认为诗歌翻译是一种美的创造，在诗歌的翻译中，要在以能传达诗歌意美的基础上追求诗歌的音律以及形态结构的相似，因此许渊冲的诗歌翻译还是比较具有代表性的。在许渊冲《枫桥夜泊》的译本中，我们可以发现许渊冲先生十分注重诗歌的韵律，但是从认知的角度而言，由于中西方文化的认知经验存在许多不同之处，他在翻译中采用的一些传统的直译和省译的翻译方法导致了他在诗歌意象的英译上存在意象认知的不对等和意象缺失两大问题。

（一）直译造成的意象认知不对等

中国古诗歌的意象蕴含着中国文化的认知和体验，若想较为完整地传递出，普通的直译是无法达到的。在张继的《枫桥夜泊》中有六大意象：月落、乌啼、霜满天、江枫、渔火以及钟声，每个意象在诗中都有着其文化蕴涵和认知体验。然而在许渊冲的英文翻译中，由于他大多使用的是直译的手法，因此意象的含义无法完全传递出。以下是《枫桥夜泊》的原诗及其译文：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.

Beyond the city wall， from Temple of Cold Hill.

Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still. （许渊冲）

在《枫桥夜泊》的六大意象中有一个很重要的意象，即“月落”，也就是月亮。月亮是诗中常用的诗歌意象。月亮在中国人的认知中往往给予人一种清冷之感，而月亮的阴晴圆缺更是会让人想到世间的悲欢离合，因此月亮在中国古诗的意象中往往映射的是诗人的思乡忧愁的情绪。而《枫桥夜泊》中的月亮意象也正是表达诗人在旅途中的孤寂和思乡的情意。然而由于中西方在月亮意象上的认知不同，单纯的直译只会造成诗歌意象在认知上的不对等。在许渊冲的英译中将“月落”简单地直译成“moonset”，这样的翻译无法给西方人传递出原诗本来的意象。此外，在西方文化中，对于“月亮”的认知与中方很不相同。在西方文化中，月亮代表的是一种妒忌、病态甚至是死亡。就比如在雪莱的《下弦月》中曾经这样描写月亮：“And like a dying lady， lean and pale.”在雪莱的诗中，他把月亮形容成一个苍白将死的女人，这样的形容正折射出了西方对月亮的认知。由此可看出中西方在“月亮”这一意象上存在着认知经验的不同。而许渊冲《枫桥夜泊》的英译版中所使用的直译方法无法将其意象背后的文化蕴涵和认知思想传递给目的语的一方，从而导致了在诗歌翻译上的认知不对等。

（二）省译造成的意象缺失

省译在翻译中是一种常见的翻译方法，即删去一些与目的语不相符的或与原文无关紧要的内容，以避免译文的繁复。但是在省译的过程中，十分容易出现由于译者并没有完全理解原文从而导致的意象缺失，而意象的缺失则会导致目的语读者对诗歌理解的误读。这一问题也出现在了许渊冲《枫桥夜泊》的英译本中。

例如在许渊冲《枫桥夜泊》的英译本中对于《枫桥夜泊》的第一和第二句的翻译：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 （张继）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.（许渊冲）

在这两句诗中译者省译了两个非常重要的词，一是“霜满天”中的“满”字，二是“对愁眠”中的“对”字。这两个字看似简单却是对其意象的重要形容。首先是“霜满天”中的“满”字，在许渊冲先生的英译中并没有翻译这个“满”字，只是直译了其“霜”的物象。然而这个“满”字其实是极为重要的。“霜满天”给予人一种大雪漫天覆盖了整座姑苏城的景象，这种漫天布满雪的场景给予人一种无法逃避的寒冷与孤寂之感，而在译文中，这种感觉就要淡漠许多。其次，是“对愁眠”中的“对”字，“对”字用在“江枫”和“渔火”中的相对而眠中多了一丝拟人之感，然而在许渊冲的译文中则没有体现出这一点。

这就是在诗歌翻译中省译的缺点，它会造成诗歌意象含义甚至是意境的缺失，从而使得目的语的读者无法准确地获得原诗的意象映射。

三、诗歌意象翻译的策略

由于在认知语言学视角下的翻译是以传递不同文化的认知方式为主要目的的，因此在翻译过程中，单纯的直译是无法达到传递不同文化认知方式这一目标的。所以，在诗歌的意象翻译中，需要探索其他的翻译策略来解决这一问题。

