传统手工艺的概念精选(九篇)
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第1篇：传统手工艺的概念范文
西方手工艺术运动起源于19世纪后半叶英国的工艺美术运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金（john ruskin），运动的主要成员是威廉·莫里斯（william morris）、察尔斯·马金托什（charles rennie mackiniosh）、c·f·a·沃塞（charles francisannesley voysey）。这些成员看到工业革命后由于机械的滥用而造成对生活品质和工艺文化的破坏，倡导回归自然，强调材料使用的真实性和手工制作的重要性本文由收集整理，反对使用机械，从而形成了最早的西方手工艺术运动。该运动主张真正的艺术必须是美观而又实用的。他们看到，艺术家以及匠师的天下已经被工业化搞到了山穷水尽的地步，他们要为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。该运动的诞生与影响反映了人们在第一次工业革命后对于工业生产的疑虑，进而产生出向自然和中世纪手工艺制品回归的心理。虽然从现在看来，这场运动对于机械的排斥似乎比较盲目，也没有一个比较成功的结果，但是其为后来的当代手工艺术运动发展开启了源头。
西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词，这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术，以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支，西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面，20世纪当代艺术进一步发展，1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时，也将艺术发展引向观念艺术的方向，这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面，随着包豪斯的进一步发展，工业设计的威望与日俱增，这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征，而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏，概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下，在上个世纪50年代的美国，人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家，进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。
随着经济全球化时代的到来，人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放，西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。
中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造，另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。
中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先，手工艺的市场逐渐萎缩。之后中国打开国门，大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国，实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面，随着的结束，手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。
其次、手工艺的创作观念落后于时代，一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式，使技艺和风格逐渐走向程式化，一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性，使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。（这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象）。三是高居于现实生活之上的高档工艺品，本来就是用以升值的藏品和玩物，以仿古为上品，自然可以无视社会变革。
中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时，中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成，
首先，中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立，也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分，这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料，而形成机械制品无法表达的那一部分内容。
其次，由于工业的迅速发展，在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始，人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后，消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高，在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。
第三个条件是艺术多元化，打破了人们思想上的限制，
艺术表现形式开始逐渐丰富起来，以此为背景，新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候，也正是西方70年代的“多元主义复兴之时，它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈，它包括：贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期，各种艺术观念也从此传入中国。此后，懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义，不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容，这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。
第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药，从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。
第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时，当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后，高等艺术院校成为新观念的传播者，而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋，就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初，中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始，笔者认为其原因应该有两个，首先，陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次，陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手，作品生成效率比较高的一种，从而进行艺术表达时也更直接。
第2篇：传统手工艺的概念范文
关键词：巧娘手工艺工作室；传统民间手工艺；工业设计方法。
中图分类号： TB47 文献标识码： A 文章编号：
本次研究源起于北京市妇联下属的“巧娘工作室”希望和清华美院工业设计系合作，将其现有的较传统的工艺形式进行富有创意的转化，以适应现今的市场需求。笔者将构成课题背景的基本要素分为三大个方面概述如下：首先是对巧娘工作室的简要介绍，包括其人员构成，运作模式，现有产品类型等。其次，笔者将对民间手工艺近些年的发展和境况做简短的回顾，分析其需要保留的和亟待改进的各个方面，从而引出“设计”的介入。最后，笔者将对“设计”这一概念进行宏观的描述，回顾近几年来设计概念的衍化和扩延，进而道出将“设计”引入手工艺制造的原委。
