音乐在古代的地位精选(九篇)

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第1篇：音乐在古代的地位范文

中国最早的音乐据说是产生在黄帝时期，当时的音乐的产生是来源于百姓在生活中对于内心的情感的抒发，有些也来源于百姓对山间野兽的鸣声的模仿和借鉴。再后来，民间的百姓开始懂得制作乐器来发展音乐，使得音乐的演奏更加完美。在早期，先民们烧制陶制品来制作乐器，这是当时最早的乐器的产生。最早的音乐的产生和发展已经和舞蹈艺术紧密联系在一起，音乐的创作也是结合舞蹈表演的特点而创作的。这些舞蹈、歌曲艺术的创作是为了在庆祝鬼神等节日的演唱上准备的。除此之外，中国古代的音乐的创作题材也是与当时的诗歌文化紧密相联，其中在春秋战国时期的创作的《诗经》就是当时用来演唱的民间音乐，而百姓们往往根据这些创作的诗歌再结合自己的乐器进行演奏，发展到汉代和唐代、宋代和元代。

这个创作的传统一直延续下去，元代的元杂剧也是将文人们创作的文学为题材用演唱方式演奏出来，成为百姓们茶余饭后娱乐的方式之一。当时由于专业的音乐团队不受到社会主流的认可，他们的社会地位比较低，不像当时的文人、官员一样能够受到朝廷的重视，这大大影响到中国古代音乐的发展。根据相关文献记载，中国古代的音乐舞曲渐渐成为统治阶级进行统治的一项内容，在周朝时期，统治阶级通过礼乐制度来对社会阶级进行划分，不同的社会阶层所能够享有的音乐种类是不一样的，通过这样的方式来维护周王朝的统治，除此之外，其实不同统治阶级也有用音乐来对国家进行统治，例如，夏朝，他们常常通过音乐演唱来赞扬对社会国家有突出贡献的群体，这样就会在社会上形成一种社会氛围，鼓励社会群体关注国家的现状，形成“国家兴亡，匹夫有责”的社会忧患意识。除此之外，在夏朝时期，音乐的作用除了能够用来供统治阶级娱乐之外，还有些是用来祭祀用的。例如在《诗经》里“，雅”主要是指用来宫廷娱乐用的音乐，而“颂”则是祭祀用的音乐。总的来说，中国古代音乐的发展与中国古代的文化息息相关。在元代，元杂剧逐渐发展，他代表了我国古代音乐发展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目内容也逐渐成熟。

在中国古代，舞台艺术的形成和发展与古代音乐的形成有着不可分割的关系，总的来说，舞台艺术的形成是为了更好地表现中国古代的音乐而服务的，其中，元代的元杂剧是我国古代音乐和舞台艺术结合的典型代表之一。舞台艺术主要是指在舞台上通过演员的角色分工和舞台的各种环境布置来达到表现音乐或者是戏曲的效果。一个好的优秀的舞台艺术不仅仅要有好的演绎剧本，更加需要一群优秀的演绎队伍，在这群队伍中，演员对于剧本的演绎对舞台艺术产生重大的影响。演员的表演也不仅仅要看演员的演技是否高超，还要看演员的表演的能否带观众进入到演绎的氛围中，让观众能够深切地感受到当时的氛围。还有剧本作为舞台艺术形成的一部分，在剧本的选择上要关注观众的实际需求。在灯光和舞台设计上也要逐渐地成熟和发展。除了元代的元杂剧之外，中国的其他戏曲在表演上也采用了舞台艺术的形式，将剧本的内容在舞台上运用演员的表演的方式展现出来，而元杂剧是借鉴了其他戏曲的表现的形式将舞台艺术展现得淋漓尽致的代表之一。

2.元杂剧的表演结合了中国音乐和舞台艺术。

第2篇：音乐在古代的地位范文

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一、何为“以乐治国”

“以乐治国”主要是儒家的主张。古代“以乐治国”之“乐”与现代“音乐”有不同之处：中国古代的“乐”不仅包括声乐、器乐、诗歌、歌舞等音乐艺术表现形式，还包括乐制，因而我们理解“以乐

治国”也应该从这两个层次上理解。

（一）形式上的“乐治”。 治国须先治人，治人须先治心。司马迁对于形式上的乐治原理的表述最具代表性。他认为，五调可使人产生相应的五种感觉，进而会产生相应的五种美德，具此五种美德者，

始为君子。人既为君子，国则自治。司马迁说：“闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。夫礼由外作，

乐由内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷于外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷于内。

（二）制度上的“乐治”。中国古代的“乐”非常复杂，其形式主要以音乐艺术来表现，其制度却是由国家制定或认可，并以国家强制力保证实施的一种行为规范，完全符合“法”的构成要件。什么人

在什么场合为什么奏何种乐，唱何种歌，跳何种舞等具有严格规定，违反规定要受惩罚。连不同阶层的人乐器应如何悬挂摆放都有规定。与今天谁想奏什么乐，唱什么歌，跳什么舞悉听尊便的情形截然

