电影艺术手法精选(九篇)

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第1篇：电影艺术手法范文

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

一、无处不在的隐喻

《秋日传奇》的英文名为《the Legends of Fall》，“Fall”在英文中不但代表秋天，同时又含有堕落的意思，一语双关，体现了宗教中的原罪和人的堕落与救赎的观念。崔斯汀出生在秋末，他的少年时代是在风景如画的蒙太拿州度过的，那里长空湛蓝，牧场广阔，雪山巍巍，他和父亲、兄弟过着平静幸福的生活。但第一次世界大战及随后美国的政策却打乱了这种平静。这暗示着在大时代的变化下，个人无法把握自己的命运。秋的英文“fall”在英语中还有“堕落”的涵义。山莫死后，崔斯汀诅咒上帝，失去了对上帝的信仰。与苏珊娜的结合更加深了他对山莫的愧疚自责和负罪感。巨大的心理负荷使他恶梦连连，睡梦中惊醒后险些将匕首刺向苏珊。如果观众能从“堕落”这层含义上去解释“fall”，就不难理解崔斯汀的出走。

影片中还几次出现崔斯汀和熊在一起的画面。熊也是一个很好的隐喻。崔斯汀出生时身体虚弱， 印第安人“一刀”用熊皮包裹他给他保暖。崔斯汀从小受到“一刀”的教诲，学会了印第安人的种种传统及狩猎方式。少年时代他曾独闯森林与熊搏斗并割下了一只熊趾。这一切都表现了他成为自然中强者的渴望和决心。按照“一刀”的说法，崔斯汀在少年时代曾被熊抓伤，他的血与熊的血融合在一起，因此他已经和熊认同了。崔斯汀时常可以在内心听到熊的咆哮。这似乎也暗示着崔斯汀日后的命运： 老年催斯汀在林中与棕熊再次相遇，他的马被吓跑了，他独自与棕熊搏斗，最后死在熊爪下。

二、 寓意深刻的反讽

（一）反讽在人物身上的体现

影片中的父亲威廉是美国的一位骑兵上校，在驱赶和屠杀印第安人的战争中，毅然扔下指挥刀，带着全家到西部和印第安人一起过上了自由自在的放牧生活。一战爆发后，单纯热情的儿子一腔热血要上战场，他却试图劝阻儿子叫他们不要相信政府和报纸。美国禁酒时期，他支持二儿子与政府对着干，并教导儿子们如果有谁欺负到头上来，不管他是黑帮、还是政府，都是敌人，就得跟他干。威廉上校的言行对政府在人民心中的形象和地位进行了深刻的讽刺。

影片对苏珊和山莫的刻画也有反讽手法的体现。苏珊是一位受过高等教育的白人女子，虔诚的基督徒。作为山莫的未婚妻，却爱上了二哥崔斯汀。山莫和小伊丽莎白死后，她又因内疚而自杀。这可以说是对人性亦善亦恶的反讽。山莫毕业于哈佛大学，是一位受过高等教育的年轻人，他不顾父亲的劝阻，去保卫自己未曾见过的英格兰，却成为战争的炮灰。无辜的青年成为非正义战争的牺牲品，这无疑是对当时美国政府及血气方刚而无政治常识的青年的一个极大讽刺。

（二）情景反讽

情景一：老大爱弗诺在取得物质财富后获得了一定的社会地位。在绅士们的前拥后簇下，他踌躇满志，驱车回家，希望父亲能允准为竞选国会议员一事征求父亲的同意。父亲对政府当年对印第安人的血腥驱赶和屠杀耿耿于怀，不赞成儿子去竞选国会议员。爱弗诺跟父亲对话时则显得盛气凌人和势力庞大。聪明的观众可以看到这对本应是长辈与晚辈之间的对话已经变味。这场对话实际上是高高在上的国会政府和势单力孤的人民之间的对话。父亲的抗议俨然是人民对政府的抗议，但这种抗议是无力的。因为政府仅仅征求人民的意见或建议，不需要也没有打算采纳。

情景二：崔斯汀贩酒回家，在山路上与竞争对手和警察狭路相逢。警察开枪了，子弹击中了无辜的小伊丽莎白。崔斯汀看着自己心爱的妻子被打死，愤怒地上前把行凶的警察打倒在地，却因寡不敌众眼睁睁地看着仇人扬长而去。艾佛诺告诉崔斯汀他将因殴打警察将被罚坐牢一个月，而纵凶者无罪。这些画面令观众不难理解在美国当时的体制下，国家的体制保护的只是少数有权有势有财富的白人。小伊莎贝尔的死不足惜，因为她是一个印第安人。崔斯汀殴打白人警官，无疑要受到法律的制裁。影片对当时美国社会种族制度和人权制度进行了极大反讽。

第2篇：电影艺术手法范文

【摘要】 目的：探讨双穿刺点法联合腰麻?硬膜外麻醉（dst?csea）对肾移植术受者血流动力学的 影响 以及术中、术后对植入肾功能恢复的影响. 方法 ：选取需行同种异体肾移植患者120例，随机分为单点硬膜外麻醉组（ea组）（n=68）和dst?csea组（d?csea组）（n=52）. ea组行t12l1椎间隙行硬膜外麻醉；d?csea组先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管，再于l2,3行脊椎麻醉，术中由硬膜外导管追加局麻药. 监测血流动力学指标，术中移植肾见尿时间，术后24 h尿量并 分析 . 结果：两种麻醉方法对患者血流动力学影响差异均有统计学意义（p<0.05），在移植肾血流开放时两组血流动力学指标无明显差别，两组移植肾功能恢复差异无统计学意义（p>0.05）. 两组局麻药总用药量差异有统计学意义（p<0.05）. 结论：dst?csea具有局麻药总用药量少，麻醉效果确切等优点，可安全用于肾移植手术.

【关键词】 肾移植；血流动力学；麻醉，脊椎；麻醉，硬膜外

【abstract】 aim: to study the influence of the double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia (dst of csea) on the recipients? hemodynamics during kidney transplantation, and the influence on short? and long?term posttransplant kidney function. methods: total 120 patients undergoing kidney transplantation were randomized into 2 groups: continuous epidural anesthesia group (group ea) (n=68) and dst of csea group (group d?csea) (n=52). all the patients were mea?sured for abp, cvp, ecg, heart rate (hr) and spo2. in the group ea, epidural anesthesia was performed via the t12l1 interspace. patients in group d?csea were anesthetized spinally via the l2-3 interspace after catheterization was taken via the t11,12 or t10,11 interspace at extradural space, and through the epidural catheter followed by local anesthetics during operation. the central hemodynamics indices were recorded and analyzed. the indices of the time of earlier urine onset, volume of local anes?thetic, urine output in 24 h were also analyzed. results: there was statistical difference in the hemodynamics before and after anaesthetization in both 2 groups, but there was no significant difference in the time of earlier urine onset and posttransplant kidney function. however , the volume of local anesthetic was significantly less in group d?csea than in group ea. conclusion: dst of csea is associated with litter volume of local anesthetic and better function of anesthesia in kidney transplantation compared with ea, and can be used safely for kidney transplantation anesthesia.

