对中国画艺术审美的认识精选(九篇)

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第1篇：对中国画艺术审美的认识范文

作者简介：楚晓红（1969- ），女，汉，山东聊城人，聊城大学艺术学院在读硕士，讲师。研究方向：中国画艺术创作及理论。)

（聊城大学 艺术学院，山东 聊城 252059）お

摘 要：光在中国古代绘画中的表现并不很明显，特别是中国画家忽略对用光理论的研究更是事实。近现代中国画家对光的有意识运用，改变和拓宽了人们以往熟悉的艺术视角，不仅给中国画带来了新的审美内容，而且对中国画新的发展奠定了基础。光的审美作为一个崭新的课题是对中国画审美内涵的一种开拓和完善，从意识和审美的角度来看则体现为是一种精神的存在。

す丶词:中国画；光；审美内容；审美内涵

中图分类号：J201文献标识码：A

On the Aesthetic Content and Connotation of Light in Modern and Contemporary Chinese Painting / CHU Xiao-hong

CHU Xiao-hongお

在中国绘画艺术漫长的发展进程中，以笔和墨为主体的造型语言业已构成了中国画民族风格和民族文化传统重要的审美内涵。自唐宋以来，以执笔用墨等程式的固定法则形成了中国画一套自己的规范模式。但在近现代中国画的发展探索中，在人们已经异常熟知的笔墨审美形式之外，尤其是中国画对光的实践和研究，已经改变和拓宽了人们以往熟悉的艺术视角，光的有意识运用不仅拓宽了中国画的笔墨语言和审美内容，而且还创造出气韵生动的意境和审美内涵。

一、中国古代绘画对光的初步认识和ざ杂霉饫砺垩芯康暮雎

一般性的绘画理论认为，中国画注重的是一种意境的表现，讲究的是内涵而不是视觉上的刺激，只有在西方绘画中才能看到因光而引起的物体阴影及凹凸变化。其实不然，在中国古代绘画中，画家对光的应用和表现已经略见端倪，如山水画中的“石分三面”，就是古代画家受到光线照射的启发而总结出的。

虽然有许多中国画家无法理解西方那种描绘凹凸实体及光线阴影的表现方法，但五代董源的《寒林重汀图》已表现了冬季雪野接受天空反射出的一种静态宁寂之光，明代画家吴伟也曾用轮廓光处理雪山中的密林，特别在众多的明清人物画中，我们还是依稀找到描绘结构和体积的影子，虽然不成熟，但流露出来的朴实无华的气息让人受到感动。作为传统人物画的终点，任伯年从中国艺术的传统精神出发，对光的有效利用使他的作品成为一个完美的典范。

中国画有意识地用光是近百年内之事，虽然迄今为止已有人自觉地接受了西画中光的因素并引到中国画中，但在理论建设上仍是苍白的。中国画在漫长的发展实践中，没有强调用光，没有表现光，特别是中国画家忽略了对用光理论的研究。这主要受两方面的因素制约：一是由于中国画没有提炼出用光的表现技法和手段，中国画用线来表现形体的平面关系，忽略了对用光相应语言和符号的研究。中国画历代没有研究用光，还与中国绘画所表现的哲学体系有关。宗白华先生说：“《易经》的宇宙观为中国民族的基本哲学，即阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气所生，这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”。可见，中国古代画家们重视的是整个画面的意境，没有刻意研究用光也就成为在所难免的事了。

总体来说，光在中国古代绘画中的表现并不很明显，特别是中国画家忽略对用光理论的研究更是事实。

二、近现代中国画对光的有意识运用和ば碌纳竺滥谌莸慕立

20世纪初，中国传统文化受到了前所未有的大冲击，形成了一股远超出当时整个社会承受审美能力的反传统艺术潮流。这一潮流首先表现在对中国传统文学的批判，中国画也被卷入了革新的潮流，以“光”来表现物体，追求写实的中国画也被一些从国外归来的艺术家所实践。

如果说任伯年的人物画是借鉴西方绘画用光的一个试验的话，那么徐悲鸿对中国画笔墨技巧的改革可以说是大刀阔斧了。徐悲鸿在法国进行了系统的长达八年的学院派学习，归国后致力于中国画改革几十年，首次系统地融合了西洋对光线明暗的处理，也就是融合了素描法。他的《愚公移山》是首幅准确地以明暗体积表现人物形象的中国画，他用毛笔塑造出的结实、有力、雄健的人体是中国画中以前所没有过的。蒋兆和作为徐悲鸿艺术思想的追随者，他创作的人物长卷《流民图》给人以很强的心灵震撼。

这时期的中国画家用光线阴影来创作作品不单表现在人物方面，在山水画方面也有涉及。以黄宾虹为代表，他发展了前人的意象光，随着他用墨越来越黑，光的因素也越来越明显。由于他深谙传统中国绘画的画史和画论，又有着深厚的传统功力，因此他得以轻车熟路地驾驭传统中国画意象光，在他墨润华滋的作品中有意留出的一块块光点和光斑，没有刻意表现光，但却给人一种视觉心理上的对光的感知，他把传统意象光表现升华到一种前所未有的意境。后来的李可染眼光独具，他看到了黄宾虹绘画的妙处，将光、色引入本色传统的山水画，他用时时出现在他作品中的夕阳来透射枝叶，在浓重的树干后面闪闪发光，给他的山水画带来了勃勃生机。

近现代中国画家对光的有意识运用，不仅给中国画带来了新的审美内容，而且对中国画新的发展奠定了基础。

三、中国画用光是对中国画审美内涵范畴的ね乜碛胪晟

20世纪80年代至90年代对于美术的发展来说是一个特殊的年代，随着对外开放的逐步展开，各种不同的价值学说和思想观念也侵入了原本单纯的传统文化肌体，在中国画中加入新的表现因素已渐渐成为美术家们自觉的行为，多元化的文化语境也为多样化中国绘画艺术格局的出现提供了可能。这个时期涌现出了一大批敢于批判过去，接受新观念，创造新事物的青年画家，他们中也不乏系统研究光感在中国画中的表现技法的创新者。

