京剧表演的艺术特点精选(九篇)

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第1篇：京剧表演的艺术特点范文

【关键词】京剧青衣；表演艺术；唱功技巧；表演；技巧

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0034-01

青衣是我国传统文化瑰宝――京剧中的重要行当，也称为正旦，从戏曲的分类中属于旦行。青衣的得名主要是因为戏曲中演员的着装多为青色褶子。青衣的表演角色多数具有端庄、正派的人物，以贞洁烈女、贤妻良母类型居多，表演特点也以唱功为主，但是青衣的表演绝非是照搬旋律的演唱，例如京剧大师梅兰芳先生和他的表演艺术，已经达到了真、善、美的化境，仅以简谱学唱的方式是很难触碰其精髓的。下面将从京剧青衣表演的唱功技巧和表演技巧两个方面，M行简要探讨。

一、京剧青衣的唱功技巧

在京剧青衣的演唱中，人们有一个这样的错误认知，认为唱青衣的男演员为娘娘腔，其实并不是这样。青衣演唱时用的是假嗓，而说话一般使用真嗓。就像平常人唱歌也会用假嗓，但是并不是娘娘腔。与其他歌曲不同的是京剧的音域更广，对戏曲演员的嗓音条件和演唱功底有很高的要求。假嗓只是京剧青衣中的一种演唱技巧，除此之外还有吊嗓等。演唱时，真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。

下面对经典的京剧青衣演唱片段进行简单的介绍，比如《锁麟囊》里的“春秋亭外风雨暴”、《贵妃醉酒》里的“海岛冰轮初转腾”、《苏三起解》里的“低头离了洪洞县”、《穆桂英挂帅》里的“猛听得金鼓响画角声震”、《状元媒》里的“自那日与六郎”等。京剧青衣的演唱中利用假嗓、吊嗓等技巧使语言具有委婉、细腻的特点，从心灵上来感染人们，进而得到人们的赞赏，逐渐提高青衣在京剧中的地位。京剧青衣的演唱艺术可以从呼气用气、发声及共鸣等方面进行分析。首先是呼气用气，在京剧中青衣主要是秀外慧中的女子，演唱中需要注意的是言行举止要轻稳缓慢，故而丹田气托于小腹着力；对于发声，多以假嗓真嗓相结合，但是衔接的部分要注意自然统一；在共鸣问题上，一般用得比较多是头腔及口咽腔部位。实践中总结出头腔的共鸣对于高音演唱较为有利，而口咽部位的共鸣对高低音都有帮助。

二、京剧青衣的表演技巧

京剧青衣是看演员表演的艺术，与电影看导演、电视剧看编剧不相同。京剧青衣表演的好坏在一定程度上决定着能否呈现出京剧青衣的魅力。表演技巧的学习和掌握并不是一蹴而就的，需要不断对经典的表演进行参考、学习，并通过大量专业的训练来不断地掌握并合理运用相关的表演技巧，下面将对经典的表演进行简单的介绍，并对相关的表演技巧进行分析。

比如，闻名中外的四大名旦之首――梅兰芳大师经典的“贵妃醉酒”剧目中，就有青衣角色的经典表演。贵妃醉酒主要围绕的人物就是贵妃――杨玉环，在该剧的表演中，唱、做、舞都有较高的要求。首先要对故事情节有一定的认知。唐玄宗先一日与杨贵妃约，命其设宴百花亭，同往赏花饮酒。至次日，杨贵妃遂先赴百花亭，备齐御筵候驾，孰意迟待移时，唐玄宗车驾竟不至。迟之久，迟之又久。乃忽报皇帝已幸江妃宫，杨贵妃闻讯，懊恼欲死。杨贵妃性本褊狭善妒，尤媚浪，且妇女于怨望之余，本最易生反应力。遂使万种情怀，一时竟难排遣，加以酒入愁肠，三杯亦醉，忍俊不禁。于是竟忘其所以，放浪形骸，频频与高力士、裴力士二太监，作种种醉态，乃始倦极回宫。这样才能使表演更加具有韵味和感染力。梅先生对于主人公的理解更是从人物情感的变化来入手，在表演当中加以推敲和整理，进而在舞蹈上传达出杨贵妃从内心苦闷、强自作态一直到后面沉醉失态、不能自持的全面心理变化。在表演当中出现的醉步、卧鱼、舞扇、衔杯、掐花等动作，都对表演功底有很高的要求。所以，在京剧青衣的表演艺术中，表演的技巧占据重要的地位，是京剧青衣艺术发扬光大不可或缺的因素。我们要通过对这些京剧青衣表演技巧的欣赏，不断了解和掌握技巧的相关要领，进而学习和运用这些表演技巧，来不断提高自己的表演水平。

总而言之，京剧青衣的流传与发展是必然的。京剧青衣中出现大量的优秀作品，以及著名的优秀代表人物，再加上京剧青衣中具有特点的演唱和表演技巧，都是众多艺术前辈为我们后人留下的宝贵财富。京剧作为我们传统文化中极其重要的代表，是先辈们的心血和智慧的结晶，所以新一辈的京剧青衣演员们应当继续传承工匠精神，不断对青衣的表演和演唱技巧进行学习和掌握，打下夯实的表演基础，进而将青衣表演艺术继续传承。

参考文献：

[1]邢秀廷.分析青衣表演艺术及其演唱技巧[J].戏剧之家，2015，（12）：61.