1．北京巧娘协会及工作室概况
基于增加下岗及待业妇女经济收入的需求，和促进、发扬各地的传统民间手工艺发展的宗旨，近些年全国各地政府纷纷将“解决妇女就业”和“促进民间手工艺发展”两项事业巧妙的联系起来，在全国各地组建起了很多“妇女手工艺工作室”（其主要人员构成为家庭妇女，但不排除少数的男性成员），招募和培训传统手工艺的制作者，并为其制作的手工艺产品找到销售渠道，使妇女可以从中获得相应酬劳，以减少她们的经济压力。
自2006年起，北京市妇联与北京市科学技术委员会为解决妇女就业问题，充分发挥妇女自身优势和北京丰富的科技文化资源优势，在全市联合发起了“巧娘工作室”的创建工作。该工作室的运作方式为：将已退休或农村妇女以及少部分残疾人组织起来，教授她们工艺美术方面的美学知识和简单易学的手工艺，指导她们制作一些手工艺品，然后收集并销售，妇女们可以从中得到相应的酬劳。制作出的手工艺品的去向广泛，主要包括朋友赠送，订单生产，政府扶持、展会销售等。这一工作的开展不但可以帮助妇女们丰富业余生活、增加收入，又可以使中国的传统手工艺得到一定程度上的继承和发扬，赢得更多民众的关注。
“巧娘工作室”运作模式请参见图1，
图1
“巧娘工作室”自开展以来，已经取得了很可观的成绩。目前，18个县，270个“巧娘工作室”遍布全市，带动了近30万妇女居家就业、弹性就业。制作出的手工艺品更是种类丰富：汇集木雕、石雕、金属工艺、刺绣、织物、陶瓷、漆器、竹编，草编、面塑、豆塑、剪纸、民间玩具、工艺铸件、工艺框画等多种形式。图2所示的“中国吉祥手链”就是“巧娘工作室”与专业设计机构共同完成的优秀设计。它成为北京奥运会的特色礼物，赠送给包括国际奥委会主席罗格在内的两千余奥林匹克大家庭贵宾。
图2 巧娘工作室为奥运会设计的中国吉祥手链
2市场全球化背景下，对地方手工艺特色的需求
自上世纪90年代以来，世界各国逐渐从工业时代进入以网络和信息化为主要特征的后工业时代。设计师们比起以往更重视产品的功能和运用新科技和新型的工业材料，由此形成了产品的面貌越来越具有“世界性”的图景。但与此同时，产品的文化特征和地域性特征也在逐渐的被淡化进而渐渐消解。但消费者们对于产品多元化以及差异化的需求并未消失，加之当今的产品设计已从以生产为主导真正的转向了以消费者为主导，在强调功能、可用性的基础上更加凸显消费者的精神需求——要求产品个性化、多样化、情感化，这越来越成为设计的一个主要目标。这种感性的情感需求不仅涉及一般的个性消费，更涉及有关文化的感情和记忆。这种当代工业产品普遍缺少的人文关怀却很集中的体现在民间手工艺上。民间手工艺在一定程度上涵盖和浓缩了民俗文化的精髓。作为民俗文化的重要组成部分，民间手工艺不仅表现为外显层面的物质文化形态，而且自身还蕴涵有审美观念、精神信仰等属于内隐层面的文化内容，是中国文化的瑰宝。 又由于手工艺“就地取材，量才为用，就材加工”的特性，材料往往都是可再生的自然资源，“环保”就成为了手工艺的另一个极具吸引力的特质。 民间手工艺大可以融入现在的环保经济大潮，这样既可以推动手工艺产业的发展，又可以发展能耗低、附加值高的低碳产业，一举多得。
但就是这样追求自然天真，优雅恬淡的传统民间手工艺，如今却也面临失传的窘境，此时手工艺行业内已经意识到整个行业亟须改变——老手艺需要新活力！传统手工艺产业中存在的最严重的问题就是产品的样式守旧，创意不足，不能很好的满足市场的需求。手工艺人往往都是沿袭着旧时的手工艺制作方法并且不具备自主创新的能力。
这里笔者想借用进来创新理念中的“开放式”理念来为“手工艺行业”找寻突破口。无非是没有鲜活的新生力量注入，守旧的工艺样式和经营理念，整个产业内部缺乏足够的设计与创新能量与资源，使得手工艺发展受阻。此时不如采取开放式的策略，让设计力量来帮助传统手工艺产业振兴。下面笔者将就设计力量如何能够帮助传统手工艺进行论述。
3 应用工业设计的理念和方法从事该项研究的价值
国际工业设计协会ICSID(International Council of Societies of Industrial Design)对“工业设计”这一概念的最新定义为 ：工业设计是一种创造性的活动，其目的是为物品、过程、服务以及它们在整个生命周期中构成的系统建立起多方面的品质。这无疑昭示着，近年来工业设计的概念在发生着巨变，设计思维不仅开始介入到产品演变早期的战略性发展阶段，而且越来越多的在创造性的解决复杂的社会性问题。 由于21世纪国家间经济的全球化和环境问题方面的关联性，人们越来越多的发现，现有的措施已经无法解决社会性的综合问题，因此他们呼吁各领域间的协作。面临老办法接连失效的状况，政府和学术机构期望得到新意见，并乐于接受新的方案来解决问题。因此，“设计师的意见被重视并得到采纳的可能性极大，这是前所未有的。”[[英]Ashley Hall、刘振生等编著：《走向全球化——从乡村到城市》，赵超、方道融译，北京，中国水利水电出版社，2012年版，第57页。
]而此时，民间手工艺这块土壤正亟须设计力量的滋养。
在这个“工业设计”所涉及领域前所未有得广泛的今天，我们应该勇敢的将工业设计的一些先进的理念和方法引入到手工艺领域。虽然看起来如此大的跨界是很冒险的行为，但实际上工业设计是一门关于“造物”的学问，这点跟手工艺是不谋而合的。
第3篇：传统手工艺的概念范文
法国思想家卢梭在《爱弥儿》中认为，人类所有一切可以谋生的职业中，最能够使人接近自然状态的职业是手工劳动。德国著名哲学家海德格尔对于手工劳动的评价也是极高，甚至说“思本身是人最简单因而也是最费力气的一项手艺活。当人在用手活动的时候，常常是无阻隔的和世界融合，去接触一切。手能把人带进伟大的纯真，而不是先做出能使行为符合的规范，然后再去行动。每一件手工作品之中都包含着思想的因素，手的每一举措在这个因素中承载着自己。一切手的作品都根植于思想。”
手工艺产品是在手工生产过程中对手工物品进行艺术化的处理行为。手工艺产品的明显制作特点就是制作时，所选、所用的素材都毫无意外的来自于自然界，并且展示出人自身与其生活情境不可分离的亲密性，例如在弓箭上雕刻猛兽和凶禽用以代表力量，征服或者是庇佑。装饰与产品拥有者的生存情境相互呼应，使得人在运用手工艺的产品时，既没有感到脱离自然，也没有感到丧失自己。手工艺人和物质进行着直接的，面对面的交流，在顺应自然物质特性的基础上，让手工艺品的造型、装饰和它所处的情境相融合。手工艺人在手工艺的塑造和装饰中可以更好的拥有和保持自身和自然的和谐关系。海德格尔说：“当我们保持物作为物时，我们便居于亲近之中”。
手工艺产品的制作不是在理性的程序之中有计划的制作。制作者在制作的过程中，会很少的对当下所处的情境进行理性的推理，更没有从理性的角度去观察自然物，而是始终不带有来自逻辑的陌生规定性。正是由于这种非概念性的接触，手工艺者必定保持在完全的非概念状态和不被区分的状态之中，不带任何独立于其情境的思虑，而这种对自然物的直接的体验恰恰是生活在现代各种制度和程序中的人们所无法做到的。
1856年，欧文・琼斯在《装饰基本原理》中写道：“野蛮民族的装饰是处于自然本能，所以总是忠实于装饰功能。而在大多数文明的民族中，由于那种能产生为人所接受的图形的自然本能被不断的削弱，所以这些民族的装饰常常出现方法不当的情况，他不是首先找到最方便的形式，然后再加上美，而是在蹩脚的形式上无限制的加上装饰，这就把美完全的破坏了，因为适合性都被破坏了。
与自然生活的亲密接触和真实体验是手工艺创作的源泉。这在关于手工艺产品的技艺传授、观察与制作方式上也表现出来了。
农业时期的手工产品没有批量化的生产条件和要求，也就没有标准化生产的制约。师徒相承和家业世传是手工艺教育的方式。《管子・小匡》中对此有生动的描述：“相语以事，相示以功，相陈以巧，相高以知，旦夕从事于此，以教其弟子，少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教，不肃而成；其子弟之学，不劳而能。”这种教师方式就注定了手工技艺要依靠匠心经营，而非逻辑演绎。通过人与人之间身体力行的教习，人与手边事物面对面的亲近。
手工制作的观察方式不管在取材还是造物方面，都充分的发挥了直觉的领会。这种观察不追求具体质的判断，而是倚重一种生动的、与物体相关的“像”。观象取物的方法在中国古代的技术上非常的普遍，如南北朝时有根据植物找矿的论著《地镜图》，其中记载：“山有葱，下有银，光隐隐正白。草茎赤秀，下有铅。草茎黄秀，下有铜锡。”《考工记》中记录了古人手工制作也充分运用了观象的方法，如对冶铁火候的掌握，“凡铸铁之状，金与锡黑浊之气竭，黄白次之；黄白之气竭，清白次之；清白之气竭，青气次之，然后可铸也”。
手工艺产品对于技术的要求很高。但是始终遵循着“道法自然”，受技术的影响很小。这一点从中国的手工业可以看出。中国古代的手工业很发达，制作技术的水平也很高，技术从来是作为“器”的制造手段居于对世界领会的“道”的“形而下”的地位。在中国的手工业生产的过程中，一直遵循着“天人合一”的天道观，即《周易・系辞》之“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通”的制器观。在手工的制造过程中，讲究身心合一，通过手、视觉、触觉等亲和体验来塑造物件。庖丁在谈到他解牛的“技出于此”的原因时说：“臣以神遇而不以目视，官知止而神遇行。依乎天理……”