【keywords】 kidney transplantation; hemodynamics; anesthesia, epidural; anesthesia, spinal

0 引言

联合腰麻?硬膜外麻醉（combined spinal?epidural anesthesia，csea）具有局麻药总用药量少，麻醉效果确切等优点［1］，广泛用于下腹部，会阴及下肢手术. 双穿刺点法联合腰麻?硬膜外麻醉（double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia，dst of csea）即硬膜外麻醉穿刺点与脊椎麻醉穿刺点不同，其可达到更广泛的麻醉区域. 我们将其 应用 于肾移植手术，并对其产生的血流动力学影响进行了观察与分析.

1 对象和方法

1.1 对象 尿毒症患者120（男48，女72）例，年龄24～52岁，体质量38～75 kg，asaⅲ～ⅳ级. 患者术前均常规行血液透析 治疗 ，手术前日加透析治疗1次，正规治疗高血压均1 mo以上，无麻醉手术禁忌症，无麻醉术前用药. 已除外麻醉失败，以及改为全身麻醉等病例. 随机分为持续单点硬膜外麻醉组(epidural anesthesia，ea) （ea组） 68例和dst?csea组(d?csea组) 52例.

1.2 方法 患者进入手术室后均在非动静脉造瘘侧行桡动脉持续动脉测压、颈内静脉穿刺置管，开放静脉通路，用philips mp20监护仪监测abp,cvp,ecg,心率（hr）和非供氧状态下指脉氧饱和度（spo2），常规持续吸氧. ea组均于t12l1椎间隙行硬膜外穿刺置管，先给20 g/l利多卡因5 ml试验量，5 min后无脊麻症状后给予20 g/l利多卡因10 ml，以后根据麻醉平面和肌肉松弛程度，每次追加7.5 g/l布比卡因5～10 ml.d?csea组均取术侧卧位，床头端稍高位（约5～10°），先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管备用，再于l2,3行脊椎麻醉，给予100 g/l葡萄糖配制成5 g/l布比卡因重比重混合液2.5～3.0 ml，患者平卧，调整麻醉平面至t6水平. 术中根据麻醉平面及肌肉松驰程度由t11,12或t10,11硬膜外导管给予20 g/l利多卡因5 ml试验量，无麻醉平面异常后给7.5 g/l布比卡因5～8 ml. 硬外管给局麻药时间应尽量避开移植肾血流开放前后30 min，以免麻醉致移植肾血流开放时血压过低而使移植肾灌流量减少.

麻醉效果确切后即静脉给予咪达唑仑2 mg、芬太尼0.05 mg、氟哌利多2.5 mg. 手术开始即给予甲基强的松龙250 mg加入50 g/l葡萄糖注射液250 ml静滴，维持至移植肾血流开放. 术中补液以平衡盐液为主，胶体液与晶体液的比例为1∶3，失血多时需输新鲜血，使cvp保持于7～14 cmh2o(1 cmh2o=0.098 kpa)稍高水平. 移植肾血流开放前给予甲基强的松龙500 mg，速尿80 mg，环磷酰胺200 mg静注，见尿后给予200 g/l甘露醇100～200 ml静滴.

监测项目：记录进入手术室时（t0），椎管内麻醉效果确切后手术开始时（t1），开放移植肾血流时（t2），开放移植肾血流后（t3），开放移植肾血流后30 min（t4），手术结束时（t5），患者的sbp, dbp, map, cvp, hr, spo2，以及移植肾开放血流后见尿时间，手术时间，术中总液体入量，局麻药总量，术后24 h尿量.

统计学处理：两组患者年龄、体质量、手术时间、供肾热缺血时间、冷缺血时间等计量资料用x±s表示，组内比较采用随机区组方差分析及lsd?t检验，组间比较采用独立样本t检验，计数资料组间比较用χ2检验. p<0.05为差异具有统计学意义.

2 结果

ea组和d?csea组在性别、年龄、体质量、供肾热缺血时间、冷缺血时间、移植肾见尿时间、总手术时间、总液体入量、术后24 h尿量等一般情况差异无统计学意义（p＞0.05）；两组使用局麻药总用药量差异具有统计学意义（p＜0.05）；在进入手术室时各血流动力学参数均无统计学意义（p＞0.05，表1）. 麻醉效果确切后两组sbp, dbp, map, cvp均降低，hr加快（p＜0.05）. d?csea组较ea组sbp降低更多（p＜0.05）. 当开放移植肾血流时两组各项指标差异均无统计学意义（p＞0.05），之后数分钟内两组sbp, dbp, map, cvp均降低，hr升高（p＜0.01），30 min后均恢复至开放前水平. 到手术结束时d?csea组sbp, map与ea组差异具有统计学意义（p<0.05，表2）.

表1 两组患者的一般资料（略）

ap<0.05 vs ea.

表2 两组患者不同时间点部分血流动力学参数比较（略）

ap<0.05 vs ea； bp<0.01 vs t2； cp<0.05 vs t0； dp<0.01 vs t0.

3 讨论

本 研究 结果显示，两种不同椎管内麻醉 方法 对患者血流动力学均有一定 影响 ，dst?csea对sbp影响较大且快，特别是在蛛网膜下腔给药及静脉给予辅助药物后患者血压会有大幅度的下降. dst?csea在移植肾血流开放时及以后其对血流动力学影响与ea组已无明显差异. dst?csea时这种作用会更加迅速明显，此时往往需要快速输液以防止血压过度降低. 在移植肾血流开放时及以后dst?csea对血流动力学影响与ea组已无明显差异，这与手术开始后根据中心静脉压情况快速补液以及脊麻作用逐渐消退有关. 移植肾血流开放使大量血流进入移植肾和术侧髂外动脉，机体不能及时调节，造成患者血流动力学一过性改变. 硬膜外麻醉后期sbp, dbp, map比dst?csea恢复较早，这可能与单纯持续硬膜外麻醉反复给药而对局麻药物产生快速耐受性使麻醉效果降低［2］，而dst?csea者硬膜外腔给药次数明显较少而产生局麻药快速耐受性延迟有关.

术中补液以晶体为主胶体为辅，且必需先以晶体液扩充血容量后方可给胶体，以防胶体渗透压过高而影响移植肾滤过率，可在开放移植肾血流时给予甘露醇以增强渗透性利尿但其并不能提高移植肾长期成活率［3］. 移植肾见尿时间及尿量与移植肾血流开放前患者cvp值有一定关系［4］. 有学者认为术中通过扩充血容量提高cvp不但有利于移植肾功能恢复还可使更多供肾用于同种异体肾移植术［5］. 另外移植肾血流的开放对于患者血流动力学也有较大影响，当移植肾及髂外动静脉血流开放时患者cvp和血压常会有一定程度的下降，下降程度与患者开放前cvp或血容量有一定关系. 因此，dst?csea硬膜外腔给药时机应尽量避开移植肾血流开放前后30 min，以避免硬膜外麻醉作用与脊椎麻醉作用相协同而增强麻醉扩血管作用［6］，致cvp和血压下降而延迟开放移植肾血流，或影响到移植肾的血液灌流量. 值得注意的是如果开放移植肾血流时血压过低而cvp已在要求范围内时可静脉给予小剂量多巴胺其有利于强心提升血压及扩张肾动脉，增加移植肾血流［7］，避免盲目加快输液速度来提高血压的做法，以防术后随着麻醉作用消失，对容量血管扩张作用减小，出现心血管容量负荷过重，而发生充血性心衰和肺水肿［8］.