不同。

无论是形式上的“乐”，还是制度上的“乐”，儒家都强调其要真、善、美，反对、邪之乐。“唯乐不可以为伪”，“韶乐既美且善”。儒家认为，好的乐应该是“中正平和”，“乐而不，哀而不伤

”，用于治国的乐应该是各类“良乐”。“以乐治国”就是用“良乐”作用于人，使人心理，生理产生相应良性共振，促人身心和谐，与人和谐，与自然和谐，行为规范，德性彰显，从而达到安人宁国

，天人合一的境界。

二、乐、礼、法三者之间的关系

（一）法源于乐和礼。“法源于礼”是学界共识，但是，礼乐通常是分不开的：礼中有乐，乐中有礼；无礼不成乐，无乐不成礼。礼与乐同时产生，常并行并用。礼与乐都是当时国家制定或认可并以国

家强制力保证实施的行为规范，故都是国家根本大法。法既源于礼，亦必源于乐。儒家认为，乐、礼、法都是治国的手段，但却认为治国最主要的两大工具是礼与乐。

（二）乐比礼更重要。在礼与乐中，儒家实际上更重视乐。《礼记》中对礼与乐的不同地位和功能做了明确的论述：

“乐由中出，礼由外作”；“立于礼，成于乐”；“礼者，德之端也，乐者，德之华也”；“乐由天作，礼以地制”；“乐者敦和，率神而从天；礼者别宜居鬼而从地”。可见，在儒家看来，虽然礼乐

皆不可缺，乐却高于礼，比礼更神圣。

（三）乐与礼、法不同。

首先乐与礼不同。“礼”本身虽然也是法，而且是根本大法，有很高的强制力，但礼主要以教化方式来推行，以仁、德、爱为指导思想，所以“礼治”要比法治来的温和、宽容些。但礼的规范最终也是

强加于人的，它的内容是“序”，也就是维护社会秩序、社会规范；“乐”则是内在的熏陶和感发，它的内容是“和”，也就是调和性情，使人的精神保持和谐悦乐的状态，生动活泼，充满活力和创造

力，进一步达到人际关系和谐以及人与整个大自然的和谐。

其次乐与法不同。乐治是通过音乐实现的。音乐是人们喜闻乐见，发乎心灵，自觉追求之物，故可心身兼治。乐则截然不同，虽然乐也会有一定强制性，但它毕竟“乐由心生”。音乐本来就是人们喜闻

乐见，发自内心，自觉追求的。乐治是通过奏乐、唱乐、享受乐，推行乐的制度得以实现。在这些看似娱乐性质的活动中，人们不知不觉地被化作规范之人。于是，民得以安，国得以治。法治是通过制

定法律和执行刑罚实现的。法律以其强制性迫使人们遵守它，不遵守者会受罚。法律只是限制了人们的行为，却无法限制人的内心活动。因为法律只能治身不能治心。

由此可见，法、礼都是治身之物，都是由身外强加于人身的，只能治身不能治心。而乐不同，形式上的乐是由人心所生，因而能感动人心，制度上的乐则与法、礼相同都是治身之物，因而乐能身心兼治

。

三、以乐治国对我们当今构建和谐社会的启示

《礼记》说“礼主异，乐主和”。“乐”具有多种功能 ，既可娱人、化人，亦可治国。将其作为法来治国是中国古代圣贤们所独创。乐的治国功能取决于其“和”的特性。“乐者，和也”，这个影响

中国文化数千年的重要思想，它所突出的正是中国文化的核心价值：和谐。中国人的礼乐文化传统，其实就是建立一个和谐世界秩序的传统，音乐被当作达至这一目标的重要途径。所以，我们现在讲“

和谐社会”，“和谐国际关系”，应该考虑到“乐”可能起到的独特作用。

第3篇：音乐在古代的地位范文

一、唐诗的文学性

(一)诗歌的语言之美

唐诗的文学性是毋庸置疑的，唐诗不仅是我国古代文学的重要遗产，而且是世界上不可多得的重要文化。在语言上，唐诗的歌词代表着中国传统的思想文化和观念，其语言或轻快或深沉，都代表着我国古代人们的思想感情和审美情感。而在语言上，唐诗的词也是比较新颖独特，别具一格的。李白的“天子呼来不上船”，看似通俗简单的语言，却洋溢着李白这位大诗人的张狂和自信。

我国古代诗歌的语言美，还表现在语言的凝练上。我国唐代的诗歌在语言的表现上是极为凝练的，诗人们为了追求语言的精确和简练，也是苦苦思索，不断地探索和追求才达到的。为达到字字珠玑的境界，古代的诗人呕心沥血。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”等都是古人炼字的明证。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人以寥寥的20字，描绘出了一个幽静的环境。在“千山”“万径”的寥廓空旷之中画一“蓑笠翁”，在“绝”“灭”的死寂冰冷之中着一“钓”字，使全诗境中有人，静中有动。

