古典主义时期音乐特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义时期音乐特征范文

关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲

小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴练习曲概述

练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。

二、古典主义时期的小提琴练习曲特征

（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。

三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征

（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。

参考文献：

[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).

[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.

[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.

[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.

[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.

第2篇：古典主义时期音乐特征范文

摘要18世纪中叶,西方钢琴艺术史由巴洛克时期进入到古典主义时期,人们艺术趣味和审美理想的转变,使得钢琴演奏艺术在演奏技术以及演奏风格等方面,发生了改变并逐渐形成古典主义钢琴演奏的流派,代表音乐家有海顿、莫扎特、贝多芬等。本文以这些主要音乐家的创作为依据,来具体阐释古典主义时期钢琴演奏的艺术风格。

关键词:古典音乐 钢琴 风格

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。

值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:

一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位

18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。

在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。

又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。

二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段

法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。

例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。

随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。

三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式

古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。

自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。

又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。

四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性

18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。

例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。

莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。

总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

[2] 朗多米尔,朱少坤等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1989年版。

第3篇：古典主义时期音乐特征范文

关键词：巴洛克；古典主义；浪漫主义；印象主义

一、巴洛克时期

巴洛克时期的钢琴音乐，演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，对比强烈而略带夸张，节奏活跃而律动，旋律精致而富于表现力，跳跃且连绵不断!巴洛克时期的钢琴音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然应该保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。演奏巴洛克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，在纵、横两方面把音乐组织成完美的整体。由于巴洛克时期古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。如J.S.巴赫的音乐，诞生于巴洛克文化背景之中，巴赫身处巴洛克后期，他的音乐通过深化复调表现手段，与中世纪和文艺复兴相联系；通过深化咏叹调与抒情性，与17世纪的意大利相联系；又通过深化装饰音等，联系17世纪的法国。他以极强的能力包容了一切而又改造了一切。

二、古典主义时期

古典主义时期的钢琴作品在处理时，演奏速度比巴洛克时期有很大提高，基本上速度往两头扩张。贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。古典时期由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴洛克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主－下属－属－主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。古典主义时期由于钢琴的变革，在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂：第一，颤音从原音开始；第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。

三、浪漫主义时期

浪漫主义时期的钢琴音乐在形式上无拘无束，自由奔放。擅长抒情和描绘的手法，强调表现个性和民族性。速度幅度与力度比古典时期又有较大的扩张。例如：莫扎特用p、f、ff出现在(A小调奏鸣曲K.Nr 310)这一作品里。贝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。浪漫主义时期和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌长唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。浪漫主义时期是音乐大师层出不穷的时期，他们使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度。浪漫乐派的音乐自由奔放，形式上无拘无束，喜用抒情和描写，民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音，踏板的使用更复杂、更精细。肖邦是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些诗意浓郁、充满着震憾人心的抒情性和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐。同时，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。他一方面以欧洲浪漫主义音乐家的杰出代表著称，另一方面以欧洲十九世纪民族乐派的奠基人载入史册。肖邦之所以伟大，也正因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中。李斯特的钢琴作品热情、宏伟而又具有富于诗意的描绘。音乐丰富而独特的表现手法使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果，大大扩展了钢琴音乐表现生活的可能，因此他的音乐在钢琴音乐艺术中享有特殊的地位。

四、印象主义时期

当历史走进20世纪的前夕，浪漫主义的钢琴音乐传统受到了印象主义创作手法的大胆挑战和革新，印象主义作曲家不在把音乐用来抒发个人的内心情感，而是用来描绘稍纵既逝的印象给人以感官的享受。法国作曲家德彪西被誉为印象派音乐大师。他的钢琴作品打破了传统和声的束缚，大胆运用了平行八度和四度和声，采用了古代教会使用的音阶，五声音阶和全音阶，大量运用了光和影的写诗手法创造了独特的、空幻、幽静、朦胧和飘忽不定的钢琴音响及丰富多彩的、情趣盎然、神秘莫测的“色彩”性音乐。他的音乐虽然是标题性的，但它不企图讲述一个故事或某些特定的情感，而是创造一种符合作品的主题或标题的情绪或气氛。他的音乐达到了近于忘我的境界，开拓了音乐的新天地。

第4篇：古典主义时期音乐特征范文

德国作曲家路德维希・冯・贝多芬（1770~1827），他在西方音乐史上独领，由海顿、莫扎特创立并发展起来的维也纳古典音乐风格与形式，在贝多芬手里加以扩充、发展，将古典主义与浪漫主义连接起来。

贝多芬初露峥嵘的时代，正是美国独立战争完成，华盛顿出任总统，法国革命动荡，拿破仑风云一时，音乐上古典主义熟透的时代。贝多芬的创作是建立在古典主义传统的坚实基础上的，但当时的贝多芬所处的环境，也受到了法国“启蒙运动”与德国“狂飙运动”的影响，使知识界包括一些贵族青年崇尚自由、博爱、人道主义思想。 这些新的时代精神影响着他，外在的环境影响和他内在的努力，使得他把古典主义的传统推向顶峰并被改造成为具有浪漫主义特征的新体裁新风格。

贝多芬的创作在风格上分为四个时期，即波恩时期、维也纳初期、成熟时期及晚期。在波恩时期的作品中，例如《d小调弦乐三重奏》（op.8），三首简易的钢琴奏鸣曲（op.49.No.1.2）及一些钢琴小品等等。这些作品的风格基本上是海顿、莫扎特式的古典主义。在1792年11月，贝多芬在海顿等人的鼓励支持下，离开了故乡，定居维也纳。贝多芬到维也纳不久就在海顿的直接指导下学习作曲，同时又相继向当时著名的对位法教师阿布莱希兹贝格（1736~1809），著名的歌剧作曲家萨列埃列（1750~1825）等人学习音乐理论及作曲。他在维也纳初期所写的一些作品，表现出受到海顿、莫扎特等大师们的深刻影响，如他题赠给海顿的三首钢琴奏鸣曲（op.2.No.1.2.3），《bB大调第二钢琴协奏曲》（op.19.1795）就是突出的例子。后来逐渐在他的一些创作中也表现出那种“维特式”的性格，例如《C小调悲怆奏鸣曲》《#C小调月光奏鸣曲》等等。在这一时期，无论是创作还是演奏，贝多芬已经显示出了自己独特的个性。他的创作和演奏带来一种前所未有的力量，生气勃勃的气氛，热烈的情感和对比强烈的气氛。