（一）解释性的直译

由于中西方文化认知经验的不同，对于同一个意象中西方也会有不同的认知方式。就如同在《枫桥夜泊》中的“月亮”意象，中国人将“月亮”视为思乡，而西方则将“月亮”视为死亡，在这样的情况下，单纯的直译就不能解决认知不对等的问题，因此就需要直译与解释并用。

这样的翻译策略其实早已在林语堂对《水调歌头》的翻译中有所显现。《水调歌头》有很多的翻译版本，其中以林语堂和许渊冲的译本最为典型。对于《水调歌头》的第一句“明月几时有”，林语堂和许渊冲使用了不同的翻译方法。许渊冲的译本为：“How long will the full moon appear？”这是对这句诗的直译，然而在林语堂的译本中则不是如此，他的译本中将此句翻译为：“How rare the moon， so round and clear！”林语堂在翻译此句的过程中，不仅把月亮这一物象直译出来，同时在直译之后加以解释，说明这月亮是轮明亮的满月。在林语堂的解释翻译的辅助下，月亮这个意象就显得更为饱满了，而且这样的翻译在原有意象翻译的基础上还对这个意象加以解释。这样，目的语的读者在读译文时也就不容易产生误解，并且这样的译文也能较好地将原文中的中国人对月亮意象的认知方式传递给了目的语中的西方人。

（二）意象的转变

由于中西文化在许多事物上的体验和经验有所差异，因此在对待同一事物的意象上也有所不同，若想让目的语读者更好地接受源语言中的文化，那么意象的转变则是一个有效的途径。

意象的转变指的就是用目的语中的文化意象来解释源语言中的文化意象。其实这样的意象转变在诗歌中并不常见，但在文章特别是成语的翻译中是十分常用的。比如中国成语中的“爱屋及乌”，其意思是喜欢一个人就要连带爱上他屋顶上的乌鸦。但是在英文的翻译中则成了“Love me， love my dog”。在这里，中文成语中的乌鸦被替换成了狗，这是由于中西方认知观念上的不同。对于中国人而言，爱一人就要爱他的全部，哪怕是他屋顶上表示不吉利的乌鸦也要喜爱。但是对于西方人而言，乌鸦不仅代表不吉利，它更是死亡的象征，是死神的使者。而且，西方人相对于中国人而言他们更加注重个人，他们认为狗是人类的朋友，那么爱一个人自然要连同他的朋友一起喜爱才行。这样的对于爱情和食物的认知差异导致了普通的翻译方式的不足，因而就需要意象上的转变了，这样的方法不仅仅在成语翻译中可行，在诗歌中的意象翻译中也可行。

仅以白居易《黑潭龙》中的“黑潭水深黑如墨，传有神龙人不识”一句为例，在翻译这句话时就要十分注意意象“龙”。龙在中国人传统观念中是神兽，在诗中是象征着权威的一面。然而在西方人的认知中，龙是邪恶的象征，因此在翻译这一意象时就不能单纯地直译为“dragon”，而是要考虑到目的语读者的认知特点，将其转变为目的语读者心目中的神兽，在这里我认为翻译为“unicorn”更好，更为符合西方人的认知方式，同时也较好地传递了源语言中的意象映射。

四、结束语

诗歌的意象是诗歌中极其重要的部分，对于诗歌本身而言，意象能够传递出诗人的情感。例如视觉意象一般体现为风景的描写，可以借景抒情，而听觉意象往往给予人一种身临其境之感，像是黄莺的鸣叫声就是在告诉人们春光逝去。而在认知语言学的视角下，意象是一种隐喻，代表的是人的一种认知方式，映射的是文化的体验和内涵。

认知语言学视角下的翻译注重的并不是量上或结构上的对等关系，而是注重传递不同文化的认知方式的过程。但是由于中西方文化在认知体验上的不同，对同一事物的意象可能也会存在不同的认知体验。所以在诗歌意象的翻译中，单纯的直译可能无法传递出意象所映射的体验认知，而译者在翻译中会用到的省译方式更有可能会对原诗的意象造成破坏或缺失。为了能尽可能地传递意象所映射的文化体验，为了使目的语读者能更好地理解意象，可以使用解释性的直译或者是转变意象的翻译方法。这样的翻译可以使译文更好地传递意象中的映射，也更符合目的语读者的认知方式。

参考文献

[1] Tan，Yesheng.Construal across Language―A Cognitive Ling-

uistic Approach to Translation[M].China：Shanghai Foreign

Language Education Press，2009.