第2篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：京剧表演艺术；程式美；舞蹈美

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0182-02

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀 ”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的，尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

四、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

五、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3、营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论[M].文化艺术出版社，1984.

第3篇：京剧表演的艺术特点范文

【关键词】京剧小生；表演技巧；研究

一、京剧中小生的分类

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而程式又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在行当划分基本沿袭了中国戏曲的传统，根据性别、年龄、身份、地位、性格等将人物划分为生、旦、净、丑四大行当，在生行中又分老生、武生、小生、娃娃生等。其中小生扮演的是比较年轻的男性角色。特点是不戴髯口，扮相一般都是比较清秀、英俊。小生演员在表演时是真假声结合的，假声一般比较细腻、高亢，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些血气方刚的青年人。但小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该是刚、劲、宽、亮，听起来声音清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。

在小生当中又有文小生和武小生之分，而文小生中又分袍带小生也叫官生、巾生、雉尾生、穷生等。穷生，专门扮演一些穷困潦倒的读书人。穷生的表演大大区别于别的小生，既不能太儒雅，又不能太猥琐，既不能太干净，又不能太脏，要表演得恰如其分。所以穷生这一类人物是小生行当里最难表演的。在文小生里还有一种是比较特殊的，就是雉尾生，一般都是雄健，英武，扮相英俊，雄姿英发的青年角色。这种角色虽然划在文生范围里，实际上可以说是文武兼备，也可以说是文武之间的一种行当。演雉尾生一般都要有一些武功，主要凭功架，舞蹈，用翎子做出许多舞蹈动作来。扮演这样的角色，一般都要有英武的气质和扎实的功底，要演出武将的霸气，又要演出小生的儒雅。在小生行当里除了文小生外，还有武小生。武小生的功底必须扎实，还要有嗓子。

二、 京剧小生的表演技巧

（一）小生的唱腔技巧

京剧里的小生属于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同时音色又要求有别于旦角。早期的小生演员用大嗓唱，后来在实践中逐步演变成以

假嗓为主，真假嗓结合的演唱方法。谈到京剧小生的声腔变革，不得不谈到一代京剧小生宗师姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演员，如德琚如、朱素云等一些老先生，他们的唱法一般都是简单质朴，宽音多，腔少，听起来很单调。而姜先生一改以往小生的唱法，结合了青衣唱腔的特点。大胆突破，丰富、充实了小生的唱腔，直至影响到现在。

小生唱工上讲究真假嗓结合，可是这样的唱法是不好处理的。都知道小生嗓子要高、低、宽、亮具备，“龙凤虎”三音俱佳为好。只有这样。才能唱出刚柔并济、委婉清新。别有韵致的唱腔来。达到这样的效果，除了天生一副好肉嗓子，以及不断的练习和感悟之外。以姜先生为例的话，还得不断地兼收并蓄，不断地自我革新、发展。他除了吸收青衣之外，还善于把昆曲“水磨腔”的唱法运用到京剧中来。

（二）小生的念白技巧

京剧小生不仅在唱法上有别于其他行当，而且在念白也是与众不同。小生念白讲究大、小嗓结合。京剧念白上韵，讲究阴阳顿挫。而小生的念自更为独特。大嗓多突出不小生念白特殊性，小嗓多显得生硬、有失于美感。所以小生念白难于其他各行。小生的念白也讲求“龙凤虎音”相结合的特点。它需要有龙音的高亢，虎音的宽厚，凤音的委婉。如此才能具备小生独有的清刚、婉转、激昂、壮美的审美特点。“龙凤虎音”相结合的过程。也是小生行当不断向老生、旦角等相邻行当借鉴、融合、发展的过程。先是吸收了娃娃牛生和老生的发音方法，创立了“龙调”，后叶盛兰先生在保留“龙调”的高亢之音――“龙音”的基础上又创造出来浑厚宽亮的“虎音”。而后随着京剧的发展，又创造除了柔婉的“凤音”。同时，他也吸收、融合了如昆曲、汉剧等也有小嗓念白的古老剧种的特点。

（三）小生的形体表演技巧

小生的表演技巧还要从不同类型方面来看：京剧小生有文小生和武小生的区分。文小生中又分为袍带小生、扇子生、翎子生和穷生等。要表演好一个文小生，就要对这些人物有充分的认识和了解，要抓住他们的性格特点，这样表演起来才会形象生动，真实可信。这类角色一般都是文人出身，性格比较儒雅斯文、端庄沉稳，所以扮演文小生既不能表现得充满杀气，特别粗野，也不能浑身稚气太天真，这些都不符合人物特点，掌握好这些特点，也就能体现出独特的表演技巧。

三、 结论

总体来说，小生表演艺术会不断改革和创新，不断地进步和发展。小生人才日益减少，现在年轻的京剧小生演员应该趁许多老先生还健在，下功夫向他们学习，这样才能再现前辈老艺术家的风采，为京剧小生行当开创一片新的天地，为京剧艺术的繁荣和发展做出自己的贡献。从而产生更多的精彩纷呈的京剧小生流派，更多地涌现出京剧小生表演大师。并在广大戏曲作者和爱好者的不断努力之下，还会创作出更多更新更为精彩的京剧小生剧目。

参考文献：

[1]吴畏，浅谈京剧武丑表演及技巧[期刊论文]-网友世界・云教育 2014（10）.

