拜伦的诗歌精选(九篇)
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第1篇：拜伦的诗歌范文
【关键词】唐诗；空白；丰腴；含蓄
中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2015）07-231-02
“空白”艺术一直是我国诗歌史上一个重要的命题。严羽在《沧浪诗话・诗辨》中“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”点出了唐诗中空白艺术的重要性。考察空白艺术唐诗中的运用策略，有助于我们厘清空白艺术对诗歌审美上起到的作用。
唐代诗人们在视觉上的空白艺术的运用也显得尤为煞费苦心。唐诗中，视觉上的“空白”并不是指什么都没有。它首先表现在对诸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“气”等虚淡、色浅的字、词的运用上。诗人常常借助带有这类特点的字、词的意象，从视觉上入手，为读者勾勒出淡渺虚静的局部画面。
以“空”字为例，“空”字在《唐诗三百首》中直接出现66次，如“登临出世界，蹬道盘虚空。”（岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》）“山光悦鸟性，潭影空人心。”（常建《破山寺后禅院》）“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”（杜甫《丹青引赠曹霸将军》）“夕阳依旧垒，寒磬满空林。”（刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》）唐代诗人们通过“空”字及其词组，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，营造出虚灵、渺远、幽深的氛围，以泯灭物我的界限，打通“天”、“人”，实现“心凝形释，与万物冥合”。
“空”等这类具有虚淡、色浅的字、词还常常用来营造或虚或实、无所不包的时空感。在王维《桃源行》中“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”中“空”字首先在空间上，从地理角度道出了桃源渺远幽深、空灵神秘的特点，同时在时间上，从理性认知角度说明了外界俗人历来对桃源一无所知，一无所解的特点。两个特点相辅相成，相互补充，互为因果：桃源因其渺远，所以外界无所知；外界因其无所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的点拨之下，诗句在空间的沉稳中渗透了时间的灵动，在时间的渺远中交融了空间的可感，时空互相辉映，展示出唐代诗人独特的时空意识。
唐诗中，除了在视觉上制造空白感外，在声音上直接制造空白感的诗歌也不在少数。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽悉暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东般西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在这个段落里，一共出现了两次声音的空白。第一次发生在“凝绝不通声暂歇”，描写出了琵琶声的流动与变幻；第二次发生在“东船西舫悄无言”，写出了听者在音乐的感染下，进入了一个冥想的阶段，达到心灵与过往、将来，人与历史、宇宙的融合。钱锺书先生也提到过：“按《庄子・天地》：‘无声之中独闻和焉’，即此意。……则陆机《连珠》‘繁会之音，生于绝弦’，白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬，马融《长笛赋》已摹写之：‘纤妙，若存若亡；……奄忽灭没，晔然复扬。’寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静，亦有蕴响或酝响之静。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。”
对听觉上空白感的间接制造，诗人们还常选用反衬手法。如王维诗《山居秋暝》描绘了一幅“空山新雨”图。全诗着眼于突出“空”字，营造空灵澄寂的氛围。其中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”以声音的存在反而反衬出其他声音的缺席，“空山”之“空”在人语泉声的衬托下，显得更加空寂灵动，并大大增加了诗歌的趣味性。又如白居易诗《夜雪》“夜深知雪重，时闻折竹声”，李华诗《春行即兴》“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”等等。钱锺书先生曾对这类现象有过评价说，这种以声衬寂，以动写静的现象，属于心理学上的“同时反衬现象”：眼耳诸识，莫不又是；诗人体物，早具会心，寂静之幽深者，每以得声音而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。
还有一类诗歌是作者有意通过叙事内容或情感表达上的省略来造成表意上的空白。以王维的《终南山》的“欲投人处宿，隔水问樵夫”就是内容省略的一个典型代表。诗人并不交代所“隔”的这条“水”是涓涓细流还是滚滚长河；“我”问了樵夫什么问题；樵夫回答了“我”什么……诗人在此留下了内容上的空白，让读者去揣度，以期与读者共建文本：读者可以把自己像数学中的未知数X一样代入诗歌，想象自己正在闲游终南山，正碰见了一个荷柴而归的樵夫，正在向樵夫发文问，樵夫正在回答自己……。作者省略的内容构成了此诗的无限可能性，让诗歌无限地耐人寻味。
唐诗还注重诗歌“意境”上的“空白”。宗白华在《美学散步》中提到的：圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能模仿，谓之神。在唐诗中，诗人们常常通过各种艺术手法，营造空灵虚境的意境，传达诗人形而上的思考，达到“虚”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全诗不着“空”“白”二字，却尽显“空”“白”之风流。千山层层，白雪皑皑，飞鸟遁迹，人踪湮没；天地渺远中，目及之处，没有鸟，没有人，只能见到一片空白，宛如一幅纤尘不染、玲珑剔透、远离尘世、杳渺深远的水墨画。在诗歌的最后两句中，诗人将在孤舟中独钓的渔翁拉入万籁无声的天地中：孤傲的渔翁在茫茫天地中独自垂钓于江心。诗人通过独钓的渔翁的形象巧妙地把自己深流静默、清高孤傲的情感与无限的自然、太空浑然融化，合体为一。宋代马远根据《江雪》作画《寒江独钓图》，画中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的数笔外，全是一片空白。我们不得不承认，不管是《江雪》还是《寒江独钓图》，它们所程现的大片空白都给鉴赏者心灵以强烈的刺激和震撼，看着茫茫一片淡白，谁能无动于衷呢？