田黎明是从20世纪80年代末期后一直致力于光感表现的中国画画家，他说：“当笔墨向着阳光并靠着日常生活的状态不断地来体味光的种种感觉时，它的表现方式是在生活的经历中若即若离地来寻找自己的方位，这一过程是渐变不固定的”。对田黎明来讲，光点的出现只是作为一种方法的存在，但随着感觉在促使着画面上笔墨因素的相互转化，光点在笔墨中渐渐扩展，以往的笔墨技巧同时发挥了作用，围墨画法、融染画法、连体画法相互构成了光感画法的一个整体。于是，由田黎明创造的新的笔墨技法在他不倦的探索中产生了。

田黎明喜欢让静静的阳光洒在恬淡的画面中，而这一时期另一位在光的表现上作出成绩的王赞则与田黎明的轻盈、恬淡不同，王赞的多数作品表现出的是一种浑厚、粗犷的感觉，他的画面中总让人感觉到有光线的流动和光斑的闪烁。但他们都是把一种感觉上的体验和视觉上的经验化为一种最为简约的表现形式，对用光的探索和理解都建立在中国画美学的哲学范畴之内。光的审美作为一个崭新的课题是对中国画审美内涵的一种开拓和完善，从意识和审美的角度来看则体现为是一种精神的存在。

中国画是一份丰富的文化遗产，虽然以笔和墨为主体的造型语言使中国画艺术有自己独立的审美理想和审美趣味，但光作为中国画在用笔、用墨基础上的一个新的审美形式，是中国画用笔和用墨所无法替代的，光成为中国画审美内涵的一个新的美学范畴。中国画在用光方面的历史性突破是中国画改革创新过程中可贵的一步。

参考文献：

［1］郎绍君著．论中国现代美术［M］．南京：江苏美术出版社，1988．

ぃ2］彭修银著．中国绘画艺术论［M］．太原：山西教育出版社，2001．

第2篇：对中国画艺术审美的认识范文

“五四”运动后，中国画对西方写实主义有所借鉴，不断进行创新与突破。然而中国画的主要艺术特征并没有发生变化，了解中国画的艺术特征有助于加强对中国画的理解与欣赏。

一、写意

中国画坛前辈以“以形写神、形神兼备”为基本原则，认为有些画作虽然能做到“形似”但不一定能做到“神似”，而创作的最高境界就是“神似”。为了达到传神的目的，可以灵活夸张地表现“形”，甚至认为可以不做到“形似”。现代国画大师齐白石认为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”[1]。国画家们创作的主要目的不仅仅是简单地描摹、再现具体物象，而是通过创作从精神上把握事物、流露作者的主观情怀。

写意中的“写”的主要意思就是抒发与表达，将用于书法中的“写”字用于画作中，强调一笔一墨作为造形手段都应承载一定的感情。“意”主要指画家的思想感情，包括意识、意志、意境等。“写意”，即画家将自己的思想感情融入绘画创作中，寓情于景。写意，主要特点是用笔不苛求工细，注重表现形态，抒发作者的情趣。在各种各样形式的绘画中，都可以明显看出中国画的写意性。写意画可笔法疏放、不求神似、直抒胸臆，工笔画工致细腻、层层渲染、严禁周到，这两种形式的绘画所使用的技法有很大不同，然而有一点是相同的，这两种绘画的艺术特征都是写意传神，都具有明显的写意性。

二、以线造型

中国画有许多表现技法，线就是其中的一种。中国画的一个重要基础和特点也是线。2000多年前的战国时期已有帛画[2]出现，帛画即用毛笔勾线画在丝帛材料上的画，早期的绘画为中国画奠定了坚实的基础，决定了其主要造型手段为线。以线造型反映出中国人观察事物的独到眼光。中国绘画强调注重人、人和事物之间的联系，而以线造型对这种精神作了深刻阐释。通过笔触、线势等的微妙变化，将中国画造型的民族风格与气质体现出来，达到“言有尽而意无穷”的艺术效果。

线存在于画家的想象中，在客观物体中，线是不存在的。中国画中的线在长期的历史发展过程中，艺术魅力逐渐显现，其主要特性包括立体、有情、有生命。中国画中的线的立体性主要体现在强调笔力深沉、力透纸背。根据中国毛笔的特点和“中锋行笔”[3]的使用方法，取得线的“厚”、“圆”的效果。在中国画中，线所起的主要作用不仅仅是塑造形体，它已经成为一种手段，用以将作者的感情、意念等淋漓尽致地表达出来，综合表述情、意、形。因此，在创作时，画家的思想感情不同，线条也有各自的特点。中国画的另一个特性是有生命，中国画的线条是一波三折的，极力避免呆板和僵硬。线条有许多不同的特点，例如粗细、长短、轻重、刚柔、浓淡、急缓等。在创作中，画家巧妙组合这些特点，将生动的气韵、不同的旋律和节奏等赋给线条，使得线条富有生命力，通过线，画家将自然人化。

在工笔画和山水画中，以线造型表现的性格不同，使用了线的不同的含义和艺术功能。工笔画所产生的线造型生动，线性、线态等与艺术规律更相符，而水墨画中的线体现的多是精神内涵。在形式的选择上虽有所不同，但都将中华民族文化艺术的传统性充分表现出来。在视觉表现能力上，中国画具有强大的宽容性，而以线造型将这种特性充分表达出来，体现了独特的审美价值。

三、虚实结合

虚和实的概念相反又相成，在绘画艺术的构成中，这组概念得到了极其普遍的显现。《画筌》中曾记载“虚实相生，无画处皆成妙境”，在中国画中，实处和虚处都应该具备。并且中国画中的虚处与实处的关系是相互结合、相互依赖、相辅相成的。若想实现虚处的空灵，必须从实处入手，这恰好体现了中国画的虚实结合原则。

中国画坛前辈在画作的构图上充分遵守了虚实结合的原则，主要由四个角度体现。从布白的角度来看，有的构图画面进行了层层渲染，而有的构图画面则寥寥数笔，留下大部分空白，引发欣赏者的遐想。基于这种空白美的意境，画作的神秘感才大大增加，给人们带来审美上的愉悦感，这种虚实相生的观念恰恰符合中国画论中的“计白当黑”，以清代画家高其佩的《渡牛图》为例，整个画面除了半个牛头和部分臀部以外全部留白，然而整个画面却引发欣赏者的思考，使其产生牛在水中行的感觉；从用墨的角度来看，实处即为墨色繁复浓重处，虚处则是墨色疏密浅淡处，甚至是空白处；从用笔的角度来看，用笔较为沉着处即为实处，用笔较为松动处即为虚处，太重的笔法显得笔墨死板，而太轻的笔法显得笔墨轻浮，只有将虚实巧妙结合，用笔太实时用虚笔进行弥补，用笔太虚时用实笔进行辅助，才能使得画作中虚实得当；从处理山水画意境的创造角度来看，实即为气机外张，虚即为精神内敛，在高山奇峰的创作中，以虚为辅可加强画面的灵动性，在静水小丘的创作中，适当添加实可减少画面的轻浮感。