第4篇：京剧表演的艺术特点范文

 

关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

第5篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：京剧武丑；表演；技巧

前言：俗话说，无丑不成戏。京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当。文丑以诙谐幽默、插科打诨的人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈的角色为主。武丑在京剧表演中是不可缺少的一部分，它犹如珍馐中的"味精"，在整台大戏中可以起到调剂戏剧气氛，活跃现场的作用.它亦庄亦谐，幽默滑稽，灵活自然的表演风格 深受观众喜爱.因此，人们常说：无丑不成戏.这也正说明了丑角表演在京剧戏曲中所具有的特殊作用。

一、武丑所应该掌握的技巧

（一）武丑表演者翻跟头的技巧

武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗为主，大跟斗为辅。因为，时迁、朱光祖、杨香武等人物，都是善于攀墙越脊、穿房入户的，而且他们通常在夜间出门行动，所以那些轻灵的小跟斗就显出了优势，很适合用来表现他们纵、跳、窜、越、闪、展、腾、挪的高超本领。相形之下，那些大跟斗就显得有些笨拙了。假如运用不恰当，就会有损人物形象。

（二）武丑表演者的腾跳

武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是高精尖的。因为，它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物。跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的，而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是，轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。

（三）武丑的表演者武打风格

大概主要表现为：快速、火爆、迅猛。节奏明快、跳跃，讲究干净麻利脆。武打一般分为徒手和器械两种。徒手武打，即我们通常所说的手把子。它的基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤攒、摸拳等。其中手串子运用得最为普遍。尤其是《打瓜园》，整整有七套手串子，现在也有只打五套的演法。

二、武丑在京剧表演中饰演的角色特点

（一）武丑饰演角色的广泛性

武丑饰演的人物角色众多，饰演的人物年龄差距大，小到十几岁的孩童，大到耋耄之年的老者；饰演的人物身份地位迥异，可以饰社会最底层的小人物，农民，小偷等，也可以饰绿林好汉，官府武官等；即使饰演同一人物，在不同的戏中，人物个性也有所不同.在念白上运用富有人物个性化的语气音色，有助于更好地塑造人物性格，丰富人物形象。

（二）武丑的念白具有自己的特色

例如《打瓜园》中的老瓜农陶洪，则用的是方言白，带有山西地方特色。他身残不废，在与宋子明的几番较量中。突出表现了他性格中的耿直，憨厚.因此，在刻画这一人物时，语音处理上要求干脆，爽朗，但又不老者缺所应有的苍劲之感。念白具有节奏鲜明，语气抑扬的特色《梨园原》日："按其文之缓急，查当时之情形，应念急则急，应念缓则缓，方为上乘。"京谚也讲"百病数字，唱病无情."说的是没有抑扬顿挫的念白就像是数数字，索然无味。因此，好的武丑演员只有掌握了念白紧与慢，疏与密，强与弱，缓与急的节奏变化，通过抑扬顿挫的语气才能展示人物内心情绪的起伏波动，从而塑造千姿百态的人物形象.作为一名优秀的武丑演员，仅念白好，是远远不够的。只有将唱，念，做身，步，精，气，神，韵等所有表演技巧合理运用，充分展现在艺术舞台上，才能让人们充分感受到武丑行当的特殊魅力。

（三）武丑的艺术特点不可替代

武丑这一行当.在京剧传统表演.都以它独到的艺术特点，呈现出来。如在京剧《三岔口》和《挡马》分别饰演过以武丑应功的刘利华和物.在这里我要说明武丑行必需见识丰富.身段技巧要快，要溜，要稳快，要溜（指念白）.矮子功是必修的。根据剧情的内容所要表演的情节和要接触不同的人物.面部表情的多变运用要恰当，合理发挥技巧.剧情展现真实京剧武戏中.为表现剧情中发生的搏斗，追逐的武打场面而设计出的"打荡子""砸荡子""翻孔德礼会场""砸人"等.是京剧程式化规范的技巧性表演形式多年来，从事京剧艺术的老前辈们，在传统演艺的基础上不断创新.发挥出很多高难技术技巧动作.至今还被运用于舞台上，但如何在这传统的技巧动作上发挥出更新的技术技巧，是我们这一代人所研究和发展的课题。

三、丑角色的重要意义

（一）令人物形象更加深入人心

京剧中丑角是有特殊意义的，众所周知，京剧题材大都是以我国古代文化背景为题材的，历史当中的人物褒贬不一，为了突出人物性格才有五个行当的划分，丑角刻画的大都是一些名不见经传的小角色，比如通过夸张的扮相，过分的妆容来吸引人的注意力，人们往往对于美丽的东西可以记得更加清晰一点，相反过来对于丑的|西虽然抵触和排斥，但也是深入人心的。

（二）丑角也是一种值得收藏的艺术

随着社会的不断发展，人们对于丑角的认识也有了提高，开始欣赏起丑角的艺术之美，各种艺术门类也为丑角塑造好的作品，比如电影节的丑星葛优，将电影里面的市井小人我演绎的惟妙惟肖，诙谐幽默；小品界的陈佩斯等人，他们夸张的动作和表演，为观众带来阵阵笑声。丑角是一种另类的魅力，丑星也是从京剧中演变出来的，带个人们欢乐。