唐诗中的“空白”所展出的的是一种丰富的意蕴。沃尔夫岗・伊瑟尔曾说过，文学的文本也是这样，我们只能想见文本中没有的东西；文本写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有文本的空白，我们就不可能发挥想象。由此可见，正是诗歌中的“空白”给予了读者通过以有之“象”来想象、联想和思维的自由的空间，赋予了诗歌以天然、和谐的质感，最终产生了“X+象+Y=诗歌”公式（X指读者自己构建的主人公，可以是诗人本人，也可以是读者自己；Y指读通过想象、联想、思维等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我们可以理解为什么有人说：“诗人虽写一草一木，但在那云烟雾霭的‘空白’之处投射下森然万象”。正因如此，我们不得不发出感叹，诗歌为我们构建了一个多么丰腴的世界啊！以白居易诗《钱塘湖春行》为例，诗中有“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”之句。早莺争树、新燕啄泥，通过想象，我们仿佛能够听到莺、燕的啾啾鸣叫，感受到它们煽动翅膀带来的空气的流动，看到树上正在发芽的新绿，地上刚冒出头嫩草：好一派生机勃勃的春色！我们可以说，正因为“空白”的存在，所以诗人们的诗歌永远是未完待加工的，正在等待读者通过想象、联想、思维等方式对它们进行创造性的加工和重建。“作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，是一种召唤，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合。”正是在这种相互作用之下诗歌具有了“精神底蕴的无限可能性和无限可深入性”。
综上，唐诗通过视觉、听觉、意境上“空白”的使用，生动地呈现出诗歌审美上的丰腴与含蓄，“丰腴”与“含蓄”相互补充，相互解释，交相辉映，呈现缤纷的五彩之美。
参考文献：
第2篇：拜伦的诗歌范文
关键词：白居易 “鱼”意象 庄学意蕴
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）01-0380-01
引言
白居易是唐代诗歌发展中的代表性人物，他常以各种事物的形象进行诗歌的创作。而庄子笔下“知乐”的濠上之“鱼”可以说是白居易自身形象的主要体现，这一点从白居易现存2800余首作品中诗中出现172次“鱼”，诗题中出现7次“鱼”得到充分的验证。
一、白居易诗歌“鱼”意象的简析
研究表明，白居易最早以“鱼”为意象的诗歌是在元和年间所做的《续古诗十首》“上有和鸣雁，下有掉尾鱼，飞沉一何乐，鳞羽各有徒。”而后又写到“而我方独处，不与之子俱，顾彼自伤己，禽鱼之不如。”从而看出这一段时间白居易正处于人生失意之时，正处于心情低谷期，感叹自己还没有禽鱼的快乐[1]。元和十三年（818），白居易在《自江州司马授忠州刺史仰荷圣泽聊书鄙诚》中写道“炎瘴抛身远，泥涂索脚难。网初鳞拨剌，笼久翅摧残。”白居易初到贬所时，就像是被捕的鱼，身体和精神上都遭受着巨大的折磨，然而当知道他要调任忠州刺史时他的心是喜悦欢乐的。
白居易在长庆二年（828）任中书舍人时，曾写过“龙蛇隐大泽，麋鹿游丰草，栖凤安于梧，潜鱼乐于藻，吾亦爱吾庐，庐中乐吾道，前松后修竹，偃卧可终老，各附其所安，不知他物好。”（《玩松竹二首》）。这首诗表面上说：龙蛇栖于大泽之中，麋鹿生活在草原之上，凤凰栖息在梧桐树上，而游鱼独爱在水草中穿行，诗人同样喜爱自己的茅草房，享受这种园林之乐。从而可知这时的诗人是享受园林生活的。宝历二年（826）年，白居易在《卯时酒》中又提到“前年辞紫闼，今岁抛皂盖，去矣鱼返泉，超然蝉离蜕，是非莫分别，行止无疑碍，浩气贮胸中，青云委身外，扪心私自语，自语谁能会，五十年来心，未如今日泰，况兹杯中物，行坐长相对。”这时的诗人已经不是贬官的身份，此时的心态是安然的、闲乐的。
而到了晚年时期，诗人更对“鱼乐”有了更深层次的体会，以诗中多以“鱼乐”诠释洛阳隐居生活的自由、快乐、从容。例如，有诗云“兽乐在山谷，鱼乐在陂池”（《咏所乐》），“波闲戏鱼鳖，风静下鸥鹭”（《闲居自题》），“广池春水平，群鱼恣游泳，新林绿阴成，众鸟欣相鸣，时我亦潇洒，适无累与病，鱼鸟人则殊，同归于遂性”（《春日闲居三首》），“鱼跳何事乐，鸥起复谁惊”（《春池闲泛》）等。
借“鱼乐”来诠释自己的现象和自己对生命最高境界的理解与追求的表达。
二、白居易诗歌“鱼”意象的庄学意蕴简析
“鱼乐”来自于《庄子・秋水》中的“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：愠鲇未尤荩是鱼之乐也。”其中庄子认为濠水之鱼的快乐在于它们摆脱了牵累是自由的、随性的、快乐的[2]。而白居易在晚年时期退居洛阳任闲职，其生活状态是寄情于山水之间，逍遥与园林之中的，正符合庄子“鱼乐”的意蕴。例如，在大河七年（833）时所创的《咏兴五首・四月池水满》提到“四月池水满，龟游鱼跃出。吾亦爱吾池，池边开一室。人鱼虽异族，其乐归于一。且与尔为徒，逍遥同过日。尔无羡沧海，蒲藻可委质。吾亦忘青云，衡茅足容膝。况吾与尔辈，本非蛟龙匹。假如云雨来，只是池中物。”诗人以鱼自比，说像鱼一样安然自乐，不与蛟龙媲美，向往自由逍遥的生活。从“会心不远，熟读蒙庄，方有此悟境。”对《咏兴五首・四月池水满》的评价中可见，白居易诗歌“鱼”意象的庄学意蕴。
在庄学思想中，“鱼乐”不仅在于生活的自由快乐，更在于它懂得自身的位置，它是一种精神上的自由解放。诗人一生中潮起潮落，经历了多年的波折，到晚年时期诗人向往远离长安党政纷争，只求身心的自由闲适。这正符合《庄子・赓桑楚》中“弟子曰：不然，夫寻常之沟，巨鱼无所还其体，而鲵鳅为之制；步仞之丘，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。且夫尊贤授能，先善与利，自古尧舜以然，而况畏垒之民乎！夫子亦听矣！赓桑楚曰：小子来！夫函车之兽，介而离山，则不免于网罟之患；吞舟之鱼砀而失水，则蝼蚁能苦之，故鸟兽不厌高，鱼鳖不厌深，夫全其形生之人，藏其身也，不厌深眇而已矣！”的处世之道[3]。庄子常以动物来表达人生哲理，白居易也多用“笼禽”寓意自身情感。在白居易诗作中，常将“鹤”表示前期动荡的人生变故，以“鱼”表达人生最高的理想境界，这充分的体现了道家思想的本质，即寄寓鹤、鱼等形象表达对自然的追求和思想精神上对自由的向往。
结论
总而言之，通过对白居易诗歌中“鱼”意象的研究与分析，可知白居易思想深处的庄学渊源。白居易作为由盛唐向中晚唐过渡时期的代表人物，从他以“濠上之鱼”自比可窥见从盛唐到中晚唐文人精神世界的重要转变，他们追求心性的自由。
参考文献
[1]过安琪. 中国古代乐、画理论的同构研究[D].广西师范大学，2014.