手工生产注重对世界和人的关怀而不是执着对世界的理性掌握。手工艺也是如此。寓意于物而非留意于物，这是手工艺得以保持它和自然世界相容相生的秘诀。但是，农业生产水平不高是农业文化形成的主要原因。手工业生产的低效率和制作费用的昂贵是它后来被工业生产代替的主要原因。如中世纪的书籍都是手抄本，制作既耗时又昂贵。当时一本200页的书需要4-5个月才能完成，根本满足不了社会的需要。1424年，剑桥大学图书馆的藏书只有120本。晚清以来，西方生活用品源源输入中国，如洋布、洋油灯、洋火、洋袜、电扇、电灯、表等等，逐步占领了大都市的市场，就连慈禧、光绪都有了钢琴和沙发。1893年（光绪十九年）上海安装了6325盏电灯，次年达到9091盏。接着，北京、天津，包括皇宫禁苑都装起了电灯。这样，实用手工艺的生产必然受到排挤。
手工艺生产在我国民间有着悠久的制作历史，是中华民族文化艺术的瑰宝，她以其悠久的历史、精湛的技艺、丰富的门类、传世佳作蜚声海内外，几千年来，传统手工艺产品始终是代表中华民族的一大特色产业。传统的手工艺品既是文化艺术品，又是日常生活用品，与人民生活息息相关。时尚手工的手工艺产品在现代都市如此红火并流行，确实是一个非常奇特的现象。有人说这是因为怀旧，是一种对往昔手工岁月的追忆；还有人说，这是因为现代都市遏制了人们动手的机会，时尚手工成了家长提高孩子动手能力的一种手段；还有人说，这纯粹是一种情绪，一种自我放松，自我陶醉的方式。
在追求个性化的今天，手工制作工艺以其独特的艺术魅力、装饰和实用的性能、手工产品随心所欲的乐趣，已经不可抗拒的在我们身边流行起来，她像风一样渗透到我们生活的方方面面，带来巨大的市场前景。
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第4篇：传统手工艺的概念范文
关键词：传统艺术；棕编工艺；区域合作
0前言
棕编是汉族传统手工艺中极具艺术魅力的一种，它以棕榈树叶为原材料，通过手工艺者的构图和编织，使其成为具有艺术审美价值的棕草制品，并于2011年正式成为第三批国家级非物质文化遗产之一。安徽以其独有的棕编艺术特色和悠久的手工编织历史成为我国十分重要的棕编传承地之一，然而在新时代市场化发展的过程中棕编工艺逐渐没落，几近灭绝。
1安徽棕编传统工艺的保护策略
手工艺品作为艺术审美价值较高的产品在工业化发展和批量化、自动化为主要价值诉求的市场环境中，处于一个极为尴尬的地位，因其产量和生产效率低下，因此不具备突出的市场竞争优势，以至于逐渐没落。而作为文化传承的代表，它是一个民族一种文化的传承的象征，需要加以保护。
1.1博物馆、档案馆保护
对于传统艺术的保护，博物馆、档案馆充当着重要角色。博物馆、档案馆是人们与传统艺术近距离接触的场地，也是人们感受艺术之美以及艺术价值的重要媒介。安徽棕编所具有的艺术魅力想要为更广大的群众所了解，从而焕发出新的生命力，博物馆、档案馆对其进行展示很重要。首先，博物馆和档案馆在安徽当地要充分利用资源，对棕编工艺品的艺术价值、制作过程以及地域特色进行叙述，从而达成宣传的目的。例如，可以通过开办主题展览，系统地介绍安徽棕编的发展历史和文化传承价值，使安徽本地人通过展览了解到安徽的文化特色，增强文化自信心。其次，博物馆和档案馆还可以开展全国性的巡回展览，通过和外省著名的博物馆合作来展览安徽棕编，使安徽文化影响全国。［1］
1.2旅游产业的发展
旅游产业的发展是渠道拓宽和传播推广的又一重要手段，为了促进安徽棕编工艺的保护，当地旅游行业可以将安徽棕编工艺这一非物质文化遗产打造成文化旅游概念，使更多的游客通过安徽棕编工艺了解安徽，进而使安徽棕编工艺的市场进一步扩大。与此同时，安徽棕编可以利用其独特的艺术特色和价值制作旅游纪念品，一方面加大安徽棕编的推广力度，另一方面为岌岌可危的安徽棕编工艺拓展生存空间，使文化产业、旅游产业有机结合起来，实现共同进步和共同发展，获得双赢。
1.3艺术品牌推广
艺术品牌的推广是使其获得生命力的重要方式，所以要加大对安徽棕编的宣传，扩大棕编艺术的影响力，从而提高市场占有率和品牌影响力。对此，可以利用市场发展，积极开展棕编产业基地的建设，使资源优势可以通过产业基地充分发挥出来。与此同时，品牌化发展还需要不断地对安徽棕编的历史进行挖掘，从而使其演变历史、制作方法等与艺术特性相结合，提升品牌价值，并不断深化品牌内涵，进而使安徽棕编的产品附加值得到进一步提升，在市场当中形成既具备市场价值又具备文化价值的文化消费产品，改变传统手工艺在面对市场时的尴尬处境。
2安徽棕编传统工艺的发展规划
传统工艺所面临的发展困境，在于产业化不足导致传承中断，许多传统工艺都在市场的浪潮当中趋于绝迹，导致绝大部分人不愿意继续学习这些工艺，使其无法得以传承和发展。为了改变这一状况，除了在产业、宣传的层面予以支持，还要在技艺传承方面进行积极规划。
2.1重点培育棕编龙头企业，互相促进
目前，安徽棕编行业的整体态势仍旧停留于传统的“作坊式”制作，缺乏基础建设，缺少资金支持，对于其发展和传承都十分不利。结合现实特点，安徽棕编想要取得长久的发展，应该从产业内部重新规划，注重建设和结构。例如，可以通过已经成型的“农户+基地+企业”的方式，打造全面性的棕编企业，实现原材料生产-加工-销售为一体的成熟体制，实现科学和谐的产业发展。政策以及资金方面，在面对传统工艺的发展时需要给予侧重和支持，并大力打造具有地区优势和文化特色的龙头企业，带动同行业棕编工艺的市场化改革，相互促进，共同发展，实现繁荣。［2］
2.2棕编技艺走进校园
为了解决棕编技艺的传承问题，可以利用校园资源，为安徽棕编传统工艺寻找传承人。棕编工艺可以通过与区域内高校的合作实现校园传播。例如，可以与高校的美术等艺术类专业合作，通过专业选修课设置、公益讲座等，向学生传播安徽棕编传统工艺的历史以及艺术特点，并努力与现实学科综合，可以通过棕编工艺和现代美术的对比来凸显棕编工艺的价值，使学生们了解并热爱传统工艺，为感兴趣的学生提供学习的机会。另外，校企合作模式下，学生还可以前往棕编基地参观和学习，甚至可以进入基地实习，从而更加全面地了解棕编。对于管理专业的学生来说，前往棕编基地实习可以在管理岗位上对市场、组织构造等内容进行更加充分的了解，为其今后的管理工作打好基础。在征求学生个人看法后，还可以争取进入棕编基地内部成为正式员工，充实棕编工艺的后备力量。
2.3通过产业协会加强区域合作
除了以上两个方面之外，棕编企业和制作者之间还可以依据市场特色建立起棕编产业协会，从而加强区域间的合作、交流。比如通过召开例会，多方深入探讨制作工艺、市场发展情况以及管理策略等内容，互相交换意见，形成良好的行业氛围，从而在市场营销、信息服务等方面达成共享和互相支持，提升整体竞争力。
3结语
安徽棕编作为传统手工艺作品的一种，与目前大多数传统手工艺一样濒临绝迹的危机，需要政府、社会、市场以及行业自身共同努力进行保护。其中，行业自身的改革和发展是重中之重。本文拟通过产业化的设计和发展，促进安徽棕编传统工艺自身价值的提升，同时加大宣传力度，使社会各界了解安徽棕编的艺术特征，从而完成价值输出。
参考文献：
［1］…薛政.安徽竹编传统工艺及保护发展研究［D］.安徽医科大学，2015.
第5篇：传统手工艺的概念范文
关键词：当代手工艺传承；学徒制；职业教育发展；启示
近代以来，学校职业教育的兴起使各行各业的学徒制技艺传承形式的规模迅速衰减，随之而来的是大工业机器制造业的发展，流行与时尚带来的商品规格化与统一性，致使手工艺品的市场逐步萎缩。而随着当代消费市场个性化、多样化需求的增加，手工艺品市场有逐步复兴的趋势。由此，手工技艺培训与传承又重新回到学徒制形式。
一、学徒制与现代学徒制概念
学徒制是自古以来就被广泛采用的一种技艺传承模式。中国的学徒制起源于奴隶社会，发展完善于封建社会，是以父子关系为基础的家族技艺传承制度。隋唐官营手工业作坊的发展，促进了学徒制的普遍存在与进一步完善。西方的学徒制是在中世纪时产生的，随着生产规模的扩大，由于劳动力不足，业主开始招收除儿子以外的学徒，于是以父子关系为基础的学徒制开始转向以契约形式为基础的学徒制模式。在13～15世纪中期，随着行会的出现，学徒制逐渐从私人性质的制度，过渡到社会公共性质的制度。现代也称学徒制为学徒培训，是指由用工单位招收学徒工，在师傅的直接教导下，通过生产实践学习并掌握生产技艺或业务技巧，从而成为新技术工人或专业人员的一种培训方式。学徒培训是一种人力资源开发十分有效的形式，特别是对技术工种的技能开发，它将学校培养和工作中培训的优点融为一体，培训效果显著。一般需要手工制作的工艺常常使用这种培训，如管道工、理发师、木匠，等等。
为了满足现代化大生产的需要，世界各国（尤其是发达国家）借鉴学徒制的经验，在现代学校教育的基础上，创造了现代学徒制。现代学徒制在传统学徒制一对一指导、面对面授教、手把手操作的循序渐进的基础上，又被赋予了新的内涵与特征。现代学徒制的主要特点有：①实行企业和学校合作的交替式人才培养模式，学员2/3或1/2的时间在企业接受培训，1/3或1/2的时间在学校学习。②学员与企业签订了学习培训协议，明确各自的任务与职责，同时，学员在培训期间可享受学徒工的工资待遇。③企业、学校共同制订培训内容。④学员在培训合格后取得国家承认的职业资格证书。德国、英国、瑞典、日本、韩国和澳大利亚是现代学徒制开展得比较成功的国家。