四、对于提高京剧武丑表演技巧的思考

对于当代的京剧武丑舞台表演一定要充分掌握丑角表演的艺术规律，在传统的基础上进行表演和创新，还有就是要提高现场的表演能力，京剧表演大多是现场表演，提高自己的应变能力有助于提高舞台表演效果，最后就是掌握踏实的基本功，不要有懈怠的心理，只有基本功扎实了才能有好的表演。同时可以向名家虚心求教，来提高自己的艺术修养和舞台表演。

五、结语

京剧表演的武丑是一门艺术，也是一门学问。表演艺术所追求的神，包括神气、神采、神韵等，乃是一个演员理解力、表现力、创造力、技巧水平、经验火候以及诸多戏外功夫的综合体现。为了完成由形到神的升华，达到形神兼备这一艺术的理想境界，那么有志于京剧事业的青年人，还须作出极大的努力。

【参考文献】

[1]郭克俭.一腔遮百丑――豫剧演剧艺术特征初探[J].中国音乐，2011（04）：33-36.

第6篇：京剧表演的艺术特点范文

【关键词】京剧；锣鼓；作用

1.前言

在京剧艺术文化的具体表现过程中，锣鼓是整个京剧演出表演节奏的核心。在京剧演出当中，通过锣鼓点子的音量、音色以及节奏的变化，能够准确、形象地将整出戏剧的矛盾与冲突体现出来，凸显出戏剧当中不同人物的性格与特点，烘托出舞台的气氛，并通过舞蹈以及武打等艺术表演形式的配合，才能使整出京剧表演变的更加完美。笔者在下文中就锣鼓在京剧中的作用进行了探讨。

2.锣鼓具备了提升京剧韵味的作用

我们在这里讨论“韵味”，不单是指诗词乐府的韵味，同时也是指高于技术纯熟的审美需求和要求。在舞台表演的形式下，形成了打击乐的韵味，同时与表演者的唱、念、做、打紧密相连。锣鼓在进行伴奏时，重要的标准之一即是“轻、重、缓、急”，以表现人物为目的。在舞台表演中，这四个字的准确、灵活应用形成了真正意义上的锣鼓韵味。在京剧的舞台上，通常的审美准则是“意”，这种看似虚无缥缈的东西可以更好地帮助韵味的产生。在表演者通过程式化的动作进行表演时，可以从外到内，然后再到外，分层次地表现人物复杂的内心情感变化，完全不同于在现实生活中情感的表达方式。通过锣鼓的不同节奏，一方面可以准确地体现表演外部的整体节奏，另一方面可以更准确地体现表演者内心的情感节奏。

3.京剧锣鼓能够更好地配合京剧表演

通过唱、念、打和做等方式，完成戏曲的表演，在舞台塑造方面一般需要成体系的艺术风格。锣鼓作为戏曲艺术风格中必不可少的一部分，在表演手段和格调上要相辅相成。

第一，在唱腔中锣鼓的重要作用。熟悉锣鼓的人都知道，开唱锣鼓是常见的一种形式。各种唱腔起唱之前，均需要锣鼓点子。较为典型的开唱锣鼓一般有导板头、纽丝、反长锤和凤点头等，每一种开唱锣鼓均有自己适用的场合。

第二，在念白中锣鼓的重要作用。在这一部分，锣鼓的作用是对念白进行配合伴奏。通过锣鼓的运用，一方面使得念白具有较强的节奏感，另一方面可以使念白的语气加强，更好地表现念白的情绪。在这一部分，较为典型的锣鼓有叫头、扑灯蛾和回头等等。

第三，在“做”中锣鼓的重要作用。对于这一部分，我们一般称之为“身段锣鼓”，其主要的运用目的是对演员的上场或者下场予以配合，从而表现出人物的性格、身份和感情状况等等。在这一部分，较为典型的锣鼓有冲头、长尖和慢长锤等等。

第四，在“打”中锣鼓的重要作用。京剧演员在进行武打、战斗时，需要通过锣鼓进行配合，表现出开打时的紧张和激烈。在这一部分，较为典型的锣鼓有急急风、马腿、走马锣、上天梯和出手点等等。

第五，营造氛围，起到渲染情景的作用。京剧舞台的显著特点之一就是舞台的情景十分丰富且十分多变，从帝王将相到缥缈的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京剧舞台经常表现的情景。所以舞台在呈现时，通过锣鼓可以营造出所需要的环境和氛围。以武戏为例，例如在《虹桥赠珠》和《I仙草》中，在天兵天将出场时，通过不同的处理，可以产生直观且迅速的层次感，天兵天将出场时，伴随大堂鼓，立即产生宏大的气势，同时小堂鼓和曲牌的运用，使得观者在视觉上产生超凡仙境的感受，使舞台具有强烈的真实性。另外，锣鼓的运用，实现了营造气氛、渲染情景的目的，这是其他戏剧形式无法达到的。同时，锣鼓具有一定的造势作用，还可以制定一定的音响效果。