维也纳初期是贝多芬在思想和创作上逐渐成熟的一个转折的时期。在他的创作中渐渐呈现出一种狂风暴雨般的特质，特别在1800年以后的创作中，革命的、英雄的因素逐渐形成。

第三交响曲的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来。这部交响乐深刻地表现了他对法国资产阶级革命的敬仰和他对这位共和革命的“旗手”（拿破仑）的崇拜。在这部创作中奠定了他的新风格――英雄性、群众性的风格。第三交响曲所昭示的气质与风格也渗透在同时期的其他大量作品中。

贝多芬的音乐在当时引起了不同反响，当时的人们已经习惯了以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典主义风格与样式，而像第三交响曲这样繁多的变化、意外处理及演奏难度令人难以接受，贝多芬音乐中所蕴含的力量和热情，使当时的人在震惊之余还从另外不同的角度去理解贝多芬。E.T.A霍夫曼形容贝多芬的音乐：“在上升的中一泻千里，并且使听众在摆脱不掉那种压抑的情绪中进入无限无际，令人神往的精神世界。”他通过贝多芬的作品感受到了浪漫主义的精神。

直到1815年，进入了贝多芬的创作晚期，这一时期，由于华丽、轻松愉快的意大利歌剧又风行于欧洲各大城市，使得比较严肃健康及比较重视内容与形式一致的维也纳古典主义音乐创作逐渐被抛弃，许多进步艺术家很自然地把注意力移向大自然或集中于内心情感的抒发。这种观点和态度，促使在音乐艺术创作风格上产生了急剧的变化，一种新的浪漫主义的风格在逐渐形成中。而贝多芬这位经历了启蒙时期及法国革命年代的艺术家，在创作风格方面也不免会产生犹豫。

在这一时期，贝多芬的创作曾暂时中断，他花了大量的时间和精力搜集各国的民歌并写作歌曲。他的创作风格在转变着，抒情性的风格代替了曾占统治地位的英雄性风格。如声乐套曲《致远方的爱人》，在之后的10年间，贝多芬又重新振作，创作了第九交响曲《庄严弥撒》《 bB大调奏鸣曲》等，达到了创作的高峰。从这些创作中可以看出：他对革命胜利仍没有失去信心，没有放弃自由等博爱的信念。

“18世纪的古典主义追寻沉思冥想和心灵抚慰，而贝多芬的和声，像席勒的诗文，具有爆发性。”贝多芬在某种程度上接近了浪漫主义的精神领域，但是，要把他算作是浪漫主义的一员，在他风格上的定义上是错误的，因为贝多芬是从18世纪成长起来的，他所做的是对古典主义的新的综合，将其传给新的世纪。

关于交响乐

在贝多芬一生的创作中，交响乐的创作占了特殊重要的地位。通过他的创作，可以看到交响乐是如何从古典主义时期过渡到浪漫主义的新时期。

贝多芬的交响乐从创作风格和特征上可以分为几类：英雄性、戏剧性第三、第五、第九交响曲；生活风俗性和抒情性第一、第四、第八交响曲；群众性、舞蹈性第七交响曲，而第二交响曲则是既有生活风俗特点又有豪迈的英雄气概，第六交响曲则融自然和哲理于一体。从时代风格的变化来看，第一、第二交响曲还保持相当明显的古典主义的传统特点；而在第三、第五、第七、第九交响乐则为典型的贝多芬式，并结合了法国革命音乐的雄伟、壮丽的性格；第四、第六、第八交响乐带有明显的抒情性，具有浪漫气息。

第五交响曲《命运》的音乐分析

早在1805年，即在创作第四交响曲之前，贝多芬已经开始第五交响曲的构思，但是这部作品一直到1808年才最后完稿。第五交响曲的英雄性构思，是《英雄》交响曲所确立的英雄形象的继续和进一步发展。在这里，紧张的戏剧性达到了前所未有的白热化程度，体现出内心最尖锐的矛盾和各种各样的情绪对置。从形式上说，它比第三交响曲更集中、更紧凑，也更统一。

第五交响曲的斗争主题原是启蒙运动时期悲剧的典型。在古典悲剧和与它紧密联系的格鲁克的音乐剧中，人同命运的矛盾是不可调和的，但是严厉残酷的命运形象却常被描写为不可避免的，而人的胜利往往又由于外界的力量而突然发生。贝多芬改革这个传统的主题，加以新的处理，使人的意志付诸行动；在他的交响曲中，人的胜利是同命运的暴力进行殊死的斗争得来的。他的第五交响曲揭示了人在生活中遇到的失败和胜利、痛苦和欢乐，说明生活的道路是艰难曲折和满布荆棘的，但是对社会负有的崇高责任感，使人格外奋不顾身地去建立功勋。英雄扯断束缚着他的锁链，点燃自由的火炬，朝着欢乐和幸福的目标胜利前进。从黑暗到光明，通过斗争走向胜利，这就是第五交响曲的戏剧性冲突的整个发展历程。因此，贝多芬的这部作品实际上是一部名符其实的“斗争和胜利的交响曲”。

