民族意识觉醒的表现精选(九篇)

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第1篇：民族意识觉醒的表现范文

一、“欧洲中心论”占统治地位的阶段（20世纪初至20世纪二三十年代）

可以说，从学堂乐歌开始，我国才有了正式出版的学校音乐课教材。学堂乐歌的创作方式主要是选曲填词，其中既有西化的日本歌曲，也有日本学校唱歌中引入的欧美歌曲的曲调，中国人自己创作的学堂乐歌曲调的数量很少，用中国传统曲调或民歌曲调来填词的也不多。这就使我国的音乐教材建设在初期萌发了一个不容忽视的问题，即“欧洲中心论”这一思想观念在音乐教育领域的生根，这一思想观念主要体现在三个方面：

其一，从音乐的传承方式来看，伴随着乐歌教材在此期的使用，五线谱、简谱以及西方音乐的教学方法也被引入了我国的国民音乐教育。五线谱和与其相应的“识谱教学”对音乐走进课堂以及新音乐的传播和发展来说，是功不可没的。但也使我们的国民音乐教育理论产生了这样一种错误的看法，即五线谱高于“工尺谱”，“识谱教学”高于“口传心授”。问题在于五线谱及“识谱教学”更适合的是西方音乐的传承，而不是中国传统音乐。我们的传统音乐如果失去了“口传心授”这种与之相适应的传承方式，也就失去了其音乐文化的精髓。

其二，从音乐技术理论的层面来看，无论是乐歌教材中洋味十足的音乐，还是其乐谱，都促成了欧洲音乐理论的传入。以这种理论体系教育出来的学生，往往误认为欧洲音乐理论为普遍真理，欧洲音乐是至高无上的音乐。用这种理论代替中国传统音乐理论，甚至世界所有民族音乐理论的做法，导致了日后的民族音乐教学丧失了自身的理论根基，这也是我们年轻一代对民族音乐感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，从价值取向来看，世纪初的乐歌教材在引进西方音乐的同时，最具危害性的是产生了一种重“西”轻“中”、以“西”否“中”的价值观念。时至今日，虽然民族音乐已有了极大的发展，但中国音乐界的一部分人仍然未能摆脱这种价值观念的枷锁。

总之，此期的音乐教材建设是以“欧洲中心论”为指导思想；以引进、填词洋味十足的歌曲为教材的主要内容；以西洋音乐理论为基础。相反，对中国的民族传统音乐则采取轻视的态度，使学生对其知之不多，缺少热爱之情。这种以“欧洲中心论”为主导的一元论格局对以后音乐教材建设的影响至深至远。

二、重“创作”轻“原生”的阶段（建国初至80年代中期）

创作歌曲占主导地位成为这一时期的重要特征。应该肯定的是，此期创作音乐占较大比重的音乐课本与多为“泊来之物”的学堂乐歌相比是一个巨大的进步，同时由于中小学音乐教材中大量创作音乐的使用，也为我国新音乐的创作和发展提供了一定的支持。但这种以“新”否“旧”的单线进化论的观点是值得我们深刻反思的。当然有学者认为，新音乐也属于传统音乐，是“新”的传统，但这只有100年的“新传统”与足以与西方音乐相互抗衡的几千年的旧传统相比要显得薄弱得多。也有人认为，中小学音乐教材所收录的音乐，虽然吸收了西方音乐的新质成分，但新的发展不失其源，仍然可以继续传承我们的传统文化。因此面对这种“新”的传统我们也要正确的认识。从传承关系来看，它大致可以分成三种类型：一种是西方音乐为传承的纯粹的西化之作；二是以中国传统音乐文化为传承的新音乐；三是介于两者之间的传承界限模糊的新音乐。从这一时期音乐教材中所收录的创作音乐来看，前两者所占的比重较小，第三种占的分量较重。但如果想深入的对这种中西交融的新音乐进行传承关系倾向性的判断，给出一个合适的临界点，恐怕还是比较困难的。综合音乐型态、技术理论、音乐观念、教学方法等多个层面考虑，倾向于传承西方音乐文化的新音乐还是占有绝对优势的。也就是说，这些音乐不能起到传承中国传统音乐文化的作用，唱着这些歌曲长大的孩子更能接受的是西方音乐，而不是中国传统音乐。因此，我们也可以将此期音乐教材中这种重“创作”轻“原生”的思想观念理解成为“欧洲中心论”的进一步延伸，此期的中小学音乐教材仍未突破一元论的格局。

三、民族音乐教学的初步觉醒（80年代末至90年代末）

值得我们欣慰的是，如果说在我们以前的教材中民族音乐只是偶做点缀的话，此期中小学音乐教材建设中的民族意识已经开始初步觉醒。

其一，1988年的音乐教学大纲为了体现民族性，规定了学习民族音乐作品的要求和时数比例，使学生进一步了解、熟悉民族音乐语言，热爱民族音乐艺术。并且，还在技能训练部分增添了民歌和戏曲的曲词。这就使民族音乐教学更加具体化，也使其落到了实处。

其二，1992年颁发的中小学音乐教学大纲中有关乡土音乐教材比例可占教学内容总量2O％的规定也是中小学教材建设中民族意识觉醒的重要表现，使传统音乐在学校中开始得以实现自己的文化传承。在一些乡土教材中注意增添了当地的少数民族音乐，使民族音乐的教学内容不仅局限于汉族音乐，而是向多元化的方向发展，为我们的民族音乐教学提供了更为广阔的天地。

其三，1995年的第三届国民音乐教育研讨会上提出了“以中华文化为‘母语’的音乐教育”这一会议主题。这使更多的人认识到我们的民族音乐教学，不仅仅是教材曲目中民族音乐曲目数量的问题，其根本之所在是音乐理论体系和音乐教育体系的问题。总的来说，就是在建立包括中国音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学（乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等）、价值观念的中国音乐理论体系的基础上，进行音乐教育改革，建立中国音乐教育体系。音乐教材作为音乐教育体系的一部分，也必须与之相适应。