4.突出人物表演更好的塑造人物形象

第一，帮助演员表演。对于京剧表演的样式，一般可以进行二次的创作，这种样式是京剧舞台所呈现的艺术手段之一，即程式，具体包括唱、念、做、打以及音乐伴奏，其中音乐伴奏具体包括弦乐和打击乐。对于锣鼓点子，可以根据京剧表演的剧情及其角色设置的不同，采取不同的打法，并具有各种各样的变化。在京剧表演的舞台上，锣鼓可以通过锣鼓点子的不同变化，同时通过不同锣鼓点子的衔接，帮助演员进行具体的表演。举一个常见的例子，有一些可以配合表演者身段的锣鼓，不同角色在上下场交替时及其在场上的动作表演，均需要根据不同角色的行为动作、个人性格、思想感情，以及剧情所规定的情境，通过节奏不同的锣鼓点子进行一定的配合，从而实现整个表演者身段、动作的规整性和情绪的连续性。

第二，帮助演员进入角色。京剧表演是一种以表演为中心的艺术形式，节奏是京剧表演艺术中具有十分重要作用的一部分内容。不同锣鼓的运用，可以对演员的表演起到至关重要的作用。通过音乐节奏，可以帮助演员迅速定位自己的现场表演节奏，同时，表演节奏的表现力与音乐节奏的表现力两者之间相互作用。通过锣鼓的表演，可以帮助演员更好地表现自身的内心情感，同时，可以帮助演员进行自身的情绪刺激，帮助演员在最短时间内进入设定的角色，激发自身的情感，引起现场观众的共鸣。

5.总结

俗话说：“一台锣鼓半台戏。”在京剧艺术表演的过程中，打击乐是很重要的组成部分，离开了打击乐，管弦乐也会失去原有的魅力，整场剧目的气氛都会黯然失色。因此，我们换句话可以说，在京剧表现的过程中，重要的体现者就是打击乐，打击乐器中不同乐器的音色、强度有不同变化，并在演奏过程中相互配合，形成整场表演的完整性和协调性。京剧舞台上的表演者在进行情感的表达时，需要通过不同的表演手段进行彰显，通过锣鼓渲染、衬托着不同的情感和跌宕起伏的情节。对于锣鼓在京剧中的作用，我们可以简单地将其理解为在各个戏剧表演的段落之间，形成一套完整、连贯的脉络，从而在整体上形成一个和谐、流畅的剧目。我们经常将京剧中的唱、念、做、打比喻为人的血肉，那么打击乐就是重要的骨骼部分，骨骼部分的坚实和强壮，可以使整场京剧表演更加具有生命力和表现力。通过在京剧中加入锣鼓，一方面帮助人物把握外部节奏，另一方面帮助人物实现内心节奏的变化和体现。通过锣鼓传情，在声声鼓声中，可以表现出人物心理的变化以及各种人物情绪的转折，通过锣鼓节奏的变化，表现出不同的人物性格。据此，锣鼓在京剧中的作用也是不言而喻的。

参考文献：

第7篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词: 小学京剧欣赏教学 《三岔口》 有效做法

随着课程改革的发展,京剧艺术逐渐走进校园,来到孩子们的身边。听惯了流行音乐的小学生,在京剧进课堂之前很少有机会接触京剧。咿咿呀呀的唱腔唱段,缓慢的节奏,能够被孩子们所接受,所喜欢吗?我的音乐课堂还会像往常一样精彩吗?这是我一直担心的问题。

经典的台词浓缩着中华民族的语言造诣,委婉动人的曲调蕴含着中国古典乐曲的精华,夸张的艺术造型体现了图案、色彩的完美组合,在曲折的故事情节中透露着中华民族的礼仪、情感的教育。不论是主动接受还是被动接受,只要教师引导得法,教导有方,经过长时间的熏陶,即使是那些对京剧不感兴趣的小学生也会慢慢转变。

我校作为青岛市艺术示范学校,“民族艺术”一直是我校的特色。结合“京剧进校园”大主题,戏剧欣赏课也列入了校本课程,经过长时间的实践与研究,我发现,在音乐教学活动中渗透京剧艺术教育,让学生爱上京剧也并非难事。现就小学艺术课京剧欣赏《三岔口》一课,谈一谈我的一些做法和尝试。

一、创设京剧情境

新课程明确提出:“兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力,根据学生身心发展规律和审美心理特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,激发和培养学生的学习兴趣。”因此,兴趣是学习的巨大动力,是学生主动进行学习和研究的精神力量。作为基础教育阶段的小学音乐教学,其基础性不是音乐基础和基本技能,而是音乐兴趣。如果学生没有兴趣,音乐课程就形同虚设,音乐教学的基本任务就难以完成。只有培养了学生对京剧的兴趣,使他们乐于关注、学习京剧,才能真正弘扬国粹艺术。

《三岔口》一课是小学艺术教材五年级下册的一节京剧欣赏课。根据欣赏主题与五年级小学生的认知水平和心理特点,我将本课划分为以下几个版块:“京剧情境”、“梨园知识窗”、“京剧大课堂”、“京剧大舞台”、“京剧百花园”。

我的目的是在有主题的版块环节中,渗透京剧知识;在生动有趣的视频画面引导下,让学生尝试京剧表演,通过亲身参与实践表演,学生在玩中学、在学中乐,自然而然地步入京剧的世界,从而喜欢上我国的京剧艺术,并萌发出想探究,欣赏更多唱腔唱段的欲望。