《C小调第五交响曲》有一个贯穿始终的特定音调，贝多芬把它称为“命运的敲门声”，因此这部交响曲就被称为《命运》。

第一乐章：奏鸣曲式

一开始就是“命运的敲门声”，这个“命运”的动机浓缩为简洁的结构：4个音的节奏型，由极强（ff）的力度，弱拍起的3个重复短音，下行三度到强拍的延长音构成。这一动机构成了第一主题，这一主题用渐强推送到一个戏剧性的停顿，引向三个响亮而不连贯的和弦，最后的一个和弦在第一小提琴的长音上造成一个悬而不决的音响，直到全乐队强力度的命运动机出现才消除。这个戏剧性的孤立的动机陈述打断了主题的向前流动，随着从全乐队演奏的ff到弦乐组的P的快速活跃的音乐进行，主题才在动机上再现。这里贝多芬风格的几个特点显现出来了：强度通过乐器的添加而增强，节奏活动频繁，音高水平上升，这些汇成一个强大的渐强，在两个用无声隔开的和弦中到达顶点。这里鲜明的力度对比、紧张的和声、快速的音乐进行，造成一种惊慌不安的情绪。直到圆号奏出动机的变体才得到缓和。接着第一小提琴和木管乐器演奏出明朗、抒情的第二主题。这一主题为轻的力度，当演奏到第三小节时，“命运”动机就在低音区用大提琴和低音提琴作以强调。当它反复时，“命运”动机仍紧跟其后，到乐章的尾声，“命运”动机暂时占了上风，英雄的性格在令人生畏的“命运”的强大冲击力下经受考验。

第二乐章：bA大调、3/8拍、双重主题变奏曲

这一乐章以抒情流动的旋律由大提琴和中提琴缓慢地奏出第一主题，这是附点三十二分音符的连续运用，使沉静的旋律孕育着一种内在的动力，产生出一种不断推进的感觉。接着木管乐器奏出果敢刚毅的进行曲风格第二主题。这两个主题本身形成对比，但宁静、沉思的第一主题和具有英雄性的第二主题，在音调和气质上和“命运”动机又有着紧密的联系。贝多芬在这个乐章中，再次运用了变奏曲式的创作技巧，将两个主题经过变化，充分发展，最后给以完满的结束。

第三乐章：谐谑曲、复三部曲式

这一乐章表现了决战前夕各种力量的对比。基本主题是两个富于对比性的材料，其一是大提琴和低音提琴奏出紧张的乐句，其二是小提琴迟疑犹豫徘徊的旋律。这个对比性的主题反复了两次，表现出内心的矛盾和性格的二重性，随后生机勃勃的第二主题闯了进来，“命运”的动机再一次出现。在两个主题的反复中，“命运”和第一主题形成鲜明的对比。

音乐在三声中段里转化为C大调，出现了一个由大提琴和低音提琴奏出的舞曲主题，这一音乐立即由弦乐器作了模仿和发展。它强健有力，热情欢快。这一主题的反复，由强奏开始，在进行中逐渐减弱，乐器不断减少，只剩下大提琴和低音提琴，“命运”的动机不再是强音了，而是单簧管和第一小提琴的拨奏。这种戏剧性的力度改变造成了一种情绪的酝酿。这一乐章的调性安排是交响曲的主调性（C小调），这和第三交响曲相同，而再现部的独特之处是定音鼓50小节固执的敲击，最后在欢呼似的凯旋音调中不停顿地进入末乐章。

第四乐章：快板、奏鸣曲式

这一乐章，具有无比壮阔的声势和无比宏伟的英雄气概，C大调的辉煌音乐把胜利的情绪渲染得淋漓尽致。第一主题由整个乐队强有力地奏出，如同进行曲，好似进军号。第二主题在G大调上由小提琴奏出，它的节奏是基本动机，但旋律和情绪已被英雄主义的光辉所取代。英雄已驾驭了命运。乐曲到最后似终又起，并以一往无前的加速，反复不断加强动量，达到最强的终止。

第5篇：古典主义时期音乐特征范文

关键词：巴洛克 古典乐派 音乐风格

在西洋音乐的发展史中，有两个音乐时期极为重要，这一时期出现了许多伟大的音乐家，它的历史地位，影响了西方音乐以后几个阶段的发展，它的研究意义一直受到音乐史学家的重视。这就是巴洛克和古典主义音乐。

研究这一时期的音乐发展和音乐风格，就必须研究和了解当时的欧洲文艺潮流和思想界、音乐界的代表人物，才能对这一时期的音乐风格的发展和变化有一个基本的论述和了解。

一、巴洛克艺术与音乐概括的时间

17世纪初至18世纪中叶的欧洲，一种崇尚富丽堂皇、精雕细琢，有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格盛行。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，而音乐艺术也呈现出一种宏伟壮观、充满活力的新气象。这就是“巴洛克”时期的音乐现象。

“巴洛克”（Baroque）一词源于葡萄牙语，在艺术上更多的是对建筑、美术等风格的审美，巴洛克音乐指的是受这种艺术风格影响的音乐。而这一定义的概念，于19世纪德国艺术史学家沃尔夫林（H・Offing）所著的《文艺复兴与巴洛克》对其形式特征作了分析和历史考察，由此确立并被广泛沿用至今。对于150年历史的巴洛克时代（1600――1750）而言，是欧洲音乐史中艺术创新的重要时期。

二、巴洛克时期的代表人物

巴洛克时期的音乐发展可分为三个阶段，既早期（1600年――1640年），此时为其风格的形成时期。中期（1640年――1690年），此时为其风格的定型期。晚期（1690年――1750年），此时为其风格的鼎盛期。整个巴洛克时期出现了众多的音乐家，他们是意大利的科莱里（Coreli），维瓦尔蒂（Vivaldi），D・斯卡拉蒂（D・Scarlatti，1685――1757），德国的库劳（J・Kuhnau），法国的库普兰（F・Couperin）等。而代表巴洛克时期最高成就的为德国音乐家巴赫（J・S・Bach，1685――1750）、亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）。

巴赫（J・S・Bach，1685――1750），生于德国爱森纳赫的一个音乐世家。童年开始学习古钢琴。中学毕业后开始音乐家生活，在多处宫廷、教堂担任提琴手、管风琴师、钢琴师、乐队与歌队指挥，后任魏玛等宫廷乐长。1750年7月去世。

巴赫的音乐作品浩如烟海，博大精深，涉及大量的音乐题材，有声乐、器乐。而声乐创作又以宗教音乐为主，其中有康塔塔近300部，5部受难曲。器乐作品的创作更是他的重要贡献，就管风琴曲而言，创作题材包括幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚等。他为以证明键盘乐器采用平均律的优越性写成的两卷《平均律钢琴曲集》，创造性地用遍了大小二十四个调。他还作有《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》。最重要的乐队作品是四部组曲和六部《勃兰登堡协奏曲》等。