然而，这是一个长期的艰巨的工程，此期的教材中并没有关于“母语”教学的体现。但这一理论命题的提出对我们中小学教材建设具有重大的指导意义，是对我们旧的教学观念的有力冲击，使“欧洲中心论”一统天下的格局出现了裂缝。

以下通过统计数据来说明这种变化：

总之，尽管90年代以来，情况有了这些可喜的变化，但这种改变尚不是本质性的、体系性的。从音乐教材的总体来看，民族音乐的教育至今还处于从属的地位。因此，我们也只能将此期的音乐教材建设理解为民族音乐教学的初步觉醒，因为很多问题还处于尝试和探索的阶段。

四、走向多元化的新世纪（21世纪以来）

本世纪的国民音乐教育以民族音乐为根基，并向着多元化的方向发展为特点。表现如下：

其一，突出了音乐课程的文化价值。首先，2000年的中小学音乐大纲淡化了音乐教学的技能目标，不再把“使学生具有认识和独立的视唱简单乐谱的能力”作为中小学音乐教育的目的，体现了素质教育的要求。其次，2001年的“课程标准”充分肯定了音乐教育的文化传承价值。在课程标准的“课程性质与价值”一项中提到“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶，学生通过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化……；学生们通过学习世界其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野……。”最后，从新教材的结构安排来看，两套新教材都呈现出新的构筑。课本均以单元的人文主题来结构，体现了音乐课程的文化传承价值。

其二，在我们理解音乐课程的文化价值的基础之上，“多元文化”的教育理念也应运而生。在新标准的“基本理念”一项中提到：“世界和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。”根据新标准，两套新编的音乐教材也不同程度地选编了一些世界民族音乐作为教材的内容。

第2篇：民族意识觉醒的表现范文

CHENChuan-cai

(ChineseDepartment,ChinesePeoplesUniversity,Beijing100872,China)

【内容提要】当代中国文论的变革发展，凸显了“文学是人学”的视角。文学通过对深藏于人的本性之中的矛盾的过程展示，极大地丰富了人的精神世界，增强了人的自觉，为人性的丰富、发展展现了多种可能性；从而确证了“文学是人学”的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题。因此，当代文学观念的变革、重建，就不能停留于文学主体性和文学价值论的探索，还应当推进到文学本体论的构建上。

【摘要题】文论建设

【英文摘要】ThereformanddevelopmentoftheChineseliteraryontologyprotrudethevisualangleofliteratureishumanlearningThroughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinmansnaturalcharacter,literaturegreatlyenrichesmansspiritualworld,strengthensmansconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofmansnature,thusprovesthesubjectofliteratureishumanlearning.Fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.Therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【关键词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位

Literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中图分类号：B83-0/I02文献标识码：A文章编号：1008-5424(2003)01-0068-08

进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。

当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。

一

文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。

人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。

首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](P125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。

人的本质力量非凡是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现碰到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾难征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。

从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，假如说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。

其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。

人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更轻易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭碰到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。

毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放究竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。

正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。

人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有非凡意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。

文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。

有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。

和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。

总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步熟悉。

二

文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。

主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够熟悉外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。

人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。假如个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。

文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。

文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。

前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义究竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。

更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。

由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。

三

如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。

首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很轻易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出非凡的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中假如缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活暖和的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个漂亮动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭碰到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种非凡的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲惫，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。

其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人格的刻画：莫里哀笔下的伪君子、悭吝人，果戈理《钦差大臣》、《死魂灵》中的人物，冈察洛夫写到的奥勃洛摩夫，鲁迅笔下的阿Q等。展现人性人格的异化和扭曲，实质上还在于唤起、激发人们对自身的反思，让人警惕自身的异化，超越自身的局限，去建构健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般说来，在文学审美活动中，人在美的事物面前往往有一种心理压力，一种失落感；而在丑的事物面前则有一种惧怕感，这意味着主体在对对象的观照中内含着对自身的发现和反思，由此也生发出自我超越的愿望，从而导向重新塑造自己。因此，积极的文学审美活动就不只在寻求心理的平衡，而在于激发自身向善向美的意志情感力量，追求自我发现，超越、重塑，使人变得高尚完善，从而以更积极的姿态面对和投向现实人生。克莱夫·贝尔曾说，虽然审美情感是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活，但当步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时，他已经预备好了要勇敢地、甚至是略带一点蔑视的态度面对这个世界；“被艺术品的纯审美意味激动着的男女，总是以一种激动和兴奋的心情走进外部世界，这种心情使得他们对于在他们四周发生的事情更为敏感了。这样一来他们就有可能更为强烈地感受到人生的意义和生活的可能性前景。”[2](P155-156)这种审美活动对于文学创造主体和文学接受主体都有同样的效应。其区别在于，创作活动是主体追求自由发展的生命本性的一种自觉投射和实现，它内含着主体的自我观照，自我呼唤，指向主体人格的自觉建构与激发；而欣赏活动则是主体追求自由发展的生命本性的自觉迎合与投入，它内含着主体的自我发现与反思，从而导向主体人格相对被动的建构与激发。

文学的这两重价值取向或价值功能，虽然在层次品位上有比较消极和比较积极的区分，但应该说都与人的生存发展需求相联系。我们知道，人生有两个基本向度：生存指向现在，发展指向未来。立足于现实生存，人们面对的现实和自我也许将永远是不完善的，生活往往会有波折，人生难免会有缺憾，心灵也时常可能发生倾斜，因而精神上以文学审美方式实现的补偿调适也许是永远不可缺少的；而着眼于未来发展，自我有无限的可超越性，精神人格也有无限的可塑性，人生更有无限的发展前景，具有生命活力和自强意识的主体也许永远不会满足于生存现状，永远不会放弃对健全人格和完善人生的追求，这种自觉追求在精神方面就往往转化成为文学审美活动的建构与激发，并最终影响人的现实生存与发展。因此，文学的这两种取向都有其存在的根据，也各有其自身的意义和价值。