虚实结合，在一个更高的艺术层面上将中国画独具特色的写意风格表现出来，令中国画独具魅力。

第3篇：对中国画艺术审美的认识范文

中国具有五千年的文化历史，中国画随着中国历史延续至今，已经成为中国文化中的一部分。将中国画纳入美术教学中，并作为重点教学内容，不仅让学生学会中国画操作技巧，还有助于培养学生的传统文化修养，懂得美术不仅是绘画本身，而是运用绘画语言将思想和情感表达落于笔端。随着学生绘画创作能力的提高，人格修养也得到了锻炼。该论文针对中国画的特质及其在美术教育中的作用进行探究。

关键词：

中国画；美术教育；特质；作用

中国画是东方艺术的代表，其所体现的艺术特色在于中国传统文化元素的运用，且绘画风格与中国的传统文化相吻合。通过解读中国画，就可以对中华文化加以解析。中国画与西方画有所不同，西方绘画创作以写实为主，中国画则不然，以意象创作为主。所以，对中国画的评价往往会与创作者的品格密切相关。中国画所发挥的效用并不重在画的内容，而更为重视画家的人格魅力，所以，中国画的创作与画家的人文修养存在着必然联系。在中国的美术教育体系中，中国画课程教育的前提是要求学生具有扎实的基础知识，并掌握专业基本功，然后才能从临摹向创作过渡。中国画理论知识教学周期长，学生几乎没有机会创作，使学生的专业技能无法得到训练，潜在的绘画能力更无法发挥出来。在美术教育中，对中国画的特质加以解读，融入教学中，对培养学生的美术修养非常有利。

1中国画的历史文化内涵

中国经济的崛起促进了中国与世界的交流，带动中国文化走向世界。中国画作为中国文化中的重要组成部分，发展至今已经逐渐与经济融合，使呈现出来的中国画更具有时代感，且创作空间更为宽泛，创作方式多样化。中国画创作者在绘画过程中，不再拘泥于传统规范，而是将自己的理念、思想和个人好恶等融入中国画创作中，形成了审美多元化取向。这些都与中国的美术教育存在必然联系[1]。纵观中国著名的国画家，无不接受过美术教育，且教育内容并不局限于美术本身，而是能够接触到相关的艺术形式，扎实的艺术基础造就了艺术素质，为艺术创新创造了条件。比如徐悲鸿、刘文西、潘天寿等，他们的艺术成就成为了中国画的代表作品，促使中国画提升到学术研究层次，并在现代美术教育领域中占有一席之地。早在以前，中国画以师徒相传的教育模式进行传承发展。随着时代的发展，越来越多的画家接触到西方美术教育方式，就将西方的美术教育方式引入中国，结合中国教育实际，创建了符合中国美术教育环境的学校教育模式。这种教育模式改变了传统的门派式封闭教育形式，而是以现代美术教育意识构成，将美术教育向社会普及。中国画所释放的艺术魅力在于其历史文化内涵丰富，绘画语言表达方式符合中国人的思维特点，即运用意象思维作画，使中国画的审美不局限于画面内容本身，而需要发挥想象力，了解创作背景，才能够对画作准确解读。可见，学习中国画的过程中，不仅要学习绘画创作的技艺，还要丰富自己的文化知识，提升美术修养，以将中国画创作领域扩宽，从原有技法的学习转向创作形式的学习、绘画语言表达的学习[2]。

2中国画的意境表达

中国画创作受到传统思想影响颇多，特别是中国古代这些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中国画审美上所发挥的“教化”作用促进了思维转化；道家美学讲究精神自由、精神享受。中国画的自由创作则需要从中国画创作的角度来讲解。当深奥的哲理运用绘画的语言表达出来，就形成了中国画的意境。中国画的意境是绘画创作技巧与人文思想的融合，意境的形成是历史文化积淀的结果。正所谓“诗中有画，画中有诗”，中国画的意境更多地是运用诗歌的形式表达的。中国画的创作意境可以从诗歌中领悟，观赏者在观赏中国画的过程中，会将主观思想融入其中，由此而建构了中国画思想。既然意境中存在有主观的成分，就必然融合了时代审美。处于不同时代的绘画创作者，对事物的理解就会发生变化，其中不乏时代因素的影响。哲学思想具有实践性，思想的发展是动态的。虽然中国古代哲学思想延续至今，但是在不同的历史发展时期，哲学思想也会体现时代性特点[3]。比如，20世纪初期，中国画家开始逐渐接触西方绘画作品，并着手于研究西方绘画创作手法和艺术思想表达。至此，中国传统的国画创作手法发生了改变，在艺术表达上，中国画与西方画开始融合。张大千就是当时具有代表性的国画家。他所开创的泼墨泼彩画法，就是将西方艺术中的写实创作手法与传统的中国国画创作手法相结合，使中国国画在写实的基础上表达意境，不仅体现出国画创作者的创作思想，还作为一种思想传递方式，将中国画创作者的思想传达出来，让人了解作品要表达的内涵，从主观意识出发深化对作品的理解。中国画欣赏者的文化背景、审美层次都会对国画内容的解读产生一定的影响。国画的意境表达是综合美的因素，将现实感悟运用绘画语言表达，使绘画创作者将主观思想恰当地融入中国画创作中，将中国画艺术升华为完美境界。