朱秋峰等［9］报道的在脊髓麻醉联合硬膜外麻醉中，脊髓麻醉的平面与术中血压波动的幅度直接相关. 肾移植行脊髓麻醉联合硬膜外麻醉，脊髓麻醉平面在t5-7时，既能达到较好的麻醉效果，又能减少不良反应.

传统用ea可完成大部分肾移植手术，但常有麻醉效果不良肌松不完善.这是因为肾功能衰竭患者伴有一定程度的代谢性酸中毒， 使局麻药效能降低. 尿毒症患者硬膜外用药量常比一般患者高25%～30%［10］，而在酸性环境中局麻药的毒性却增大［11］，故单纯硬膜外麻醉易发生局麻药毒性反应.

综上所述，本研究保证在移植肾开放血流前有充足的血容量的基础上dst?csea对于移植肾动脉血流量及近期肾功恢复并无明显影响. 其起效速度快，术中肌松良好，在手术开始早期血压降低但不影响移植肾功能，并可明显减少患者局麻药的总用药量，可安全用于肾移植手术.

【 参考 文献 】

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第3篇：电影艺术手法范文

一、电影中充分运用了绘画艺术中的画面色彩

色彩是绘画艺术作品的一个基本的组成元素，也是电影艺术一个十分重要的组成元素。色彩能被人们看见，主要因为两个客观物理因素:其一，光，也就是太阳光。就算是再漂亮的色彩，如果没有太阳光，黑夜里人们是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如没有眼睛，就算再亮丽的色彩，再明媚的阳光，都是暗淡无光的。由于亮丽的色彩产生了不同的视觉效果而给人们不同的心理感受，色彩可以分为冷色、暖色;因为其明亮程度不同，色彩又可以分为高明度、中明度以及低明度色彩;根据色彩饱和度不同，色彩还可以按照纯度分为高、中、低三种。利用绘画作品中所运用色彩的各种明度、纯度、色相，从而充分反映出创作者的思想感情，将自己的内心感受通过色彩展现并且感染观众。例如，如果要想让观众产生激情的感触，画面所运用的色彩往往是明度稍中、饱和度饱和的暖色的那种，例如红、橙、黄等暖色能够准确地将创作者内心情感传递出来。王家卫的电影《花样年华》的海报所运用的色彩，充分反映了影片主人公真挚的感情，让观众对电影中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”有更加充分的感悟，精确地传递出了电影中主人公深沉的爱恋。如果电影画面想要传递出理性、冷静、严峻，往往会运用那种冷色调的色彩，比如电影《辛德勒的名单》的海报中，所运用的色彩主要为黑、白两色，充分反映了创作者所要传递的内心感情。在任何一种艺术当中色彩都能发挥非常关键的作用，在电影中色彩能够反映创作者的思想情感，就像一把利剑，刺穿外在的面具，直达心灵深处。

色彩中的色相、明度、纯度的不同所传递出的画面思想感情也并不相同。因此，它成为传递电影剧情、感情的一个有效手段，并且在很大程度上反映了一个制片人的审美情趣以及绘画涵养。张艺谋导演的《十面埋伏》中运用了大量的竹海的景象，运用了大量翠绿的色彩，让观众有一种心旷神怡的感觉，同时也意味着在这非常幽静的竹海中将有一场无情的残杀;他另外一部电影《满城尽带黄金甲》中，运用了大量的黄彩，比如皇帝、皇后以及王公贵族等的穿戴、服饰、饰物、官兵的战袍、兵器以及宫中的生活用具、装饰品等都采用了各种不同纯度以及明度的黄彩。因为这种颜色不仅是皇权的象征，同时和电影中所要反映的“黄金甲”相吻合，并且还能使得电影中的情绪得到有效宣泄。在一部电影中色彩的表现力也反映在服装设计方面。比如《雷雨》中讲述了繁漪并不满意现实生活，她十分渴望获得独立以及自由，并且热切期待获得爱情，然而现实生活往往与她的愿望背道而驰。电影中的服装从一开始淡淡的紫变化到其后的色彩愈来愈深，其所运用的色彩的明度愈来愈低的变化正与她内心深处愈来愈多对生活以及爱情的绝望相一致;在王家卫导演的电影《花样年华》当中，女主人公先后更换了数十套不同的颜色、款式的旗袍从而充分反映出女主人公内心非常丰富的情感世界，对爱情的无限期盼、渴望。导演在整部电影中所运用的色彩明度以及纯度都比较低，这种比较暗淡的色彩，与电影中人物的情绪、内心情感十分相符，也和当时社会的现状非常吻合。因此，与绘画中的色彩相同，电影中的色彩不但是现实生活的再现，还是艺术真实反映。

二、在电影中充分运用绘画艺术的人物、动物、植物的表现手法

在绘画艺术中，为了更加充分地传递内心的情感，在运用色彩的同时，还会运用变形、夸张等艺术手法去描绘客观人物、动物、植物等，进而充分反映创作者的内心情感与思想。在西方著名的现代派画家毕加索的作品当中非常容易发现这种表现手法，例如在毕加索的作品《牛》当中，首张画的是一头非常写实的牛，其外形大小、比例与生活中的牛相同，然而其后创作的牛都实施了变形的处理，到最后一张甚至将牛抽象成为数个几何形状的有机组合，画面对于牛的复杂外形实施了高度概括的处理手法。观赏者对于现实生活中牛的形态能够站在一个全新视角进行观察与审视，对其有一种全新的了解与认识。事实上，电影艺术是在绘画艺术的基础上逐步发展而来的，是绘画艺术中的一个子艺术，因此在其表现手法当中无法脱离绘画艺术中对人物、动物、植物的表现形式，在电影艺术中随处可见绘画艺术的绘画表现手法。尤其是在动画电影当中有更加明显的体现，例如国外非常受小朋友欢迎的动画片《小鸡快跑》描绘的是在一个农场中，农场主人想将全部的鸡都杀掉，小鸡们就积极开动脑筋、充分运用它们的聪明才智想出了通过飞机逃跑的对策。电影中所塑造的鸡的形象就充分运用了绘画艺术的表现形式，对于鸡的外形进行了拟人化的处理手法，让鸡穿衣服，母鸡甚至还戴上了象征农家妇女的头巾。影片对鸡的外形运用了非常夸张的处理手法，比如电影中有一只自鸣得意的公鸡，为了充分反映这个特点，对其外形方面运用了十分夸张的绘画艺术表现形式，将鸡的脚画得非常大、将其胸脯刻画得比其他鸡的外形比例更大，运用这种夸张绘画手法主要是为了充分体现这只公鸡的傲慢的性格特征;又比如在电影《超人总动员》当中，电影中的人物都运用非常夸张而变形的绘画表现形式，电影中人的头、手脚、身体等都与现实生活中人的比例不吻合，头部的比例刻画得非常大，相比之下身体显得非常瘦小，运用这种绘画手法使得电影中的人物形象对观众有更加强烈的吸引力;在电影《冰河世纪》中，其中的动物也运用了绘画艺术中的变形以及夸张的处理手法。在电影的创作前期，美术工作人员进行了大量的绘画工作，创作了许多电影中动物的图片，并进行反复修改，比如大象的形象就充分综合了各种动物的形态特征，头顶还运用了拟人的表现形式，增加了一团头发，从而使得电影中的大象的形象更加活泼、生动。