从文论史的情况来看，人们在文学价值观念的这两重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文学活动和个体的生存意义相联系的人们往往比较偏于着重文学的补偿调适功能，如康德、席勒、尼采、叔本华、弗洛伊德、王国维等；而那些把文学活动和社会变革、人的解放与发展相联系的人们往往比较重视文学的建构激发功能，如俄国民主主义的批评家们和马克思、恩格斯、鲁迅等。从创作方面的情况看，不同的作家也往往有不同的价值取向和追求。也许正是由于这种文学价值观念和价值取向上的差别，带来文学上几乎永无止境的争论。而人们这种文学价值观念或价值取向上的不同归根结底又和人们不同的人生价值观念、主体性的不同层次品位有着内在的联系。不过问题也许还有另一个方面，如前所说，文学活动首先是精神领域的活动，是人从精神上自我肯定，自我实现的一种方式，因而它的价值也首先是精神价值。但是，人的精神活动和现实实践活动应当是相互联系的，主体经过精神、心理上的重新调整和建构，无疑还应当指向适应和改造现实，争取现实的解放和自由生存发展。然而实际上，对于有些人来说，却往往轻易把文学审美活动当作逃离现实、退回内心的方式，满足于自己的“审美”解放，沉醉于自，由的审美境界，以至于忘记或放弃了现实的解放与发展，这应当是文学价值论研究中值得引起注重的一个问题；也是当今文学（文论）建设中应予重视的重要问题。

收稿日期：2002-09-14

【参考文献】

第3篇：民族意识觉醒的表现范文

［关键词］ 中国传统元素；电影海报设计；应用

随着全球各地经济交往和信息传播的快速发展，“全球化”在渗透到社会结构方方面面的同时，也在对整个人类进行“全球趋同化”的改造。而在文化方面，全世界范围内各种文化史无前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特质。经济全球化带来社会文化的快速进步并促使不同文化间的交流越来越频繁，为了应对快速的竞争，电影海报设计要求的知识越来越广博、视野越来越广阔。从设计的市场化竞争角度来讲，没有民族化的东西，就无法立足于世界，就无法成为世界化的设计。中国是有着五千年历史的文明古国，许多传统文化艺术形式经过千年沉积已融入中国当代生活的方方面面。这些风格多样且格调统一的具有独特魅力的传统文化元素是我们在多元化的时代中保持民族纯粹与特质的基础，而进一步开发利用各种传统文化元素于现代生活的方方面面将很具现实意义。本文试图在阐述中国传统元素内涵、特点后对其电影海报设计上的运用作简单的探讨。

一、中国传统元素的内涵与特点

中国传统文化经历了数千年的积淀，形成了独特的文化艺术表现形式。华夏祖先创造了极其丰富且独具韵味的传统文化元素，而这些传统元素就是中华民族文化的精髓和内核，并被世世代代沿用到中华民族的生活中来。

中国传统元素是中国所独有的符号和形象，是蕴含着中国的历史文化特色内涵的符号或者形象和艺术手法，具有浓郁的中国味。中国元素一般分为：可视有形的传统样式器物形象，如中国结、戏曲脸谱、彩陶瓷器、书法篆刻、对联印章、皮影古筝、高山流水；无具体形象的民间传说神话故事及中华民族特有的精神特质，如凤凰涅、麒麟送子、玄武玄关、武术、侠义精神、仁义礼智信的中国儒家传统思想。这些众所周知的中国元素历经千年历史的沉积，渗透入我们每个炎黄子孙的骨子里，也为我们应对国际化、多元化的中国现代化挑战提供了取之不尽的文化渊源。博大深邃的中国传统元素不仅令我们现代人目不暇接，而且成为我们走向世界的一张名片。［1］结合作为二维艺术表现方式的电影海报，我们细数一些现代常运用的传统元素。

（一） 中国绘画

中国绘画的精神内核是“笔墨”。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。中国绘画在内容和艺术创作上反映中华民族的民族意识和审美情趣，体现华夏文明对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文化等方面的认识。中国绘画强调“外师造化，中得心源，物化于我，身处境中”，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。国画，追求意与神的结合，深山藏古寺的悠远，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云压城城欲摧的苍莽,心有灵犀一点通的灵动，不破楼兰誓不还的悲壮。中国绘画在表现形式上是一种完全放松洒脱的表达，其不讲求透视的条框，却让看画的在有形无形的对比中了解作者充满韵律的艺术境界。

（二）篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器等装饰艺术

篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器等装饰艺术对中国古代生活的完美展现，是对古代祭祀活动、古代文人墨客的生活写意。这些装饰艺术品通过严谨的构图风格、精巧细致的线条达到局部与整体的完美融合，是中国古代人民日常生活和中华文明的现实写真。直到今天，洒脱的篆刻是身份的象征，剪纸对联是逢年过节的喜庆必备，壁画是古人生活的掠影，而唐三彩与瓷器是中国的象征。壁画，彩陶，编制、锦绣、镂空的工艺品等，丰富的色彩变幻，生动的形象，不仅仅是依附于某一主体的绘画或雕塑工艺，同时也从美学的角度来标示其主体的特质、功用与价值。

（三）中国汉字与书法

汉字是中国传统文化元素的重要组成部分。中国汉字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。汉字历经华夏变迁。“形表意，意传情”的象形文字特质使每一个汉字背后都蕴含着一段撩人心弦的故事。书法是中国所特有的一种民族传统文化及艺术，是中国汉字的书写艺术。

（四）中国红及其背后的儒家精神

中国红在中国传统元素中独具特色。大红色是最具我们民族风格的色彩。中国结、剪纸、灯笼、对联等都是对红色的诠释，红色寓意着欢乐、热情、乐观、喜庆。而中国红所代表的中国文化内核是“仁义礼智信”的儒家思想，是“修身齐家治国平天下”的担当，是维护公平正义、救万民于水火的侠义。