3美术教育中中国画所发挥的作用

中国画教育可以培养学生绘画基本功，还能够提升学生美术专业创作能力和美术素养。在中国的教育设置中，美术教育不仅是对学生美术创作能力的培养，更是素质教育的有效途径。按照中国目前的教育目标，是将学生培养成为综合素质人才。美术教育承担着学生素质教育的重要责任，特别是中国画教学引入美术教育中，在培养学生的基本艺术素养的同时，还为学生开展了道德教育[4]。中国画教学在美术教育中所发挥的作用主要体现在以下几个方面。其一，中国画是中华民族文化中的瑰宝，作为中华民族优秀的文化结晶，是中国民族历史文化传承至今的宝贵精神财富。让学生认识到中国画的精神意义，以激发学生的民族自豪感。所以，美术教育中，引入中国画教育可以实现民族教育。其二，美术教育重在培养学生的造型素质。中国画教育可以对学生的基本造型意识进行培养，在此基础上提升学生的造型审美，运用恰当的造型方法和造型技巧表达出来。其三，学习中国画可以提升学生对色彩的认识。国画以着色表达意境，美术教育中，讲授国画的着色技巧，使学生在认识自然色、有效运用自然色的同时，还能够随着对色彩的深入理解和运用的灵活程度，逐步过渡到运用单纯色表达丰富色彩的自然界。其四，随着学生对中国画的欣赏到中国画的创作，过程中会深化对中国画的理解，并不断地效仿中国画的创作手法和创作者深层次的情感表达，使学生建立起中国画的审美理念。

4结语

综上所述，中国的传统文化不仅是中国的，也是世界的。中国画作为中国文化中的宝贵财富，越来越受到世界的瞩目。随着历史的变迁，中国画的创作也会发生改变。中国画创作的意境表达也发生了改变。中国画是绘画技艺与意境的完美结合，一幅成功的中国画，不仅具有较强的观赏力，而且还注入了创作者的主观思想。在美术教育中着重中国画教学，能够培养学生对绘画艺术的鉴赏力，提高学生的精神素养。

作者：沈启玲 单位：淄博市技师学院信息工程系

参考文献

[1]张梅.浅谈中国画绘画语言中的线条[J].美术教育研究，2014(17):30.

[2]张国军.艺术的语言生命的符号——论中国化的线条艺术[J].科教论坛，2010(8):16-18.

第4篇：对中国画艺术审美的认识范文

摘要 线在中国画艺术中起着形体塑造、物象表现的作用，通过画线来表达中国画家的思想情感，具有极为独特的艺术审美价值。本文从线的造型、表意、审美三方面对中国画的线进行阐述，说明了线在中国画艺术中的重要地位。

关键词：中国画 线 造型 审美

中图分类号：J206 文献标识码：A

“线”是中国画艺术的一个最基本特征，是中国画艺术的灵魂和构架，是中国画中艺术语汇的表达，它从单一走向丰富，从表现形象的丰富视觉效果到情感内涵上的抒发，从而幻化出回味无穷的艺术审美特点。

一 中国画线的造型艺术

“线”是中国画用以造型的基本手段，通过线可以描绘出物象的轮廓、质感和体积。“线”广泛运用在中国画的各种艺术中，如工笔、写意、双勾以及没骨等，都是以线为造型的延伸和拓展；线浓缩和扩大了点、面、块，变体扩散了鼓、擦、晕、染。而书法中线狂草笔意的抽象性与写意性则巧妙地运用于泼墨和泼彩。就如画家潘天寿所言：“画家是以线为界，成其画也”。中国画的“线”是画家用其造型的一种基本手段，画家所示的形象通过这种手段让欣赏者观赏。“线”是客观物象经过画家认识之后，进行加工、提炼后而表现出来的物化形态，其结果是朦胧的或者说是抽象的，具有非常明显的个性特征和强烈的主观色彩。中国画家在长期的实践中积累了十分丰富的线型，如山水的被线、人物衣服的纹线、或是花鸟的描摹，又如在花鸟画中把竹叶的用线的概括为：飞燕式、落燕式、个字法、介字法，通过线巧妙地描绘出各种物象，显露着鲜明的民族灵性，形成了中国画独特的艺术风格，昭示了中国画特有的艺术精神。

中国画以线造型，它所塑造的形表现的是一种内在的美。中华民族所特有的艺术思维方式和形态观念使中国人特别注重意象表现，根据自己对自然物象的理解和感悟，非常关注蕴藏在线中更深层次的美感潜质，特别注重线的力度、节奏和情感等，用线自由灵活地处理时空，来表达中国画线特有的艺术效果。在中国画的表现题材中，人物、山水、花鸟等关于线的造型手段和表现方法运用是不同的，但以线为主要造型手段却是相同的。如画家顾恺之在其作品《女史篇图卷》中，以日常生活为题材，其用线像蚕丝一般轻柔优美，其人物的神情、方位及衣裙飘扬的动态形神兼备，展现了“线”自身所具有的审美价值，令人赏心悦目。又如，隋代山水画家展子虔所画的《游春图》中，以线为主要造型手段，笔法细劲流利，勾勒、描绘出了树木、山石、水纹，山峦树石造型皆空勾无皴，从物象的边缘表现出了无比深奥的意蕴。

前面我们提到中国画艺术的一个最基本的特征是“线”，在中国画艺术作品中对线的运用在工笔画、写意画、兼工带写的画作和没骨画随处可见，并呈现出多样化的形态与内涵。随着历史文化的发展，中国画的线已经从工笔画中用毛笔勾勒出的物象轮廓线，发展到写意画中直接用笔描写出山水画中山石，树木的效线、物象的墨线以及没骨画中物象的边沿线，并在画面中物象与物象的空隙形成“留白”线等。从现存的古代彩陶纹样所表现的质朴、雅拙来看，战国时期的帛画用线简洁细腻，发展到唐宋重彩画的辉煌，用线华丽精巧、精密不苟，到明清用线洒脱舒放，如壁画的豪放古拙、卷轴画的疏密有致和经典的木刻版画中中国画的线经宋、元、明、清历代画家的推陈出新，都充分体现出线独具审美的踪迹，并达到了新的高度，呈现出更加深刻的精神内涵，呈现出更加丰富的面貌。如中国近现代画家承袭了前人所创造的画线艺术，在此基础上创造出了很多新线型。如齐白石运用金石般的线，画出了近人皆知的虾，充分表现出了作品的力度美，又如，国画家黄宾虹用他出奇的乱线描绘出了山水画中那浑厚之气，而吴冠中又用与点分离的长线创造了极富韵律的美，中国画中这些线的创造与拓展，极大丰富了中国画传情写意的功能。

线是水墨的浓缩，它充分体现出中国画以线为主要造型的艺术特征，是中国画中线的发展，其千变万化丰富了笔墨情趣，融入了精神内容，具有高度的形式美感，从主要表现物象的形体，逐渐走向了主要抒感的历程。从根本上拓展和丰富了线的表现力。如“画圣”吴道子对线的运用得益于他功力较深的书法，因此，在他的画中线条自由婉转而富有节奏，运笔自如有力，使他画的线极具精神内涵和艺术魅力。