现代学徒制继承了传统学徒制的很多优点，比如，强调要有充足的实习实训时间，实训内容与实际工作内容一致等。但从根本上说，现代学徒制是有证书教育性质的大规模学校职业教育，并不是真正传统意义上的学徒制，不是学徒制的现代形式。虽然职业院校大量出现，但真正的学徒制并没有被现代学徒制完全取代，而是在很多手工艺领域中传承并保留了下来，尤其是在那些需要师傅长期手把手指导，从业人员才能成长起来的行业，如手工刺绣、手工造纸、手工编织、手工雕刻等手工艺行业。本文所研究的是当代手工艺中的学徒制，是指当代手工艺在技艺传承中仍然存在的传统意义上的学徒制，而非上述的“现代学徒制”。
二、当代手工艺学徒制传承的特点及其范例
手工艺是指以手工劳动进行制作的工艺，手工艺有别于大工业机械化方式批量生产规格化产品的工艺流程。手工艺品指的是纯手工或借助工具制作的产品。这里有两个表述：一个是以传统手工艺，即纯手工制作的工艺品。其特点是每一个工艺品具有自己的独特性，而且同一种工艺品之间具有差异性。例如手工制作的玻璃杯每一个都不相同，每一个都是独一无二的。另一个是现代手工艺，可以使用机械工具或数控技术，但前提是工艺师直接手工作业仍然为成品的最主要途径。手工艺品由自然材料制成，能够无限量制作。此类产品实用、美观，具有艺术性和创新性，能传达文化内涵，富有装饰性、功能性和传统性。现代手工艺是传统手工艺的现代形态。改革开放以来，随着文化艺术、设计艺术、手工艺术的繁荣与发展，公共空间与生活空间也开始丰富起来，设计审美与艺术观念的演化更新，新材料、新工艺的大量出现，推动传统手工艺向现代形态转变而被大众所接受，如纤维编结壁挂、棒针编结等。
手工艺品种类繁多。按照具体行业，可分为雕塑、印染、刺绣、编织、陶器、首饰、服饰、剪纸、木版年画、风筝、木偶、皮影、绒制工艺品、绢花、面具、灯彩、民间玩具等。其中，很多手工艺可由艺人自学成才，但有些则必须得有师傅精心指导。对这些手工艺领域的学徒制技艺传承进行比较分析就会发现，当代学徒制在手工艺领域传承仍保留了传统学徒制的四个基本特点，即技艺复杂性、创新性、自愿性以及学徒前途的明确性。
1.技艺复杂性
即技艺较为复杂，可能是数十代先人在成百上千年中摸索出来的。由于技艺较为复杂，在技艺传承过程中，如果没有师傅悉心指导，学徒很难在短时间把握要领，很难通过自学实现独立工作。比如，无论银器制作，还是刺绣，都有自己的一套技法。这些技法是前人在长期工作实践中摸索总结出来的，靠个人零起点地去摸索几乎无法全部掌握。又如，有这样一个关于布鞋师傅的报道，从13岁开始学艺、做布鞋至今的李老汉说，学做布鞋的要出师，做出来的鞋得每个顾客穿上都跷起脚来连赞“要得，舒服”才行。“每个人的脚不一样，有人脚背高，有人脚背低，有人的脚前面宽……学做鞋的人要静得下心来。”而要得到他的真传，他认为至少也得3年时间。可见，有些传统手工艺看似简单，但要得到“真传”，需要长期的经验积累，如果没有师傅引导加快学习进度，靠个体重新积累经验是不现实的。
2.创新性
云南鹤庆新华民族村是银器之都，但是家家的制作技术都不相同。因为银器的制作技术虽然各家都已掌握，但各自又有各自的创新点，所以，各自的产品都各有特点。因此，所有产品都有销路。刺绣也是如此，当学徒将技法掌握以后，就可以在传统技法的基础上，按照自己的想法进行创新，创造出与众不同的产品来。当然，新的技法如果得到认可，就会融入行业的技术中，成为行业技艺的新的组成部分。在技艺的传承过程中，创新技法的将成为师傅，并将新的技艺传授给学徒。因此，一方面，创新性是手工艺的固有基因，它保证了手工艺品生产能够随着社会的需要与时俱进地发展。另一方面，在学徒制技艺传承过程中，师傅的职业精神也对学徒有很大的影响，而职业精神才是在日后残酷的生存竞争中胜出的关键。因此，学徒不仅要苦学技能，学习手工艺的创新方式与方法，还要练就创新的头脑，并在学习技艺的过程中，潜移默化地继承师傅的职业精神。正是因为手工艺传承过程中有大量创新方式方法等默会内容，需要师傅付出大量心血进行引导，因此，当前大规模开展的职业教育学校的现代学徒制，尚难以完全替代手工艺传承中的学徒制。
3.自愿性
无论是银器制作，还是刺绣，学徒一般都是自愿来学习的。在想掌握一门手艺来作为谋生手段的情况下，手工艺学徒一般很明白：除了使自己对这门手艺感兴趣，没有更好的路可走。跟着师傅做学徒是一个不错的选择，至少将来能掌握一门手艺可以自己“营生”。也只有看到学徒自愿求学，甘愿受苦，很想拜师之后，师傅才肯收其为徒。因此，学徒较少出现“中途辍学”的情况。
4.前途明确性
学徒对出师之后的职业发展方向明确，对工作环境、地位、报酬等了解得比较透彻。因此，学徒在学习时格外努力，希望师傅能多教，自己能多学一些技能，为日后独立发展打好基础。比如，民族村的银器制作，村里的孩子们在学习技艺的时候就很清楚将来要靠这门手艺生存；又如，练刺绣的新手很自然就会想到学成之后自己就能够绣出令人羡慕的作品来。因此，这种前途明确性会促使学徒更努力地学习，也因此而技艺掌握得精湛。
三、当代手工艺学徒制传承对职业教育的启示
随着我国职业教育的改革发展，以职业院校的师资力量所能为“学徒”做的，要比学徒制的师傅们多得多。一些职业院校还专门开设了陶瓷、琉璃、纤维艺术等手工艺相关专业。现就从学徒制的视角，对当前的职业教育改革方向加以思考。
1.承认技艺的复杂性，设定明确的教学内容
职业院校应该正视相关行业技艺发展变化的客观复杂性，认真研究掌握相关技艺课程设置的标准，明确手工艺人才市场对从业人员的技能要求，从而明确在教学中，教师应该教给学生哪些知识与技能，而不能因学校不具备相关的教学条件，就随意更改教学内容。
2.强化素质教育，提升“学徒”创新能力
职业学校对成熟、系统化技能的传授应能保证学生毕业时“无缝”就业，但由于当地技术技能都在不断发展，所以更重要的是为学生将来的发展打好基础，培养出学生的创新能力。这不仅要求职业院校的技能传授要到位，保证学生的技能掌握扎实到位，甚至达到自动化的程度，使学生毕业上岗后不会老是“犯嘀咕”，怀疑自己的技能。还要求培养学生的创新精神，要使学生在面对激烈生存竞争时，首先想到创新，用创新的手法解决问题，想到动脑筋做到与众不同，在自己已有技能基础上积极主动地发展。
在具体培养方式上，一方面，专业课教学要在传授知识和技能的同时，培养学生创新的意识和积极性。另一方面，在学生实习实践过程中，要让学生体会到创新的必要性和创新对自己未来事业成功的重大意义，学习创新的方式方法。
3.培养产业升级所需人才，让“学徒”更有前途，从而“自愿”在职校学习
职业院校应认真分析和研究国家产业发展及就业市场变化，明确人才培养方向，积极完善教学，让自己的“学徒”毕业后能顺利高质量就业。只有这样，才能使在校生对未来有信心，从而安心“自愿”在校学习。也只有这样，职业院校才能根本解决招生难和学生流失的问题。
4.完善服务体系，做好职业指导，让“学徒”明确自己的前途
当前的职业院校均有就业指导体制，但真正充分发挥作用的却不多，不是制度成为摆设，就是就业指导教师水平不够。其结果是，学生得不到到位的就业指导，不了解自己和职业环境，难以合理地作出职业生涯规划，不知道前途在哪里。这样，学生在学习生活中就会缺少明确的目标。对自己的前途认识模糊，就会时常怀疑自己当前学习的价值。于是，很多学生混日子或中途退学。
为使学生看清自己的前途，职业院校教学应强调情境活动和经验的重要意义，应借鉴学徒制的优点，在教学组织和实施过程中突出以下几个特点：
（1）教学场所情境化。在学徒制技艺传承中，学习环境不像学校那样设置成隔离的、特殊的课堂，而是师傅的实际工作场所，学徒可以直接看到师傅的活动并参与其中。而且，他们所参与的活动可以直接生产出真实的产品。在这样的活动中，他们可以迅速获得进步，成为独立、熟练的劳动者。因此，职业院校教学应加强理论实践一体化教学，多开发和应用优质的学习情境课程。
（2）教学内容清晰化。要求教师向学生清楚地展现相关学习领域的知识、技能、目标和问题解决策略。教师要鼓励学生在解决问题过程中清晰地表述自己的思想，让学生在合作活动中承担批评者或监控者的角色，由此引导学生清晰地表达自己有关问题解决和控制过程的知识。
（3）教学过程显性化。教学应主要通过现场观察、示范、指导、训练等方式进行知识和技能的传授，尽可能地将默会知识显性化。要让理论知识丰富、专业操作娴熟的“专家”对学生进行实地的生动讲解和真实的操作演示，使学生通过观察和模仿，习得知识和问题解决的策略，从而达到“学徒制”的效果。
（4）教学组织社会化。职业院校应该为学生创建真实的社会生活情境，如构建社会实践共同体，使学生置身于社会化环境中参与实践，多接触社会，获得所在共同体具体体现的信念和行为，逐渐成为成熟的实践参与者。
参考文献：
[1]张中洲.现代学徒制及国际上两种成功的培养模式[J].珠海城市职业技术学院学报，2007，13（1）.
[2]关?晶.西方学徒制的历史演变及思考[J].华东师范大学学报（教育科学版），2010（1）.