这种通过语言的简洁却达到诗意的丰富内涵的诗歌，在唐诗中比比皆是。

(二)诗歌的意境之美

不论是古代的诗歌，还是当代的诗歌，能否给人感受到深刻的意境，是评判诗歌是否是好诗的一个重要标准。唐诗在意境上的独特和韵味，已经达到了一个很高的高度。唐诗在我国文学史上的地位之高，也是因为唐诗的意境独特，深刻且耐人寻味，唐诗的这种意境，与现代意义上的歌曲的意境相似，都有着美且优雅的意味。唐诗虽然短小精悍，但是在意境上却是以简单凝练的语言表达出了诗人丰富的感情以及所描写景物的深远意境。白居易的《暮江吟》:“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”这首诗通过一系列的物来表现出秋夜江边的迷人景色。残阳将要落去，还留有一半在水中，这种宁静美好的景色使人感到悠然舒适，而江水也表现出半江红艳艳的，看上去非常美好。而随着时间的流逝，夜深了，露珠像珍珠一样挂在江边的草丛树木上，一弯月亮，高高的悬挂着。这种如画一般的宁静意境，使人深深地感到大自然的美好，内心变得安静和悠然。

二、唐诗本身就具有音乐特性

在唐诗中有着音乐的特性是很普遍的，而音乐进入唐诗也是当时的一种风尚。古代的诗人们有很多不仅是诗人，更是当时的音乐家，对音乐有着一定的造诣和修为。他们探讨音乐，甚至亲自去表演乐曲演唱等。据不完全统计，在唐代流传下来的五万余首诗歌中，有近两千首的内容都与音乐有关。

许多著名诗人不仅仅是文学大家，同时也对音乐很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王维等唐诗名家，都写下了大量与音乐有关的诗篇。

唐诗有着规律的节奏，唐诗的这个规律使它与音乐是极为相通的。在音乐中，也要讲究一定的节奏和韵律感。而唐诗本身就拥有着节奏感。唐诗在句式上是整齐的，读起来的时候就好似在唱歌，而古代的诗歌，在当时所在的环境中，也不是像现代的说法“读诗”，而是“吟诗”，其中就有唱的成分在其中。

唐诗的节奏与它的韵律和平仄是分不开的。唐诗的韵味之美使它有一种非常强烈的音乐美感。而唐诗的平仄，是唐诗读起来和好听的一个关键。唐诗，尤其是律诗，在平仄上是相当讲究的。宫商角徵羽，这种古代音乐的表现方式，与唐诗的结合，押韵是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使之相互呼应，以便在朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。声律是中国古代文学家据汉字单音节的特点，以宫、商、角、徵、羽分韵，以五声配字音。对偶是将字数相等、结构相同或相似的两个词组或句子成对地排列起来的修辞法。在唐诗中，正是由于在押韵、声律、对偶等方面都很讲究，使得诗句有规律地高低起伏、长短变化，音节组合整齐，节奏对称，平仄交错，读起来朗朗上口，极富节奏感，吟诗如同高歌，很有音乐美。

三、唐诗在艺术歌曲中音乐文学特征的展现

(一)取材唐诗的语言

取材是诗人在创作诗歌的时候对客观事物的选取，从而确定要描写的内容。对于诗歌来说，诗歌的素材是极为重要的，唐诗在我国现代歌曲中的表现之一，就是唐诗的语言是现代歌曲的取材。如李白的诗歌《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首李白的七言绝句，是很多人都耳熟能详的作品。

甚至被后代人称为七绝之冠，在这首诗歌中，用词简练却又意境深远。早上诗人离开白帝城。江流湍急，甚至夸张到一日千里的地步。而在小舟之上，听到河岸上的猿的叫声，但是却没有等到看到岸上的猿，小舟却已经轻快地跨越了重重山川。这首诗，无论是立意，还是语言和意境，都有着很强的画面感和音乐感，仿佛是一首跳动的音符。这首诗歌无论是从语言上还是从意境上出发，都是可以进行谱曲后演唱。作曲家秦西炫根据这首诗歌的意境，配之轻快的音乐，使诗歌的那种单纯却又明媚的语言和意境显得更加鲜明和生动。另如李商隐的《相见难》:“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗歌无论是韵律上，还是语言上都非常优美，这首诗被著名的曲家马思聪、何占豪采用，分别作了两首《相见难》。

(二)结合唐诗的韵律

唐诗作为诗歌，是有着一定韵律的，诗词的韵律是中国诗人们长期积累的艺术结晶。唐诗进入现代的歌曲创造，本身就是文学性和音乐性相互结合的表现，而唐诗作为歌词，其韵律是其中的一个非常重要的特征。在唐诗作为歌词上，五律和七律是其中最常选用的诗歌，因为五律或者七律，比较容易谱曲入词。唐诗的平仄和韵律，使诗歌本身就有一种节奏的美感，而将这种诗歌的节奏美感应用在艺术歌曲中，将诗歌的节奏感和音乐的节奏感相互结合起来，使唐诗在演唱的时候显得更加跌宕起伏，富有韵味。如大家耳熟能详的诗歌，李白的《静夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