每一节课成功的关键都在于情境的创设。情境的创设是一节课良好的开端。有了良好的主题氛围,学生能自然而然地全身心投入到学习中来。为了激发学生的兴趣,课一开始,我便结合学生喜欢的流行音乐《说唱脸谱》进行氛围的创设,通过课件的展示,请学生听一听,这段旋律属于哪种艺术形式?边做动作,边欣赏。这时会唱的学生马上跟着一起唱起来。通过学生熟悉的《说唱脸谱》的律动演唱,自然过渡到本课的欣赏主题,精美的脸谱,各行当的造型,带给学生强烈的视觉冲击力,在流行歌曲演唱中,带领学生模仿各行当动作,既激发了学生的学习兴趣,又不露痕迹地带领他们步入了京剧世界。

二、梨园知识窗

京剧艺术博大精深,短短一节课的时间很难让学生掌握京剧的各方面的知识。京剧作品要展示其内容思想,文学水平和唱腔音乐的艺术水平,以及人物形象的塑造,都要通过演员的表演来体现。演员的体现手段就是唱念做打,唱念做打也是京剧的戏魂和戏魄。

对于京剧的基础知识,单纯靠教师的讲解,会显得枯燥乏味。我设计了“梨园知识窗”环节,通过梨园知识窗,让学生了解掌握更多的京剧入门知识,如四大行当、四大功夫等,将学习的自交给学生,大家都有机会当一回小老师。当然课前需要准备的工作很多,每个小组就一个京剧行当展开研究,小组成员们共同查找文字、音像资料,在我的帮助下做好课件的链接,在课堂上学生根据搜集的图片、文字资料,向同学们介绍自己所了解的四大行当知识。师生角色的交换,学生真正体会自己才是学习的小主人,感受到成功的喜悦,既丰富了自己的知识积累,同时又展现了自我。

通过学生对“四大功夫”的初步介绍,我将教学自然过渡到《三岔口》的表现形式:请大家欣赏一段《三岔口》表演,看看它属于四大功夫中的哪一种?这段表演最大的特点是什么?看后谈感受。

三、京剧大课堂

“倡导完整而充分地聆听音乐,使学生在音乐审美过程中获得愉悦的感受和体验”。新课程明确提出学生在欣赏音乐时应该是愉悦的、自觉的。这就要求我们把培养学习兴趣放在较高的位置,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式激发学生的学习兴趣。特别是音乐课中京剧元素介入的内容,大大提升了学生的学习兴趣。只有从兴趣出发,与学生的实际相结合,挖掘学生的潜能,真正调动主观能动性,活跃课堂气氛,才能使京剧这门古老的艺术深植于学生心中,把国粹艺术发扬光大。

《三岔口》取材于小说《杨家将演义》。夜间行刺的黑衣人乃刘利华,白衣人是任堂惠。我通过图片向学生进行介绍,再请学生欣赏这段哑剧表演,看一看对于身材矮小的人,演员是用怎样的动作来表演的?边看边模仿一些简单的动作。根据人物的表情、动作、眼神,体会一下这段表演表现的是什么内容?

通过欣赏,学生了解到其中有一种表演方式就是“矮子步”,是模仿矮子步行而得名,是丑行必备的“行当功”。我邀请学生也来试着走一走“矮子步”。学生在欣赏过程中的情绪被调动起来,纷纷参与表演,加深对剧情的记忆,为后面的正式剧情表演打下了良好的基础。

四、京剧大舞台

新课标指出,每个学生都有权利以自己独特的方式学习音乐,享受音乐的乐趣,参与各种音乐活动,表达个人的情智。在课堂中,教师要尊重学生的个性差异,张扬学生的个性,使他们在学习中有所体验、有所感悟,体验过程、体验成功、体验乐趣;感悟真情、感悟真理、感悟文化。

音乐性的活动参与对学生来说并非难事,但京剧的表演参与,对没有基础的小学生来说并不容易。通过前一环节的欣赏,学生对剧情和人物表演都有了详细的了解。在这一环节中,我让学生也来演一演《三岔口》的故事,用身体动作、面部表情和眼神来表演《三岔口》中摸黑过招的这一段。学生可以自由选择合作小伙伴,分配角色,分头准备,进行表演。这一环节的设计,为学生提供了一个良好的展现自我的舞台。通过合作表演,学生加强了同学间的合作能力与创新能力,对同学评价的过程,也是学会欣赏、自我提升的过程。教师颁发“最佳表演奖”是对每组学生表演的一种肯定,是激发学生表演欲望、勇于展现自我的良好手段。这就让学生感受到:京剧就在我们身边,我也有能力表演好京剧。

在学生兴致还很高涨的状态下,我引入下一段表演,播放课件《拾玉镯》片段,让学生仔细观察演员的动作、表情、眼神,看看这个少女在做些什么?并模仿这些动作,丰富学生的知识,进一步激发学生学习京剧的兴趣。

这个小片段就是我们生活中的一个劳动小场景。学生明白了艺术的灵感来源于我们的日常生活,只要善于发现积累、勇于创新,人人都是未来的艺术小明星。

五、流行音乐与京剧

京剧是我国的国粹艺术,但在青年一代中已经被认为非常陌生,甚至是非常没落的艺术了。同志说:“如果一个民族将本民族的文化丧失了,那么这个民族的存在也将是不可能的。京剧艺术是我们民族文化的精华,如果学生对我们民族的文化和历史遗产,包括京剧艺术没有一个正确的认识,我们就有可能陷入民族虚无主义的陷坑,这是多么可怕呀!”为了让学生接受并喜欢京剧,我尝试着让学生参与各项音乐活动来引领学生进行京剧艺术的学习,将学生喜欢的流行音乐与京剧联系起来,并相互比较,进行拓展欣赏。