巴赫是位虔诚的基督教徒，同时又接受早期启蒙思想的影响，他的音乐思想，深刻地反映了那个时代社会、经济、人文思想的心态。同时，在音乐创作的技法方面，继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统，也吸收了意大利和法国音乐的技法，最为突出的是把复调音乐提高到前所未有的高度。同时，其高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫成为了音乐史上一个承前启后的音乐大师。

亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）生于德国的哈雷。7岁时在宫廷礼拜堂做管风琴手，他的演奏才华得到公爵的推崇，并支持他学习音乐。1703年进入汉堡歌剧院任小提琴师。1705年上演他的第一部歌剧《阿尔米拉》。之后，他的艺术成就主要是在德国和英国发展，直至1759年4月14日在英国去世。

亨德尔是巴洛克后期最重要的歌剧作曲家，他的创作主要以歌剧、清唱剧、康塔塔等，也有部分管弦乐作品。毕生著有40多部歌剧，他的歌剧大多以意大利歌剧的形式来表现，用宣叙调铺叙剧情，用咏叹调刻画人物的性格和内心世界。他的咏叹调是多样的，一般都很宽阔而舒展，而且常带技巧性。

18世纪30年代，当意大利歌剧在伦敦遭到冷遇时，他转向清唱剧的创作，他毕生写过23部清唱剧，其中的《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《犹大・马加比》等都是他的不朽之作。

他的器乐曲在全部创作中占有一定的数量，作品有多首管风琴协奏曲、两卷古钢琴组曲、大协奏曲等。最重要的器乐作品是两部乐队组曲《水上音乐》、《皇帝烟火音乐》，作品以欢快活泼的舞曲为主，富于生活气息的表现风格。

亨德尔的音乐始终洋溢着人情味与亲切感，呈现出天籁般的美感与气质，探求内在的深度。他的音乐结构是多元性的，旋律富有歌唱性，具有宽广、悠长、庄严的特点。和声属自然音阶性质，转调较少。合唱音乐具有主调音乐的特征，这预示着主调音乐风格的到来。

三、巴洛克时期的音乐风格与特点

风格是历史的积淀，对于只有150年历史的巴洛克时代而言，其时间虽然不长，但它却是欧洲音乐史中艺术创新发展的重要时期。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，使音乐艺术在深层次呈现出一派宏伟壮观、充满活力的气象。其艺术表现的特征为十足的动力感、宏伟的气魄感、装饰的细节、理性的思维、夸张的表象、丰富的情感。这些均体现了当时人们的审美取向。

在作曲的技法方面体现了复调音乐达到全盛时期，并有向主调音乐风格转移的趣向；和声使用数字低音，是和声学理论产生的基础；在调性上，大小调取代了中古调式；音乐表情术语方面，开始出现了简单的速度或表情术语；更具代表性的即兴演奏比任何时代都更有特点，而在变化主题、装饰曲调、终止式以及对位的处理上，都更趋于自由、深刻。对于音乐表现的范围、体裁方面，出现了歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲、协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、组曲、赋格曲等等新的音乐体裁，如此这些，均对以后时期音乐发展具有深刻的影响。

四、巴洛克音乐风格的转变

随着时间的推移，巴洛克后期音乐的发展风格出现了一定的变化，音乐的取向演变得追求华丽、典雅和装饰性的音乐风格，音乐史学界普片认为，这种音乐对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到了相当重要的作用。当然，有不少的音乐理论家曾提出，应将这一时期作为音乐发展史阶段中独立存在而研究；也有学者认为并不存在这一所谓的风格时期。这些理论虽没有被广泛的认可，但它所有现象产生的争论，足以说明这一时期在音乐发展史中的重要地位。现在，更多的音乐史家以及音乐教材将其称之为“后巴洛克时期”或“前古典时期”。

（一）洛可可风格的出现

在巴洛克后期，出现了一种音乐风格，史称洛可可风格。洛可可（Rococo）一词来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸风格的描述，最早用来表示17世纪后期法国建筑艺术和装饰艺术中。在音乐中则指的是17世纪后期到18世纪中期，首先在法国出现的一种玲珑纤巧、装饰华丽的音乐风格。具体体现为音乐主要对修饰的细节进行加工，在音乐中进行具有华丽色彩的各种各样的装饰音随处可见，整个音乐中充满着精雕细啄的装饰意味。洛可可风格的音乐作品一般都由很多精致小巧的乐思构成，整个音乐中没有大的起伏和紧张的戏剧性发展，音乐情绪轻松、小巧、温文典雅，让人感受到宫廷、王室的豪华、气派、光彩夺目的气氛，处处都显现美丽的装饰，表现出奢华中的高贵和雅致。

洛可可键盘音乐风格的代表人物是法国的弗朗索瓦・库普兰、让・菲利普・拉莫。他们都创作了很多洛可可风格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏艺术》的书籍。同时，在意大利也出现了以D・斯卡拉蒂为代表的意大利学派。值得强调的是斯卡拉蒂虽然与J・S巴赫和亨德尔同年出生，但他为古钢琴创作的550首奏鸣曲却非典型的巴洛克音乐风格，而是个性极强、具有主调风格特点的融意大利精神与西班牙民间音乐为一体的音乐风格作品。在当时以复调音乐为主的巴洛克风格创作观念下，他勇敢地、创新性地开辟了一条新的创作道路，成为了巴洛克时期到古典主义时期音乐发展产生重要影响和推动作用的重要人物，留下了许多供有人演奏和研究的音乐佳作。

讨论洛可可音乐风格的价值和作用，不难看出，洛可可的音乐风格对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到相当重要的作用。正如美国音乐理论家郎格在其《西方文明中的音乐》一书中所说：“我们从有利的视角可以清楚地看到，为什么洛可可处在巴洛克和古典主义之间，它不是一个反题，而是一座桥梁”。