这首诗歌属于平声韵，但是却并没有用到五律的那种方式，而是一种不局限于平仄的诗歌，但是，分为二三句式读起来却是朗朗上口，而将之谱曲进行演唱，更是可以很好地演绎出这种节奏的美感。而在唐诗的韵律和气势上，李白的《将进酒》是其中比较有着气势的:“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这首诗歌在音韵和节奏上都显得铿锵有力，开头的两句就显得很有气势，读起来使人觉得如同黄河之水从天而降的感觉，雷霆万钧不可阻挡，而第二句则立马转向有点悲观情绪的“高堂明镜悲白发”，有种节奏逐渐降低，变缓的感觉。在这首诗歌中，全诗气运流畅飞动，一气呵成，正如严羽评点“李集”时所说:“一往豪情，使人不能字句赏摘，盖他人作诗用笔想，太白但用胸口，一喷即是，此其所长。”

(三)运用唐诗的意境

意象和意境都是唐诗中极为重要的内容。诗人通过一些意象来表达一种意境，而中国古代无论是对于诗歌，还是中国画，都是非常强调意境的。在唐诗里，意境的那种悠远被广泛地展现和使用。杜牧的《山行》，也是众多被选入歌曲中的一首，“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”在这首诗中，远山小路的斜，而居住的人几乎到了白云飘浮的地方，显示出山的高远，石头小路的绵长。但是即使在这样的深远山上，却有着二月花一般红艳的枫叶，诗人情不自禁地停下车子，然后慢慢地欣赏这美丽的景致。

在这首诗歌中，那种“只可意会，不可言传”的轻缓舒适和美好，在诗歌中缓慢地展现了出来。曲作家罗忠荣《秋之歌》中采用了这首杜牧的诗歌，用徐缓的音乐和清澈的音调，来表现这首诗歌中的意境，将听众带到一个令人沉醉的世外桃源般的美景之中。

四、结语

第4篇：音乐在古代的地位范文

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

综上所述,古琴艺术之所以能够成为中国古代文人士大夫们言“志”的重要方式之一。一方面表现出古琴自身所具有的乐律学意义,这种意义尤以古琴之器从其产生之日起就已经包含着一定的政治和文化方面的含义和属性特征。另一方面,也反映出古琴艺术作为中国古代文化的重要载体。对中国古代文人士大夫的思想意识的形成产生着重要的影响,这种影响首先体现在他们对“真我”所做出的美学诠释,其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践,这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径,都是通过以乐表情、以情达志,最终实现人的理想和自由意志的完美结合,达到以志成人的目的。

第5篇：音乐在古代的地位范文

 

关键词：　古琴艺术　传统音乐　文人　琴志 

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。 

 

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响 

 

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。 

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。 

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。 

 

二、中国古代文人的琴学审美观志 

 

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。 

第6篇：音乐在古代的地位范文

一提起“WTO”，人们想到的一定是世界贸易组织(World　TradeOrganizaLion)，谁知晓世上居然还有一个厕所组织，简称也是“WTO”(world Toilet Organization)。不仅如此，每年的11月19日是世界专门为“厕所”量身打造的节日――世界厕所日，这个特殊的节日里有响亮的“三我”口号：“我需要更高的社会地位!”(代表厕所)，“我需要更好的待遇，得到他人的尊重!”(代表厕所清洁员)，“我需要更多更好的地方来排泄!”(代表全世界缺乏厕所的人)。初看之，抿嘴而笑，再细想，却发人深思。的确，事关厕所，并无小事。

厕所画像

古代的“厕”字，从“广”，从“则”；“广”代表房屋，“则”做“侧”意，那么所谓的“厕所”应该是设于屋子旁边的侧屋。早先有“茅房”之说，想来用作方便之地的侧屋是用茅草搭建而成的。只是在现代的“马桶”出现之前，普及更广的是“茅坑”，直到现在，这种简陋的建筑物依然存在于广大的贫苦地区。民间俗语有“占着茅坑不拉屎”一说，更是被人们高频率使用，意指“在其位，而不谋其政”。虽然厕所在古代的地位不高，但是中华文明历来都有含蓄委婉的特点，因此对于如厕的说法多半非常文雅，更衣、解手、便旋、出恭……尽显深厚的文化底蕴。