三、在电影中充分运用绘画艺术中的构图意识元素

一幅画要充分体现创作者的内心思想与情感的同时，还应当感动观众。不仅需要运用画面色彩、夸张的外形处理，还必须运用一定的绘画艺术的构图元素。在传统的绘画艺术当中，画面构图往往十分传统，它所讲究的是一种中规中矩、平衡的视觉美感。这种构图方式往往给观众一种十分平和的内心感受，在我国传统国画当中得到了广泛的运用，比如著名画家徐悲鸿绘画作品《马》以及齐白石的绘画作品《菊》等，这些画面构图所运用的都是那种传统的均衡美感，充分反映文人的内心平和的艺术情感。然而在现代的绘画艺术当中，画面需要突破传统的构图形式，打破常规的构图法则，转而去追求那种能够产生非常强烈的艺术视觉冲击效果。在电影艺术当中展现在广大观众面前的每一个影像画面，绘画艺术当中的构图元素得到了充分的运用，首先是传统的画面构图，传递出一种均衡的艺术视觉效果，其次是现代的画面构图，让广大观众能够产生非常强烈的视觉冲击效果，可以在视觉效果上吸引更多的眼球。

第4篇：电影艺术手法范文

一、动画电影艺术的特点

动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。

二、动画电影艺术中的美学思想

动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。

(一)动画电影艺术中的意境美思想

“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。

(二)动画电影艺术中的人文美思想

经济迅猛发展，追求利益最大化成了人们主要的价值追求。在这个物欲横流的时代，人与人之间的关系越来越复杂，人与自然之间的矛盾越来越激化。林立的高楼给人们带来了现代化的居住环境却也在同时剥夺了自然界中其他生命的生存空间。而在动画电影艺术中，这个问题也被深刻而直观地表现了出来。展示生命的价值、体现自然对生命的意义是动画电影艺术中重要的人文美思想。正是这种人文关怀，让动画电影艺术的价值感得以体现。将这种人与自然的和谐的人文美思想深刻体现的，要数日本动画电影派。日派动画电影艺术的代表人物宫崎骏可以说是一位人文主义美学大师。宫崎骏的动画电影之所以广受好评，正是因为在他的动画电影中人文美的光辉得以深刻体现。在宫崎骏的动画电影中呈现出的世界往往是完美而又虚幻的。经过一连串的感人情节与动人画面，故事总能够有一个好的结局。而主角也一贯是保有一颗纯真坚定的心。就是在这种自然流畅的虚幻中，观众却总是能发现现实世界的影子。正是通过这种简实、完美中透着现实世界的虚幻故事，宫崎骏向人们展示了生命的价值，展示了一颗纯真坚定的心的可贵。动画电影艺术以一种天真烂漫的动画世界融合了电影所赋予的现实手法，向人们展示了人性的光辉价值，这种人文美思想冲破了时空的界限，感染着一代又一代的观众。

(三)动画电影艺术中的生态美思想

生态美学，这个概念在中国有着深刻的历史基础。早在先秦诸子百家争鸣时期，生态美学理论的一些思想就有体现，如“天人合一”等概念，就有着生态美学理论的雏形。经过数百年的发展，在20世纪90年代，生态美学这一概念和学说才被中国学者率先提出。随着人类的发展，科技的日新月异，生态问题也日益严重。人类迫切的需要一种平衡的、自觉的意识来做到人与自然的和谐相处。动画电影艺术因其自身表现方式灵活的特点，将生态美思想表现得淋漓尽致。在一般的电影中，自然往往作为背景存在，对情节的发展起到烘托和推动的作用。而在动画电影中，自然界有了一个作为主体来展示自身的平台。昆虫、动物、鲜花、绿草，自然界的景物充盈着动画电影的画面。无论是宫崎骏还是迪斯尼，美好的自然经常成为表现的主题，而人类退居配角，作为点缀和装饰存在。动画电影艺术往往通过拟人化的自然景物，向观众展现自然的美丽和自然生物的顽强、活力，使人们在观看动画电影的过程中不自觉的体味自然内外兼修的美好。同时，以自然的角度告诉人们要坚持人与自然和谐相处的重要性。在人类于经济、政治和科技等方面不断发展进步的同时，人类与自然的相互依存、相互尊重和共荣共存的思想也应该不断贯彻到人类的切实行为当中，只有这样才能从真正意义上实现人类的发展和进步。动画电影艺术中的生态美思想不仅仅是一种美学的体现，更是动画电影艺术责任感的体现。动画电影艺术中蕴涵着浓厚的意境美、人文美和生态美思想。这些美学思想让动画电影艺术区别于单纯的动画片和电影，使其拥有了独特的艺术内涵。动画电影艺术之于观众不仅仅是一个表演者，更是一位教育者，在给予人们视觉美享受的同时，让人们的内心也在潜移默化间得到启示和洗涤。

第5篇：电影艺术手法范文

一、 电影与小说空间叙事的相同性

无论是《少年派的奇幻漂流》的小说版本还是电影版本，都是以主人公讲述自身的一段经历来构成的，由此可见，电影与小说在空间叙事上都强调故事内容的表现，毕竟这才是叙事艺术的主体部分。[1]在小说中，故事情节的发展线索只有主人公的讲述，另外，作家的经验也会对这条主要线索作出补充，因此，主人公的讲述与作家的讲述在文本中出现了交叉。除此之外，调查员的回忆与谈话记录也是故事内容中重要的组成部分，且与故事的主线索和作家的讲述具有紧密的联系。在电影作品中，故事的展示和讲述基本继承于小说，只是因为电影镜头可以强化场景表现力，并且故事中的许多细节都是通过主人公的行为来进行表现的，因此，相对于小说而言，电影在细节的视觉呈现部分更加震撼。

在《少年派的奇幻漂流》的小说版本中，小说中的几个部分都以地点来命名，并且在故事的讲述中，也并非按照时间发展来对情节进行安排，而是以不同的空间为背景对不同的内容作出了讲述，并且空间发生的交叉也是其空间叙述的鲜明特征。主人公安全回到陆地之后，也完整地经历了从印度到太平洋再到墨西哥的空间转换。对空间的重视以及空间的交叉，在电影版本中更加明显。在电影的拍摄中，主人公的经历涉及到很多空间，单从主人公的讲述地点来看，主人公处在自己的家中，而从主人公所讲述的故事内容来看，动物园才是主体故事的起点，因此在对故事进行讲述的过程中，偶尔的打断会造成空间的转换。另外，主人公讲述了自己和自身信仰的关系，并将自己的疑惑向作家提了出来，而紧随其后的空间却是美丽的乡村，主人公继续向神父表达着自身的疑问。由此可见，从《少年派的奇幻漂流》电影与小说空间叙事的相同点来看，而这都对叙事空间做出了强调，并且在叙事过程中，空间也出现了多次的交叉。