[2] 刘法功.谈汉英隐喻翻译中的喻体意象转换[J].中国翻译，

2007（6）：47-96.

[3] 刘世贵，王晓农，张福勇.基于认知语言学的语篇翻译研究

[M].四川：西南交通大学出版社，2011.

[4] 许渊冲.中国古诗词六百首中英对照[M].北京：新世界出

版社，1994.

[5] 杨燕荣.从认知语言学的角度谈汉语隐喻研究[J].咸宁学

院学报，2009（29）：72-73.

第8篇：关于桥的诗歌范文

关键词：诗意审美化态度审美教育

新《考纲》对初中语文鉴赏的要求：初步鉴赏文学作品的内容、语言、表达技巧。诗歌鉴赏是比较热门的考题，而现代诗歌的鉴赏更受人们的关注。那么，如何来解答诗歌鉴赏题呢?从中招命题实际来看，现代诗歌的测试多以选择题的方式出现。在具体应试过程中，可以运用以下一些解题技法。

一、学习表达技巧，抓住鉴赏关键

诗贵含蓄。当诗人描绘事物时，他的目的往往言在此意在彼，在于表达自己的思想感情；写景则是借景抒情，咏物则是借物言志。而这些形象也好，情感也好，无不依赖于诗歌语言的表述，如果我们在应试时能借助这一作诗技巧，抓住这些关键性的诗句，那么我们就能拨开迷雾，透过现象，把握全诗的主旨，从而顺利解答关于主旨一类的考题。例如鉴赏余光中的《乡愁四韵》，抓住写作方法和意象是本诗鉴赏的关键，首节“给我一瓢长江水啊长江水”以呼告手法开篇，反复咏唱，“长江水”的意象发人深思，耐人寻味。它是自然滋润万物的汩汩清泉，它是母亲哺育儿女的甜汁，它是祖国抚慰游子的绵长柔情。诗人漂泊天涯的深情呼唤有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人对于绿州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，执着而痴迷！第二节的“海棠红”和第四节的“腊梅香”两个意象极富古典韵味，很容易引发人们对于中国古典诗词的相似联想，也含蓄而形象地表达了诗人对中国传统文化的留恋和热爱。树高千丈，叶落归根；人在旅途，魂归故里。哪怕天涯海角，啊怕苍海桑田，文化的血脉永远亘古如斯，一脉相连。第三节的“雪花白”则摹色绘心，以雪花的晶莹剔透、洁白无暇隐喻游子对祖国母亲的赤子之心和挚爱之情。

二、推敲词语搭配，注意表达语境

与古典诗歌一样，现代诗歌也十分讲究语言的锤炼。有一类考题是考查运用词语的能力的。做这类题，一要看词语的搭配，二要看表现方法的需要，三要看是否合乎句意，符合诗境。《乡愁四韵》中，作者不说“一张红海棠”、“一片白雪花”、“一朵香腊梅”，而偏说“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”，显然，按照生活逻辑和表达习惯，“红”不能用量词“张”来修饰，“白”不能用量词“片”来限定，“香”不能用量词“朵”来衡量。但是，诗人的匠心在于：用“一张红海棠”来强调“红”，以突出“红”的鲜艳灿烂，而这“红”又与后文的“血”自然相连；用“一朵雪花白”来强调“白”，白得晶莹剔透，纤尘不染，而这“白”字又与后面的“信”紧密相连；用“一朵腊梅香”来强调“香”，以突出腊梅的清香四溢，沁人心脾，而这“香”字又与下文的“母亲”相连接。相反，如果说“给我一张红海棠”，“给我一片白雪花”，“给我一朵香腊梅”，后面随文就势的自然联想就无法展开。因此，从这反常离奇的搭配中我们是可以体会到诗人的诗心智慧的。

三、细读题干，综合思考

关于思想内容与写作手法的考题，往往采用以偏概全的方法来设置迷惑项，干扰考生。解答时，应把原诗、注释及题干中提供的条件综合起来考虑，才能解答。例如对的《囚歌》作鉴赏时，有题目是这样设计的：比喻使说理浅显易懂，使语言更加形象、凝练。请找出下面比喻句的喻体，并说说它们各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉。⑵对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇。这时就要明白，比喻句有本体、喻体和比喻词组成，本题喻体有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宫殿。