古代的厕所并非全都简陋不堪，许多皇家官宦的厕所都很有档次，有的甚至可以称得上奢华。《世说新语》中有一小段写到了西晋富豪石崇家的厕所，曰：“石崇厕常有十余婢侍列，皆丽服藻饰，置甲煎粉、沉香汁之属，无不毕备。又与新衣著令出，客多羞不能如厕”，如厕竞要十几名婢女盛妆打扮侍候，厕内还放置各种香料，如厕完毕要更换新衣，这样的架势的确令很多人望而却步。慈禧太后使用的便桶更是了不得，她的便盆由檀香木制作而成，花纹、设计都很讲究，里面放置香木细末，外面由黄云龙套包裹，传唤时由专职太监顶在头上毕恭毕敬地送到门口，且她的便桶在宫中还有个雅号，叫做“官房”。而因古代尿盆之精美，以致于让人把它与酒器相混淆的笑话也是有的，宋太祖赵匡胤就差点儿将后蜀皇宫一个镶满玛瑙翡翠的尿盆拿来当酒器盛酒喝。

社会发展到现在，中国古代的便桶其实已经不算稀罕了，因为世界各地相继涌现出了很多创意马桶和创意厕所，大大丰富了厕所的画像。香港有个黄金厕所，由珠宝和金子打造，里面的所有设施全部用24K黄金制成。瑞士有透明公厕，四面墙壁采用单面透光玻璃，外面可以当成镜子使用，里面则是宽敞的厕所，人在里面如厕可以看到后面排队的人数。世上最冷最高的厕所则位于南极点350米附近，有意思的是这个小便池每年以10米的速度向南极点靠近。

厕所里的机密

厕所是人们生活所不可缺的场所，正因如此，很多人对厕所会放松警惕，而不少人又会利用人们的这种

常见心理在厕所里策划自己的“大事”。公元159年的某一天，汉桓帝如厕与心腹宦官唐衡等人悄悄策划如何除掉一直以来作为眼中钉的梁冀专权，末了，主仆一共五人结成死党，歃血为盟，以迅雷不及掩耳之势抓捕了梁冀。鸿门宴上，汉王刘邦正是借助上厕所的名义，脱离了命悬一线的险境。与此类似的，还有刘备，他席间如厕看到腿间赘肉，便不觉流露出壮志未酬的悲凉之感，被刘表发觉，刘备自感失言，只好借助如厕名义遁逃。厕所里的瞬间竞可以改变历史和天下，这样的结局避免不了有人欢喜有人忧。

由于古时科举考试不准考生如厕，在一格一格的考棚中，考生要解决所有的生活问题，包括上厕所。因此，除了考篮之外，马桶是考生必带的物品，而有人利用马桶作弊的招数就屡见不鲜了。夹带的纸张如果放在考篮里很容易被发现，但如果夜壶中有夹层，带进去则会容易很多。如今的考试，不像古代那么严格，不准考生如厕，然而，在厕所之中作弊的行为依然悄无声息地存在。

除了密谋、逃脱、作弊之外，死亡也会经常与厕所密切联系在一起。据记载，春秋时期的晋景公就因为陷足于厕而身亡，这可能是我国文字记录上死于厕所的第一人。很多刺客将行刺地点安排在厕所，因为一般人如厕时的心态都很放松，不会特别警醒。《刺客列传》上记载，豫让为了报答智伯的知遇之恩，在智伯被赵襄子所灭之后，他更名换姓自毁容貌，埋伏在厕所中准备刺杀赵襄子，后来被发现，赵襄子反而很敬佩他，称其为“义人”。直到现代，很多命案的事发地点仍然在厕所，中国台湾女作家三毛就死在医院的卫生间里，是自杀还是他杀，一直争执不清。许多电影里的恐怖片，只要一出现厕所，多半预示着死亡和恐怖，这似乎已经成为一个定律。

厕所里的灵感

关于厕所的一切不是只有阴谋和黑暗，死亡与逃避，相反，厕所里的时光也可以很美好。“钱思公坐则读经史，卧则读小说，上厕阅小词”，小词较之其他文体，轻松活泼，适合厕中阅读。欧阳修在谈论作文时，提出了所谓的“三上”，即“路上、厕上、枕上”。厕所的隐蔽空间能让人放松心态，因此更能激发人的灵感，很多人喜欢在厕中读书作文，例如美国女作家丹尼尔・斯蒂尔，她是个思维敏捷的高产女作家，她长时间在厕所里写作，甚至把打字机搬进厕所。常常在午夜时分，家人熟睡之后，她便躲进厕所争分夺秒地写作，15年间的时间里她写了23本著作，着实令人惊叹。