二 中国画线的表意性

中国画具有鲜明的民族特色，浓缩了中国独特的艺术精神，具有丰富的哲理性。在世界绘画中，中国人所使用的工具材料中极具独特性，由于传统中国画使用的主要工具是笔、墨、纸、砚，这使得中国画对于“线的艺术”就极具独特性。中国画的线是其艺术的灵魂，渗透了画家丰富的情感，如中国的毛笔非常神奇，通过毛笔线的运用画家能够描绘出五彩缤纷的线型，挥洒出无限魅力的艺术形象，闪烁出极大的意趣，表现了大自然的旺盛生命力。

1 中国画独特的绘画工具及材料

“笔墨”是中国画艺术中最原始的工具和形式语言，具有独立的审美价值。中国画艺术的形象组织是线纹，在中国很早以前就有了笔，如仰韶文化的陶器上就有用笔画的鱼纹。笔、墨、纸、砚是中国一种独特的文化现象，被中国人誉为“文房四宝”，它是中国画使用的主要工具，里面含有中国画艺术的精髓。而笔在中国画艺术的发展过程中是其万千变化的基础。毛笔赋予了画家极大的自由，中国画的墨属于水质材料，笔毫柔软而又富有弹性，能包涵一定量的水墨。墨色特质“透”流畅灵活，可以通过“墨“将情感注入到笔端，使画家心灵随着运腕行笔的轻、重、缓、疾，笔势线的变化产生不同的意义，而墨在宣纸上呈现出的干、湿、浓、淡，体现出极其丰富复杂的艺术效果，勾勒出中国画线的独特审美意味。

如果我们把线看成是画家的情感表达，那么笔墨和宣纸就是它能发挥的最好土壤，表现出画家内心最深刻的思想，从而使一件作品的创造性能更好地发挥出来，它是中国传统文化精神的集中体现，它包括了灵动玄妙的艺术审美，给欣赏者极其独特的视觉感受。画家状态和感觉的变化受他们心态的影响，他们手中的毛笔会产生各种情绪化的线条，在笔画线条之中，笔触自然地流露了各种性格，如痛苦、忧伤、欢畅等情感，通过画家手中的笔、墨、纸、砚，他们自身的心灵感受和审美情趣栩栩如生的显示在欣赏者面前，中国画线的魅力被发挥得酣畅淋漓，使中国画的线更具表意性。

2 线所表现的“天人合一”美学艺术

中国画艺术通过线的运用，在中国古老而神奇的土地上，描画出世间万种景物，抒发出内心的情结。中国画的艺术特点是借物抒情，通过描写客观物象和景物来表现他们内心的情感意念。而线正是这种抒情表意的显现，使中国画更具感染力。以“线”为主要造型手段的中国画艺术，直接写照了中华民族文化底蕴、思维方式和美学观念，描绘出非凡的生命力，融合了儒家“天人合一”的思想。即它以人为主体，强调人与自然的统一，把自然与社会、超越与内省视为一个连续的整体，集中体现了中国传统文化意识，是中国古代哲学思想的精髓，中国画艺术从哲学上来说，讲求“虚静”、“明静高远、空灵”，崇尚“中和之美”，将“义、礼、乐”融于生活、达到崇高的道德境界，直接影响中国画艺术创作的立意及主题以及中国画创作语言的运用。

中国画家赋予线条强大的生命力，在中国画艺术创作中融入了自己的意念、思想和情感，在表现物象时，中国画家追求“天人合一”的审美思想，使中国画的线，在成为塑造形体主要手段的同时，更突出内心情感的表现，实现中国画艺术创作的最高境界。如在花鸟画的创作中，中国画家常借松、竹、梅、兰、菊等来寄托坚贞高洁的人格，以自然现象迎合人的精神需求，表达情感而又有理性的把握艺术创作中，使线的形式美创造达到了“天人合一”的境界。又如，在山水画创作中常融入幽淡深远的高超脱俗之情，贴近画家的心灵，使中国画艺术更趋向表意，从大自然的陶冶欣赏中获得领悟，在人和自然、主体和对象之间架起一座精神桥梁，是画家精神的载体，为他们抒情写意拓展了更广阔和更自由的空间，它使中国画艺术发展成为人的一种精神境界、外化的人格表现。

三 中国画线的独特审美艺术

中国画的线是笔与墨在其语境中运行的印记，线是中国画的基本骨架，中国画的造型及传情最终都靠用笔用线去实现。在中国文化艺术系统中，画为象意图形，它追求的是意境和用笔，促进和丰富中国画线的表现力。线是中国画艺术的精髓，由线传达出中国画的“力度”、“节奏”、“气韵”、“情感”可以使欣赏者从中得到审美的艺术享受。

1 线的力度美

力度美表现的是一种力量的美，笔力始终是中国画艺术的法宝，画家通过线传达这种内在的精神。唐诗用“笔落春蚕食叶声”来形容中国画的用笔力度，南齐谢赫《六法论》中用“骨法用笔”也是用于形容中国画的力度美的，中国画的线讲究刚柔与粗细，豪放与婉约，能给欣赏者以独特的审美享受。中国画要达到大气磅礴的气势，关键在于线的“力度美”的表现。如：高山坠石、力能扛鼎、锥画沙、折钗股等都是对力度美的表现。中国画线所表现出的“力”是生命的象征，是中国画艺术形式美的重要因素。中国画艺术中线的“力度美”与“笔力”紧密相连。而“笔力”是由用腕运笔触纸后产生压力，在纸上留下的痕迹，它表现的是毛笔含墨与水的多少，行笔的轻重、缓急，是中国画家情感的体现，加之画家的气质、涵养、情感，贯穿笔端的气不同，运笔时所用的“笔力”也有所不同。画家以气运笔，凝神静气，倾注毫端，集全身之力，笔底点线稳健流畅，力的变化也极其复杂，因而呈现出丰富多彩的表现力。

如吴昌硕的绘画题材多以花卉为主，常以兰花入画，其线质朴而苍浑，用线浑厚苍劲，突出兰花洁净孤高的性格，用篆书笔法画成，显得刚劲有力。又如，李可染的线有一种古厚感，他所做的牧牛图，以“金错刀式”的积点成线，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现稳定而深沉的“力度美”。正如李可染自己所言：“线条的理想境地，有力、清楚，同时又要含蓄，要重、要涩，无起笔之迹。”