[2]王润格. 唐代田园诗概观[D].青海师范大学，2012.
第3篇：拜伦的诗歌范文
关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义
中图分类号:I01 文献标识码:A
Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory
JIANG Dong-mei
对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。
柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。
一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观
尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。
郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。
二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张
郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。
柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。
郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。
此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。
三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作
郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。
《光海》
整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。
一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!
三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。
参考文献:
[1],宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.
[2]郭沫若.生命底文学[M].//郭沫若论创作.上海:上海文艺出版社,1983.
[3]郭沫若.论国内的评坛及我对于创作上的态度[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文学出版社,1959.
[4]郭沫若.少年维特之烦恼•序引[M].转引自范劲.郭沫若与歌德[J].郭沫若学刊,1996.
[4]柏格森(著),姜志辉(译).创造进化论[M].北京:商务印书馆,2004.
[6]柏格森(著),吴士栋(译).时间与自由意志[M].北京:商务印书馆,2005.
[7]郭沫若.论节奏[A]//郭沫若论创作[C].上海:上海文艺出版社,1983.
第4篇：拜伦的诗歌范文
关键词：叶芝; 浪漫主义; 诗歌
一、叶芝诗歌的底蕴特色
从18世纪中叶到19世纪末，英国诗坛的风格经历从激情到平淡的过程。经历了这个过渡的大诗人有两个，一位是桂冠诗人丁尼生，一位就是叶芝。在叶芝出生之前，三位浪漫主义诗人，拜伦、雪莱和济慈都早已英年早逝。因此，我们看到的他们闻名遐迩的大作，都是他们年轻时代的作品。假如他们能活到华兹华斯那样的高寿，风格会有什么变化，会创作什么样的佳作，我们是永远不会知道了。华兹华斯的风格从未有太大变化。他的诗歌一直都是在“宁静中追忆”，这位认为“儿童是成人的父亲”的大诗人终生风格没有根本的变化。
The Child is father of the Man;
And I could wish my days to be
Bound each to each by natural piety. ――Ode：Intimations of Immortality
所以我们难以从华兹华斯来判断拜伦和雪莱中年以后的可能风格。无论拜伦、雪莱还是济慈都太热烈了，以至于一直处于诗才的燃烧之中，很少有机会去吸纳历史的底蕴。浪漫主义不乏思古之幽情，但是这种怀古，往往是某种现代的彷徨无家可归的情愫去向某个想象中的古代寻找寄托的体现，而并非是来自古老的文化精神的遗赠。这一点，在柯尔律治身上就很明显。对东方异域的幻想，从马可波罗那充满个人夸张和想象的游记开始。这种夸张和想象，类似酒馆里的老水手们夸耀他们年轻时候和美人鱼、精灵、海怪的奇遇。然而这却勾起了西方人的东方情结，这种情结也影响到了文学的发展。不朽的《忽必烈汗》中的上都，只是他的个人想象中的异域风情，一旦他竭尽了这种异域风情的想象，也就无法再创作更多更好的作品了，后期的柯尔律治诗才枯竭，虽然和鸦片有关，也未尝不和他的创作基础有一定的关系。由于他没有像拜伦、雪莱和济慈一样早逝，最终成了诗歌评论家。
只有从叶芝身上我们可以看到一位伟大浪漫主义诗人从年轻时代到晚年的风格变化。然而，童年时代耳濡目染的童话和传说，往往成为大诗人日后的诗风甚至灵感的来源。早年的叶芝深受古代爱尔兰神话传说的影响，并且在独立运动中，寄希望于古代传说中的民族荣光。而那如同蒲松龄的《聊斋》一般的爱尔兰传说，则构成了叶芝一生的诗歌灵感的来源。这些神话传说，不是柯尔律治的那种异域式的，而恰恰是本土的。叶芝强调艺术创作要取材于自己的国家和民族的文化。《凯尔特的薄暮》正代表了叶芝早年的这种本土情结。而那种古代神秘主义的文化底蕴和浓浓的乡土生活气息融合起来的传统底蕴，是他晚年艺术沉淀下来登峰造极的源泉。