（二）18世纪的意大利和法国喜歌剧

欧洲歌剧风格的变化，也是反映音乐风格转变的一个重要标志。到了18世纪中后期，在意大利和法国都出现了一种歌剧形式，这种歌剧习称“喜歌剧”。意大利喜歌剧在启蒙主义思潮的影响下，一反意大利正歌剧中的矫揉造作风格习惯，而去追求一种自然的艺术表现。其主题多取材于市民和农民生活，都是现实生活的反映。这样的舞台表演，自然音乐生动富有活力，强调舞台真实的表现，备受民众的欢迎。这些喜歌剧作曲家有佩格莱西（G・B・Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊谢罗（Giovanni Paisiello）等等。

法国的喜歌剧的诞生更有其深刻的社会背景。它前生是一种在民间流行的集市剧，其特征是一种有说、有唱的小型音乐剧。1752年意大利喜歌剧《管家女仆》到巴黎演出，这种风格特别的演出，进一步引起人们对这种歌剧的兴趣和关注，竟然引发了音乐历史上著名的“喜歌剧之争”。人物是启蒙主义思想的代表卢梭以作曲家的身份投入论战，并写出法国第一部喜歌剧《乡村占卜者》，引起了法国歌剧的震荡，这场论战的结果，最终导致了法国喜歌剧的诞生。其中，A・格雷特里就是创作这种喜歌剧的代表人物。

值得一提的是，18世纪末，法国曾出现了一种“严肃的喜歌剧”，这种“严肃的喜歌剧”音乐具有强烈的戏剧性效果，这两种风格各一的歌剧对比，使喜剧性变成为一种补充和衬托了。

（三）格鲁克的歌剧改革

人们都知道，格鲁特歌剧的改革，是音乐史中一个不小的事件而常被音乐史学界评论。18世纪中叶，意大利正歌剧在欧洲广泛流行，但是，其表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧而破坏了戏剧的倾向，渐渐引起了观众的厌恶。歌剧的生存，歌剧的发展，歌剧的改革到了势在必然的现状。时代造就了一个人物的出现――德国作曲家格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格鲁克改革的主旨是“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大”，这是其改革的基本原则。歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。格鲁克从歌剧改革家的角度，对歌剧音乐极不妥当的滥用炫技进行了坚决彻底的改革。突出的成就便是完成了在歌剧中宣叙调成为了歌剧中的主要地位。他精练戏剧结构，删去咏叹调中脱离戏剧情节的华丽炫技段落。同时，他在歌剧序曲中也创立了不再是脱离歌剧整体构思而孤立存在的东西。剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而融为一体。

格鲁克的歌剧代表作品有《奥菲欧与优丽犹斯》、《阿尔契斯特》等等。

（四）交响乐和曼海姆乐派

交响曲是一种由管弦乐队演奏的奏鸣曲，其音响丰富、色彩绚丽、交相辉映，富于戏剧性和极其强烈的表现力的大型管弦乐套曲。追索交响曲的早期，受到巴洛克管弦音乐发展的影响，其内部结构与巴洛克的三重奏鸣曲、乐队协奏曲和组曲都有关。而具有现代交响乐特征的创立者，是意大利人萨马蒂尼，研究他的作品，可以清晰的发现他的音乐风格中明显有海顿和莫扎特音乐风格的先兆。

18世纪中叶，德国曼海姆成为了当时音乐的中心，宫廷里集中着一批优秀的音乐家，为首的就是约翰施塔米茨（1717――1757）。他的贡献就在于，他开创了新的乐队风格，比如：用渐强渐弱替代当时流行的强弱对照。最为突出的变化就是废除赋格式的模仿，改复调织体为主调织体，写出全部乐队声部以取代通奏低音等等，这些彻底以主调音乐为创作手段的基本观念，为维也纳古典乐派的交响音乐奠定了基础。这是他们的重大贡献。当然，曼海姆乐队的音乐虽不能完全脱离洛可可风格的伤感气息，但作为古典音乐的先驱，有其不可磨灭的历史地位，为音乐艺术从巴洛克时期发展进入到古典主义时期起到积极的作用。

（五）维也纳古典乐派

维也纳古典乐派是西洋音乐史中一个辉煌的时代，涌现出了三位伟大的音乐家。18世纪下半叶，在维也纳有一个音乐群体，形成的一个乐派。他们就是J・海顿、W・莫扎特和L・贝多芬三位伟大的音乐家。音乐史里对他们三位都有最高的评价：海顿被称之为“交响乐之父”，他一生中写了一百多首交响曲；莫扎特被称为“音乐的天才”，他的音乐永远给人们以欢乐；而贝多芬荣誉“音乐圣人”，他用音乐诠释了人生的道理。他们的共同特点就是，一生创作了大量的经典作品，作品中带有鲜明的人道主义思想和明朗、奋进的乐观主义精神。同时，他们都继承了欧洲，特别是德奥音乐文化传统，并对音乐的各个体裁进行了一系列的改革与创新。他们确立了主调和声的主导地位，又创造性地运用了复调对位手法，其作品既有明晰而严谨的形式，又充满深刻的思想内涵，这一切使他们的音乐具有无穷的魅力，从而使欧洲古典主义音乐达到了高峰。

五、结语

从艺术发展的历程不难得出这样的结论，即每一种新的艺术风格开始，都是在旧的风格达到顶峰时产生的。当新的风格成熟时，旧的风格便消失。这样的一个规律，重演地发生在文艺复兴至巴洛克时代，巴洛克时展至古典主义时期，浪漫乐派至现代风格，这种发展始终贯穿在整个音乐艺术的进程之中。所以，音乐艺术的发展与变化，就是在这样一种人类实践活动中不断地探索，不断的完善和不断的追求之中得以实现。

参考文献：

[1][美]唐纳德・杰・格劳特，克劳德・帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，1996.