第6篇：传统手工艺的概念范文
毫无疑问，在传统手工艺的传承中最重要的部分就是其世代累积而来的精湛工艺技巧，而不同类别的手工艺的技术特点各不相同，展示时的侧重点也必然有所区别。因此，如何利用各类数字媒体技术的优势来展示不同工艺种类的技艺特点显得十分关键，苗绣使用的工具和材料较为简单，主要有底布、彩线、针、剪刀、剪纸花样和绣花绷架等，熟练的绣女甚至不需要任何资料或绣花绷架，仅凭技艺和经验即可随手刺绣。但是刺绣的针法则十分丰富多变，有平绣、锁绣、插绣、结绣、辫绣、挑绣、网绣、错绣、劈丝绣、梗线绣、打籽绣、点绣、洒绣、贴绣和堆花等几十种之多，十分讲究根据所绣的对象和艺术效果来选择不同的针法。同时，刺绣的过程极为耗时而缺乏体系感，一副精美的披肩往往需要数月时间才能绣成，而一件做嫁妆的绣花服装一个妇女需要数年甚至十多年时间才能完成。从展示设计的角度来看，如此大的信息量很难在有限的空间内全面展示，也无法在短时间内让观众理解。因此，数字媒体技术在此的应用目的应该是将丰富的信息进行整合、分类展示以供观众有选择性地观看，并提供给观众后续理解的机会。例如在实物、图片展柜的一旁，可以用视频投影的方式播放绣女进行刺绣的演示视频并配以简洁易懂的解说词，使观众在短时间内对苗绣的工艺形成一个基本概念；同时设置数台触屏查询机，将苗族历史文化、苗绣针法及纹样的详细资料以图文并茂的形式存储在多媒体中，让观众任意了解自己感兴趣的内容；网络虚拟数字展馆在这里也可以派上用场，意犹未尽的观众回家后还可以在线上详细了解在实体展馆中未能覆盖到的内容；更为便捷的是利用移动智能终端，观众只要下载展馆的APP即可获得全面的展品信息，或者举起手机扫描展品说明上的二维码，就可当场获取展品的信息，而这些下载的信息即使在观众离开展馆后还保存在手机中，留给观众充分的时间进行反复查阅，还可以通过微信等社交平台分享给更多的人群，进行再次传播。织锦的工艺特点与苗绣有所不同，其纹样和花色千变万化，但基本的制作方式都是在传统木质腰式斜织机上，用牛骨或竹制的挑花刀对各色丝、棉、麻线采取通经断纬反面挑织的方法织成。还要经过纺捻线、染色、倒线、牵线、装筘、滚线、捡综、翻篙、捡花、捆杆上机、织布、挑织等12道工序。其工艺原始而复杂，尤其是在腰机上织布的过程，织锦人坐在织机一端，将绷带绑在腰上拉紧经线，眼看背面，手织正面，十分考验织布者对花色熟悉和对织机操作的熟练程度。由于织机的操作方式不易于表现，较难让观众理解并形成认知，因此，在展示时需要选择易于观众理解的指导型的信息载体。可以考虑的展示方式是设计出织机的三维虚拟现实展示系统，全方位地展示织造过程，观众既可以任意从各个方向全面观看织造的操作方式，也可拉近镜头近距离观看经线和纬线的相互穿插。另外，在三维虚拟现实系统旁边还可以同步演示正在织造的画布逐步成形的纹样和色彩，使观众将织机操作过程和图案形成过程关联起来理解，形成更为深刻的认知。
二、技术的运用应充分展现传统手工艺的人文内涵
传统手工技艺往往承载这一个民族的历史和文化的记忆，包含了当地人们生活方式、、审美习惯和文化内涵等诸多信息，手工艺并非独立存在的艺术形式，而是与音乐、舞蹈、宗教等其他民间艺术形式息息相关，密不可分的。这些都是手工艺品艺术感染力的来源，同样也是展示的重点内容。以湘西苗绣为例，苗族没有民族文字，其本民族的历史文化主要靠口传文学、诗歌、舞蹈、刺绣、织锦等艺术方式留存下来。苗族服饰刺绣纹样中，就有一些形象固定、代代相传的纹样来表现苗族迁徙史，最典型的就是湘西苗族刺绣中最常见的“弥埋”纹和“浪务”纹，“弥埋”花边中间是抽象的骏马奔驰在一条大河中间的形象，两边则是层层叠叠的代表高山的纹样，代表了苗族祖先迁徙时骑马越过高山，跨过大河的历史。而“浪务”纹则表现苗族先祖居住的地方。可以说苗绣的每一种图案都有其特点的意义，有些象征了氏族符号，有些代表了图腾崇拜，有些记载了美好的民间传说，其文化内涵十分丰富。因此，苗族服饰被称为“穿在身上的史诗”。同样，土家织锦“西兰卡普”也与土家族人的生活与信仰有着密不可分的关系。例如土家织锦中的阳雀花就讲述着关于土家织锦女神西兰的美丽民间传说；还有一种专用于小孩摇窝盖裙上的纹样“台台花”，这种纹样呈三向围边的装饰样式，中心图案是一个抽象的虎头的二方连续，其来源是湘西土家族特有一种保护小孩，驱除白虎侵害的民间巫术活动——“赶白虎”。这些都说明手工艺能够反映出一个民族极为深层的民俗内涵。在展现手工艺的人文内涵时，为了不影响苗绣和织锦艺术品本体及其技艺的展示，可以充分利用那些具有流动性、开放性、过渡性的次要空间和虚空间，例如天花、地面、过道、拐角等范围相对不确定的空间。在较大面积的空间，可以采用投影设备播放与苗绣织锦艺术相关的民俗风情视频，使观众能够感受到当地少数民族的生活与文化气息。值得注意的是如果展示在主体展品的附近，投影的视觉冲击力就不能太强，不可过度干扰观众对主体展品的注意力，要恰到好处地完内涵和民俗风情的渲染效果。在一些较小和隐秘的空间，例如两个展区相连接的通道或者是拐角处，可以开辟一块相对安静的空间，设置若干互动虚拟点播系统，将与展品人文内涵相关的影片、画面解说，或者民间故事动画片等内容分类存储在里面，观众可以自由选择所要观看的内容，并可以采用耳机来播放声音，使观众能更完整和不受干扰地观看自己感兴趣的内容。当然设计几个仅能容纳少数观众的小演播厅，也能起到相应的作用。总之，对手工艺人文内涵的展示要根据不同空间灵活利用数字媒体手段，做到既不喧宾夺主，又能提供相当的信息量，深化主题，烘托气氛的效果。
三、数字媒体技术的应用应满足观众的体验需求
传统的展示方式认知模式十分单一，信息的传达方式是一个被动接收的过程，显然已经不能适应现代人饱受信息刺激的心理需求和情感需求，现代人在获取信息的同时也追求“娱乐性”和“体验感”。同时，手工艺是一门依赖人的操作经验和技术才能实现的艺术，人在技艺中起主导作用，因此，观众的参与感与体验感在传统手工艺展示中就显得尤为重要。有些展览馆会采用邀请观众参与到手工艺品的制作过程中来进行操作体验，这样的做法当然有其积极的意义。然而实际中受到展厅空间、观众人数、观展时间和操作难度的限制，这种方式多数难以达到理想的效果。以苗绣和织锦来说，二者都是极为耗时和对技艺熟练程度要求很高的手工技艺，在观展的短时间内根本不可能让多数观众进行体验。这个时候，利用互动多媒体来设计操作体验模式显然是更为恰当的方式。织锦的工艺特点主要包含两个核心部分，一是通过对纹样的理解来选择经线和纬线的色彩及穿插次序，二是在织机上地实际操作的身体动作。数字媒体技术需要解决的就是让观众对两个核心技术内容进行操作体验。因此可以将体验设计成两个主要模块，一是由观众在多媒体操作界面上根据指导图形选择不同的经线和纬线的颜色，并控制经纬线穿插的顺序，用电脑生成由观众主动选择所计算出的图形效果，这个模块的功能是让观众理解织锦纹样的设计原理；二是建立一个传统织机织造的三维虚拟现实系统，支持观众主动操作旋转及伸缩画面，以满足全方位深入观察织机构造及织造过程的需求，利用动作捕捉设备捕捉观众的织造动作，让观众在屏幕上观察自己的动作实时生成的模拟动画，并随着织造动作的重复在屏幕上快速显示出观众先前选择的色彩经纬线逐步形成的纹样。这个技术需要精度较高的捕捉系统及动作差异化矫正技术以实现较好的观众参入体验。苗绣的工艺技术强调的是手指的精细动作，要通过数字媒体系统来实现操作体验显然是不现实的，因此可以考虑用具有娱乐性的体验方式来增加观众观展的愉悦感。由于苗绣多是装饰于苗族人民服装上，而观众对传统苗族服饰往往有较强的兴趣，因此可以利用类似虚拟试衣系统的装置让观众快速体验穿上苗族服饰的效果。这个系统需要设置一个摄像头支持实时拍摄观众2D全身照或者捕捉实时动态，观众可以随意选择预存在系统中的不同苗族服饰，选择完毕后系统通过计算将随试衣者身形自动适配虚拟服装的大小。观众将方便快速地体验到换上苗族服饰的新鲜感，并且可以选择打印照片或者直接分享照片至网络公众平台。显示屏在没有观众使用时还可以播放与苗绣织锦相关的影片、动画等内容。这个系统在保护了实体展品不会由于触摸和试穿受到损坏的同时，又可以让较多的观众人群在较短时间内进行体验，增加了展示的趣味性和娱乐性。
四、数字媒体技术的应用要遵循合理、适度的原则