二、诗歌的韵律特点
弥尔顿尖刻地批评韵脚：“韵脚在一切灵敏的耳朵听来，并没有真正的音乐感”，只不过是“野蛮时代的一种发明，用以点缀卑陋的材料和残缺的音步”[1]。伴随着这种批判，开启了一个诗歌的韵律逐渐自由化的历史进程。大多数诗歌并不以韵律工整为意。但是叶芝的诗歌，明显显得比其他诗人的诗歌更加重视韵律工整，也许名篇中只有《塔楼》没有用韵脚。这可能和叶芝非常推崇人的理性有关。他崇拜希腊人的理性和和谐的贵族文化，在诗歌的艺术手法上，也一丝不苟地对待韵律，而不像其他浪漫主义诗人那样自由散漫。所选择的音韵一般比较保守温和，很少过度的激昂。
Labour is blossoming or dancing where
The body is not bruised to pleasure soul，
Nor beauty born out of its own despair，
No blear-eyed wisdom out of midnight oil. ――Among School Children
既然“躯体不为讨好灵魂而受害”[2]，那么显然，在诗歌中，也不会因为某种情感表达的需要，就必须破坏艺术形式本身。只有两者之间的和谐，才是美好的作品。
三、叶芝诗歌的艺术理念
如果说拜伦和雪莱追求的是激情，华兹华斯和济慈追求的是纯美。那么叶芝所追求的就是不朽。对于叶芝来说，诗歌始终有一种“文以载道”的味道，只有诗种蕴含的真理，才是不朽的。
Because， to him who ponders well，
My rhymes more than their rhyming tell
Of things discovered in the deep，
Where only body’s laid asleep. ――To Ireland in the Coming Times
而对叶芝来说，诗歌才是表现深邃的真理的最佳形式。他说的睡中人（body laid asleep）类似柯尔律治《忽必烈汗》中饮过天堂仙乳的诗人。这种对特定的狂迷状态的追求，是叶芝和其他浪漫主义诗人一致的地方，也是诗歌艺术的最初信念。无论是荷马史诗的开篇：“高歌吧，女神”，还是弥尔顿《失乐园》的开篇：“Sing， Heavenly Muse”，都是在用一种咒语般的祈使语气召唤一种神灵附体的状态。相比玄学派诗人的推敲词句，追求“机智”的妙喻，浪漫主义诗人似乎更认为“文章本天成，妙手偶得之”，在诗歌艺术中往往倾向于“自鸣天籁，不择好音”。只是对于什么才是天籁的内容，叶芝和其他浪漫主义诗人是不同的。济慈的名句：“美即是真，真即是美”宣告了一种唯美主义的倾向。而华兹华斯，也许包括柯尔律治，则推崇师法自然。
Come forth into the light of things，
Let Nature be your Teacher.――The Tables Turned
然而，叶芝并没有华兹华斯那种对自然的崇拜，也不迷恋柯尔律治的瑰丽雄奇。他受柏拉图主义的影响，更推重和谐的节奏。
Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing，
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enameling――Sailing to Byzantium
他以不朽的黄金比喻理性。这显然是柏拉图主义的影响。而不朽的黄金器皿是古希腊的金匠“铸造”出来的。锻造是按照一定的规则来进行的理性的行为。一切不朽的事物，都是人类所创造出来的。这是叶芝诗歌理念的积极性来源。晚年的叶芝身上没有那种对俗世生活的厌恶，相反，对文明的发展抱有乐观的态度。他不像那些有着自然洁癖一般的湖畔诗人对现实的社会进步和工业文明极度反感抵触，也不像那些有着精神洁癖一般的拜伦、雪莱之流对文明秩序的庸俗不堪忍受。对生活的肯定和对艺术的追求，在晚年的叶芝那里得到了和谐统一。
四、结语
相对于大多数英国浪漫主义诗人，叶芝的诗歌在温和中透着乐观积极的精神。这是一种克制的浪漫，是一种激情后的沉淀，闪烁着一种优雅而崇高的美学格调。而这则是后来的现代主义诗歌所普遍缺乏的了。（作者单位：重庆三峡学院）
参考文献：
[1]叶芝 著 袁可嘉 译 《叶芝诗选》[M]北京：外语教育与研究出版社，2012。
[2]弥尔顿 著 朱维之 译 《失乐园》[M]长春：吉林出版集团有限公司，2007，第1页。
第5篇：拜伦的诗歌范文
【关键词】英文诗歌；翻译策略；“三传达”
好的诗歌译作，对传播文化，促进世界交流起着重大的作用。德国译论家Hans Vermeer发展起来的目的论翻译理论模式将翻译关注的重点由原文、原文作者转向译文、译文读者。译者为达到某一翻译目的可以采取多种翻译方法。不同的翻译目的应该有针对性地选择不同的翻译方法。“目的论”从译入语的新视角来诠释翻译活动，在完成译语情景中交际功能的同时，又符合各参与方的意愿。本文在目的论的视角下提出的诗歌翻译“三传达”原则，该原则是建立在许渊冲的翻译理论“三美”的基础之上的。
一、诗歌的特征
诗歌公认为最古老的文学形式之一。诗歌的形式参差多态。其特征如下：
（一）诗歌的音韵美：诗歌带有音乐性的，其音乐性可以是显性的，译者可以通过汉语中相似的韵脚或平仄来体现。在无韵体诗歌之中，音乐性是隐性的，译者可以通过适当的分行和停顿来仿拟原诗的节奏感。因此，作者通过押韵、破格和变异、来体现诗歌的音韵美。
