儒家文化与民族复兴精选(九篇)
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第1篇：儒家文化与民族复兴范文
【关键词】文化建设；儒家；审慎；民族；世界
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2012）07-0057-1.5
中国作为社会主义国家，特别是现在正处于中国特色社会主义初级阶段，对于社会主义文化建设一直非常的重视。尤其是近些年来，对于文化建设的尤为重视，“三个代表重要思想”中的“始终代表先进文化的前进方向”足以看出我们的国家和党对文化建设的重视和追求先进的文化建设的决心。但是，文化建设具体包括哪些方面的内容呢？它的作用和意义以及重要性又具体如何等等。其实并不是很多人都清楚这些问题。在百度百科中对“文化建设”的定义是：“文化建设就是发展教育、科学、文学艺术、新闻出版、广播电视、卫生体育、图书馆、博物馆等各项文化事业的活动。它既是建设物质文明的重要条件，也是提高人民思想觉悟和道德水平的重要条件。”
从“文化建设”的定义入手，可以很直观地看出对于文化建设对任何国家和民族的重要性。只有大力加强文化建设，才能不断地提高人民的思想、道德、文化水平，增强人们的法律意识、安全意识、爱国意识等等，使我们的国家和社会更加和谐稳定。作为具有中国特色的社会主义国家拥有着中国特色的社会主义文化建设的特点，当今的世界各个国家都在激烈地竞争综合国力，一个国家的综合国力是否强大，不仅要考虑其经济、军事、科技等方面，很重要的一部分还要看其文化方面的建设程度，总之文化建设对任何一个国家都是至关重要的，而且它与其他方面的建设是相互支撑，相辅相成的。
我们在理解了文化建设的定义和重要性的同时，更要思考我们中华民族的文化的核心特点是什么，并且要将其带入世界大的文化当中去与其他的文化进行对比和分析。芬兰学者黄保罗先生说“儒家是中国精神文化思想中的重要宝贵元素之一，只要摆正其位置，不但儒家可以成为中国的祝福，而且可对全球的人类做出重大贡献。儒家应该避免狭隘的民粹与民族主义视角，而应该从全球化视野与时代精神出发，来寻找复兴的活力。”的确，儒家思想影响这中国这个文明古国几千年，它是中国文化的重要组成部分和精髓之一，提到中国文化，无论是在中国还是在任何一个国家，都会把它和儒家联系在一起，事实上也确实如此，我们就是生活在儒家文化的氛围里。
与封建社会的闭关锁国相比，现在的中国可谓是在各个方面都积极地向世界开放，特别是在文化方面也逐步与世界文化对话。在海外，我们的文化也是影响深远的，并且为全球的人类做出了巨大的贡献。如今的孔子学院在国外的影响力也是很大的，全世界范围内掀起了一股学汉语热潮。我们作为祖国的一份子，看到这种景象是非常骄傲和自豪的，这说明中国在世界舞台的影响力是与日俱增的，中国经济文化发展迅速，彰显着中国不断地强大起来，虽然与发达国家相比还是有很大差距，但是我们的发展速度是可喜的，当然对于文化建设也会越来越重视，投入也要不断加大。
当一种文化与其他文化相遇的时候，会出现各种声音，当然也会出现不同文化之间碰撞。同样，中国文化与西方文化之间也存在很多本质上的区别，也避免不了会发生一些分歧，这就是文化差异所致，当然不同声音的出现是正常的，就如一件事情不同的人有不同的看法，我们允许这种不同的看法的出现，但更重要的是如何看待和处理问题，以及如何更好的与世界对话和融合，使中国更好地融入到地球村，并成为其一份子。