四、找出矛盾之处，把握意象真伪。

现代诗歌考查，往往侧重于诗歌的主题、意象、意境等方面。命题者在设置选项时，往往会采用肯定或否定的矛盾方法来干扰考生。因此，应试时宜先找出矛盾之项，再紧扣题目和主旨，把握诗歌的形象特点辨出真伪。例如对《再别康桥》中意象理解不正确的一项是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。”虹与梦，奇异的意象，写出了潭水的静美，表达了诗人对拜伦的仰慕与追怀。这里融情入景，营造出难以言传的优美意境。

B．第③节紧承上节诗意，对“梦”加以引申，向诗意纵深处开掘。这里的“梦”，是对过去留学生活的真实写照，暗含了对逝去的康桥生活的无限留恋之情。

C．第④节诗，诗人的思路急转，把读者从梦境拉回到现实，别情缕缕，离绪重重，现在哪有心思歌唱呢？诗情达到。但这个却以情绪的低落和基调的抑郁作为标志。惟其如此，才表达了诗人对母校的离情。

D．从以上几节诗可以看出，诗人表达的是一种无限的伤感，虽然诗歌谈不上什么现实内容或时代精神，但各个时期的读者对它都有强烈的共鸣，认为它给人带来了巨大的审美享受。

通过分析，我们找出了矛盾之项，得知D答案“无限的伤感”和原诗旨趣是不协和的，应为“表达的是一种微波轻烟似的淡淡的离情别绪”。

教无定法，学无定法。诗歌鉴赏解题固然有一定的方法和技巧可循，但归根到底还要依靠多诵读，多赏鉴、多练习方可提升对诗歌语言的感觉。离开了阅读，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

参考书目：

第9篇：关于桥的诗歌范文

【关键词】杜甫；诗歌语言；俗语；古谣谚；雅俗相通

杜甫作为盛唐时期现实主义诗歌的集大成者，被后世誉为“诗圣”。他的诗歌就像时代的一面镜子，呈现了唐朝由盛转衰的历程。杜甫的诗歌风格多样，正如元稹所说：“上薄风雅，下该沈宋，言傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”。风格的多样性也就造就了杜甫诗歌在语言艺术方面的突出成果。

一、“雅”――“俗”

杜诗的语言经过千锤百炼，用杜甫自己的话来说就是，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。杜甫喜欢佳句，十分注意诗句的锤炼，正是这种自觉地追求，使他在诗歌语言艺术上取得了巨大的成功。这也是杜甫诗歌语言精确、凝练的最主要原因。

“俗语多人间气，雅言多书卷气。善为诗者总是能够游刃于雅俗之间，其中的缘由关键在于一个词语：灵活。在这里所说的“灵活”即是词语转化的契机。如果能很好地抓住并充分运用这个契机的话就能作诗或为文达到俗的灵活可以从人间烟气中探寻到精神文化的最深处，雅的灵活就可以从阳春白雪似的精神文化中体验中寻找到人间性情的境界。”[1]在现实生活和学习中，大多数人在品读诗歌的时候，都存在着一种期待古雅悠久饱含浓厚文学底蕴作品的心理。但如果诗歌中偶尔插入些平常不为所注的俗语，就能给读者的心理期待以突然“袭击”，给读者以新鲜感即雅中有俗，反而成鲜。杜甫善用古典诗歌的许多体制，他的诗歌在一定程度上受到了汉乐府的影响，诗中多使用俗语和古谣谚。而且，杜诗在艺术风格上具有开放性，理所当然他在用词上也就避不开对民间俗语的开放和接纳。中唐的元稹有诗为证“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人”。他所说的“当时语”就是语言的民间性和口头化，而“傍古人”则是杜甫诗歌由俗入雅的精神探索。

二、“俗”之真实内涵

杜甫诗歌语言的一大特点就是“俗”。杜诗之俗主要来源于杜甫的生活经历。杜甫一生大部分时间都是在漂泊穷困中度过的，因此他与下层人民有着密切的往来，他们的想法、言谈举止等杜甫都非常了解。因此，杜甫写起关于下层人们生活的诗歌来，可以说是信手拈来，更具有形象性和真实感。而且，杜甫也受到了汉乐府的影响，他不仅学习汉乐府的思想内容，还模仿汉乐府的话语方式。这些都为杜甫诗歌之“俗”提供了可能。