数字媒体展示技术的出现弥补了传统实物展示中的许多不足之处，能够将大容量信息以更高效、更有吸引力的方式进行展示。但是，传统手工艺属于非物质文化遗产，其展示应该始终重视对艺术文化知识的传播，不能一味地追求用短暂“眼球效应”来吸引观众，应该注重展示内容的可持续发展性才能获得长久的生命力。因此，只有在确定数字媒体技术能够拓展展示内容的深度和广度的情况下才应该使用。从另一个方面来说，一种新技术的出现并不意味着能够完全取代旧的技术模式，正如计算机的出现并没有取代纸笔，飞机的出现并没有替代轮船，技术并没有高低之分，而是适合于不同的对象和场合。同样，用传统展示方式能够达到展示效果，就没有必要非得用高新媒体技术来实现，毕竟传统展示方式具有更高的安全性、更低廉的价格和更便于维护。另外，在使用数字媒体展示技术时尤其要注意适度性。由于观众的注意力是有限的，而对动态对象的视觉加工尤其耗费人的精力。因此，数字媒体展示的设计应该尽量保持清晰、有序，引导观众的注意力集中到有效的内容上，并限制恰当的时间长度，避免过度展示导致注意力的疲惫和混乱。
五、结语
第7篇：传统手工艺的概念范文
【关键词】ZAKKA 情感 手工艺 人文
ZAKKA现象萌芽于20世纪中叶的日本，在日文里是杂货、各种物品的意思。直到20年前，日本VANTAN职业学校对ZAKKA做出明确的定义，即具有提高生活品质的日常生活用品。因此，较之普通生活用品，ZAKKA被赋予了创意、人性化、时尚、环保等更加丰富和深刻的含义，有人将其称之为“在普通和世俗中体现智慧的艺术”。
天然的材质、巧妙的创意，是ZAKKA最重要的整体特征，其与市面上充满高科技含量的商品形成强烈的对比，体现返璞归真、崇尚自然的生活理念。ZAKKA具有很强的包容性，首先，体现在产品的种类上，从装饰品、生活用品到服装等应有尽有。其次，表现在多元化的审美风格，其混杂了自然乡村、现代、日式等多种风格的特点。做工上，有的追求精致细腻，有的却故意略带粗犷；色彩上，有的浓烈纯净，有的清爽淡雅，ZAKKA家居将各种类别的产品置于同一空间之内，给人琳琅满目的丰富感。ZAKKA还具有一定的独立性，其不被流行所左右，并且重视手工制造带来独一无二的价值。总之，不管其以怎样的形式呈现在我们的眼前，ZAKKA都有一个坚守不变的宗旨：标榜手工制作为特色，强调创意，重视感觉和心灵，回归生活本质。
一、ZAKKA现象体现家居产品设计情感化趋势
ZAKKA现象的形成，最重要的原因是受到现代工业产品设计情感化趋势的影响。在100多年前，马克思就对物质的情感性提出了睿智的见解，他认为，人与物质世界的感性关系对于这个世界而言具有意义。存在主义和结构主义设计哲学，打破了之前产业界奉行标准化与规格化的格局，提出工业产品的设计应该研究更多人文、情感等软性因素。西方丰富的设计哲学思想给设计情感化奠定了坚实的理论基础。20世纪80年代，人们才真正开始关注“情感化”这个词，情感化设计是一个渐渐兴起的设计理念，其是针对现代设计注重功能、技术所带来一系列生理、心理、生态等问题进行反思后提出的设计概念。其将设计模式回归到以人为中心的设计实践上来，倡导设计者重视人的内心情感需要和精神需要，鼓励设计师重新思考设计最初的意义。ZAKKA风格产品通过质朴的材质、充满心思的设计和手工的制作，加强人与物之间交流，体验情感的存在。ZAKKA通过情感这一纽带将人与产品很好地融合到一起。
二、ZAKKA现象体现创意产业化发展趋势
创意产业兴起于20世纪90年代的发达国家。中国自2004年首届上海国际创意产业论坛发表宣言以来，创意家居产业作为一种新的经济形态，逐渐兴起，产业链也逐渐形成规模。许多城市把发展创意产业作为催化经济转型的重要战略措施。目前，“轻装修，重装饰”的消费理念，让人们把注意力转移到添置充满个性品位的家居用品和装饰品上来。创意产品市场的需求空间在强劲的消费拉动下变得空前宽广。ZAKKA家居产品中木质、铁艺、瓷质、藤制、布艺等元素具有非常浓厚的装饰意味，为人们提供了创意生活理念所带来的乐趣。ZAKKA家居较之其他创意产品具有更多的优势而备受推崇。许多品牌设计出自有名的设计师，用料考究、品质较高，因此价格相对昂贵，与普通人的生活保持着一定的距离。而ZAKKA家居产品价格适中，在普通消费者所能够接受的范围。此外，ZAKKA家居风格追求绿色、环保的特点，材质选择自然，产品蕴含无限的绿色关怀，充满温馨而亲切的感觉。ZAKKA家居以其自身的特殊优势，在创意产业化趋势推动下，市场前景十分广阔。
三、ZAKKA现象体现对传统手工艺的坚守
工业的发达让手工艺制作失去了静心发展生存的社会环境，人心浮躁、急功近利等现实因素导致了传统手工艺的衰落。近几十年来，国家和一些专家学者开始倡导对非物质文化遗产的抢救，对传统艺术的保护和研究工作做出了巨大的努力。ZAKKA家居产品中出现了许多具有传统工艺特色的手工制品，超越了现代化物质享受，具有更高精神价值和艺术价值的追求。打火石是我国台湾艺术大学陶瓷专业毕业的学生自创的手工品牌，专业制作各类陶瓷饰品。打火石不断在传统陶瓷工艺基础上寻求新的突破，不仅使用陶土，还结合玻璃、皮布等媒材，尽量打造多样化的形态。ZAKKA不仅是对传统手工艺坚守的结果，也是其发展和延续的另外一种形式。ZAKKA并非对传统手工艺进行机械地复制，也不等同于精美绝伦、价值不菲的工艺作品，ZAKKA比它们更加贴近生活，适应当今社会文化物质需求，又实现了保留本土化的理想，这也正是ZAKKA家居现象存在和发展的价值所在。
四、ZAKKA现象体现绿色消费的趋势
绿色消费是一种绿色环保的消费模式，其已经成为社会发展不可阻挡的趋势。ZAKKA家居中木质材料很多选用原木，不做过多处理，直接呈现木材的自然纹理。布艺大多采用天然棉麻，未经染色处理，保留朴实自然的原本面貌。在生产过程中无污染、零添加。以中国台湾品牌阿原肥皂为例，原材料青草的种植禁止使用农药，生产中不添加石蜡加速肥皂的成型，不增加香精和色素，不加防腐剂来延长肥皂的保质期。肥皂外观朴实无华，提供给消费者一种健康的生活选择。ZAKKA家居产品追求单纯实用的装饰，在款式和造型结构上尽量简洁，从而减少材料的消耗。使用过程中，利用单品与单品之间的搭配和互换，制造出多变的审美效果，不仅减慢了更新换代的速度，也增添了无穷的生活乐趣。ZAKKA家居产品从原材料、制作工艺到使用过程，整个产品生命周期都有效地利用资源，让家居产品能够可持续地被使用。
结语
ZAKKA营造了一种健康、和谐、理想化的现代生活方式，引发人们重新思考生活的本质需要，让人们慢下来，享受生活的美好。其满足了人们情感的需要，迎合了家居产品市场发展的趋势，呈现出良好的发展态势。ZAKKA现象给现代的家居产品设计带来新的思考和突破，主张设计所服务的不能仅仅是经济、商业和利益，更重要的是要考虑人文和情感的因素。ZAKKA的兴起是必然之势。笔者在本文中旨在抛砖引玉，希望更多的人来关注ZAKKA、研究ZAKKA。
参考文献：
[1]张兵.“ZAKKA”现象：创意生活中的现代手工艺设计[J].艺术教育，2012（9）.
第8篇：传统手工艺的概念范文
9月20日，瑞士依波路表在北京举行了皇室系列对表仪式暨“浪漫旅程”启动仪式，将象征着磅礴大气的中式皇权和精致高贵的西方贵族两者完美地融合在一起。瑞士依波路表“优雅天使”赵雅芝女士和“浪漫女神”陈慧琳小姐共同出席了这次仪式。瑞士依波路表此次推出的皇室系列新品是以皇室爱情作为灵感来源，旨在彰显欧洲皇室的尊贵与精致，亦是瑞士依波路表被誉为瑞士情侣表典范的极好佐证。
Hermès纯手工艺术至臻至美
当历经时光锤炼的传统手工艺与对完美品质的不懈坚持相遇，一件件至臻至美的艺术品便在精雕细琢中诞生。11月1日，爱马仕携其九位杰出的手工艺匠在上海恒隆广场开启了“2012年爱马仕手工艺盛典”。现场，拥有精湛手工艺的工匠将九种爱马仕独特的手工艺完美呈现，共同揭开爱马仕工坊的神秘面纱，引领宾客迈入手工艺的璀璨圣殿。从马鞍制作工艺、丝巾制版工艺到珠宝镶嵌工艺、机械制表工艺，手工艺师们是爱马仕品牌精华的浓缩与证明，将爱马仕对纯手工艺制作的热情与坚持及其精美产品呈现给大众。
Longchamp香港广东道旗舰店开幕
2012年10月17日，法国皮具及服装品牌Longchamp坐落于香港尖沙咀广东道的旗舰店正式隆重开幕。亚洲影后刘嘉玲小姐、Longchamp中国形象大使高圆圆小姐和国际名模Coco Rocha亲临典礼，一同见证Longchamp掀起的法式经典风尚。
为庆祝亚洲旗舰店盛大开幕，Longchamp 特别设计了一款纪念版手袋。全新限量版La Maison Canton Road手袋灵感取材自富有奢华感的2012秋季“More is More”系列，将象征东方瑞兽、口中带有火焰、标志着灵巧的龙形图案绣于袋盖上。La Maison Canton Road限量版手袋全球仅于Longchamp广东道旗舰店内出售。两款限量制造全球仅有99个。
ShiningHouse闪耀比利时国王日