除了写作之外，据说厕所里还充满了音乐的小精灵，很多音乐人坦称自己的灵感来源于卫生间。经典老歌《涛声依旧》的词曲作者陈小奇说自己是在卫生间里突发灵感创作了这首歌，而李宗盛也曾爆料说自己差不多有一半的歌曲是在卫生间里创作的。还记得电影《手机》里开场的那段清唱吗?“牛三斤，牛三斤，你的媳妇叫吕桂花，吕桂花让问一句，最近你还回来吗?”，这段旋律便是冯导在厕所里的杰作。一曲《厕所女神》让出道6年却一直默默无闻的日本女歌手植村花菜迅速走红，歌词里描写的故事感动了很多人：小时候的我很讨厌打扫厕所，但奶奶告诉我厕所里住着一位漂亮女神，每天把厕所打扫得干干净净，长大后便会长得像她一样动人。我深信奶奶的话。长大后，我开始和奶奶吵架，一个人离开家去东京闯荡，待到奶奶生病、去世，我深深地惭愧与悲伤，想到奶奶对我的好，对我的教导，我真诚地感谢和想念她，我不会忘记关于厕所女神的童话。

第7篇：音乐在古代的地位范文

【关键词】傩文化；民间艺术；文化

“傩文化”，其核心就是鬼神信仰，以各种形式请神逐鬼的项目为其外在所表现的状态去祈福，以避免未知的灾难，最终达到人神自由沟通的目的。一般情况下，人们通常是由面具、仪式、表演或戏剧之类的方式将精神宣泄而出，进一步形成“傩文化”。以傩礼、傩仪作为重点内容，以傩戏、傩舞、傩俗、傩艺作为其关键识别点的“傩文化”，在经过三千多年历史演变之后，早已融合了多元化的艺术风格，包括民间艺术、宗教文化等。它将最为原始的文化信仰作为基础，在阴阳五行论原则的指导下，实施法术、巫术行为，并加入自然崇拜、神鬼崇拜、图腾崇拜等内容，使其特点丰富、鲜明。

一、简介江西赣傩文化的本质特点

（一）临川傩文化。自古临川就被称作“才子之乡”，具有深远悠久的民俗文化，其中最为源远流长就是一系列古神话传说，还有所谓的“巫舞”。临川傩基本存在于僻远山乡，以地区分为两大流派，分别是南丰“文”傩、乐安“武”傩。

（二）“傩舞之乡”。南丰傩普及范围广，遍布各个小乡村，共有超过200个的傩队，所以南丰被誉为 “傩舞之乡”。演傩通常都是以演剧形态出现，作为跳傩活动的一项核心环节，从初二到十六那时，完全不受到场地的束缚、局限。主要的表现形式就是傩舞跟傩舞剧，具有一定的观赏价值，使人赏心悦目，是一项不错的娱乐活动。譬如：《钟馗醉酒》、《孟姜女》、《水漫金山》等。

（三）乐安傩则分成三大流派。（1）东湖村的 “滚傩神”，（2）罗山村与鳌溪的 “打戏头鼓”，（3）流坑村的“玩喜”。由此可知，乐安傩舞通常都是武技突出，因而亦常被称为“武傩”。

（四）宜春傩文化。自古宜春所在区域就受到巫风楚俗的文化入侵，可谓巫风巫俗盛行。根据其实际演出时的说唱分布来划分的话，可归类为三种：闭口傩、开口傩以及旁白傩。闭口傩的文化历史相对悠久，其形式只是跳舞而不进行演唱，意在驱赶妖魔鬼怪驱除瘟疫，这是古傩礼遗留下来保存至今的。开口傩与闭口傩恰恰相反，不但需要跳舞也需要演唱，主要的形式是模仿古代时期气势磅礴的战争场面，动作相对利索整齐，其中使用的道具图案多以精致为主，其暗含的气氛比较紧张且杀气较重。旁白傩是在场外人的读白下进行，这是一种祭祀性质的舞蹈，其演奏乐器多为锣鼓，表演节奏欢快。多使用的打击法是一古老的反律形式，给人的感觉是神秘意味很浓同时也透露着些许朴质风气。

（五）萍乡傩文化。它主要的解答特点如下： 傩面具、傩神庙数量较多，据历史遗留资料记载共有约5000个傩面具以及10座傩神庙，还有一些历史悠久的傩法器、服装、配饰。萍乡傩文化根据表演形式内容加以划分：喜傩、福傩、耍傩、军傩。整体的演奏风格节奏明快，错落有致、热烈奔放。傩戏中有说有唱，还有小短剧的，使故事情节更深入人心。

二、以上述萍乡傩文化为例，从文化与信仰的融合价值讲述其历史传承

（一）学术文化价值。中国古代属于农业社会，其三大祭包括：驱鬼逐疫的“傩”；祈求丰收祭祀的“蜡”；求雨的“雩”。这作为“巫”文化发展的一种巅峰状态，在传统民俗文化中具有重要的遗留存在价值。由此可知，傩文化的历史地位关键，潜在的文化价值重大。以萍乡傩文化为例，“三宝”被统统涵盖在内，傩庙、傩面具以及傩舞傩戏所具备的学术文化价值体现如下：第一点，从傩庙加以分析中国古代的传统建筑。营宅不单单只是傩祭的核心内容，更在构建思维设计上深深被民间傩俗文化所影响、渗透，特别针对傩庙的正殿、雨亭、戏台等局部区域的设计，在一定程度上强化了世俗色彩。古代的傩庙就成为了传统建筑参照物的首选。第二点，从萍乡傩面具来看，其造型各异，且色彩绚丽多样，直接表现出民间雕刻艺术的精巧，将面具的色彩及神韵刻画得淋漓尽致，完美地契合了纹理、色彩、做工、世俗的“间隙”空间。在一定程度上丰富了视觉角度、空间，具有审美鉴赏价值。第三点，从傩舞、傩戏追溯中国戏剧的历史来源，可准确描绘出其发展过程。中国戏剧最初其实就是源自古代傩祭活动，然后随着社会的变化、傩祭的调整而演变、发展。