第6篇：古典主义时期音乐特征范文

奏鸣曲最早可追溯到16世纪的一种音乐形式一一一坎佐纳。坎佐纳是意大利语，原先的坎佐纳是类似法国尚松的简单器乐曲，1580年前后开始出现重奏的坎佐纳。到17世纪初，被称为奏鸣曲的乐曲往往是为旋律性乐器(通常是小提琴)而写的。17世纪中期奏鸣曲和坎佐纳彻底融为一体，奏鸣曲术语也取代了坎佐纳。这一时期的奏鸣曲通常由两个小段落组成，每一段都重复一遍，第二段开始于一个关系调，结束于始调。

大约1660年以后，奏鸣曲发展为两种主要的类型，教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，其中室内奏鸣曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲等)组成的组曲。1670年后这两种奏鸣曲随着配器方法的改变逐渐发展成为三重奏鸣曲。17世纪末意大利作曲家科雷利的三重奏鸣曲可以说是当时室内乐的登封造极之作。科雷利共写了47首三重奏鸣曲和12首独奏奏鸣曲。科雷利的这些三重奏鸣曲都由四个乐章组成，速度分别是慢一快一慢一快，与同一时期的康塔塔顺序相同，所有的乐章都用同一调性，这也是17世纪的典型手法，乐章的类型主要分两种，一种是对位式的不重复段落，另一种类型则倾向于主调音乐。

2.钢琴奏鸣曲的发展

奏鸣曲的初步发展:有两个时期即巴洛克时期和维也纳古典主义时期。前者主要指巴洛克晚期，这一时期产生了一位对键盘音乐史发展有着举足轻重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他与约瑟巴赫、亨德尔同龄，一生中创作了555首古钢琴奏鸣曲，音乐风格变化多端，大都是二段体，乐曲分为两个对等的部分，每一部分各自重复一次。第一部分由两个不同性质的音乐材料组成，类似于维也纳古典意义上的第一主题和第二主题。在两个主题的创作手法上，第一主题多采用复调音乐的旋律，而第二主题在音乐情绪上则有所变化，从而使两个主题形成对比，这也是后来古典主义时期的创作方式。在调性上，第一段结束在属调上或关系大调，第二段转到其他远关系上，然后回到主调。因此，在斯卡拉蒂的奏鸣曲中己经显示出奏鸣曲式的雏形的痕迹，这在键盘奏鸣曲的发展史上具有划时代的历史意义。

C1P. E.巴赫是继斯卡拉蒂之后的又一在奏鸣曲的发展上有着贡献的作曲家，他的奏鸣曲己不再是单乐章，而是具有三个乐章的奏鸣曲，并以快一慢一快的速度进行排列，并出现了带有重复性质的段落，这对古典奏鸣曲体裁的发展可以说做出了突出的贡献。由于受当时德国狂庵运动影响，他的作品成为了前古典主义时期情感风格的代表。

维也纳古典主义时期十八世纪中期随着生产力的不断发展和社会的不断进步，人们的美学观点也在发生着变化，越来越崇尚具有理性的古典主义美学观，许多大型器乐体裁形式受到了人们的欢迎，在协奏曲交响曲等大型器乐体裁不断发展的同时，奏鸣曲也得到了空前的完善。弗朗茨约瑟夫海顿(1732 -1809)一生中创作了大量的交响曲，被称为交响曲之父。海顿把奏鸣曲式的连接和展开部分的含量增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展原则。与巴洛克时期相比，海顿的奏鸣曲式使三个部分之间结构更为平衡而且合理，三部性的曲式也最终确定下来。受海顿影响的天才音乐家莫扎特的奏鸣曲风格恬静、优雅、质朴、柔美，主题旋律优美而富有歌唱性，这也为钢琴演奏提出了新的要求，较之前人在音色、触键等方面极大的丰富了钢琴的表现力。

在其奏鸣曲中为了保持整个奏鸣曲式的对称与平衡，莫扎特在再现部的主题呈示完后，副题转向下属方向，避免了音乐的呆板，而使整首乐曲充满动力。莫扎特的这些奏鸣曲有不同的音乐特点。早期的6首奏鸣曲己经具有丰富的想象、优美的旋律以及新颖的结构，带有温情的风格，使古典主义奏鸣曲进入相当的完美度。后期的作品更加深刻、戏剧化更具有热力和激情，预示着奏鸣曲颠峰时期的到来。

奏鸣曲的成熟期:奏鸣曲的真正成熟是自贝多芬开始的。他所创作的32首钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史的高峰，被钢琴家们奉为圣经。人们习惯把贝多芬的作品(包括钢琴奏鸣曲)按照年代和风格划分为三个阶段。

第一阶段是到1802年左右。这一时期的作品受海顿、莫扎特的影响清楚地显示出古典主义的风格，特别是作品2的三首献给海顿的奏鸣曲，能清楚地看到海顿的音乐风格;另一方面，他在继承前人优秀音乐的同时不忘加入新的元素，做出了创新，大多采用以前少用的四个乐章，用具有动力型的谐谑曲取代了优雅的小步舞曲。使风格发生变化，调性突然转变及小调的运用;八度和弦技术的广泛运用，宁静、深沉、织体浓密的慢板乐章，逐步形成了自己的风格。

第二阶段是到1816年左右，这是贝多芬创作的旺盛时期。作品具有更广大的自由和伸缩度。各个乐章不是墨守成规按快一慢一快的次序排列，调性的采用扑朔迷离，主题或各个小段落的连接句己发展成了规模更大的连接部。并加强了奏鸣曲曲式内部结构的对比因素，扩大展开部的矛盾冲突，使奏鸣曲的发展达到了一种过去从未有过的生命力，在结构规模、音乐表现力和感染力、力度变化、钢琴弹奏技巧等方面达到了极致。贝多芬的晚期作品以音乐表达最内在的自我，对未来的憧憬、希望与现实的痛苦交织在一起。奏鸣曲的形式也产生了新的变化，复调的对位手法充溢在作品中，主题的变奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。钢琴奏鸣曲的音乐从内容到形式已由贝多芬从刻板严格的枷锁中解脱出来成为钢琴奏鸣曲发展史中的一座不朽的丰碑!贝多芬之后，奏鸣曲形成了浪漫派风格，追求个性化强调对主观情感的表述。由于音乐与文学产生了紧密的联系，因此音乐的体裁形式突破传统的模式而更加灵活，古典的奏鸣曲式也被赋予了更为浪漫的气质的个性化的处理，它的发展也从贝多芬的鼎盛时期逐渐被应运而生的即兴曲、谐谑曲、前奏曲、夜曲等作品所掩盖。代表人物肖邦的作品把严峻的现实和幻想之间的矛盾冲突发挥得淋漓尽致。舒伯特的钢琴奏鸣曲注入了丰富的和声色彩和抒情性的旋律。