中国传统元素的特点：在艺术表现形式上婉转含蓄，以“只可意会，不可言传的尽在不言中”的语义表达，通过含蓄而不张扬的方式使分散于各种事物上的有形的艺术形式突出了充满浪漫气息的中国气派；在艺术的内在追求上，以各种元素的反复铺排来衬托各种艺术的节奏和韵律，通过从整体到局部、从局部到整体的反复观感来体会中国传统文化强烈的层次感和注重思想寄托的精神气韵。

二、在电影海报设计中中国传统元素的应用

电影海报不仅止于引起人们的关注和理解，而且要是一种美的语言并映射出一个国家的民族传统与社会文化。中国传统文化元素不仅是中华民族的文化标志，而且是我们民族审美的反映，更集中体现了中华民族鲜明的文化特征和凝聚着中华民族无尽的想象力和创造力。因此，将中国传统元素融入现代电影海报设计中去，用现代设计语言去诠释中国传统文化或者是精简中国传统元素，这将是未来电影海报设计的一大主题。

（一）中国绘画在电影海报中的应用

在中国绘画中，以技法分为工笔和写意。工笔的工整、严谨，于细处见真章；写意则浓墨重彩，笔墨虽简而形神兼备，寥寥数笔便达到一种酣畅淋漓的意境。

把传统绘画的笔墨意趣和内涵应用于电影海报设计中，如用中国绘画诗画相通特有的艺术形式来述说中国的侠义精神。著名电影导演徐克的《黄飞鸿》的海报就充满气势磅礴的豪迈之气和大将之风。以大面积色块给予观赏者强烈的视觉冲击力，而色调的合理运用赋予观赏者一种强烈的民族危亡时刻的视觉震撼感。《黄飞鸿》系列海报，浓重的乌云占去了大幅海报的画面，象征黄飞鸿身处清末民初那个灾难深重的民族觉醒的时代背景，而唯有黄飞鸿傲然矗立在天地之间以衬托出黄飞鸿强烈浓重的民族自豪感、面对困难不屈不挠的性格、充满豪气干云的英雄气概和拯救万民于水火的决心。而《非诚勿扰》的海报，虽是摄影作品，但呈现在我们面前的宛若一幅清淡素雅的中国山水工笔画，简单的色调，使画面更显超凡脱俗。平静水面之中的小船，宁静中带着一丝的孤独与忧伤，与标题文字交相呼应，“二十一世纪什么最贵？――和谐。爱情中什么最可贵？――诚意。”葛优式的幽默调侃与舒淇渴望爱情的心理让整个画面别有韵味。而《白银帝国》的海报利用电脑处理过的水墨营造出缥缈的意境，在瀑布与流云的意境中，康家三爷侠骨柔情地盘腿坐在最前端。在电影《孔子》的海报中，通过一系列的孔子丹青工笔画来对孔子进行血肉丰满的“人”的还原塑造，对孔子的欢笑、悲伤、斗争、挣扎、落寞和失意进行了全景式的描写。对《孔子》“大情怀”的电影叙事进行真实铺垫。它不仅展示了“天不生仲尼，万古如长夜”的旷世情怀，而且展现了孔子作为“人”的一面。第一次在大银幕上生动起来，他的欢笑、他的悲伤、他的斗争、他的挣扎、他的落寞和失意。影片，在这款预告片中已经可以窥一斑而知全豹。孔子黯然神伤或悲愤的白描，不仅是一个高高在上的圣人而且透彻着孔子朴实和诚恳的“人性”光芒。

（二）中国书法在电影海报设计中的应用

博大厚重的汉字及其深厚的书写艺术中国书法是我们的宝贵财富。从象形文字的渊源意义上可以说，汉字的意义表述从来都不仅仅是单纯的文字意义，而是跟随世间万物变化回到汉字诞生的原点的层面来理解和展现华夏民族所面对的丰富多彩的万千世界。在进行电影海报的文字设计时，要通过追寻文字“形”与“灵”的结合来展现汉字所能诠释的内涵。在电影海报设计中，通过对汉字字体、字号、颜色的选择和合理的排版来确保标题的醒目。在字体选择方面，可以依托电影所要展现的思想进行，而传统的书法更能展示出汉字的厚重和汉族性格，如电影《盲山》的海报的中心就是用传统书法书写的红色“盲山”二字，字体苍劲有力，如连绵不绝的山峦，尽显山沟里生活的落后与荒芜。当然，也有一些海报字体加入了美术字的变形处理，如《投名状》《十面埋伏》的海报就很具视觉美感；在文字排版方面，中国汉字具有方方正正独立成体的先天优势。拉丁文体系的单词由字母组成，在排版时受到许多限制，必须注意单词之间字母的距离以保证文字的完整性，在排版时多采用竖式的“圣诞树”形书写方式，如影片《盲流感》海报中片名“Blindness”的出现形式就会感到怪诞。而汉字就随意得多，可以根据需要将文字分解合并，并根据画面结构采取横、竖、斜的顺序摆放来调整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而电影《画皮》就利用“画皮”二字的特殊的书写方法来达到宣传的效果。

（三）中国传统的装饰艺术及其背后所蕴含的民族精神的应用

剪纸是中国最为古老的民间美术之一，至今仍在民间广为流传。剪纸讲究图案构图，虚实相间及强烈的对比是其特色。电影《白蛇传》的海报就是采用民间剪纸艺术并取得了良好的视觉效果。而其他的如篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器、镂空等装饰艺术手法在电影海报设计中被广泛应用。如《满城尽带黄金甲》海报中镂空的金黄色的主调就尽显宫廷的尊贵与奢华。霍格•马蒂斯曾强调：“任何国度的设计中，都应体现国度的根，这个根就是自己的文化。”［2］对传统文化元素的应用更多的是体现其内在的民族精神。针对每部电影的内容和意境产生的创意是对本民族的内在感情述说和道德外化，从而使人产生心理上的共鸣和联想以达震撼人心的效果。［3］海报《洗澡》不仅叙述了洗澡的含义――通过洗澡解除身体的疲劳及消除生活中的烦恼和释放，更是对“父母在，不远游，游必有方”的阐述。其中通过对“三对脚”的特写来表述中国文化下的父与子。这种象征手法创造的寓意深刻和主题高度概括的艺术方式在吸引观众的同时对观众感受电影主题也有引领作用。