二、 电影与小说空间叙事的差异性

（一）空间叙事表现方式的差异性

在叙述空间的表现方式方面，电影艺术依靠画面展现空间，而小说艺术则利用文字塑造空间，因此，电影的叙事空间的表现需要依赖于观众用眼睛去看，而小说的叙事空间的表现则需要依赖读者使用自身想象力来联想。这就决定了电影在叙事空间的表现方式方面更加直观，而小说艺术的叙事空间表现方式具有着间接的特点。

在小说作品中，作者对主人公在海洋漂泊的心理历程作了细致的刻画。主人公在经历沉船为自己带来的恐慌之后，急切地希望能够寻找到与自己一样的幸存者，但是孟加拉虎的出现使自己陷入恐惧之中。[2]救生艇对于主人公而言象征着希望，然而海洋的广阔不可避免地让主人公产生了孤独感。在与孟加拉虎的相处中，两人结伴同行，并且孟加拉虎偶尔也会对他给与馈赠，这让主人公具有了生存的希望。这些故事所发生的空间，读者都需要从文字中了解，并利用自身的想象力来在脑海中重塑；电影作品则使用画面将叙事空间直观呈现出来，并且观众也可以利用自身想象力对画面中的空间进行补充。与小说不同的是，小说中的人物到达一个地方才会出现一个空间，而电影往往是将空间展示出来，则叙述与这个空间相关的情节，其中太平洋、救生艇、漂浮岛以及墨西哥医院等多个空间的出现，都让主人公的形象更加丰满。

（二）叙事空间真实性的差异

读者的想象力对于小说叙事空间的表现是十分重要的，每位读者想象力的不同以及兴趣、经验的不同，都会导致读者针对同一段文字叙述看到不同的叙事空间。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已经指出叙述空间为太平洋、印度以及加拿大等国家，但是读者对于这些空间的印象是不同的，所以对于不同的读者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空间具有着不同的魅力，而这也在一定程度上体现出了小说叙事空间所具有的不真实性特征；而电影艺术则是利用画面来呈现叙事空间，观众所接受的信息就是银幕上所传达的信息，在此过程中，电影对每一个空间都做出了明确的定位与准确的呈现，即银幕所表现的太平洋，也就是观众所看到的太平洋，他是真实存在在自然世界和银幕上的，而这也让电影艺术叙事空间的真实性得到了体现。

由于小说艺术与电影艺术在叙事空间的表现特点方面存在差异，因此，小说艺术与电影艺术在叙事空间所具有的真实性方面也各有不同。[3]从小说的创作来看，作者在开展文字创作的过程中并不会受到现实制约，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暂时失明，在漂流过程中，他偶遇到与自己境遇相同的人，并与此人开展了愉快的谈话。但是这个人来到主人公的救生艇上时，竟然想将主人公吃掉，值得庆幸的事，这个人最终不小心被孟加拉虎吃掉了。此时的主人公特别伤心并不停哭泣，机缘巧合，眼泪洗净了眼睛肿的脓水，并让主人公重新看到了光明。而在电影版中，这段内容却被删减掉了。电影使用画面来表现故事，在《少年派的奇幻漂流》中的叙事空间中，人物的行为细节能够表现的更为直观，如在主人公与作家聊天的空间中，主人公会在进餐前祷告，这种对细节的强调能够使主人公的形象更加真实。由此可见，小说艺术重在讲述故事，希望能够通过故事情节来吸引读者。而电影艺术不仅要讲述故事，同时需要拉近与观众之间的距离，从而让观众体会到故事内容的真实性。这也决定了真实性是电影在叙事空间表现方面需要遵循的重要原则。

三、 电影空间叙事的优势

（一）电影空间叙事具有持续性

相对于小说的空间叙事而言，电影所呈现出的空间更为直接。从《少年派的奇幻漂流》小说版本的空间叙事来看，其空间涉及到了太平洋、墨西哥、多伦多等，同时也对救生艇、动物园等场景进行了具体的叙述。然而由于小说由文字组成，小说所构筑的空间需要读者依靠自己的想象力来体悟。与小说始终需要文字来叙事的方式不同，电影语言可以通过画面呈现，并推动故事情节的发展。因此，无论观众是否在意空间与场景中的所有细节，小说中所叙述的空间和所塑造的场景，电影都可以通过银幕展现出来，由此可见，在电影叙事中，空间是一直存在的，而空间在叙事方面发挥的作用也是不容忽视的。

从小说的叙事特点方面来看，小说在创作过程中虽然具有着多元化的叙事模式，如插叙、倒叙等，但是在所有的叙事模式中，都需要按照一定的顺序来呈现故事，在同一时间中，不同的情节需要分开描写而无法同时出现。但是电影在空间叙事上却具有着同步性、同场性的特征，因此在电影叙事中，许多不同的人物、情节可以同场、同步叙述，这是小说在空间叙事中所不能实现的。在《少年派的奇幻漂流》的电影中，电影在空间叙事方面的这一优势被展现得淋漓尽致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起时的空间虽然不同，但是却可以得到同时展现。影片在呈现出主人公家中的空间之后，其他几个空间也交叉出现，而观众则可以在短时间内实现与这些空间的互动，并掌握很多与影片内容相关的信息。在主人公与作家聊天的过程中，主人公处在做菜的状态下，作家则处在拣菜的状态下，同一个画面在同一时间呈现出了不同个体的不同行为，而这一个画面所呈现出的内容，在小说作品中可能需要作者使用大量笔墨来进行描写。由此可见，在电影艺术的叙事空间表现中，电影可以通过直观的画面给观众带来神奇的时空之旅，在此过程中，电影聚焦于几个重要的人物，并对人物所具有的空间作了独特且合理的安排。在这样的叙事空间中，观众可以了解故事情节的发展，并体验来自视听感觉方面的冲击。而将许多时间在同一时间内表现在统一空间中，让电影具有了更快的叙事节奏，同时也让电影的空间具有了更强的立体感。

（二）双重叙事与蒙太奇手法

观众在影片中所观看的影片，是在拍摄与间接之后完成的，因此，最终向观众呈现的电影，是最终的拍摄结果，也是最终的剪辑结果。这个过程的完成，需要在特定的空间中将演员的表演记录下来，也需要使用蒙太奇手法来拼接故事中的各个空间，从而达到最好的叙事效果。因此，在叙事方面，电影具有着双重叙事的特征，其中摄像机所拍摄的内容是一种叙事，而将演员的表演进行剪辑并呈现给观众，则是第二种叙事。两种叙事的结合能够让电影达到讲述故事、提升叙述效果和叙述艺术性的目的。

电影内的不同空间可以通过镜头转换来交替出现，许多具有关联的画面被剪辑在一起的方法就是蒙太奇手法，这种手法的应用，能够让影片叙事空间得到有效的控制。如在影片中，主人公与作家进行聊天的空间可以理解为电影叙事中的第一层空间。随着主人公对自身故事的讲述，叙事空间也在不断发生着变化，在此期间，印度、太平洋、墨西哥等空间相继出现，这些空间可以理解为影片叙事中的第二层空间。[4]在主人公讲述故事的过程中，受到各种因素的影响而出现了数次打断，而电影的叙述空间也在主人公的叙述被打断之后回到了第一层空间中。观众所观看到的电影的过程中，虽然觉得这种叙事空间的设置十分合理，但是事实上，电影的拍摄顺序已经打乱与剪辑。