为纪念比利时国王日，比利时领事馆在广州举办了盛大典礼。ShiningHouse钻石世家作为庆典唯一受邀珠宝品牌，为参与盛典的中外嘉宾特别准备了121切面传奇美钻——Rosace·极慕之光。Rosace·极慕之光钻石的灵感来自于巴黎圣母院玫瑰窗。121切面是迄今为止切割面最多的标准圆形钻石，使钻石光芒更聚焦，散发的光芒是传统的57切面钻石的两倍，火彩测试更达到惊人最高级——EX级，其精湛的切割技艺及璀璨光彩赢得比、中两国嘉宾的赞赏。
Heineken一同来享乐
10月6日至14日，在申城与全国网球迷的翘首期盼之下，上海旗忠网球中心再次迎来了一年一度的网球大师赛。喜力啤酒（Heineken）作为连续十五年赞助上海网球大师赛的赞助商，今年再次以崭新的姿态、独具创意的形式，邀请每一位热爱网球的朋友一同来享乐。
喜力在大师赛赛事现场举办了各种精彩的球迷活动。喜力中央舞台每天都上演精彩纷呈、风格迥异的歌舞助兴表演，而“喜力空中包厢”今年继续空降赛事现场。值得期待的是，喜力独创“绿室（Green Room）”也来到现场，在每天激烈的比赛之后，球员将有机会来到将常温保持在七摄氏度的喜力“绿室”，享受喜力带给他们的轻松一刻。
Longines时间美学
2012年金秋，浪琴表来到杭州，在中国美术学院美术馆，以“时间的美学”为题，举办“浪琴表180周年制表文化展”。展览以美学视角与光影创意，新颖呈现浪琴表跨越世纪的辉煌历程和各时代经典代表杰作及限量版珍品。来自浪琴瑞士博物馆的24枚珍贵古董表以及四枚浪琴表180周年限量版表款首次运抵中国，浪琴表优雅大使林志玲、著名文化出版人路金波、作家蒋方舟、主持人华少及来自中国美术学院的众位著名艺术家出席了此次盛事。
GUINNESS醇香黑啤，爽快滋味
风靡全球的健力士黑啤在中国又添新成员——健力士原酿，传承创始人亚瑟·健力士的经典配方，演绎浓郁醇香的烘培口味。健力士原酿继承了纯正的健力士基因——标志性的深红宝石色与浓郁的烘培麦香，为注重内涵的啤酒爱好者们带来全新大胆的爽快滋味。
健力士原酿与已深受认可的健力士生啤一样，采用四大主要成分：大麦、酒花、水与亚瑟·健力士原创的健力士酵母。经典不变的配方令健力士原酿拥有品牌恒久传承的优异品质，用瓶装的形式呈现同样超凡的口感与色泽。
BMW开启艺术大师殿堂
在充满艺术气息的广州大剧院，BMW正式向中国观众揭启了最为顶级的高雅艺术盛宴——“BMW大师殿堂”。在启动仪式上，“BMW大师殿堂”为广州的观众们带来了意大利歌剧泰斗普契尼的经典爱情歌剧《蝴蝶夫人》。在优美的音乐、电影般的视觉画面以及200多位歌剧界精英的激情演绎下，为这段凄美动人的爱情故事赋予了全新的时尚气息，并向观众们展现了这部恢弘巨作不朽的艺术魅力。
立邦刷新你的生活
“人的大脑要经历21次同样的事情，才会形成一种习惯。我们习惯一个人在身边只要21天，你打破它，当然也只要21天。”这是范晓萱在其和胡歌合作的作品《刷新3+7·说好我们的店》里的对白，在这寒冷的冬季给人带来了新生的温暖。纳米剧《刷新3+7》是东方卫视试水周播大剧的头炮作品，由立邦独创，共有10个小故事，云集了20多位人气明星，旨在传递“刷新生活”的理念。10月27日起，该剧已拉开帷幕，于每周六晚9点15分为观众带来“刷新生活”的独特体验。
GLENMORANGIE声像品鉴
微妙细节难辨，格兰杰威士忌轻灵地滑入酒杯，于杯身中回旋涤荡，而后渐渐归于平静。或许大多数人未曾关注过这一切，而美国当代设计大师菲利普·迈克·沃夫森却抓住了这一细节，将难以捕获的声韵之美精妙幻化为专属格兰杰的极致杰作——SOUNDFORM FLUID艺术吧台。SOUNDFORM FLUID艺术吧台是一款创新概念的设计作品，以格兰杰威士忌倒入酒杯瞬间的声音片段作为设计蓝本，打造出吧台的主体结构。突起的部分代表了威士忌与玻璃杯身碰撞的瞬间，平坦的部分则反映出杯中美酒渐渐归于沉静。吧台内置顶级扬声器与音乐播放系统，更有金色内饰结合灯光照明系统，打造了一场有威士忌相伴的全方位视听盛宴。
太阳新天地性感男模演绎阳刚新主张
太阳新天地2012精彩时尚月自11月初开幕以来，在广州时尚界掀起一浪接一浪的。在11月17、18日两天，精彩时尚月迎来了时尚新品会的压轴大戏。多个外籍性感男模在Bikkembergs与蓝天龙（Laudation）的时装新品会上，演绎别样风情，将欧洲人的浪漫情怀与东方的庄重沉稳融合起来，突显出男人成熟稳重的品味和魅力。还有来自唯简、BABY MARY、谜底三个时尚品牌的新品时装秀，将时尚、舒适、女人味、休闲四者完美地融合在一起。
第9篇：传统手工艺的概念范文
坐在我面前，马可有点不自在。她的不自在是有点像一个没有被采访过的普通人突然被放到了聚光灯下，事无巨细地都要问，做出某个决定时的考虑和感受。
她上一次出现在公众的视野里是在2013年，因为“第一夫人”效应而受到了瞩目，造就了前所未有的舆论热点。虽然这不是马可生命中唯一一次接近大众所认为的成功的时刻：在2008年，受法国高级时装工会邀请，马可带着“无用：奢侈的清贫”系列出现在巴黎高定周。这是第一次有来自中国的设计师出现在巴黎春夏高级时装会上，在这场时装周上没有专业模特、没有令人亢奋的走秀音乐、甚至没有走秀――取而代之的是一群现代舞者，由著名中国现代舞舞蹈家沈伟领舞;音乐则由一位蒙古歌唱家伴唱;现场有两位从中国带去的手工艺者现场演示织布。
这场秀在艺术上被认为大获成功，法国《世界报》将马可称之为“一个真正的天才”，但在马可看来，去巴黎更多的是一种水到渠成的“机缘”。“当时巴黎时装工会主席，他亲自到珠海，到我的工作室来邀请。我就跟他说了一点，我不会一直去的，因为我个人不能接受这样的一种连环不断的运作方式。”而最后去的原因，则是想把巴黎当成一个中国设计师发声的平台：“我说我只能做有感而发的设计，我不是那种商业设计师。在这个国际关注的平台上，说出来自中国的一句话，仅此而已，我说完了就回来了。我的事儿，跟时尚界没关系。”
而觉得自己“跟时尚没关系”的马可，却创立了被视为当代中国设计师的标杆性品牌“例外”，1992年从苏州丝绸工学院（现已并入苏州大学）毕业，马可就被一家香港服装公司聘为设计师。在这家公司经历了商业洗涤后，马可拿下了让她声名大噪的1994年第二届“兄弟杯”国际青年设计师大赛冠军。 对于马可来说，她并未将“第一夫人”效应作为东风。
差不多同一时间，中国的女性消费市场正在崛起，1996年，马可与当时的商业伙伴毛继鸿创办了例外，由马可担任设计总监。例外当时瞄准的是新兴中国女性，马可原本希望自己将工作重心放在产品设计与加工上，将销售渠道委托给拥有独立店铺的好友打理。但不久后她发现好友将“例外”换了招牌，经历背叛后，马可决定自己开店，第一家选择在广州的闹市区。从这家店开始，例外最终成为了少见的中国原创设计师品牌。这场被马可视为“用自己的生命做一场赌博”的交易，终于以其特立独行的设计风格赢得了回报。
2006年，因为与合伙人在品牌发展定位上的意见不统一，马可辞掉了例外设计总监职务，并离开例外前往珠海创立了“无用”。这一次她没有了商业伙伴，甚至没有定位――在她看来，无用不属任何一个分门别类。“无用根本就不是一个时尚品牌，它也不是一个时尚圈里边的什么东西。它跟所有时尚品牌的运作规律、方式、方法全都不一样。”马可介绍说。虽然也有服装，但是它的本质上是一个以留存传统手工艺为目的的社会企业（以商业解决社会问题的企业），她希望通过自己的设计，提升传统手工艺的价值感，并将产品销售所获得的利润重新回报给传统手工业者。无用的产品几乎完全依靠马可和她从偏僻乡村觅来的民间手工艺人完成。
是品牌，但不是时尚品牌 马可的无用空间处处透漏着她的设计理念和态度。
知名媒体人洪晃曾说过一个段子，早些年，她想采访马可，结果马可回了一句：“你吃过一颗好吃的鸡蛋，你就非要见到下蛋的老母鸡吗？”这也一度被标榜为马可针对媒体或外界的态度。
但坐在我面前的马可却笑了起来：“其实是开玩笑的，谁知道就这么写下来了。”
对于马可来说，她并未将“第一夫人”效应作为东风。在2013年到2015年间，她更多的是进行采风、创作，甚至无用生活空间的开幕，她都忘了请媒体。“一忙起来就把这些事儿给忘了，媒体的宣传这一块也一直是我们比较欠缺的项目，我们不是那么明白怎么样跟媒体打交道和接触，所以之前就属于埋头做事的状态。”
马可对媒体的不敏感是一件“非主流的事情”。你可以把中国人对时尚、消费的追求比作是一个大火炉，当所有人都在将自己的食物放在火边烤的时候，马可对于无用的做法反而更像是在避开这一火炉。要知道，“第一夫人”效应作为政治中的软性力量，不仅能体现国家品味，更能引爆这个设计师在国际上的影响力。米歇尔・奥巴马穿着美籍华裔设计师Jason Wu的服装出现的时候，就让这个设计师快速地在设计、零售业提升了自己的地位。