三、结 语

在当代全球化的背景下，电影海报设计越来越认同作品的民族性，任何一种世界化的艺术如不根植于特定的民族的文化土壤，就会成为无本之木、无源之水。从设计的市场化的竞争角度来讲，没有民族化的东西，就无法立足于世界，就无法成为世界化的设计。

［参考文献］

［1］ 张乃迪.中国传统元素在电影海报设计中的应用［J］.电影文学，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•马蒂斯.海报钟情者［J］.艺术与设计，1997（02）.

第4篇：民族意识觉醒的表现范文

[关键词]“女国民”；启蒙；“新国民”；近代女性意识；国民性

[中图分类号]I312.074 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2012）03-0014-06

[收稿日期]2012-04-25

[作者简介]崔玉山，女，对外经济贸易大学外语学院副教授，研究方向为韩国文学、中韩比较文学。（北京100029）

一

“女性”意识与“国家”、“民族”观念一道成为东亚近代舆论的焦点，不能不说是一个破天荒的事情。在优胜劣汰、适者生存的近代法则面前，传统男权国家濒于崩溃瓦解，一些近代启蒙先驱者们面对这种社会变革，积极探寻解决的良策。由于将女性与国家、民族、社会的责任相联系起来，所以有了对“女性的发现”，并开始了迈向探寻“近代女性”的艰辛的变革过程。申采浩便是走在近代韩国改革前列的一位先驱者。

“女英雄”、“新贤妻良母”、“国民之母”、“女国民”、“新女性”等时代用语，无不蕴含着当时知识分子为重塑女性形象而进行的无尽思虑。要想将屈从、愚昧而不觉醒的传统女性改变成为克服危机、走出困境的行为主体实非易事，所有这些无非是全新的挑战和探索。因此，申采浩眼中的“近代女性”究竟呈现出何种样貌，这便是本文所要探讨的主要内容。

不仅是为了“解读申采浩”，即便是为了“解读近代”，本文都应论及女性。在此之前，除金柄珉和崔元植的研究成果之外，还很少有人研究申采浩作品中的女性形象。基于目前的研究现状，申采浩笔下传统的儒生形象和犀利的男性笔触，很容易使研究者们淡化申采浩思想中的女性意识。另外，迄今为止的申采浩文本收集整理工作也给此项研究带来了一定的困难。因此，发掘并再现申采浩文学中鲜活的女性主体意识及其创作表现则显得更为迫切。

本文将在回顾申采浩心目中的“男国民”形象的同时，集中分析申采浩对“女性”的认识与论述。继而通过考察申采浩作品中与之相关的文学表现及创作意义，真实、鲜明地展现爱国启蒙者申采浩所勾勒出来的“近代女性”形象。

二

申采浩面对无能政府统治下的混乱局势和日益严重的帝国主义的殖民压迫，力求启迪愚昧、屈从的国民，以此建立崭新的、富强的国家，他为开拓一条救国救民之路而孜孜以求。随着时代的风云变幻，他对于参与、实现社会变革的主体认识也呈现出不断变化的轨迹。

直至1909年，申采浩一直宣扬“国家的强弱在于英雄的有无”，并致力于“起草英雄论，唤起新人物”的启蒙事业。他认为推动历史发展的主体是英雄，渴求克服万难的救国英雄能够横空出世。但值得注意的是，对于此时的申采浩而言，所谓的“国家”已不再是当前即将崩溃的大韩民国，而是屹立于适者生存的世界秩序之中、具备自立与自强实力的民族民主的“国家”。所以说，他的英雄论是建立在与“国家”、“民族”相联的基础之上，与以往希冀由具有超人似的救世主降世的旧英雄观有着本质上的区别。换言之，申采浩所渴望的英雄是人人皆可“学习的典范”，是国民中的一员。“以爱国忧民四字为天职，视独立自由为生命”，只要不懈奋斗，无论是谁都将成为英雄的这种坚定信念正是申采浩英雄论的核心所在。在较短时间内，申采浩对于历史主体的认识之所以从英雄观过渡到新国民观，其原因在于他意识到了近代社会存在的普遍条件正是以国民为基础。以下引文便向我们清楚地说明了这一点。

古代社会的原动力通常在于一、二豪杰…（中略）…时至今日，一国的兴亡不再取决于一、二豪杰，而是决定于全体国民的实力……

呜呼，只有国民英雄的存在，宗教才能成为国民的宗教；只有国民英雄的存在，学术才能成为国民的学术；只有国民英雄的存在，实业家才能成为国民的实业家，美术家才能成为国民的美术家…（中略）…国民乎，英雄乎？

如上所示，申采浩高呼民族生存、国家独立，深感国民团结的力量，通过呼唤具有过渡性意义的“国民英雄”形象的出现，完成了由“英雄”到“国民”的历史主体的认识转变，从而开启了焕发新气象的“新国民”时代。直至他醉心于无政府主义、把目光转向“民众”为止，这一“新国民”理论足足持续了近十年的时间。