我播放了流行音乐――零点乐队的《粉墨人生》,请学生来听听这段音乐中都糅合的京剧元素,并启发道:“其实在很多经典的流行歌曲里都糅合了京剧的艺术元素,比如陶吹摹端杖说》、李玟的《刀马旦》……学生受此启发,立刻活跃起来,说出很多流行音乐与京剧的联系,如周杰伦的《霍元甲》等。拓展环节的欣赏,使学生觉得京剧音乐无处不在,还能与流行音乐同步,在不知不觉中打开了心门,为日后更好地学习京剧知识打下了良好的基础。

六、结语

“教无定法,贵在得法”。在教学中,我们用心研究京剧艺术的精髓,了解学生的心理特点,在实践中不断总结得与失,就一定会让学生接受并喜欢上这一艺术形式。

参考文献:

第8篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：“丑”与美；艺术规律与创新

“武丑”，扮演擅长武艺而性格机警、语言幽默的男性人物，着重翻跳技巧，也讲究口齿清楚有力，俗称“开口跳”，如“三岔口”的刘利华，“档马”的焦光普等。

“丑行”中扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，也有奸诈刁恶、卑鄙龌龊的人物，所扮演的人物虽然性格、身份不同，但表演上的各种特点：唱、念、做、打的表现方式都给人以美的享受。这就是“丑”行的魅力，当然，也就是京剧表演的魅力。

京剧以表演为中心，所综合的不仅仅是几种艺术美，而融合了包括语言、诗词、音乐、舞蹈、雕塑、武术、杂技、绘画、工艺、建筑等几乎一切的艺术美。任何一种表演艺术，都没有象京剧这样把自己的形象全部溶化在如此丰富多彩的艺术美之中。

以演员为中心，着力创造浪漫主义的抒情美，是京剧表演艺术体系技巧实践的核心。正是京剧表演体系的“创造非生活幻觉，通过非生活幻觉引起生活幻觉”的艺术哲学，决定了艺术传真上情感真挚热烈、想象丰富、奔放、形式瑰丽夸张的积极浪漫主义，正是京剧表演体系所发挥的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思维的民族特色，决定了它在技巧实践上以演员表演为中心，调动一切艺术手段，着力于吟志抒情的审美特质。由这种独特的形象思维方式和艺术技巧独特的运动方式所创造的抒情美，迥乎不同于西方“临摹论”的抒情表演。它是属于中国民族美学思想体系的，在它自己的个性里，浓郁地闪耀着中国艺术色彩。

然而“武丑”就是这种独特的语言、形象思维方式和艺术技巧独特的运动方式表现大为突出的行当。

如《三岔口》的黑店店主刘利华，谐音系“琉璃滑”表示邪恶刁滑，整出戏以表演摸黑打店著称。刘利华与任堂惠在黑店夜中展开的搏斗如《打瓜园》中以武丑饰演的陶洪其拐手、跛足的运用；《挡马》中武丑饰演的焦光普欲盗的腰牌以使两人因误会而产生的争斗；《盗甲》中的时迁，《盗九龙杯》中的杨香武等等，都极为突出地体现了武丑行当的艺术技巧与其无声的独特语言。

第9篇：京剧表演的艺术特点范文

中国戏曲的表演艺术来自脚色行当。脚色行当是指将不同性别、不同年龄的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征进行类型化的分类。不同的脚色行当，代表着不同的表演类型。据记载，脚色行当最初出现于宋元时期的南戏和杂剧，逐渐形成了生、旦、净、末、丑、副、贴、杂等艺术行当，并配于唱、念、做、打、舞等艺术表演形式。在宋元时期，戏曲是“一人主唱”的形式体制，正生、正旦为戏曲重要的承担者，而其他净、末、丑、副、贴、杂等脚色行当只扮演着舞台科范表演的任务。随着戏曲行当艺术的不断发展，到明清时期行当艺术逐渐走向成熟，戏曲的行当艺术越来越丰富，舞台的表现力也越趋于完善。这种成熟的行当体制也成为众多戏曲剧种的共同选择，并结合自身特点的发展演变，构成了独具艺术特色的表演方式。

二、 粤剧行当与京剧行当异同

粤剧的行当艺术

粤剧的行当表演艺术是中国戏曲中独具特色的一支，也是岭南文化和精神气质的重要呈现。早期的粤剧受外来声腔剧种的影响，如弋阳腔、昆曲、汉戏等，并沿用其中一些剧目，因此粤剧行当的分类也沿用这些声腔剧种的称谓，也不断的分化组合，呈现出与其他剧种相似又各异的特征。

粤剧的行当建制起初是沿用汉戏的行当分类。分为：一末、二净、三正生、四正旦、五正丑、六员外、七小、八贴、九夫、十杂，称为十大行当。在粤剧的发展演变中，行当艺术经历了从初期“十大行当”到省港大班“六柱制”的演变。