从双重叙事与蒙太奇手法在叙述方面所具有的优势来看，双重叙事与蒙太奇手法能够让叙事空间实现了时空跨越，在影片中，主人公在那段非凡经历和讲述故事之间所发生的事情并没有被直接呈现在屏幕上，这是因为，如果影片从主人公出生之后就开始讲起，则不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成长历程等，而这种讲述方式，则很容易导致剧情拖拉并致使观众在影片的前半部分就失去观看兴趣。通过利用双重叙事与蒙太奇手法，影片的叙事空间实现了从南半球到北半球的过渡，也实现了主人公年龄的过渡。这种具有较快节奏的时空转换能够避免影片内容变得乏味与冗长，并可以让影片具有一个能够一直令观众保持观看兴趣的叙事空间安排。

结语

从《少年派的奇幻漂流》来看，由于电影艺术与小说艺术都属于叙事艺术，因此而这在空间叙事方面表现出了一些相同点。但是二者在表现方式方面存在差异，这也决定了二者在空间叙事方面也必然会体现不同。在电影空间叙事的优势方面，电影画面中空间存在的持续性以及蒙太奇手法和双重叙事的实现，让电影作品能够在相同时间中将不同空间或者同一空间中不同的叙事内容呈现在银幕上，从而强化叙事的紧凑性与吸引力。

参考文献：

[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重叙事[J].艺术评论，2013（3）：18-20.

[2]李骏.《少年派的奇幻漂流》：二元叙事与象征意蕴[J].电影新作，2013（1）：39-42.

第6篇：电影艺术手法范文

关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2微电影艺术创作方法

2.1艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］

3.2叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。

3.3叙事结构

微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。

3.4叙事风格化

微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。

4微电影视听语言特征

4.1镜头语言特征

微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。

4.2听觉语言特征

首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。

5未来展望

微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。

参考文献：

［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.

［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.

［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.

［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.

［5］孙载斌.微电影视听语言特点［J］.电影文学，2012（20）.

第7篇：电影艺术手法范文

[关键词] 现代电影；虚拟空间；创意；相对性

真实与虚幻是对立的，它们彼此交互，形成了人类精神生活的终极追求。科幻电影通过虚拟和现实的交换，勾勒了现代电影在高科技手段下的电影创作思潮。虚拟空间创意运用到现代电影创作中开拓了电影的表现可能性，增强了电影表现力，使得电影不再是“影像与客观现实中的同一性载体，而是更加具有真实感，更加符合观众在泛文化背景下的欣赏和阅读需求”。笔者根据平时工作积累，下面针对虚空间创意在现代电影中的应用作了分析，以期得到广大老师指正。

一、现代电影虚拟空间创意的价值

现代电影艺术的多元发展为电影的生存空间奠定了发展的基础，在技术创新、艺术表现、高科技创新应用以及影片效果的角度来看，现代电影中虚拟空间创意的价值非常广泛。首先，随着计算机技术的发展，电影技术特别是影视后期特效技术得到了空前的发展，现代电影的虚拟艺术手法与传统实拍技术相比，虚拟现实技术的发展为电影创作者提供了更为广阔的空间。创作者或者导演可以灵活地将以前很难或者无法拍摄到的画面元素融入自己的作品中，以增强画面的真实感、表现力和视觉冲击力；其次，电影技术的特殊效果在很大程度上丰富了现代电影元素，促使电影艺术在不断的变化中来解决电影拍摄中的空间问题，整个空间环境的变化，电影创作理念的变化以及电影制作中电影的市场定位和电影的内涵发展，都成就了现代电影在文化变革时期的特殊历史使命和地位；再有就是电影虚拟空间创意喻指为，前一个时间和前一个空间是艺术作品的能指本身所在的现实时空；后一个时间和后一个空间实际上是艺术作品的所指事物所在的时空，两种时空处理办法构成科学技术赋予电影艺术的生命内涵；还有就是虚拟创意的应用在时间和空间上促进了行为和艺术的融汇，迫使电影艺术对新科技，科技艺术的重新审视和架构。

目前国内的电影中，虚拟空间创意的应用比较国外而言相对落后，但是由于技术的创意，艺术与意识的碰撞，促使电影艺术更加包容性地融合了虚拟空间创意。特别指出的是科幻电影的发展，如《哈利·波特》《盗梦空间》等电影的虚拟空间创意在形式上丰富了电影创作的途径和形式，在手法上更加国际化，在创意方面成为超越现实主义的经典版本。

二、现代电影虚拟空间创意的现状分析

说到现代电影艺术中的虚拟空间创意，就必须结合传统的电影艺术来展开论述。在传统的电影创作中，我们运用物理学理论引入了一个“虚”时间的概念。“虚”时间是和“实”时间相对而言的。在实时间里，前进和后退方向存在有非常巨大的差别。因此，我们总是能够幻想未来，而忽略了现实中虚的时间和空间方向的区分。这表明，在虚时间里，往前和往后之间不可能有重要的差别。虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助，也就是说，我们可以在艺术作品中表现虚时间。超现实主义作品就是这方面的典型实验；另外一方面，我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间，因此在传统的电影创作中，沿着从过去到将来的方向。因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度，我们根本无法以超光速的速度运动，所以，我们感受到的时间流逝方向也是不可逆的。但是具体虚拟空间的创意与应用，在电影中，逆向思维或者逆时光的思维在根本性上感染了作品的内部时间，在虚拟创意中我们可以将这种先理解成一种跨越时空的艺术呈现；第三，虚拟空间创意在电影艺术中的应用出现了后来虚拟现实题材的一个普遍法则：如果一个角色在虚拟世界中被杀死，他在真实中也会死亡。后来的网络虚拟世界虽然不同于梦境，但也继承了这个法则。影片中还告诉我们，战胜心魔的最好办法就是直面它。而且你会看到，《黑客帝国》中进入虚拟空间、《盗梦空间》中进入他人梦境的方法和本片都有相当接近之处。这种偷梁换柱也好，或者是偷换概念也好，具体地呈现了虚拟创意在现实与虚幻中完成了电影艺术本身的一个超越，在更大程度上集中展现了电影艺术的场景概念，虚拟的场景不仅为电影的思想表达提供了一个崭新的途径和方法，更是在完美的梦境或者虚幻的空间中形成了艺术表达的角力所在；事实上，现代电影中虚拟创意的概念并不独特，它更像一部惊悚片而不是科幻而包装后的故事。但大多具有虚拟空间创意的电影画面非常具有想象力，以很多超现实主义的艺术品为原型，用一系列诡异、荒诞、奇妙的形象描述了人类生存的非理性状况。由此，我们就能认识到一个深刻的问题，虚拟的创意并非科幻，这里我们会看到一个问题：大部分以梦为科幻构思的电影，都会对梦境进行非常奇异、超现实的画面展现，以此和电影中的现实世界区别开来。诺兰的《盗梦空间》的每一个场面都很现实化，充满了生活质感。现实化的生活质感，正是诺兰对《盗梦空间》视觉美学风格的定位。《盗梦空间》其实并不特别科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的细节让电影变得引人入胜而且颇具深意，将梦境和建筑结合起来的想法也为影片增色不少。大部分关于虚拟现实和梦境的电影都仍然把重心放在现实生活的部分，因为它们很难呈现出一个完整的梦境世界。诺兰则通过细腻地展示如何进入梦境，在梦境中可能出现的问题，如何醒来等问题，让梦境彻底地形成了完整的世界，有着自己独特的法则、规律、逻辑。从这方面说，诺兰显然是个思想实验者，每部电影都是他思想实验的视觉呈现。