1910年2月，申采浩发表了“新国民”论的集大成之作《二十世纪新国民》。这一理论的提出，与梁启超的“新民说”，即以人之更新、培养民族的团结精神、对抗外来民族的侵略、引导国家走向富强的主张不无关联。然而，申采浩之所以把“新民”概念巧妙、灵活地转化为“新国民”一词，正是由于1905年“乙巳保护条约”的缔结所带来的亡国局势促使他清醒地认识到，当下的紧要课题在于恢复国家的。“新国民”一词实际上融入了申采浩对于“国家”浓厚的执念。亡命后的申采浩在《大韩新民会趣旨书》一文中谈道：“只有唤醒新精神，创建新团体，方可重新建立新国家”，并且明确指出了“新国民”说的最高目标旨在于新国家的建设。不仅如此，他还呼吁“我民不欲新，谁还爱我大韩；我民不欲新，谁还护我大韩”，以此强调创新国民也是建设独立国家的一种手段。特别是直接把国家之名“大韩”两字放置于前，把“新国民”改称为“大韩新民”的举动，更是彰显了申采浩力求恢复、维护国家的强烈愿望与意志。

事实上，自1908年起，申采浩便开始使用“现在国民”、“未来国民”等词，与此同时，他还一直使用代表了“国家公民”之意的“国民”一词。另外，“新国民”这一称谓也早已在呼唤国民英雄的《二十世纪新东国英雄》（1909）一文中出现。

嗟尔，新东国、新英雄呀，你要想做英雄，那就用你的喉舌去日夜高呼新国民吧。嗟尔，新东国、新英雄呀，你要想见英雄，那就用你的心血去日夜祝福成为新国民吧。旧国民不再是国民，旧英雄不再是英雄。

以上引文，仅表达了申采浩对“旧国民”的否定之意和对“新国民”的期盼之情，但是并未具体言及“新国民”的概念和，为之实现的相关条件等。然而，在此之前，申采浩不仅阅读过梁启超的《新民说》，而且还在1907年加入了“新民会”。这一系列的行动正是表明申采浩早已对“新民”报有极大的关注。基于这种考虑，申采浩的“新国民”构想有可能在当时便已开始酝酿成熟。可以说，《二十世纪新国民》一文便是他这一构想的最终结晶之作。“新国民”一词之前之所以添加“二十世纪”这一时间概念，就是为了强调当代与前代的不同，使人能够时刻清醒地认识到自己是国权丧失状况下的国民，增强明确的时代意义。因此，对于申采浩而言，实现民族生存和恢复的独立国家建设，最关键的还在于引领“国民同胞走向二十世纪的新国民之路”，从而达到其理想的彼岸，建立一个雄踞于20世纪世界民族之林的强盛国家。

申采浩对历史主体认识的转变过程如实地反映在他的文学创作中，他往往借作品中的人物充当自己政治主张的代言人和理论实践者。因此，他所勾勒出的“新国民”形象实际上萌动在作品中，而他借助于塑造抵抗外来侵略、展现民族气概的历史上伟大人物的形象，强调了国家意识与民族意识，憧憬着洗刷国耻、富国强兵的美好前景。尤其是包括申采浩的《乙支文德》、《水军第一伟人李舜臣传》以及《东国巨杰崔都统传》在内的大部分历史传记作品，都是在1908年和1909年，即申采浩开始频繁运用“国民”一词时创作出来的。这段时间正值申采浩加入新民会（1907年）开始思考有关国民性问题之时。1909年至19lO年，《每日新闻》连载了申采浩的《东国巨杰崔都统传》。

崔都统乃檀君贤孙，扶余族之代表也。其口可喝除积氛，其手可挽回落日。挥舞凛凛雪白大剑，高呼国家独立之人也。凡我国民，若人人尸视之，人人梦寐之，人人向公之怀抱而迈之，则我国之光照耀天壤，东西列强又岂敢来侮。

在这部作品中，申采浩标榜的“英雄期望论”鲜明地展现了自身所具有的新国民特征。我们从作品中“檀君的贤孙，扶余族的代表”、“为国独立的呐喊者”等称谓中可以看出，主人公崔莹具有强烈的国际意识与民族意识，是一位致力于国家独立的英雄人物，极具新国民的特征。然而，由于当时申采浩的思想依然倾向于所谓的“英雄期待论”，因此，在他笔下的崔莹同样也闪烁着浓厚的个人英雄主义色彩。换言之，此时申采浩眼中的历史主体之像还只是停留在《二十世纪新东国英雄》一文中所提出的由“英雄”到“新国民”的转变阶段，即具有过渡性意义的“国民英雄”的认识。行将亡国的严峻现实无不期待扭转时局的伟人出现，刻不容缓的危难时局更不会给申采浩带来更多思考“新国民”问题的余暇。因此，这一时期申采浩的历史传记作品，特别是像《东国巨杰崔都统传》，即便出自与《二十世纪新国民》一文相类似的分析视角，也仍未完全、形象地展现出有关“新国民”的构图。

《二十世纪新民说》发表之后，申采浩便开始了难以回首的亡命生涯。因生活的困境，他不得不暂时搁置了以文学树立“新国民”之像的工作，直到1916年，他才创作出展示自己新国民思想的小说作品——《梦天》。作为其代表作，《梦天》讲述了主人公历尽千辛万苦最终成长为“天国百姓”的过程。在作品中，申采浩利用炼狱——地狱——天国的三界构造，借助梦幻形式，形象地描绘了其艰险的历程，与此同时，自由展现了新国民的构想。“不论肉界还是灵界，皆是胜利者的棋盘。天堂也只是拳头大者的乐园，拳头无力，便只能落得撵进地狱的下场。”

申采浩对国民性的探究，实际上是对朝鲜民族文化心理结构的一次自我剖析、自我挑战和自我整合，它的核心就是要塑造具有独立自主人格的近代国民的形象。当然，朝鲜近代初期出现的这一创造性课题把男性作为首选研究对象有其局限性，但是这也恰恰是由来已久的传统的男权思想体制下的必然结果，此后，申采浩由“男国民”转而关注“女国民”的可贵之处也在于此。