（二）词句的重复与修辞格的运用：诗歌中常重复一些词句或诗行，用以抒发真挚深沉的情感，或是用以渲染某种气氛（如回环往复的缠绵），或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格，尤是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。
（三）丰富的意象与象征：诗歌常用那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面，分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等来表现主题。这些意象不仅唤起人们的某种体验，更常常具有鲜明或隐晦的象征意义，是许多优秀诗篇所具有的共性。
二、诗歌翻译的策略
好的诗歌译作，对传播文化，促进世界交流能起着重大的作用。诗歌的语言特性和文本特征为诗歌翻译带来挑战，不同的译者对诗歌的翻译持有不同的观点。如拜伦的作品就出现了几个不同的译本，其中苏曼殊采用五言诗体，马君武采用七言诗体，采用“离骚体”等。本文在目的论视域下提出诗歌翻译理论“三传达”原则，译者在翻译的过程中，更要关注译者和译本，关注原文诗作的审美。
（一）传达诗歌的韵律美：古今中外常有“诗不可译”的声音。其实，说“诗不可译”，主要是指诗味难译，诗的音韵美难译，并不是说诗歌不能翻译。再者，诗有不同的诗：有的明白畅晓，有的艰深晦涩，有的韵律严整，有的不受律法所限。译诗者也有水平高低之分、技艺优劣之别，所以更客观地讲，诗难译但并非不可译。
（二）传达诗歌的形式美：一般说来，语言形式服务于内容。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。诗歌的形式特征也是其区别于其他文学体裁的一个重要特点。对于讲究韵脚与格律的诗歌类型而言，其字数、音步、行数、韵式等常都有确定的规则，诗人在创作诗歌时无法逾越，且因不同民族文化和语言结构的区别二体现出不同民族的鲜明特色。对于自由体诗来说，虽然在形式上更接近散文，但在分行、标点、停顿等方面仍或隐或显地富于诗形，富于诗味。
Must we but weep o’er days more blest？/Must we but blush？——Our fathers bled./Earth！Render back from out thy breast/A remnant of our Spartan dead！/Of the three hundred grant but three./To make a new Thermopylae！——拜伦长诗《哀希腊》
译文：我们难道只好对时光悲哭，/和惭愧？一我们的祖先却流血。/大地呵！把斯巴达人的遗骨/从你的怀抱里送回来一些！/哪怕给我们三百勇士的三个，/让德魔比利的决死战复活！——查良铮译
分析：原文前四句换行押韵，最后二句押韵，译者虽然没有完全模拟原文的韵式，但也相当近似，在语言上也成功烘托出来原诗恢弘决绝的气概。
（三）传达诗歌的意境美。诗歌的意境不是如同小说一样来自作家对情节的精妙构制，而是来自诗人对特殊意象和意蕴的营造。要再现原诗的意境，译者首先要着力再现其中的意象。其次，要遵从诗歌创作含蓄、抽象的原则，不要将原诗中的隐喻和象征翻译得过于直白，要让原诗显明的地方同样显明，原诗隐晦的地方同样隐晦。在诗人希望引起读者思考的地方，要把想象和思考的余地留给读者，不要自己去将其解释得过于明白。其三，要忠于原作中诗人所表达的思想和情感，不要以主观认识加以曲解和扭曲。
Loveliest of trees，the cherry now，/Is hung with bloom along the bough，/And stands about the woodland ride，/Wearing white for Eastertide——霍思曼（A.E.Housman）《希罗普郡少年》
樱桃树树中最娇，/日来正花压枝条，/林地内驰道夹立，/佳节近素衣似雪。——周煦良译
分析：译者明知最后一句是把满树银花的样子喻为为复活节穿上白衣，但他认为诗主要是“形容樱花像少女在春天来时穿上的衣服那样美”，而复活节这一信息只是次要信息，对全诗的意境影响不大，因此弃之而突出“素衣似雪”的意象美。
三、结语
在诗歌翻译中，译者要充分发挥主观能动性，更多地关注译者和译本，关注译者的思想动态，关注译本的语言特征、内容特征以及文体特征，从而更好的表达出原作的精神。
参考文献
1 辜正坤，中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]，北京：清华大学出版社，2003
第6篇：拜伦的诗歌范文
关键词：徐志摩 再别康桥 艺术追求
徐志摩曾在《吸烟与文化》一文中深情地说过：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”《再别康桥》是集中体现诗人早期创作及思想轨迹的代表作之一，在诗人对“爱、美、自由”的艺术追寻中，“康桥情结”贯穿了其一生。
《再别康桥》这首诗表达的是作者一种微波轻烟似的、淡淡的离愁别绪，没有反映现实社会的生活，也没有体现具体的时代精神，但却能引起读者的强烈共鸣，给人以巨大的精神审美享受。究其原因，是因为它以美妙的艺术形式表达了一种人类共有的感情，即对失去的美好事物，人们总是充满了怀念。
全诗共7节。在第1节中，主要写了诗人只身来到康桥以及离开康桥的情景。在诗中，诗人连用了三个“轻轻的”，表现了诗人不愿惊动他心爱的母校，不愿打破它的宁静与和谐，只想悄悄地与康桥道别的依依惜别的心情。这里，诗人的感情温柔而细腻，诗歌节奏轻缓、徐舒，为全诗定下了感情基调。