位于北京东城区77文创园的“无用生活空间”是目前可以买到无用产品的唯一一个空间，说它是“空间”是因为它不那么像一家店：在这家店里，三分之一的位置用来展示中国民间传统手工艺作品，而另一部分空间则是无用出品的产品――从包、眼镜盒再到服装。
在定位上，马可更希望将无用归类为一个“原创生态品牌”。但马可有明确的界限：只做必需品。
“我们没有那么大而全的产品链，就像很多做家居生活用品的品牌，它会有多到数千种。就像宜家什么的，产品类型就非常的全，是大而全的这样一种定位。但是无用不是，我们只做最基本的生活必需品。所以像台灯，灯具，在一个家庭里边，它绝对是属于必需的，你不可能灯都没有，因为它晚上要提供照明的。”她举了基本的例子――小到一个香皂盒，到筷子碗碟，“这些都是属于生活的最基础的必需品，而什么奢侈品或者什么装饰品，都没有。”现在无用的产品分为服装、家庭纺织品、家居生活用品三类，总的品类也只有几十种。
甚至，无用没有像大多数品牌一样拥有市场部、品牌部等部门。这其实也正是马可创立无用以来就一直坚持的概念：一个不会被市场所裹挟的品牌。
“我从来不想这些，这不是我的思维模式。常规的商业可能会先做市场调研，然后找到市场上对某种产品的需求，但是大家还没有得到满足的。那么他就会设定，包括目标人群，目标价位，这个完全是纯商业体系的。我大致知道是怎么回事，但是我从来不这样想，我从来做设计的出发点，是我需要什么样的东西，我做给我自己，我家里需要什么样的东西，我做给我自己，然后我把这些东西跟大家分享。因为我知道，我喜欢的，肯定跟我有类似的这样一群人，他也会喜欢，他也会需要这样的东西，因为这样的东西，我在外面买不到。”马可说。
马可介绍说，无用现在所有出品的都是“为了超越时间而设计的”，所以不存在一直更换，或者要附和流行趋势。在她看来，无用的消费者应该是为了实用而去购买某样东西，而当这件东西坏了、旧到不能再用之后，就再买一件一模一样的再继续用。
“我们不是时尚品牌，所以不会每一季都有变化、全新的东西。无用不是这样定位的，无用所有的出品都是常青款，它会一直存在的。除非没有人需要它，就好比说我们做了一个东西，放在空间里，一年过去了，两年过去了，没有一个人需要它，那它就没有必要存在了。但是如果某一样东西，一直都有人需要它，那你为什么不做下去？没有必要换了。”
尊重每一位手工艺匠人
每年有很长一部分时间，马可会在云南、贵州、四川、、广西采风，这些地方保留了中国很大一部分传统民艺的原生形态。
一般在确定项目前，无用团队会做很多的网络调研，找到某个手工产品在中国的分布区域。锁定了几个重点区域之后，就会制定行程，安排时间，然后分成几个小组，每个小组去到不同的地方。而马可则作为总监督穿梭于每个地方。
采风会以调研的形式完成，在当地采访手工艺人、记录他们制作的整个工艺和过程，包括所有的原材料，使用的物料等等。调研小组都会采访手工艺人，听他们讲手工艺的故事：与这门手工艺的渊源，好比说从什么时候开始学，跟谁学的，做了多少年。以前做得怎么样、现在的情况怎么样、有没有人跟他学，有没有传承人。最后会在调研的同时收集展品，每个地区都会有一些风格上的差异，最终汇集到无用生活空间。而马可作为策展人，会在最终收集的产品里面根据质量与品质进行挑选，确定最后参展的产品。最后马可与团队再根据总共的参展的展品从视觉和审美上去策划摆设和陈列的形式：布光，排布等等。用一个星期的时间，把所有的展布好。
你可以将调研、策划展览的过程想做是一个收集信息的过程，一方面它成为了一个落地展览，能够惠及所有来看展览的人――看无用生活空间里的展览需要预约，而预约的结果是每一个到这里来的人都能有专人进行讲解。而调研的过程也被无用的纪录片团队拍成了一部纪录片，在无用生活空间的展厅中循环播放。
多数时候，调研不能一次性完成，中间也会发生一些变化。马可举了个例子――做木头版画的那一年他们调研了四次，每次间隔两个月。
最开始调研手工艺人的时候，他说他的儿子在外地读书，也不愿意学习这个手工技艺什么的。过了两三个月后再去，他告诉马可他的儿子大学毕业了。然后现在已经回到了他的身边，儿子的观念改变了，想要跟着爸爸学习这门手艺。第三次再去，他儿子已经当学徒了――“我们三次去调研看到的变化，这种变化本身也是值得记录。”
另一方面，在调研的过程中，如果马可认为哪些可以作为无用的产品销售，那他们也会跟当地的手工艺人进行合作，按照马可原创的设计去定制这一商品。在马可看来，多数中国的手工艺是精湛并实用的，但是因为城市化的关系，使得这些手工艺产品跟当下人们的审美脱节了。而她在这一过程中，就是通过设计与开店的方式将这一手工艺重新带回大家的面前。
“我们只需要他具备像基础制陶这样的技能就可以了。因为最终，审美上去把关的是我们的创作人员、设计人员。你不可能说完全交给手工艺人去做。至少在中国，手工艺人还普遍处于对审美和品质敏感度不那么高的现状。中国的手工艺人跟日本的手工艺人，还是有一定差异的，所以，通过设计师的介入，能够提升传统手工艺，焕发出一种新的生机来。”
目前，无用的产品多数由在珠海工作室里的员工完成，手工艺产品则是由当地的手工艺匠人来制作，我问马可为什么不把他们挖到珠海去，在一个环境相对更好、资源相对更丰富的地方继续完成自己的作品。马可说：“我们认为，手工艺是来自于乡土的艺术。就有点像一个植物，如果你把它从地里边，换一个花瓶，它慢慢地就枯萎了。所以说我们的想法就是，它在当地，还是继续在当地，它的生活不会改变的。”
中国人对手工艺的这种认识，是需要一个过程的。直到现在，很多中国人都认为手工艺是不值钱的东西，反而国外的大牌才是高档的东西，认为手工艺是那种比较低的层面的东西。
“做得足够好，很多人都会来找你”
马可说她不考虑商业。“我不考虑商业，不等于商业就不成功。这两个绝对不能划等号，我还是坚持那一点，因为我早在例外的阶段，我做了10年例外的设计总监。我去到店里的次数，加起来，可能不到10次。”
如果往回翻马可的经历，你会发现她很少展现自身的商业掌控能力。马可的设计好只是第一步，在例外时她的合作伙伴毛继鸿能协助她完成品牌营销、渠道运营以及市场推广等商业领域的管理工作。而多数人对无用品牌未来发展感到担忧的原因，则是考量到了马可逐利心的缺失，以及跟外界缺少交流。
但对于马可来说，经过多年，无用已经累积了足够的名气，再加上马可的设计已经积累了相当一部分追随她的人。“购买无用产品的人，他们已经给了我们这样的一个信心。”虽然今年是无用建立的第十年，但对她来讲，这个品牌真正开始运转才一年多。“只有达到一种规模化经营的时候才可以盈利，你看哪一个公司只有一家店就能盈利，它还是需要有一定的规模。但是现在无用才刚刚开始，我们才一年多。”
“对我来讲，我认为，我最大限度地做好我的产品，做好我的服务，就会有人支持我，就是这么的简单。我不能把经营作为目标来追求，我觉得这个是因和果的关系。就是说因为无用提供了非常好的手工的产品，非常独特的价值观，别的品牌没有。所以很多人愿意支持无用，来购买无用的产品对吗？我真正地专注做好无用的出品，做好我们的服务。我觉得做好这点就够了，剩下的我顺其自然。包括我做例外这么多年，我一直是这样的思维，我不关注结果的。我都是顺其自然的，我从来不会设定一个硬性的什么盈利目标，去追求这个目标，再把这个目标分解到什么什么的。不会这样去做的。”
而且与其名气不符的是，无用的团队只有40多人，去掉20多个手工艺人，就只剩下20多个员工。马可说，除了平时工作以外，团队成员会经常在一起做饭、徒步、爬山。马可在珠海拥有一块地，她也会经常和无用的成员一起去种地。“我们的工作室文化就是这样的，不是那么严肃的一种状态，因为大家都是手工艺人，所以说不可能采取那种企业化、军队式的管理模式，特别的等级分明的，那种氛围没有办法孕育手工，手工必须在一种很放松，很开心的状态下才能做。”
“我希望每一个加入无用的人，就像我们的家人一样，能跟我们一直走下去，走得很远，我当然希望这样了。因为一个团队的默契，是需要时间来培养的。这个团队需要在一起经历很多事情，像一个部队一样，你要在一起打几仗，大家的感情才会很亲密。如果平时都不怎么联络来往的，它建立不起来的。”
接下来，马可要去参加威尼斯双年展。但是她更多的是想传播中国文化。“如果我在威尼斯的时候，有意大利人觉得无用很好、很认同无用的理念，也需要无用的这样的纯手工制作的东西，那就做。但是我不一定要处心积虑地去规划：我要在哪里开店，要在哪里怎么样。反而我觉得很多东西是有心插花花不开，无心插柳柳成荫。你做得足够好的时候，很多人都会来找你的。”