3结语

第7篇：古典主义时期音乐特征范文

关键词：肖邦夜曲；和声

1浪漫主义时期音乐风格概述

浪漫主义音乐是随着浪漫主义文学而产生，形成于19世纪初，经历了早期、中期和晚期的发展。19世纪的浪漫主义音乐在继承古典主义音乐的基础上，不断创新和发展将音乐艺术推向更广阔的天地，他一反古典主义秩序、平衡和理性，崇尚自由、运动和激情。为了主观表现，突破原有形式的束缚，开创新的领域。常常将作品冠以各种意义明确的文学标题，富于诗意的表现。在作品中融入对大自然的感受，带有浓厚的主观感彩。在旋律语言上，由于受到情感化和个性化的影响，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和声处理上，与古典主义音乐重视功能性不同，浪漫主义音乐更注重色彩性，和声上不断探索和突破，使音响色彩更为丰富和细腻，功能和声在晚期浪漫主义音乐中得到充分的发展。

肖邦吸取了欧洲古典和浪漫主义时期的音乐成就，将波兰民族音乐文化传统融入到创作中，开拓了近现代钢琴艺术的新天地。在挖掘和丰富钢琴的表现力，扩大和提高钢琴的表现范围上，具有卓越的贡献。

2肖邦夜曲中新奇而大胆的和声创作手法

肖邦夜曲是一个独放异彩的钢琴体裁，具有典型的旋律性和歌唱性风格特征。织体的变化频繁、节奏的精巧奇特、旋律的错综交织、音区的对比并置、和声的色调微妙――这一切都是肖邦夜曲最典型的风格特征。其歌唱性表现在低声部以和声风格组成伴奏织体，高声部则是优美抒情的旋律。乐曲内容较多样，旋律优美富于激情，尤其是厚实的、色彩性的和声，极富表情意义。

（1）不协和音、经过音及和弦外音被大胆的使用。不协和音、经过音及和弦外音在肖邦的作品中频繁的出现，创造了丰富多变，令人眼花缭乱的和声色彩。《B大调夜曲》（OP.9，NO.3）开始的主题（第1～12小节）是两句式乐段，半音性的旋律进行，肖邦对内声部作装饰性变化，形成了非常有趣的不协和的音响效果。第二乐句并行进入，旋律进行了大量的加花装饰变奏，其中三连音的装饰变奏幽静安逸，华彩装饰恰到好处，其旋律性、歌唱性比同时代作曲家更优雅、丰富。如第九小节和第十一小节所产生的不协和音响，是运用色彩性装饰变奏在和声上瞬间未获得解放的创作手法，这种效果使音乐具有更强的表现力。

（2）利用丰富的和声转调手法，从而创造不同寻常的效果。1）等和弦转调。《降b 小调夜曲》（OP.9，NO.1）全曲频繁的应用等音转调（第23～26小节）：等减七和弦转调、等属七和弦转调、等增三和弦转调。在降D大调与D大调之间调性的频繁变换，以及力度的不断变化，让人感受到作者起伏不定的心境。2）半音转调。《F大调夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小节，即乐句重复的开始采用半音转调，突出了神秘的和声色彩。3）加速转调。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速转调，这样可以加速总的转调过程并使转调具有更大的突然性。有时，这种突然性正是音乐构思所需要的。肖邦的和声转调方法也是极富想象力的，色彩变化丰富、无常，有时甚至产生极具戏剧性的效果，这是古典主义作曲家可望而不可及的，是浪漫主义特有的丰富而大胆的创作手法。

（3）小调乐曲结束在大调上。1）小调乐曲结束在大三和弦上，从而形成“毕卡迪三度”。这一特有的手法最初在巴赫的作品中经常见到，在莫.卡纳的《当代和声》一书中曾经提到过，但维也纳古典乐派的作曲家却将其放弃，而到浪漫主义时期肖邦有时喜欢运用此手法，以达到一种色彩的对比。《f小调夜曲》（OP.55，NO.1）是结束在F大调的主三和弦上持续了13小节，这种用大三和弦结束小调乐曲所产生的效果非常神秘而戏剧化。2）在临近尾声处，小调乐曲转入大调结束全曲。这样替换和声色彩的方法，使肖邦音乐在多次反复时仍不流于单调。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1）尾声（第82～85小节）的设计也体现作者的独具匠心：他用新的旋律材料进行，将小调的主音向大调的主音转换，全曲最终结束在大调上。更增添了迷人的幻想色彩，极具诱惑力。

（4）用和声静止的处理方法――直接诉诸感性。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1），中段在写法上有一异乎寻常之处：（第50～67小节）的旋律进行，作者一直使用同一个降D 大调和弦，音乐似乎进入停滞不前的状态，几乎完全脱离了原有的主题进行与和声结构。这种处理手法使感情的表达更加直白，而理性的因素暂时被抛弃，这也对后来印象派作曲家有重要影响。

（5）用“意外进行”的方式构成属七或减七和弦的连锁进行，从而起到模糊调性的作用。《F小调夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小节，大量的过渡性的线形七和弦连续使用，起到连接作用，无音级关系。这是一种纯感觉的非理性因素，是为了突出音响和色彩。

（6）浪漫主义和声为了突出音响和音色，大量的“色彩性弱功能和声”和“逆功能和声”较为频繁的出现。1）过渡性和声的应用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的进行，其实DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小节）是毫无意义的，纯粹是和声色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小节，其和声进行为：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。这种由正格进行到阻碍进行再到逆向进行，这种逐渐过渡到浪漫主义和声的写法，色彩变化显。这样的音乐具有安静、遐想的形象，肖邦喜欢用这种浪漫意味的“回声”。