2 线的节奏美

中国画是笔墨完美结合的产物，而线则是笔墨的有机结合。使中国画的线产生一种有规律的节奏美，体现出独特旋律的气韵美。如在中国画线的运笔中，笔的轻、重、缓、急，墨的干、湿、浓、淡，组合成中国画线的曲直，刚柔，巧拙，转折，产生了无穷的有规律的变化，把观者带入美妙的艺术境界，得到美的享受。中国画线的“节奏美”在视觉感受上是人们对客观线结构产生的一种主观表现，不仅是独立的每根线，同时在线与线之间也体现出对比、交融、和谐关系，显示出生命的节奏感和韵律感，具有鲜活的生命力和极强的感染力，形成画面整体的“节奏美”。

例如：《八十七神仙卷》是一幅佚名的白描人物手卷，姿态丰盈而优美。全是以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶等线条达成一种和谐的意趣，交错回旋，使人感觉似乎在空中有各种乐器在弹奏一种和谐音乐一样，给人一种和谐“节奏美”的审美享受。又如，东晋顾恺之的《洛神赋图》，画面和谐统一，用线技巧精湛，线流畅、圆润，线条磊落飘逸，人物动态委婉从容，衣带飘逸，增加了画面的“节奏美”。作品通过紧密连绵、纤细秀润、行云流水般的线描写了当时贵族妇女的生活，带给观赏者一种和谐的“节奏美”。

四 结语

中国画选择“线”作为其基本的表现形式，它始终是中国画艺术的灵魂和构架，不仅起着塑造形体的作用，而且还表达了画家的情感，是画家表现自然、寄托思想情感的媒介，它浓缩了中华民族传统文化的艺术精神，蕴含了独特的审美价值，从而使中国画艺术经久不衰。

注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《绘画题材和技法教学的地域性研究》的结题成果，项目编号：12522358。

参考文献：

[1] 董欣宾、郑奇：《中国绘画对偶范畴论》，江苏美术出版社，1990年版。

[2] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社，1998年版。

[3] 李安东：《对中国画现代性的审视》，《南京艺术学院学报》，2005年第4期。

[4] 王世襄：《中国画论研究》，广西师范大学出版社，2002年版。

第5篇：对中国画艺术审美的认识范文

[论文摘要] 现代社会高速发展使人们获得全新的视觉经验，中国画的笔墨语言面临着转型的问题。中国画所具有的中国文化特色的艺术造型，中国画集诗、书、画、印为一体的民族艺术文化特质，是西洋绘画中所没有的。应从意境来看待画家的作品底蕴。 

 

如何扭转当今中国画创作中普遍存在的浮躁和浅薄？如何来看待中国画的底蕴。中国画的文化品格，是由中国民族文化在其起源和传承过程中逐步形成的思维方式、价值取向、审美意识等所规定的。数千年未曾中断的中国文化史，造成了中国绘画举世无双的稳定性和体系的完整性；而兼收并蓄的开放性品格，又都是丰富而不是背离中国文化的基本立场。而且石涛是我国清代著名画家和画论家，用他的语录可以推出现代中国画的发展。现在选择三个方面略作分析。 

一、中国画文化深度和广度的卓越品格和中国画独特的文化 

中国画与中国文化的传统精神是互为表里的。中国国画是流传千古，中国的国粹。“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”，它的思想根基源于中国的道、儒、释的思想体系，也就是说，我们可以根据中国画去探寻中国文化的民族精神，反过来用中国哲学思想、宗教文化的理念与思维去透析中国画，进而发现其中的外在与内在关联。 

中国国画的特点多样性，阴与阳即黑与白的互动，这就是笔墨最原始的抽象形式，笔墨是人性品格和人文品格的外化与张扬，它折射出人的综合素质，包括人的性格特征、道德修养、学识品位等。阴阳二气也蕴含在中国画的点和线中。此乃阴阳相生之道，不悟此道，断定画不出优美的点和线。显而易见，点和线在中国画形式语言体系中是画面形态的基本语汇之一，点和线突出中国画的文化品格 

中国画在创作过程中，不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于物体外表肖似真物，而更多的是强调抒发作者的主观情趣，使作品达到形象兼备，遵循“立象以尽意”的原则。 

如何使作品达到形象兼备，“立象以尽意”呢？一般而言，这与国画家们的品格素质有 着密切关系。向西画靠拢，西方文化的痕迹已经让许多中国画的味道变得越来越“新”，也让人感到怪怪的，新鲜形态之下，难识其审美意象之所在。不由得思衬：这样中国画就走向了现代？这样的中国画就有现代品格？失去精神内在的形式只能是短暂的时尚躯壳，它难以长期延续地进入文化品格高度。因此，必须从中国画的文化品格中去认识、光大中国画艺术应有的精神之脉，形成自然而然于现代文化之列的和合之态。如果把握不当，则有可能从根本上遮蔽掉中国画主体精神所应有的文化品格要求。 

二、从诗词意境来看待画家的作品底蕴 

一些诗歌寄寓了对人世丑恶现象软弱曲从、毫无骨气的社会风习的嘲讽，拓宽画境意趣，点出画面蕴含的主题，反映世态炎凉对世人心灵的扭曲。把这种夸张变形的嘲讽图深化为对世风日下、人心堕落的挽叹与痛惜。 

中国书画“成教化、助人伦”的渊源与“文以载道”的文学（包括诗词）功用相同，用张彦远之语阐释便是“穷神变，测幽微，与六籍同功”。 

无论变形夸张的“三驼”人物画，还是花鸟写意的芭蕉大鹅，更有泼墨写意的墨葡萄，抑或境界优美的山水田园画，都是诗情画意的杰作。中国画多是诗化了的画境，心与物冥，内心感悟的笔墨体现。这些作品，描述心智，富涵诗情，多激情，带有强烈的感染力。 

西方油画，多以记录的形式，对物写生，以毕真为尚，重色彩对比，形成一套严谨、科学的画学理论，而国画则注重内涵的文化理念，它的底蕴是诗化的。所以说一首好诗，往往借助意象，笔探幽微，蕴含着渺远的物外之情，意外之意。好的画作，也应如是。作为一名中国画家，应该潜下心来，求索绘画的优良传统，讲究些气韵笔墨景思类的义理，厚积底蕴。 