在第2至第5节中，诗人着重描写了康桥迷人的风光。如第2节，诗人写了康河岸边柳树在夕阳中倒映河里的美丽景色，并将柳树比喻成“新娘”，这是独具匠心，表现了诗人极度迷恋的感情。康河的美景，深深印入了诗人的心，他乐而忘返。第3节，诗人描写了康河里的水草随微波起伏的情景，它们仿佛在向诗人点头致意，“招摇”二字写出康桥对诗人的欢迎态度。在这样的诗情画意里，诗人醉了，他“甘心”做康河里的“一条”水草。“甘心”二字写出了诗人对康桥永久、热烈的爱恋。诗人在《我所知道的康桥》一文中写道：“桥的两端有斜倚的垂柳与榆阴护住。水是澈底的清澄，深不足四尺，匀匀地长着长条的水草。这岸边的草坪又是我的爱宠，在清朝，在傍晚，我常去这天然的织锦上坐地，有时看书，有时看水；有时仰卧着看天空的行云，有时反仆着搂抱大地的温软。”这段话正好可做为以上两节诗的最好注脚。第4节，诗人写了潭水以及由此引发的联想。“榆阴下的一潭”一句中的“潭”指的是拜伦潭，那里榆阴蔽日，非常清凉，诗人留学期间常去那里读书、乘凉、遐思。拜伦和他的诗，使诗人神往，如今又见这美丽的景致，诗人不禁才情飞扬，写下了奇句：“那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。”用虹与梦描写潭水，写出了潭水的深沉与静美，表达了诗人对拜伦的仰慕与追怀。这句诗情景交融，营造出难以言传的优美意境。第5节，诗人紧承上节诗意，对梦加以引申，向诗意纵深处开掘：想象自己撑一支长蒿，向远方草色深处漫溯，迎着和风，沐着星辉，在星辉斑斓里放声歌唱。这就是诗人寻梦的内容。诗人这里说的梦，实际是过去留学生活的真实写照。这里暗含着诗人对逝去的康桥生活的无限留恋之情。
在第6节中，诗人的思路急转，从梦中回到了现实，发现物是人非，无人可以倾诉，别情缕缕，离绪重重，现在哪有心思歌唱呢？别离的笙萧响起来了，夏虫也因为别离而沉默不语。这一节是诗的处，却以情绪的低落和基调的抑郁作为标志，但唯其如此，才强烈地表达了诗人对母校深切的离情。“悄悄是别离的笙萧”又是匠心独运的一笔，将“悄悄”比作“别离的笙萧”，化静为动，化虚为实，化无形为有形，化无声为有声，真可谓言有尽而意无穷。
这首诗描写了康桥的旖旎风光，浸透着诗人无限缠绵情感，体现出新月派提倡“音乐美、建筑美和绘画美”的诗歌创作主张。诗的音乐美表现为音节统一、韵脚严整、节奏鲜明、韵律和谐，每行诗由二至三个音步组成，读起来琅琅上口；诗的建筑美表现在诗行和诗节的排列组合上，四行一节，每一节诗行两两错落有致，每节的字数基本为六七字，间或八个字，于参差变化中见整齐。诗的绘画美表现为诗人用词讲究色彩的运用和搭配，诗中“云彩”“金柳”“艳影”“青荇”“彩虹”“斑斓”等词语斑斓色彩，每一节诗几乎都可看作一幅色彩鲜明的图画。
在中国新诗史上，徐志摩对艺术形式的追求及诗歌主张，绝大部分带有唯心主义色彩，但我们不得不承认他的诗具有较高的美学价值。读他的诗，我们不能不慨叹诗人触角之灵敏，惊叹诗人观察自然细致入微以及捕捉形象的本领，惊叹诗人想象丰富、精巧构思和高度的艺术表现力，惊叹诗人高深的音乐修养和绘画艺术的造诣。
《再别康桥》是诗人徐志摩的代表作，在构成诗的艺术美的诸因素中，至关重要的是意境美。在这里，作者把外部世界即境的心灵化与内部世界即意的具象化结合在一起，进行了为源于生活的情意寻找更为典型的艺术环境的实践。他苦心经营和刻意追求意境，将自己对母校的多年感情浓缩在凝练的诗句中，并添加了一些富有个性特色的形象和想象。这首诗由于诗人巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一体，因而造成一个色彩鲜明、线条清晰、匀称柔和的世界。
徐志摩因其意外早逝留给世间无限的遗憾，但正如诗歌中的一个永恒意象——轻轻来去的一片云彩，苍茫而匆匆的人生步履，让爱与美在空中飘过。
参考文献：
[1] 韩石山.徐志摩传.人民文学出版社，2003.
[2] 徐志摩.徐志摩代表作.华夏出版社，2008.
[3] 徐志摩.我所知道的康桥.京华出版社，2007.
[4] 梁实秋.谈徐志摩. 台北远东图书，1974.
[5] .追悼徐志摩.
第7篇：拜伦的诗歌范文
1、珀西·比希·雪莱（英文原名：Percy Bysshe Shelley，公元1792年8月4日—公元1822年7月8日），英国浪漫主义民主诗人、作家，第一位社会主义诗人、小说家、哲学家、散文随笔和政论作家、改革家、柏拉图主义者和理想主义者，受空想社会主义思想影响颇深。
2、雪莱生于英格兰萨塞克斯郡霍舍姆附近的沃恩汉，12岁进入伊顿公学；1810年进入牛津大学；1811年3月25日由于散发《无神论的必然》，入学不足一年就被牛津大学开除；1813年11月完成叙事长诗《麦布女王》；1818年至1819年完成了两部重要的长诗《解放了的普罗米修斯》和《倩契》，以及《西风颂》；1822年7月8日逝世。
3、雪莱是英国文学史上有才华的抒情诗人之一，被誉为“诗人中的诗人”，与乔治·戈登·拜伦并称为英国浪漫主义诗歌的“双子星座”。
（来源：文章屋网 ）
第8篇：拜伦的诗歌范文
范文一：六年级第六单元活动总结 在学习了第六单元《轻叩诗歌的大门》后，我收获了许多。
我国是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，至今已经有两千多年的历史了。从古至今不断涌现出屈原、李白、杜甫等许多伟大的诗人，国外也有许多诗人，如拜伦、海涅、普希金他们的优秀诗篇，为各国人民传诵。
在《诗海拾贝》这一部分中，我们学习了许多描写景物风光的古诗，它们在作者的笔下显得格外明亮，充满了灵性。这些景色仿佛已经出现在我的脑海里了，你看，它们多美啊!