三

在儒教经典的熏染下成长起来的申采浩之所以将其目光投向女性，就是因为他意识到传统的价值观体系已无法解决当下韩国所面临的诸多问题。他切身感受到世界已不再仅仅是男人的天下，两千万韩人想要真正独立自主，离不开占人口半数的女性的参与，他所倡导的“拯救国家与民族”理论正是实现这一目标的有效途径。因此，在申采浩眼中，女性也是恢复国家的重要参与者，因而期望她们踊跃加入。

彼一般女子深锁闺户，不得出门一步之自由。如此，若想求得体力强壮，无异于却步图步而已。

女性丧失的不仅是自由，丧失的还有对抗世界列强所需的基本体力。很难想象让她们抱着一颗爱国之心去参与到完成“近代”与“启蒙”这个双重课题的事业中来。为此，申采浩首先把启蒙的目光聚焦在历史与爱国心的关系上。这是由于作者认定历史是决定民族盛衰的重要因素，国民，缺乏爱国心恰恰是由于他们对历史毫无所知。

想要使人们爱国，须使之阅读历史。不仅要让男子阅读历史，也要让女子来阅读历史…（中略）…女子不读历史，恰如堕掉胎内的论介，杀掉襁褓中的罗兰夫人，又等于是残杀掉两千万人口中占据半数的女子，不让她们成为国民。

申采浩以上的论述，切实让人感受到了女性启蒙中“历史阅读”的迫切性。尤其颇具意味的是，申采浩借此表露了自己的心愿，即希冀韩国也能出现如同法国大革命时的女英雄、素有国民之母称谓的罗兰夫人式的女性。这一夙愿与当时申采浩所提倡的“英雄待望论”一脉相承。当然，在申采浩“起草英雄论，唤起新人物”的过程中，目光主要集中在崔都统、乙支文德、李舜臣等男性英雄身上，对于女性人物则是以括号圈之，以示附加之意。或许在申采浩看来，作为当时启蒙对象的韩国女性仍处在襁褓当中，离时代所召唤的英雄还存在较大的差距。不过把女性纳入“国民”范畴的这一举措本身，就已经预示了新一代女性正在登场，他非常期望她们能够摆脱过去的愚昧，不断走向成熟。十年之后，申采浩终于如愿以偿地找到了韩国的罗兰夫人——柳花。

另外，申采浩还积极鼓励、倡导女性的社会活动和经济参与。1907年，他在自己发行出版的《家庭杂志》中，塑造了许多活跃于法院、学校等男性专属场合下的‘女性形象。作为一介传统儒生，申采浩能够把女性视为顺应近代化潮流的时代产物，确实具有深远的意义。在这里值得一提的是，他不仅强调女性不应成为男人们的负担，应该“懂得各司其职，自食其力”，而且还把“女工为生力军的纺织社会”作为近代化社会发展的标志。同时提倡了女性参与到经济活动中来，认为这不仅能够减轻男性的负担。而且也有助于国家的进步与发展。与女性的独立生活相比，申采浩最终还是将着眼点放在了男性对国家、社会的作用上。事实上，当时申采浩所策划的女性启蒙工作，其重心仍是以男性为主，这点通过女性启蒙的引导者亦为男性这一点也将得到印证，而这并不是申采浩一人所具有的局限性。

伴随着1910年《二十世纪新国民》一文的发表，申采浩眼中的20世纪已是“民族主义”、“自由主义”的世界，也是“帝国主义”、“军国主义”的世界。为了洗刷丧失所带来的屈辱，建设一个崭新的独立国家，寄希望于新国民的申采浩自此正式迈入了一个塑造与构建“新国民”的思想历程。据申采浩所言，20世纪的新国民应区别于以往的旧国民：他们既是具有平等、自由、正义、义勇等公共道德的人格主体，同时也是具有“巩固国民国家基础”实力的竞争主体。由于新国民的实验对象是全体国民，所以，女性也成为了新国民的重要组成部分。据此，申采浩指出“人类是平等的，愚妇也是人”，强调应该将女性视为具有独立人格的主体。由此，我们也能多少了解到申采浩女性观的变化趋势。由于申采浩艰辛的亡命生涯，使其在作品中暂时停止了对女性形象的塑造，其中仅有1916年创作的《梦天》，还多少彰显了有关女性的人格意识。在这部作品中，“宁可跳崖葬身于落花岩，成为冤死水鬼，也不愿被强盗玷污、羞辱”的百济宫女们以其坚贞、高洁的操守演绎了亡国的悲壮与惨烈，为主人公“他”点亮了通向“新国民”之路的精神航道。另外，将壬辰倭乱时以巧计砍杀倭将而自杀殉国的义妓桂月香与为国家、民族建立功德的人们一同置入天国的情节设计也是大有深意。在“恢复国家”这一重大历史使命前，树立女性人物作为典范可谓具有划时代的意义。或许这也预示着申采浩思想深处的创新，他以男性为中心的思想意识正在发生重大的变化，应该说，这对后期申采浩女性观的巨大变化产生了重要影响。

1910年代末，申采浩打破了长时间的沉默，重新把目光投向了女性。“三一”运动和韩国临时政府的成立、中国“五四”运动的浪潮以及与朴慈惠的幸福相识，无不使申采浩为之心动、深受鼓舞。与此同时，申采浩更加心仪于那些为追求自由、平等、幸福而涌现出来的20世纪的新女性，尤其是兼备“从容洒脱、坚韧独立”人格魅力的新式女性朴慈惠。这一时期的申采浩还钟情于塑造一心为国培养栋梁之才的“良母”形象，金庾信的母亲和妻子便是申采浩所追求的传统“良母”典型。前者对“出入妓院，尽享浮华”的金庾信严加管教，并使之最终成为建功立业的国家栋梁；后者则把有违家训的小儿子元述拒之门外，使之沙场杀敌、为国建功。归降新罗的伽f耶国后裔金庾信为其完成统一三国的大业发挥了决定性的作用。十分强调气节的申采浩明知金庾信归降敌人一事，却仍将他塑造为新罗忠臣的原因在于，“凡我韩人，无论内外，只有统一联合方可决定进路，又有独立自由方可树立目标”。所以对于申采浩而言，金庾信是爱国英雄的化身。而金庾信所以能够成为爱国英雄，在申采浩看来，是由于金庾信的母亲引领他走上了正途。早在1908年发行的《家庭杂志》中，申采浩就发表了《金庾信之母》一文，申采浩称颂“金庾信母亲”是“国民之母”，这不仅因为她具有儒家的贤母之德，更重要的是她能够引领民众走向正确的“国民”成长之路。伴随着对于朱蒙母亲柳花的再发现，申采浩的这一认识也随之得到深化。从启蒙初期便一直渴望发现韩国式罗兰夫人的申采浩，最终通过对柳花的再认识，找到了这一原型，并最终把她塑造成国民之母的典型，正式引入到自己的文学评论与创作活动之中。譬如《柳花传》，我们首先从题目本身就可发现申采浩力求打破朱蒙神话历来以男性为中心的思想局限性，以此确立起女性意识。