纵观虚拟创意手法在现代电影艺术的应用，国外比国内的研究和应用要普遍而且丰富的多。但是归结到底的一个关键问题是随着科学技术和信息技术的发展，人们对未来虚拟的知觉更多地取决于字的思维，而这种艺术的思维更加加重了虚拟空间的场景概念在现代电影中的概念内化和行为影响，继而实现了思想传达的另外一个侧面。

三、现代电影虚拟空间创意的思考

虚和实的关系是一个亘古的课题。我们正处在历史、文化、科技、艺术的转型发展时期，在这个客观的世界中，我们依靠感觉来获取对世界的认识，同时我们通过幻想对自己的感觉世界进行理性的分析，正由于我们还是只处于自己感觉世界中，一直是唯物论和唯心论争论的焦点，因此，在虚拟空间创意在电影中的应用方面，我们只是通过客观传达艺术层面的美学和精神认知来丰富自己的审美观念，而忽视了它们之间的关系。

通过上述的综合分析，下面笔者就现代电影虚拟空间创意的应用和具体存在的认知问题，做一些简单的思考。

（一）抽象化的场景自然性

在更多的科幻电影中，或者是蕴涵了丰富虚拟空间创意的电影中，场景的设置也好，还是故事情节的安排都集中体现了虚拟空间的抽象性，但是在这种抽象性的背后，我们不难发现，电影的情节安排尽管不合理，但是随着故事情节的推进却又非常自然，这种自然在很大程度上拉近了观众和导演的距离，在导演的传达理念上，这种抽象不仅涵盖了艺术本身的抽象化，而且更加敏锐地捕捉到了未来社会科技发展的一个重要层面；再者就是抽象化的场景经过艺术处理，与自然场景的相互衔接，在互补性上完善了虚拟艺术在电影中的孤立性，在同化了电影创作艺术的广泛范畴之后，抽象性的场景在电影的艺术表达中同样也能融入电影，继而产生同一的效果。

（二）虚与实的叙事作用力

叙事空间作为一种艺术中的空间，与虚拟空间创意在本质上是有差异的，它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间，但是它来源于现实世界中的空间。电影中的虚拟空间创意同样也是来源于社会和生活，在更高的层次上，我们对虚拟的空间创意更具有修改校正的话语权，因此，我们在这两种叙事结构的层面上，应当完善双反的叙事能力，突出电影艺术的完美性和艺术性的相互影响。现代电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来建构而成的一个由活动影像和声音构成的意象性空间。再具体到虚拟空间的创意上来说，幻想和展望以及经过思想变革之后的艺术手段在电影中的展现和传达某种观念反倒是某种意识的颠覆和凝练。但是，电影导演借助电影的叙事空间来代表或暗示整个的故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。因此，电影的叙事空间是故事空间和审美空间之间的中间环节，是故事空间和审美空间从对立走向统一的惟一桥梁，因此还可以深层次理解为在艺术修为上的虚拟空间创意的作用力发挥。

（三）现代电影虚拟空间创意建设的思考

电影产业的高速发展，促进了电影艺术的多元性，同样在促进电影发展的同时，虚拟空间创意的应用在现代电影中的发展是必然的趋势，而这种潜在的发展我们必须审视它的规律和发展趋势，在价值认同上，艺术性上、艺术表现和传达思想上，虚拟空间创意都完全可能跨越网络信息化技术和文化创意产业成为电影发展的一种大趋势。再有就是知识经济与数字化的出现和广泛运用，曾使世界欣喜若狂，巨量的资金投入了网络业，全世界各行各业都争相到网络业来“烧钱”。传媒变成一个能量巨大的环节，两头小中间大，出现了空前的传媒过剩的现象。无疑，在新一轮新技术革命的经济环境中，文化发展如果不与高新技术和经济的革命性突破相结合，就会被世界淘汰出局。细究原因，我们可以发现，无论是生活观点结合的传统电影创作手法，还是虚拟空间创意，都构成了电影艺术发展的核心能力，我们一直在提倡艺术创新，但是在艺术创新的同时，如果我们能够注重艺术与技术结合，显然的我们就必然地推动了虚拟空间艺术在电影艺术的应用。还有，当代新一阶段的技术革命迫切地需要文化产业的支持。因而，从一定意义上说，网络等媒介产业的生存能力取决于“内容”的创造和消费。从发展的环节看，内容产业成了文化经济传播交流的“基础的基础”。因此，建设与未来世界文化体系、艺术体系相互适应的电影艺术创作体系则应当注重虚拟空间创意的自性发展。

[参考文献]

[1] 周佳鹂.探析现代电影的整体性概念[J].电影文学，2011（05）.

[2] 范喆.虚拟空间感受 强烈视觉冲击——谈大型电视文艺晚会舞台屏幕的表现力[J].电影文学，2008（03）.

第8篇：电影艺术手法范文

首先，通过电影的画面，可以展现这个地域独特的自然景观以及民俗风情。如广西与《刘三姐》、云南与《阿诗玛》、江南与《苏州河》、东北与《红高粱》、西北与《黄土地》，具有鲜明地域特色的自然景观与地域民俗在第一时间内就将观众导向所指的地域，能够将地域性最直观的感受瞬间带给观众，成为观众判断故事发生地域的第一要素。可见，这些自然风景和民俗风情就成为展现独特地域性必不可少的本土资源。但是，如果电影艺仅仅是呈现这个地域表层次的自然风景以及民俗风情，那么这个地区独特的地域性并没有真正得到呈现。例如最近热映的影片《无人区》，该片展示了新特的戈壁沙漠风光以及新疆的一些民居场景，甚至片中人物还操一口地道的新疆土话，但是该片并没有真正展示出新特的地域性。这部电影只是借新特的自然风光以及一些简单的民居场景来演绎一个在“非正常奇特环境”中人性博弈的故事而已。

在这部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一个假借虚构的“奇特环境”的虚壳，只是为了使演绎这个故事的环境似乎更可信而已。这部影片并没有挖掘出新疆这一地域独有的文化内涵。所以，《无人区》并不是真正意义上独具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也会感到陌生奇特的。由此可见，要想真正表现出一个地域独特的地域性，导演在创作中还必须挖掘出这个地域深层次的地域文化。所以说，在电影艺术中，展示电影的地域性不仅仅在于呈现表层次的自然地理环境，还在于展示孕育于这片地理地域之内的地域文化，这些更为深层次的地域性的展现与表层次的自然景观、地域民俗等共同构成了电影艺术展示出的迥异于他的地域性的本土元素。虽然自然景观、地域民俗与地域文化都是展示一个地域独特地域性的本土元素，但是，在电影艺术的“声画—视听视阈”下，展现这些元素的方式却不尽相同。“如果说我们通过影像去欣赏某地域的自然景观，这种自然景观带给人的标志与差异性是直白的，显而易见的，受众可以根据自己的经验轻而易举地感受到自然景观中可能包含的不同地区的文化差异和地域差异。那么在按照导演意图融入故事情节的自然景观背后蕴涵的文化内涵往往需要更多的经验才能够正确地领会感受。”所以说只有体会到导演在电影中展示的地域文化，才能够真正体会到电影的地域性。“在电影作品中，真实的地域文化能够超越地域的限制，在更为广泛的空间中达成地域形象的标签化效果。”所以，挖掘出一个地域独特的地域文化是电影艺术展现地域性更为重要、更为深刻的环节。那么，如何去挖掘这个地域的地域文化呢?