杜诗之俗的“俗”并不是我们通常所说的低俗，而是雅俗共赏、雅俗相通之“俗”。张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古之极也”。而杜甫诗歌的流芳百世也向世人证明了杜诗之“俗”也有一定的审美价值，它并不是一般意义上的粗俗，而是雅俗相通。

三、“俗”之具体表现

杜甫诗歌之“俗”，主要体现在对俗语和古谣谚的使用上。

（一）俗语

宋人孙奕曰：“子美善以方言俚语化入诗句，词人墨客口不绝谈。”例如，“客睡何曾着，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花恼不彻，无处告诉只癫狂”（《江畔独步寻花七绝句》其一）；“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”（《兵车行》）；“生女有所归，鸡狗亦得将”（《新婚别》）……诸如此类的诗句还有很多，不胜枚举。

另外，“无赖”一词也被杜甫用得较为经典。这个词的本意是奸诈，强横。这方面的意义在杜诗中有所涉及，比如《咏怀古迹五首》其一“羯胡事主终无赖，词客哀时且未还”。这里的无赖就是强横无理，烦扰多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于亲友表达感情和描绘自然风光的场合里。例如，《寄从孙崇简》“牧竖樵童亦无赖，莫令斩断青云梯”、《闻斛斯六官未归》“老罢休无赖，归来省醉眠”等等。在这些诗句中，杜甫所要表达的就是在责怪处流露亲昵之情。而在描绘自然风光的诗句中，《绝句漫兴九首》其一“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭”就给出了很好的说明。

实际上，以上所举的例子只是旁枝末节，杜甫使用俗语进行创作的诗歌还有很多，像《舟前小鹅儿》、《忆昔》、《兵车行.》、《三吏》、《三别》等等众多的名篇。俗语，在与杜甫同辈的诗人笔下是极其少见的，而杜甫却信手拈来，也更加生动地展现了下层人民的生存状态与体验。俗语，是一种极为生活化的语言，它也使读者在阅读时产生一种由于过分熟悉而导致的陌生感，同时也激发读者以一种崭新的眼光去深入文本来体会诗中的意味。

（二）古谣谚

除了使用俗语之外，杜甫还非常善于在诗中使用古谣谚，特别是汉代歌谣。“以古谣谚――尤其是汉代歌谣入诗，无形中便赋予了杜诗一种古朴而亲切的神韵，而且，也使之具有了深厚的社会历史意识。” [2]

“兔丝附女萝，引蔓故不长”（《新婚别》），“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫伤根，伤根葵不生”（《示从孙济》）……这些诗句都含有民谣的韵味。民谣的化用，使本来深奥的哲理浅显化，更便于人们理解和接受，同时，也使情感的表达更为恰当妥帖，更为打动人心。

而杜甫的一首《大麦行》，也鲜明地展现了古谣谚入诗给杜诗带来的深厚的社会历史意识效应：

《大麦行》

大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏。

东至集壁西梁洋，问谁腰镰胡与羌。

岂无蜀兵三千人，部领辛苦江山长。

安得如鸟有羽翅，托身白云还故乡。

杜甫的这首《大麦行》在基调和立意上跟《乐府诗集》中所记载的汉桓帝时期的一首童谣颇为相似：

后汉桓帝初小麦童谣

小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。

吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。

唐代天宝年间爆发安史之乱，夷族趁乱入侵中原，大肆掠夺百姓财物，践踏农田，烧杀抢掠，无恶不作。战乱，使曾经的兴盛繁荣一夕之间沦为满目苍夷，给百姓带来了深重的灾难，使无数的百姓无家可归。杜甫借助小麦童谣这种歌谣的形式，更有利于表达天下遭受苦难、处于水生火热当中的百姓的心声，更具有深刻的社会批判意识，也表现出了杜甫强烈的忧国忧民的情怀。

四、结语

“乐府宁拙勿巧，宁竦勿炼”，杜甫这种耸人耳目的“俗”语言，极大地冲刷了人们的的审美疲劳，带给人们一种崭新的期待视野，唯其务为俗，方为不俗，韵甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的诗歌并不难写，难的是要把俗的诗歌写活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而诗人杜甫却确确实实地做到了这一点，他的诗歌大量使用俗语和古谣谚，非但没有给人粗俗的感觉，反而给人以亲切、俚趣盎然的意味。杜甫诗歌语言一个突出的特点的就是“俗”，但却俗得灵活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫诗歌语言雅俗相通的特色。

【参考文献】

[1]杨义.李杜诗学[M].北京：北京出版社，2000.