由此可知，萍乡傩文化不单单入侵了当地百姓的日常生活，还渗透了传统建筑的设计趋向、文学思维方式、艺术创作道路，且影响深远不容忽视。

（二）价值。萍乡傩无处不透露着宗教色彩，“合鬼与神，教之至也”。信仰始终存在于百姓精神领域中。宗教本身亦是带有教化劝导作用。换句话说就是信仰鬼神之说，在一定程度上可以教化世人。傩文化本身就是宗教系统，时时刻刻存在于百姓生活中。不管时代如何变迁，历史如何演变，傩文化的系统都是不容忽视的。尽管其存在的地位愈加下跌，不可能跟科学现实精神相比较，但是其价值仍有不可磨灭的教育意义。江西萍乡有关傩文化的各项目都或多或少与教育相关，并且以多种形式来传播教育。譬如一些傩祭活动中，就有劝导大众尊师重道、敬老爱幼，“身体发肤，受之父母”等，如果违背的话就会遭受上天的谴责，尽可能地让人们去追求真善美，懂得知恩图报和传统的孝道，提高个人素养。

随着历史的发展，学术文化与两者紧密融合，在民俗文化中看出其，在宗教中看出学术教育研究价值，在一定程度上让历史文化传承得以创新，使得萍乡傩文化变得更为深远，传播得更为广泛，进一步促进了民间社会的和谐发展。

三、结语

总而言之，江西萍乡的傩文化是在我国传统的中华底蕴上进行继承并传扬出去的。其本身就是我国非物质文化遗产大家庭中的一员。对推动我国社会主义文化建设起着至关重要的作用。民间文化是否可以传播，关系着农村的整体面貌是否可以重新建立，也关系了整个农村的风气是否和谐。综上所述民间文化的存在对新农村的整体建设而言其地位无可取代，也是其他文化不可超越的

参考文献

第8篇：音乐在古代的地位范文

 

关键词：中国戏曲  欧洲歌剧  差异

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

     中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

    中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。 

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

第9篇：音乐在古代的地位范文

关键词：虢国太子墓 礼乐制度 石磬

虢国墓地位于三门峡市区北部的上村岭，是我国迄今为止发现的唯一一处规模宏大、等级齐全、排列有序、保存完好的西周晚期大型邦国公墓。总面积约32.45万平方米，探明各类遗址800余处，已发掘的260多座墓葬中出土文物多达3万余件。因出土文物数量多，价值高，墓主人身份显赫，1990年和1991年连续两年被评为全国十大考古新发现之一。虢国墓地也在1996年被定为全国重点文物保护单位。2001年4月，虢国墓地遗址被评为“中国20世纪百项考古大发现之一”。

特别是上世纪九十年掘的一座太子墓葬，出土各类珍贵文物达3000余件。七件列鼎彰显出墓主人的身份，一套完整的礼制乐器――石磬更说明墓主人生前高贵的身份和统治者地位。这套石磬由九枚组成，形制相似，大小不同，鼓上角与股上角多小于90度。最大的磬底边长36cm，股边长15cm，石灰岩质，较舒松，呈青灰色。出土时表面腐蚀严重，多数有浅凹坑与麻点，触之或者有粉末状，有数件已断裂为块状，边缘和两端均有破损。

磬起源于某种片状石制劳动工具，甲古文中磬字左半像悬石，右半像手执槌敲击。其形制在后来有多种变化，质地也从原始的石制进一步有了玉制、铜制的磬。由劳动工具演变而来，最初用于先民的乐舞活动。《诗经・商颂》中就有“既和且平，依我磬声”的歌咏，表明在远古时期，石磐曾被先民用于乐舞等娱乐。后来用于历代帝王、上层统治者的殿堂宴享、宗宙祭祀、朝聘礼仪活动中的乐队演奏，成为象征其身份地位的“礼器”。唐宋以后新乐兴起，磬仅用于祭祀仪式的雅乐乐队。