从以上分析可见，石涛话录中关于继承与发展的独到见解和张彦远《历代名画记》的中国画底蕴，是对后学的一种醒示。对现代国画语言的转型仍然具有实际的指导意义。 

三、国画当随时代 

伴随着科技的发展，中西文化的交流，人们生活方式、思想意识和审美价值较之传统农业社会发生了巨大的变化。现代社会物质的高度发展，绘画领域中出现了用水彩颜料画中国画或用素描的方法表现中国画及用其它材质、技法表现中国画的探索和研究，其它造型艺术学科的知识已然渗透到了中国画中，使国画的表现语言可以寻找到具有现代性的其它材质作为表现的媒介。在现代，笔墨的内涵被扩大了，但仍用笔墨代指绘画的表现语言。笔墨只不过是山川形质的修饰，根据事物形体的生长规律，其他材料也可以把这个物体的形象书写出来。值得注意的是中国式的审美思想始终是中国画笔墨书写的核心，画面的形式通过笔墨具体呈现出来的，笔墨的安排和限定随形式而生发。笔墨对事物形象的组织要以实物为参照并对审美客体进行描写，在表现审美客体时具有极大的个性化的选择性和发挥性，每位画家用笔墨应对现实生活时都有一个可发挥的空间。 

从以上分析可见，中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。如果连中国画都要去迎合西方人的品评标准，那是对中华民族的传统文化缺乏自信，由此也证明了对民族文化缺少深刻的了解和体悟。中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界。 

参考文献 

[1]郎绍君.中国现代美术理论批评文丛.北京：人民美术出版社，2010 

[2]张彦远.历代名画记.贵州：贵州人民出版社，2009 

第6篇：对中国画艺术审美的认识范文

关键词： 中国画审美 中国传统 传统哲学思想

中国传统哲学思想对艺术的影响是多元化的，在中国画审美方面的影响集中体现了这样的特点，我们可以看到中国哲学与中国画审美之间存在千丝万缕的联系。因此，积极探析中国画审美与中国传统哲学思想是很有必要的。

1.中国哲学与中国画学之间的关系

中国哲学与中国画学的发展和进步，始终保持高度一致的步调，并且相互影响，相互促进，相互辅助，两者在精神内涵和本质追求上是一致的，中国哲学对于中国画学的影响是不可忽视的。

1.1中国哲学是中国画学的根源

中国哲学是中国画学的根源，在中国哲学这片沃土上，中国画学得以迅速发展和进步。从中国画学理论不断健全的阶段看，哲学思想是画学理论的起点。如先秦诸子百家的哲学思想依照仁游艺的理念，就被后期画学作为美学的基本理念，大巧若拙的思想成为中国画学的艺术理论内容。简单来讲，中国哲学对中国画学的影响是从根源上开始的。到后期中国画学受到玄学思想的影响，使得山水画走向独立，为中国画学的发展奠定基础。

1.2中国哲学是中国画学的灵魂

中国哲学有艺术性的特点，其形成的中国艺术精神，使得中国哲学以深入画作生命和灵魂的方式影响我们的审美。哲学重视人生境界的提升，强调人的生命精神，将实现天人合一作为最高的境界，在思维上强调整体外在形式和心灵体悟之间的融合。在这样的哲学特性的影响下，中国画学以体现中国哲学思想为追求，希望将深奥的哲学思想活用在绘画创造上，实践证明无论是审美观念，还是审美判断标准，或者是审美趣味，都可以看到中国哲学的影子，这充分证明中国哲学已经融入中国画学的血液中，成为引导画学审美理念、理想和品格的源泉，成为塑造文人群体文化品格的审美趣味。

2.传统哲学视角下中国画的审美原则

哲学追求的是天人合一，这与画学要求绘画有意境，而意境要求画家的情感和自然美景之间高度统一。从传统哲学的视角审视中国画的哲学思想，应遵循以下基本原则：

2.1坚持情境交融的审美原则

情境交融是创造和生发意境的重要方式，不同于简单地对于自然景物进行绘画，还需要将主观情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展现中国画的哲学思维，这代表的是主体和客体实现完全融合。更深一层次的含义，是情感和景物相互生发，简单讲就是景生情，情生景，以自然的绘画手法创作，借助画家的手将自然的情愫表现出来，这是情境交融的最高追求。要实现这样的目标，创作者就要积极观察大自然，使得主观情思物化，并且使得客观景物主体化，假设景物有自己的情感，如同对待人一样对待景物，就可以真正情境交融。

2.2坚持虚实相生的审美原则

虚实相生同样是绘画中进行意境创设的重要途径。在哲学思想中有无和虚实的理念，就这样被融入绘画创作中。以虚带实，以实带虚，使得虚和实之间形成亲密无间的关系。如在宋代化解马远的《寒江独钓图》中，实际景物和虚幻景物之间相互依存，相互交融，很好地展现哲学中的阴阳观点。具体来讲，在传统画学中虚实结合主要体现在以下几个方面：其一，在笔墨的虚实相生；其二，遵循笔墨为实，空白为虚的原则，出现留白手法；其三，画内作为实，画外为虚；其四，从审美境界和审美理想的角度看，将自然景观看做为实，将功名利禄看做为虚。

2.3坚持动静相成的审美原则

中国哲学中有很多关于动静的理论，认为两者应该相互依存，相辅相成。将这样的理论运用到绘画上，要求动静相成。具体来讲，可以从以下方面探析：其一，从艺术表现方法看，动与静之间的融合，可以展现出绘画的动态性；其二，从绘画作品内意境的宁静和灵动展现；其三，从创作主体内心心灵虚境和跃动的角度展现。在此过程中，应注意动与静是相对的，画家要有虚静的心胸，才能掌握动静相成的规律，由此更好地展现审美情趣。

3.发挥中国传统哲学思想在中国画审美方面的效能

审美应该符合当前社会的审美观，与当前社会经济发展的局势保持吻合，并且在传统文化中找到养分，以促进传统哲学思想与中国画审美之间的充分融合。具体来讲，应该积极从以下几个角度入手：其一，高度重视传统哲学思想与中国画审美之间关系研究，树立哲学影响绘画的基本理念，正视中国传统哲学对于中国画的影响，积极了解更多的关于此方面的理论研究成果；其二，找到中国画中国传统哲学思想的根源，将其作为审美的依据和标准，实现对于中国画的深层次理解；其三，在展现中国传统哲学思想在中国化审美方面效能的时候，处理好传统文化与现代文化之间的融合，使得传统哲学思想成为我们开展绘画实践的理论指导。

4.结语

中国画审美与中国传统哲学之间存在很大的关联，我们应该正视两者之间的关系，不断挖掘传统画中体现出来的传统哲学思想，从更深的角度理解，使得我们更好地理解传统绘画的精神和内涵。当然在理解这些之后，可以将现代核心价值观作为现代绘画的创作源泉，处理好现代文化和传统文化之间的关系，以使现代绘画的内涵和精髓不断延伸。

参考文献：

[1]樊维艳.论《周易》生命哲学及其对中国画的影响[J].周易研究，2011（01）.