接着我们还学习了《与诗同行》。我有机会阅读著名作家金波的诗歌《我们去看海》。作者的那种热爱大海的表现跃然纸上。看完后，也使我不禁对大海有了一种追求与向往。《致老鼠》中，作者并不觉得老鼠是一种令人讨厌的动物，反而把它当作了自己的朋友，并提出了希望老鼠与猫成为好朋友的强烈愿望
在活动过程中，老师还举行了一场诗歌朗诵会。这样一来，不仅能让同学们欣赏到好的诗歌，还能给予同学们一个展示自我的平台。同学们陆续上讲台朗诵诗歌，他们抑扬顿挫地读着，有声有色地读着，津津有味地读着。每一首诗都是那么的独特，那么的优美，那么的富有韵味。不过，这其中也有许多不足之处：有些同学准备得不够充分，上台朗诵时断断续续的，而且时间也不够长
我们还制作了手抄报，收集了一些诗歌。我还知道了诗歌按题材分，可以分为送别诗、边塞诗、山水田园诗和咏物诗;按形式分，可以分为自由诗、格律诗和散文诗。
诗中自有黄金屋，诗中自有颜如玉。让我们插上诗歌的翅膀，在诗歌的天空中尽情地展翅高飞吧;让我们穿上诗歌的舞鞋，在诗歌的舞台上尽情地舞蹈吧;让我们备上诗歌的画笔吧，在诗歌的世界里尽情地绘出一本属于自己的画册吧!
范文二：六年级第六单元活动总结 生活中处处有诗歌。有天真的儿歌、典雅的古诗、朴素的民歌，常在我们耳边回响。在诗歌的海洋里，有无数珍宝。我们组通过本次综合性学习轻叩诗歌的大门的活动，对诗歌的了解有了更深的认识，可以说是获益良多。 我们小组的活动在上周开始。通过阅读提供的材料和搜集诗歌各个方面的知识，对资料进行了分类、整理和编排，还了解了唐诗、宋词、元曲的不同之处。最后，还制作了诗集等，活动取得圆满成功。
在本次活动中，我收获丰富。其中，我了解到唐宋家是：欧阳修、柳宗元、王安石等诗人。我还知道了一些诗人的别号特别有趣：诗狂贺知章，诗魔白居易，诗仙李白除此之外，通过阅读课外有关诗歌的书籍，我明白了词又叫做诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点是：调有定格、句有定数、字有定声
在活动过程中，我发现许多活动流程都是要通过小组相互合作才可以顺利完成。从中，我体会到团队精神及合作的重要性。俗话说得好：众人拾柴火焰高。只有孤零零的一人是成不了大事的。
可是，在活动的过程中，也有许多做得不足的地方：有的同学在捣乱、嬉戏，搜集的资料不正确、不充足等。经过组长的制止和修正才得以解决。希望今后有待改进，在本次活动中，我们还未发挥的最好，相信下次的活动，我们会有更大的进步!
漫步诗园意未尽，生活中处处充满诗情画意，处处都是诗歌的百花园，让诗歌伴随我们一生!
我的回答 生活中处处有诗歌。有天真的儿歌、典雅的古诗、朴素的民歌，常在我们耳边回响。在诗歌的海洋里，有无数珍宝。我们组通过本次综合性学习轻叩诗歌的大门的活动，对诗歌的了解有了更深的认识，可以说是获益良多。我们小组的活动在上周开始。通过阅读提供的材料和搜集诗歌各个方面的知识，对资料进行了分类、整理和编排，还了解了唐诗、宋词、元曲的不同之处。最后，还制作了诗集等，活动取得圆满成功。
在本次活动中，我收获丰富。其中，我了解到唐宋家是：欧阳修、柳宗元、王安石等诗人。我还知道了一些诗人的别号特别有趣：诗狂贺知章，诗魔白居易，诗仙李白除此之外，通过阅读课外有关诗歌的书籍，我明白了词又叫做诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点是：调有定格、句有定数、字有定声
在活动过程中，我发现许多活动流程都是要通过小组相互合作才可以顺利完成。从中，我体会到团队精神及合作的重要性。俗话说得好：众人拾柴火焰高。只有孤零零的一人是成不了大事的。
可是，在活动的过程中，也有许多做得不足的地方：有的同学在捣乱、嬉戏，搜集的资料不正确、不充足等。经过组长的制止和修正才得以解决。希望今后有待改进，在本次活动中，我们还未发挥的最好，相信下次的活动，我们会有更大的进步!
漫步诗园意未尽，生活中处处充满诗情画意，处处都是诗歌的百花园，让诗歌伴随我们一生!
范文三：六年级第六单元活动总结 从上周一至周五，我们利用了一周的时间来完成第六单元的综合实践活动轻叩诗歌的大门。我们首先制定了一套活动方案，我们觉得活动应分为两部分来进行，第一部分应该进行课外收集，收集后统一把小组内的诗进行分类;第二部分是阅读课本上的阅读材料。 回家后，我就迫不及待的查了起来。我查到了许多诗，体会了诗人们的种种情怀。李白的长门怨二首表达了他对拘束的宫廷生活的厌倦。哭晁卿衡表达了他对友人的怀念。课文中的诗歌更是丰富多彩。杜甫的春夜喜雨体现了诗人对春雨的喜爱之情。天上的街市表达了郭沫若对美好生活的向往。
通过这次活动，我还了解到我国为一个诗歌国度的魅力风采，从远古到当代，我国涌现出许多优秀的诗人，李白、杜甫、辛弃疾、郭沫若，他们那些壮丽的诗篇，时刻激励着后人前进的步伐。
第9篇：拜伦的诗歌范文
摘要：文章主要从徐志摩翻译中体悟到诗理，体悟到语言美、音乐美对诗歌形式的重要性，以及其欧化句"欧而化之"的特色，总结出徐志摩的翻译为创作提供了宝贵且丰富的资源，对其创作成功起了重要推动作用。
关键词：徐志摩 翻译英诗 诗歌创作
徐志摩不仅是中国现代文学史上杰出的诗人、作家，而且是一位翻译成果颇丰的翻译家。徐志摩诗歌创作的成功离不开翻译英文诗歌过程中对他产生的影响。介绍和翻译外国文学，是五四和文学革命的重要内容，是徐志摩自己文学活动的重要方面。就徐志摩来讲，译介翻译外来诗歌，给他自己的创作实践也带来不少益处。
翻译外来诗歌，给了徐志摩仔细推敲诗理的实践机遇。“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽?谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名?”. 他还说到：“诗是人天间的基本现象之一，同美和恋爱一样不容分析，不能以一定义来概括的……” 徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗内外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。这样，译介外国诗歌促进了他对诗理的关注和他的诗歌创作。
在译诗过程中，徐志摩更警悟到了语言之于诗的重要性。“爱文艺之诸君，为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏?”诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。徐志摩那清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期诗歌语言美追求的结果。
徐志摩在翻译中，学到了外国诗歌精到的技艺。在他的诗歌创作中，我们也会程度不同的看到，他借鉴运用了外国诗歌的想像及丰富的表现技巧与手段。徐志摩一边翻译，一边写作。两者不可避免地互相影响与互相渗透。
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。对于文学革命，志摩的反应是―在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量―不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也像哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说:“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱:
我想―我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌
……
来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，―和着深秋的风声与雨声―合唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》 (To Life):
0 life with the sad seared face
1 weary of seeing thee，
And thy draggled cloak，and thy hobbling pace
……
That earth is Paradise?