（7）交替调式。肖邦的作品中还可以看到浪漫派音乐所特有的调性色彩性三度并置的和声创作手法，使平行调中心处于游移状态。有时肖邦在不同调性中反复同一旋律片段，通过和声来变换色彩，以强调这样并置的表现意义，使肖邦的音乐能够在多次反复时不流于单调。这不仅体现了浪漫主义的色彩性倾向，也反映出波兰民族音乐的特点。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表现力的歌曲性旋律（第28～48小节），开头9小节是交替调式C大调――A小调。但肖邦立刻证明他的把A小调的属音看作的E大调的主音，这样达到三度调性的浪漫主义的转调（C―E）便体现出了肖邦旋律的深刻民间风味。肖邦在浪漫主义时期的地位却有是没有人能够取代的。肖邦的和声是惊人的丰富，他非常敏锐的觉察出和声色彩的表现力并把它发掘出来。里姆斯基科萨科夫曾经说到：“真是难以理解，肖邦一个人怎会兼有两种非凡的才能：最伟大的旋律家的才能和最有天才、最独特的和声家的才能……无怪乎有人说，听了无限诗意的肖邦的音响之后，所有其他音乐都显得粗鲁沉重……。”综上所述，肖邦和声语言与民间艺术有密切的联系；具有浪漫主义音乐所特有的丰富和大胆；具有古典主义严整的逻辑性与深刻的艺术根据。①

注释：① A.索洛甫磋夫（苏）.肖邦的创作[M].人民音乐出版社，1960：34，41.

参考文献：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].北京：人民音乐出版社，1960：33147.

第8篇：古典主义时期音乐特征范文

一、重复音

舒伯特音乐中的重复音运用是其创作的一大特色,它代表的不仅仅是技术性问题,而更多的是内心的情感表达。如Op90-No1,就是一个典型范例。音乐主题旋律以三个重复音为特征展开清淡安详的弱奏陈述,形成鲜明的对比。这之后,长篇幅的整首作品都是在主旋律的不断重复基础上衍生而来。与一般变奏曲不同的是,这个以重复音为主的主题的形貌始终没有很大的变化,除了个别乐句外,情绪几乎总是平和安详。但整首作品的精彩在于:主题旋律在每一次的重复中都会增加新的声部或转到另一种调式上,主题的速度、节奏略有改变,音乐在不断变化的和声、调性中创造出新的色彩。它表现了舒伯特长期处于贫困生活压力与拥有音乐,就会拥有更美好的希望。由此可见,重复性旋律的意义在浪漫主义时期有别于古典主义时期:古典主义时期更多的是为形式及结构的发展需要,而浪内心的孤独交织,在处处充满希望与失望、黑暗与光明中获得一种继续生活的坚强信念。这就是舒伯特的重复音:在细微的变化下,音乐就可以打动人心,并回味无穷。舒伯特音乐中重复音正是受贝多芬音乐的影响,在贝多芬著名的《命运》交响曲中“命运之声”通过重复音凝聚力量,在最初的“命运敲门”到最后的“呼唤民众”,全曲在“重复声”中震撼了全世界。而舒伯特钢琴小品中的重复音用以渲染气氛、表现心情、增添意境,舒伯特用这种特有的创作方式表现了他的浪漫主义情感。“如果说贝多芬的重复音更多的代表了德国民族精神的象征,那么舒伯特的重复音则体现了早期浪漫主义者特质:在看似平凡的外表下隐藏着敏感、丰富、脆弱的心灵,与为艺术不可动摇的力量。”

我们可以认为:“重复音”在贝多芬笔下象征一种坚强不屈的民族精神,在舒伯特的音乐中则表现了内心的感受,但在印象派音乐作品中,则展现的是一幅画面,扑捉的是某种感觉,唤起的是一种意境。

二、重复节奏

浪漫主义时期,其音乐的特征之一是长长的段落,甚至整个乐章用以一个持续不断的节奏型,浪漫主义作曲家运用这种形式更着力追求细腻的变化、表达内心的情感。舒伯特则把这一特征运用于钢琴小品。如《音乐瞬间》Op94-No3,Op94-No5。两首乐曲都是2/4拍舞曲性节奏。Op.94-No3虽然引子只有短短的两小节,但却通过八分音符与分解和弦跳音展示了贯穿全曲的风笛舞曲风格的伴奏音型,预示了活泼欢快的音乐情绪。Op90-No5更是由始至终的波尔卡式的节奏型舒伯特在这两首作品中虽然运用了简单的音乐材料,但是其节奏风格,却却给作品增添了新意:作曲家运用重复节奏这种简单的描绘手法是为了表现一种儿童式的纯真与质朴,乐曲形式与内容更自由的建立,这种创作方式与理性主义时期冗长、晦涩的性格形成鲜明对比,在展现言简意赅的、明快的同时更直观的抒发心中的情感。它们意义在于预示了音乐新发展的趋势,因此,自舒伯特以后,被许多浪漫主义时期的作曲家应用。

三、重复旋律

在舒伯特14首钢琴小品中,旋律重复再现是舒伯特音乐抒情性的精髓。在钢琴小品中,作曲家意欲阐发的情感通过旋律一次次重复得以淋漓尽致的展现与延伸,这种抒情的旋律提供给听者更广阔的遐想空间,揭示更宽泛、深邃的思想内涵。音乐结构与旋律往往具有典型的重复性,它所蕴涵的意境与体现的氛围也与当时社会环境的真实写照相关联。

如《即兴曲》(Op90-No4),全曲运用标准复三部曲式创作在一次次旋律重复,一次次音型重复,一次次和弦重复声中体现了舒伯特在现实生活中的坎坷与孤寂。

应该说重复性旋律不仅仅体现在一种形式中,在运用重复发展性变化手法的作品中,重复性旋律作为变化发展的主体,同样能紧紧把握旋律流动的脉搏。它在充满了浪漫主义激情同时,又不失古典主义的戏剧性和连续性的发展,舒伯特则具有这种构架较大型钢琴作品富于个性特征的艺术能力。

第9篇：古典主义时期音乐特征范文

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。

这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。

这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。

这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。

在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。

这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：

1．节奏

节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。

2．和声

在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。

3．配器

摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。

4．内容

没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。