[2]韩焕忠.三教合一新论[J].武汉科技大学学报（社会科学版），2010（05）.

[3]王四朋.20世纪上半叶中国画学研究探析[J].南阳师范学院学报，2010（08）.

[4]邓晓芒.中西艺术精神比较[J].艺术百家，2010（04）.

[5]张毅.文人“墨戏”与宋诗意韵[J].中山大学学报（社会科学版），2010（04）.

第7篇：对中国画艺术审美的认识范文

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体一点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的一些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有一个历史发展和演进的过程。不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样一个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，一旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的一个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十二色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但他并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为一种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，假如用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，他反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，他不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这一特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这一过程本身就为主观心灵活动一审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，假如用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这一时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则一发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在一起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这一极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这一高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是一脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这一色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向一致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为一体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其二，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的一个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又一内在成因。

其三，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以一种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。:

通过上述三个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这一点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。

第8篇：对中国画艺术审美的认识范文

[中图分类号]：J124 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

一、“中国”符号概念崛起

“中国”这个词已经不仅仅是个国家称号，更多的是一个符号和一种概念，带有神秘色彩，中国的艺术品在全球市场所占比重越来越大，中国概念的崛起代表着世界的艺术中心逐步在向中国转移，“中国艺术品”成为越来越多西方美术家、画廊、收藏家、艺术家所关注的焦点。世界上最大的拍卖行苏富比与佳士得都在自己的拍卖品中增加了中国艺术品的份额。为何会有这种现象发生呢？中国画作为一种特殊的艺术商品，重要的内涵在于其审美内涵和精神投资，中国画给予人越多的精神消费，那它的价值就会越来越大，加之时间与历史背景作为积淀，中国画市场价值无可厚非的会提高。中国概念的兴起为中国画艺术市场带来前所未有的发展机遇，为确保其在竞争上具有永久的优势，艺术作品本身就要独具创新，只有形成独特的笔墨表现形式和独特艺术符号，让自己作品在理论支持下给人以美的享受，使作品更具投资价值，此外，在观念上也要推陈出新，中国文化上下五千年，儒、道、佛各家哲学和审美内涵都能从书画中体现出来，除了继承传统，也要引进西方元素，形成能够为国际接受的中国画艺术。

二、中国画市场的价值取向

中国艺术品的发展过程中，很多人都明显地感受到市场的重要性。以中国画为例子，中国化理论研究，创作以及市场的发展是一个整体的部分，那中国画价值的基本取向是什么呢？一，以历史文化作为中国画艺术的价值背景，没有历史中国画就成了无源之水，无根之木，无法前行。二，以丰富的理论文化为基本核心，学术支持是中国画能够传承和发展的内在驱动力。三，准确的市场导向是中国画价值取向的关键，完善的市场对中国画发展起到促进作用，国家可以通过宏观文化干预，政府、画院、艺术研究院等开展艺术研讨，使人充分认识并校正中国画市场的价值形成，才能更好地掌控中国画的市场价值。

三、艺术消费者成多样性

消费时代的来临改变了艺术存在的传统方式，使得中国画艺术不再局限于被人悬挂于橱窗中的早期的，传统的形式，而是在商品经济发展的时代，彻底的融合日常的生活，工作，娱乐，消费等中。中国艺术正经历着前所未有的改变，呈现出了，艺术商品化，艺术多元化，艺术市场化的特点。一方面，中国画以其全新面貌展示出自己的独特内涵，另一方面，中国画艺术也挑战着传统的审美观念，从虚假享乐主义走向富裕人文内涵的挑战，最后，中国画发展到今天，经过传统艺术的颠覆、抨击、破坏、伤痕等状况，逐步改革、创新、吸收，让中国画发展的更加丰富具有活力，多元发展的格局也在逐渐形成。中国画当代艺术吸收西方的艺术，探索成了自己的一套艺术风格，传达的精神境界和艺术内涵都是以中国 历史为依据。同时，经济的发展无疑是中国画艺术价值最直接的推动力，中国如今的国力日益增强，市场逐渐完善，艺术消费已经是人们茶余饭后的选择，人们艺术意识逐渐加强，从“大众化艺术”变成“艺术化大众”。

四、真正的艺术“购买者”

中国画作为一种消费品，在消费过程中，究竟谁才是中国画艺术的真正购买者呢？首先从区域来看，根据全球艺术拍卖统计结果显示，英国和美国仍是拍卖市场最重要的角色，占了比重大半部分，而在亚洲市场中，香港则是交易重地。日本韩国的市场也是中国行情大热。从人群来讲，在国外，拍卖公司、国际买家、财团收藏、为主要购买者。中国画的主要购买者大多是投机者，国际拍卖巨头。在中国，画廊、收藏家、或是金融行业买来增值的人群是主要购买人群。当然，在这个物质与商品化的时代代，奢华与享受是人们所追求的一种生活品 质与追求。中国画作为艺术品，它转换成艺术商品不可避免的会产生一些落入媚俗的部分，炒作现象滋生。同时，礼品作为艺术市场的推动力，在相当长的时间里，艺术品产生了另一种附加的艺术价值，它成为人际交往的剂，通往成功的垫脚石。艺术品也越来越有商业气息。

第9篇：对中国画艺术审美的认识范文

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体一点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的一些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有一个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样一个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，一旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的一个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十二色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为一种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这一特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这一过程本身就为主观心灵活动一审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这一时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则一发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在一起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这一极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这一高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有三大方面的因素。