十大行当：

末，又称公脚，在粤剧中细分为公脚、总生，扮演年长的男性角色。公脚偏于老年，扮演时挂戴白满等髯口。总生偏于中年，多唱文静戏，扮演时挂戴黑三绺、黑五绺等髯口。

净，又称大净、花面，在粤剧中细分为大花面、二花面，扮演勇猛刚强的角色。大花面以白色开面，饰演反派角色；二花面勾画脸谱，饰演正派人物。

生，又称正生，在粤剧中细分为正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粤剧中占有重要的地位，兼有生、末两行的特征，多扮演文武兼备的中老年人物角色。

旦，又称正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。

丑，又称男女导角，在粤剧中细分为男女丑、三花面、小花面。粤剧的丑行是最早使用广府方言来唱念表演的，从而打破了“戏棚官话”的限制。

员，又称外脚、大花面，扮演反派角色，后来并入净行改称大花面。

小，又称小生，小武，扮演正面的青年男性角色。

贴，又称二帮花旦，扮演仅次于正旦的女性角色。

夫，又称老旦，扮演老年妇人等角色。

杂，是手下、龙套之类的统称，包括手下、六分、马旦、拉扯、五军虎、堂旦等。

六柱制

六柱制行当，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。六柱制是粤剧与时尚流行艺术在商业竞演的环境中形成的。六柱制的粤剧是将传统十大行当的表演做了整合，保持了行当的基本内涵，也拓展了行当的规范性要求，使粤剧角色呈现出更加全面的表演。

京剧的行当艺术

京剧是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民间曲调（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京剧行当也沿用了汉戏和徽戏的行当分类制。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。

生，是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。

旦，是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀马旦。

净，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。京剧中的“净”角，分以唱功为主的大花脸，和以做功为主的二花脸。

丑，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

三、粤剧与京剧的武生行当的表演特征

武打是戏曲最富有表现力的艺术手段之一。戏曲武打所创造的艺术高峰是其它艺术形式很难逾越的。武打艺术在京剧中就是武生角色的表演艺术，但在粤剧中又有着无可代替的作用。

粤剧武戏与京剧武戏有共性也有区别，粤剧武戏被称作武场，继承了中国戏曲武戏中的许多传统。在20世纪20年代以后，文戏演出逐渐成为主流，粤剧武戏向京剧武戏学习，搬用京班的“北派”武打技艺，并结合具有岭南特色的“南派”武功，成为粤剧的一时风尚。也是因为有了这样的变革，使曾经被其它剧种抛弃的真刀实械的“南派”武打对决，在粤剧中得以完整的保存下来。

武功戏在粤剧中占有重要的地位，并且具有浓厚的岭南尚武精神。在粤剧十大行当中武生居首，其它诸行都有相应擅长武功技法的分支行当，如“杂”行中的“手下”“马旦”等都有武戏表演。到粤剧“六柱制”时期，除了丑生对武打技艺的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼备，特别是独具特色的文武生。而京剧中武打艺术就是武生角色的表演艺术，并在京剧后期的角色行当归类中只有生、旦、净、丑四大行，并没有独立的“武生”行当。

粤剧武功宗法少林武术，并广泛吸收流传于岭南地区的南拳流派，如洪拳、咏春拳等拳种的招式和套路，并结合真刀实械的武术对决和高难度的特技表演，成为中国戏曲南派武功的典范。粤剧武术技法的表现方式分为三类：徒手搏击术、刀枪把子功、群体武打套路。

粤剧中的徒手搏击术称为“手桥”，是南派武功的基础技法。一套完整的手桥对打功法，包括南拳、追拳、刹拳、桩手、四平马步、弓字马步、小念头、上下八插、挂槌、撞槌、牛角槌、剪槌、标龙、圈手、一冲、二冲等丰富的招式，是具有实战功防效果的竞技武功，这与京剧中所强调的“武戏不以火爆勇猛取胜，武戏文唱见佳”有着本质上的区别。粤剧武戏中还有一些独具特色的表演艺术，如“吐血”即“呕真血”，演员需要提前空腹喝下苏木泡过的水，在表演被掌击打时，用气功将苏木水从肚子里逼出。其他的还有“梅花桩”、“过山”、“吊辫”、“甩发”、“踩跷”、“高台・椅功”等更是地方一绝，构成了粤剧的特色要素，体现了岭南的文化特质与人文精神，是粤剧艺术的瑰宝。

刀枪把子功是泛指操用刀、抢、剑、棍、棒等器械而形成的武打套路。粤剧的刀枪把子功在20世纪二三十年代时，吸收了京剧的“北派把子”套路，并与自身的“南派把子套路”并存，两种套路代表了两类不同的表演效果。“北派”注重功架中的身段美感以及舞蹈性的发挥，武器道具的装饰感强，是舞台美术的一种呈现方式。“南派”则注重技击实用性的呈现，虽然也是以虚拟为主，但是更接近于实战性的对垒，多以沉稳的下盘攻防来彰显手桥、把子功等套路的整体效果，粤剧的把子功的真实性对决，使舞台的视觉更多的集中在把子的指向焦点，使得征战情节效果更紧张。

群体武打套路，是根据剧情进展的节奏和舞台调度的需要，并结合手桥和把子功技巧而形成的具有表演层次的武功组合。粤剧的群体武打套路，使武功表演更具艺术化。南派武功在表演技击套路的时候，经常会使用特技来渲染效果，形成粗旷豪放、大气磅礴的舞台意蕴。虽然其他剧种中也出现特技渲染效果，但粤剧的技击表演套路附着了岭南的审美特点。