磬是一种板制体鸣激奏乐器，在中国古代的音乐中占有重要地位，由于中国古代经历了漫长的石器时代，石磬在没有文字记载的历史上就已进入原始人类的生活，石磬对了解中国远古音乐生活非常重要。而磬的历史也非常悠久，在远古母系氏族社会当时人们劳动之后就敲击着石头，装扮成各种野兽的形象跳舞娱乐，这种敲击的石头就逐渐演变成为后来的打击乐器。磬在形制上分为直背、折背、弧背和倨背。在新时期时代磬分为直顶、弧顶、折顶和倨顶四类，而在商代与新石器时代是相同的，在西周时期型式有弧顶，而磬作为较早礼器出现在祭祀活动也是有记载的。倨顶两种，中对于进入规范化阶段。西周至战国时期，磬的形状上为倨句形，下为微弧形，到汉代以后上下均为倨句形。

在《礼记・名堂记》有关于石磬的早期记载，据说磬是由“无句”发明的由此可看出我国远古时就有磬的制作使用的历史，我们的祖先在打制石器的过程中发现了这些悦耳的声音，从而敲击为舞蹈助兴。这一现象说明石磬早在当时就是原始乐舞的一种击打乐器而磬作为较早礼器出现在祭祀活动也是有记载的。1978年，湖北曾侯乙墓出土了战国时石编磬共有四组32枚，上面刻有关于音律的铭文和磬的音名，为研究中国古代音乐和编磬的史料提供了有力的证据。石磬在龙山时代的很多地方曾出现过、具有特殊的社会功能和政治因素，是作为部落酋长召集族人和指挥征战的特殊工具和舞乐的乐器，而作为随葬品，它的出现是很有意义的。磬乐是祭祀等大型礼仪不可或缺的声音，具有极强等级意义。从现有的考古材料看，石磬出土于随葬品的较多的大墓，在青海乐都柳湾发掘的近千座墓葬而只出土的石磬只有一件，由此足见磬乐非同一般。而在山西五台阳白石磬却与占卜祭祀之物一起被发现，由此说明在以占卜为主的宗教祭祀活动中，石磬除了具有打击乐器外，还有祭神供物的礼乐意义。由于磬在祭祀活动中日渐显出突出的地位，而统治阶级也将这一乐器视为自己身份、地位的象征。相传周朝的礼乐制度是周公制定，规定了吉礼、凶礼、军礼、宾礼、嘉礼等，使贵贱有差、尊卑有别、长幼有序，实行所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”礼作为阶级分化的象征，乐则被升华成一种待遇，对于不同阶级有着不同的待遇，也是为了为了更好的巩固阶级统治，礼乐制也在这个时候初步形成。

在西周，以五声八音为乐，五声为音阶，即宫、商、角、征、羽。八音为器乐之分类，即埙、笙、鼓、管、弦、磐、钟、等。在统治阶级内部所设定的等级具体表现为“天子八佾，诸公六，诸侯四”。古代舞队的行列，八人为一行，叫一佾。按周礼，天子的舞队用八佾（即六十四人），诸公六佾，诸侯四佾，士二佾。这样，阶层不同从而使用舞队人数的不同，是为了给人们灌输君权至上无人能与之相抗衡的等级秩序思想。西周的礼乐制度就是等级制度。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。当时许多经济和政治上的典章制度，常常贯串在各种礼的举行中，依靠各种礼的举行来加以确立和维护。

礼乐制度作为各级贵族的政治和生活准则，成为维护宗法分封制度必不可少的工具。虢国作为当时重要的姬姓封国更能反应这一社会现象和礼制的体现，虢国太子墓葬这套完整的石磬的出土就更加证实礼制制约下的虢国贵族是怎么维护贵族的利益，以及等级和统治者之间权利的维护和加强，侧面表现了当时的社会制度。

用天然石头做成的编謦用小木槌敲击，音色清脆透亮，悦耳动听，和编钟配合默契、相得益彰。由于中国古人把青铜叫做金，所以人们形容这两种乐器是“金石之声”，象征着最高贵的乐器和乐声。《国语・楚语上》：“而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐。” 韦昭注：“金，钟也；石，磬也。” 南朝 梁 江淹《别赋》：“金石震而色变，骨肉悲而心死。” 宋 王灼《碧鸡漫志》卷一：“诗至于动天地……正谓播诸乐歌，有此效耳。然中世亦有因弦金石造歌以被之。”明 冯梦龙 《东周列国志》第七十一回：“（齐）景公曰：相国政务烦劳，今寡人有酒醴之味，金石之声，不敢独乐，愿与相国共享。”

中国人讲”金声玉震”，金就是钟的声音，玉震就是指磬的声音。由于中国古人把青铜叫做金，所以人们形容这两种乐器是”金石之声”，象征着最高贵的乐器和乐声。词语”金声玉振”讲的就是以钟发声，以磬收韵，奏乐从始至终。比喻音韵响亮、和谐。也比喻人的知识渊博，才学精到。

参考书目：

[1]《三门峡虢国文化研究》 张彦修

[2]《三门峡虢国墓地》 河南省文研所、三门峡市文物队

[3]《中国古代音乐史简编》夏野

[4]《中国音乐史・乐器篇》薛宗明

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