I’11 tune me to the mood,
And mum with thee till eve；
And maybe what as interlude
I feign，I shall believe!
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。
徐志摩的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。与他的翻译、阅读不无关系。他对十九世纪英国浪漫诗人推崇备至。华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈都曾对他产生了不小影响。
徐志摩诗歌的音乐性主要表现在韵律上。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。英诗中常见的音韵形式可分为两大类：行中韵和尾韵。行中韵是诗行内通过重复使用相同或相近似的音素而产生的，具体表现为头韵、腹韵等，头韵是指一行诗或一个句子中，由于较为邻近的两个或两个以上的词的起首辅音相同而产生的音韵。
如fire和folk。腹韵也称元音叠韵或半谐音。相同或相似的元音在诗行中重复出现，即构成腹韵。如old与close，though与know，等。头韵与腹韵类似汉语的双声叠韵。尾韵也叫脚韵，是指诗行与诗行之间在行末的押韵。英语诗歌押韵的格式灵活多变，但归纳起来主要有以下三类:第一，连续韵，指邻近的两行诗相互押韵的格式，全诗或一个诗节中诗行按照aa，bb，。。的次序押韵即为连续韵。布莱克的《老虎》一诗就是这样。第二、交叉韵，指隔行押韵。其韵式为abab。第三、首尾韵也叫抱韵，是指含有四个诗行的诗节中，第一行与第四行押韵，第二行与第三行押韵，其韵式为abba。
在徐志摩翻译的一些诗中，基本韵式用的很多。如阿诺德的《谏词》就属于abab式:
撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，
休掺杂一小枝的水松!
在寂静中她寂静的解化；
阿!但愿我亦永终。
徐志摩的作品《问谁》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亚道中忆西湖秋雪阉芦色作歌》、《叫化活该》、《再别康桥》等都用了这种韵式。象《雪花的快乐》、用的是aabb韵式:
假如我是一朵雪花，
翩翩地在半空里潇洒，
我一定认清我们方向――
飞扬，飞扬，飞扬――
这地面上有我的方向。
像《为要寻一个明星》用的是abba的抱韵式:
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马!
《再别康桥》之所以成为徐志摩诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句的使用。徐志摩作品中因为欧化句，翻译腔被人贬为语言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式例如，“轻轻的我走了”，是英文Quietly I went away，按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，英文结构为silent is tonight’s Cambridge 。
再如徐志摩的《偶然》最后一节:
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮!
像“在黑夜的海上”副词片语在诗中置于句末，当然有些欧化。不过这样使用,今日已经习以为常，不值得计较了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句欧化得十分显明，却也颇为成功。主语不同的两个动词合用一个宾语，在中文里是罕见的。中国人惯说的“公说公有理，婆说婆有理”，不能简化为“公说公有，婆说婆有，理”,徐志摩如此安排，确乎大胆，但是说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠之感。如果坚持中国文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而噜苏无趣了。他是按“You have yours and I have my direction”结构造的诗句。
另有一处句法上的欧化，却不易察觉，那便是最后三行。“在这交会时互放的光亮”不但是一个名词片语，而且是句子的宾语，承受的动词又是双重的―“记得”和“忘掉”，正是合用这宾语的双动词。徐志摩等于在说:“你记得我们交会时互放的光亮也好，你忘掉我们交会时互放的光亮最好。”不过这么说来，就是累赘的散文了。在篇末短短的四行诗中，双动词合用宾语的欧化句法，竟然连用了两次，不但没有失误，而且颇能创新。此欧化用法为“欧而化之”，而非“欧而不化”。
朱自清先生将白话文的欧化分为两个时期，第一个时期是模仿欧化语法，一般人行文时，往往有牵强不过的词汇，读起来感觉非常别扭。第二个时期注重到欧化的方法，如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。尽管徐志摩作品中有大量的难懂的欧化句，那是第一时期的产物，随着时间的推移，他翻译和创作中的语言表达日臻完善。
对徐志摩创作产生影响的西方文化中有思想意识、文学、艺术等诸多因素，本文是由文学翻译一维推演开去，把他的翻译作品作为西方影响的一个组成部分，从翻译对徐志摩的创作影响关系为切入点，力图彰显徐志摩与西方文化的深层联系，把握徐志摩创作成功的西方源泉,这既是对徐志摩作品研究的一次深度开拓，又可以管窥所有身兼译家和作家的创作之路以及中西文化交融与现代文学之关系。
参考文献：
[1]谢冕.徐志摩作品欣赏[M].北京：中国和平出版社,1993.
[2]许钧.译介学[M].武汉；湖北教育出版社,2003.