小女姓张，名柳花。住河上流右岸的张大吉乃小女家父…（中略）…月前，北扶余王海慕漱出游。见我三兄弟在川边浣纱，招呼于前，冒犯了小女。父母得知，为申雪陋名，不损家风，将小女投之水中。这是小女命运崎岖，又怎能怨得于你。

为塑造“国民之母”的柳花形象，申采浩可谓煞费苦心。特别是由历史著作中记述的“水神”河伯之女转变为文学作品中的庶民张大吉之女，便使柳花具有了平民性格和现实元素，这也是柳花由王朝国母向“国家”之母转化所必需的第一步。另外，柳花对待解慕漱的求爱不仅没有加以拒绝，反而与之大胆地共享云雨之情；面对父母的薄情，不但没有埋怨，反而默默承受着自己的不幸命运，其中体现着她追求爱情、幸福、光荣的自强信念和克服一切困难苦苦斗争的精神。正是这种信念和精神支撑着柳花，使她后来能够审时度势，选择继承檀君一脉的东扶余国国王金蛙王作为保护者，并依靠自身智慧、勇气战胜一切嫉妒、憎恶，甚至是死亡，将朱蒙解救于危难之中，并传输给他远大的理想和不断奋斗的信念，从而使朱蒙最终成为伟大的建国始祖。作为一名柔弱女性，柳花承担了建设崭新国家的重任。与旧时代制度下生活着的后宫们相比，柳花已不再是仅有慈善面孔而毫无智慧的“慈母型”的皇后形象，而是超越了那些时代人物、富有挑战精神的女性形象。柳花身上所拥有的正是危难时代“女国民”们所必须具备的品质。柳花之所以能够走进申采浩的视野，其原因也正在于此。但是在作品中，像仙女乘鹤下凡、护其分娩的柳花出生传说和“柳花并非凡骨，将来必有大贵之兆”的先知预言以及达摩山百岳道人相助和仙姑赐符而险象环生等虚幻情节的设计，都还未能摆脱古代神话创作的神格化色彩和偶然性因素的窠臼。因此，不仅随之产生过分神化、强调“国民之母”神圣性的质疑与疑惑，而且，也从中反映出前期“个人主义英雄”论的残迹。

不过值得一提的是，倘若柳花仅仅是作为养育建国始祖朱蒙的“贤母”形象出现，她不但不能成为历史上为万民敬仰的仁慈王妃，而且也不会成为近代意义上的“国民之母”。柳花在成为伟大母亲之前，首先是作为一个人妻，她具有体恤丈夫、为其谋求国政安定的“淑德、贤哲”的品性。因此，柳花身上所体现出的尽职尽责的聪慧“贤妻”的形象，同样为申采浩的“女国民”像增添了浓重的一笔。据推测完成于1910年代末的《一目大王的铁锥》，也可说是申采浩为塑造近代“贤妻”形象而创作的又一作品。在这部作品中，弓裔的妻子——王后康氏承担了作为一名“贤妻”的职责。

弓裔意欲武力统治百姓，完成统一大业。妻子康氏却力主以“德治”、“仁爱”加以引导百姓，康氏的这一睿智之举可谓跃然纸上。在申采浩笔下，曾经极具革命精神的弓裔逐渐变为崇尚暴力的统治者，而出身微寒的王后康氏正是为帮助弓裔恢复其原本的革命面貌，并树立起一代女性的风范。正如作品中康氏塑造了弓裔的形像，申采浩的这一构思、创作正体现了女性存在的“力量”，肯定了女性成就时代所需男性发挥的重要作用。与无条件服从男性的传统贤妻形象不同，为丈夫出谋划策并助其改邪归正的贤妻康氏无疑是申采浩启蒙思想所酝酿出的杰作。

面对恢复与民族图存的时代课题，申采浩不仅认识到了女性存在的力量，而且还把女性与民族国家紧密相连，为将其纳入国民行列而积极努力。尽管申采浩极力倡导西方的近代思想，但他毕竟还是一位传统的儒者，不仅头脑中深烙着儒家思想的印记，而且其内心深处仍存有一种作为精神贵族的优越感。因此对于申采浩而言，转变对女性的意识更属不易，具有圣母性格的柳花和作为大王弓裔之妻的王后康氏之所以首先被选定为“女国民”的典范，恰巧说明了这一点。与此同时，我们也能够看到申采浩构建“女国民”像的下行趋势。譬如，申采浩把桂月香推崇为国民“守节”的化身，柳花和康氏的出身被分别设定为庶民和“农家丫头”等。其中，申采浩创作的《百岁老僧的美人谈》中，被叫做俏丽的贱民女性形象更加凸显了这一下行趋势。与柳花和康氏的形象相比，作为卑贱女仆的俏丽形象更是承载了最终完成构建近代“女国民”的使命。

国家都被敌人征服了，简直是生不如死……你算什么男人？国家都被掠夺，你都不知道夺回来。那你又怎会找回你自己的女人？你算什么男人？