二、电影艺术表现地域文化的方式

地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”———自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。

导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画—视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景:绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。

第9篇：电影艺术手法范文

目前，中国电影市场中的综艺电影主要以《爸爸去哪儿》系列和《奔跑吧，兄弟》这两档综艺节目为电视节目走进大银幕的代表。它们为综艺电影创造了票房奇迹，仅《爸爸去哪儿1》上映当天就以近9000万元的票房，刷新2D国产片首日票房、单日观影人次、上座率等纪录，最终以6.95亿的总票房夺得春节档2D电影冠军，打败众多同期电影，高居2014全年票房榜前列；而《奔跑吧，兄弟》也在票房榜上大放异彩，2015年1月30日电影上映首日报收7900万元，遥遥领先同时期被看好的好莱坞大片《霍比特人：五军之战》首日国内票房3100万元的成绩，累计获得4.21亿元票房。

综艺电影票房火爆的背后，反映的是国民艺术认知与接收的现实，也是国内视听艺术与产业发展必须面对的国情。迎合，是艺术生存之道；引领，是艺术存在的意义。综艺电影的出现及成功，为我们提供了一个难得的分析中国视听艺术发展的蓝本。

随着中国经济发展以及国内恩格尔系数的下降，我国国民生活条件已从温饱到达富裕的层面，休闲娱乐在国民生活中的比例开始扩大。2015年初，中国票房连续两个月超过北美，体现了中国电影市场的繁荣与潜力，说明电影院已然成为我国国民娱乐活动的重要场所。电影从业人员也逐渐顺应观众需求，越来越多地投入拍摄观众想看的电影。在这种环境下，综艺电影应运而生。

顾名思义，综艺电影就是由综艺节目衍生出来的电影，是以综艺节目内容及其表现形式通过电影呈现方式推向影院观众的一种内容制作和传播行为，大多在其艺术价值不变的情况下，谋求的是外延传播价值的扩散与增值。其实，综艺电影不是今人的创新，早在上世纪八十年代初，随着的结束，中国的相声业迅速回归并得以壮大，中央新闻纪录电影制片厂就曾经摄制了以《笑》为片名的国内经典相声作品电影，以十个当时脍炙人口的优秀相声作品完整版构成了影片的全部内容，中间以电影的桥段手法进行串联。《笑》体现的是中国电影人对相声艺术的敬意，它记录了当时中国相声艺术发展的巅峰，将相声表演艺术大师的一举一动都凝固成了永恒。今天的综艺电影则将电视真人秀节目从电视机里搬到电影院里播放，它记录的是综艺从业人员的创作成果，体现的是对综艺最高水平的认可。

文化是人类生存状态的总和，艺术作为狭义文化的代表，作为人类生存状态记录的符号，其艺术的成功性自然与其未来史学参考价值成正比。历史上经典的不朽之作，相当一部分都在其诞生时代遭遇了冷遇，却在几十年乃至几个世纪之后大放异彩，就是因为艺术创作者对他们所处的时代付出了严肃的感知与思考。以中国的民间综艺为例，由于千百年来统治者对思想的高压封禁，人们不能直面社会的压抑与痛苦，便想出了让人笑出泪来的喜感反嘲，创造出一种种形喜实悲的艺术手法。这不能不说是对艺术的一种巨大贡献。它的灵巧工妙在于融合了艺术生命的力量，丰富了内容表达的艺术性，完美地实现了艺术诉求的传播。今天，我们以电影的方式再现记录高水平的综艺作品时，就要找到并尊重综艺节目本来的初衷与思考，充分调动电影艺术的手法与元素，去将这一初衷与思考放大，才能让综艺电影既愉悦时人，又能给后人以最直接的触动，让他们能够真切地感受到今天这个时代人们生存的真实状态。这才是艺术的真正价值所在，也是综艺电影不至于昙花一现的正道。

综艺电影艺术价值的产生更多是在综艺节目的创作过程中完成的，电视收视的压力无时不在逼迫着电视人不断地创作出受欢迎的作品。今天我们看到太多的流于平庸的努力，并不是过分追求了艺术性，而是完全沦为了市场的奴隶，既不能真实地反应时代现实与时人心态，更不能对其引生思考。艺术作品的艺术价值在于符号呈现体的无以伦比，以及符号所代表的思考深度，从这个原则出发，电视作品即使是作为快餐文化的一种，也只有在这两个努力的引领下才能收获巨大的成功，由其衍生出的综艺电影就更应该做到这点。

从当下的真人秀综艺节目来看，一是集中了其他艺术领域成功的符号（比如有号召力的影视明星，他们的形象承载了当代人的审美取向），二是源于当下人们的生存方式中提取归纳提炼出节目构架与环节走势，再集中二者来表现一种世界观、人生观与价值观。这本身就是一个严肃的过程，这种严肃过程中的艰辛与痛苦恰恰与节目播出时收获的观众认可与笑声成正比。综艺电影是综艺节目在电视传播手法之外的纪录与再现，如果能在创作过程中进一步准确锁定原节目中执行与实现的亮点，充分放大原节目的艺术效果，去除原节目里冲淡主题与感染力的粗枝末节，这样的综艺电影才符合艺术成功的基础。以当下为数不多的综艺电影为例，《爸爸去哪儿》和《奔跑吧，兄弟》成功了，而《中国好声音之为你转身》和《我们约会吧》则失败了。其档期不佳是一个原因，但更重要的是前者尊重了原节目本身的价值与成功，后者则是从原节目中采取了部分缓解的元素（比如节目中成功的演员）拍摄出与节目流程毫不相干的新编故事。这种既不尊重综艺艺术又不尊重电影故事片创作原则的投机之术，被市场遗弃自然就在情理之中了。

最后，综艺电影艺术的突破与发展离不开艺术宽松的土壤。人类对艺术多元化的追求，观众对艺术呈现多元化的接收，体现的是对艺术不断突破与发展的共同目标。前者是执着，后者是宽容中折射出的期待。今天的综艺电影与综艺电视节目在竞争激烈生存压力的态势下，追求节目内容回报价值的最大化是其必然。但艺术就是这样，无论是出于市场逐利的需求，还是出于创作者对作品的偏爱执着，既然入行就要尊重艺术的规律。业内有句俗话：不颠魔不成活。综艺电影，只有在综艺节目内容创作制作环节做到构思极致、实现完美，才能真正收获业内外的认可，回报时代的宽容，也才能为电视节目与电影创作创造输送出自成一派的艺术元素与手法，在电视电影艺术发展史上书写自己浓重的笔墨，成为艺术殿堂中骄傲的一员。