我们在看待一件事物的时候不能狭隘，而要有宽广的视野，并且要从不同的角度去看待食物，跳出自己的那个小角落来看，不能做井底之蛙。当然这也需要拥有广博的知识储备做支撑，否则也不会对一个事物有全面、正确和客观的认识和评价。例如近些年来部分儒家对于基督教的反对这一现象，我认为在看待事物时“狭隘”是要不得的，我们在评价一个事物的时候与不能简单地评价“好与不好”，更应该理性地考虑是否适合。就好比中国作为有中国特色社会主义这一发展战略是我们必然的选择，也是由于各方面的客观条件所决定的，是理性的、符合我国国情的现阶段的正确选择。但是如果把这一发展道路拿到其他国家可能就行不通。这就要理论联系实际，要从实际情况出发去看问题思考问题。孔子云“敬鬼神而远之”，这说明孔子作为儒家的代表对于“鬼神”并不是说要强烈否定，只是持有怀疑的态度而不靠近，是“敬而远”的态度。对于同一事物之所以会存在不同的看法和态度，是与出发点以及视角有着紧密联系的。所以要用广阔的视野和多角度去看到问题，联系地看问题，立体地多维地分析问题。
中国的文化建设要想快速发展，一定与其他国家的联系分不开，要想建设先进文化，就要将中国至于世界大舞台当中，跳出固化思维，勇于创新积极思考，理性多维地看待问题，对于其他国家的先进文化要取长补短，辩证地看问题，科学地分析问题。总之，中国要想更好地融入到世界这个大舞台，与其他文化的对话和融合是很关键的，但同时不能偏离我们的社会主义道路，不能一概的学习或照搬其他国家的模式，也不要听不了质疑和反对的声音，要保留我们最精髓的东西和精华，保持清醒的头脑、自信理性地、谦虚审慎地学习和完善我们的具有中国特色的社会主义文化，同时我们每个人也要积极地参与到文化建设当中去，用全球化视角来思考文化建设之路，使我国文化建设更好更快地持续发展下去。
【参考文献】
[1]杨伯峻.《论语译注》.北京：中华书局，2010.
第2篇：儒家文化与民族复兴范文
关键词：现代性；现代新儒学；后形而上学；理性精神
中图分类号：B014 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2015）04-0090-05
当中国传统文化还处于向现代转型之中时，西方文化的发展转而又达到了一种“后现代状况”；在现代新儒家正忙于清理作为中国传统文化典型代表的儒家文化之内容、体系、功能等障碍之时，却迎头赶上了“主体死亡”的世界性文化历史潮流，传统儒学的发展于是陷入了一个双重的窘境之中，传统儒学究竟应当如何发展，这无疑成为时下新儒家亟待解决的问题。
一、现代性双重境遇下新儒学的发展契机
人类社会的世界历史化进程并不只是在现代社会才开始发生，就西方社会而言，早在基督教神学文化流行之时，基督教神学文化就曾大规模地提升西方人的世界历史观念；然而在现代条件下，新的世界历史化进程在现代性观念下再次现身，这一发源于西方的现代观念不可避免地依其本身的界定而自居为“中心”，并对“中心”之外的“他者”似有抹除之意，对民族性、地域性的历史文化形成殖民之势。对于当下中国文化的发展情况而言，儒学的发展正处于这一威胁之下而陷入无从选择的困惑之中。
在儒学文化的现展问题上，理解与认识现代性的历史与其本质是一个关键前提。分析西方社会的发展史，我们会发现，现代性是率先在西方社会环境下发生的“事件”，并随之在成长的过程中生成了一种似乎具有普适能力的示范性，它的示范性作用囊括了现代化过程中人们生活的方方面面，现代性的底蕴和特质显现于它对于“主体性”的崇尚以及其所诉诸的方式。“主体性”本身内涵客体的维度和主体的维度，在这一特殊的历史时段之初，西方学者在“科技以人为本”的名义下，借助技术理性对外在世界的征服效果印证了他们对“主体性”理想的崇尚；然而由于技术理性的扩张，作为“主体性”解放标志的个体空间却与其解放的原动力之间形成了一种紧张的关系，而缓解这一紧张关系的手段之一本应该是针对技术理性的反思。但是，在现代性思维惯性下却造成主体本身的肢解，甚至“主体”被宣布死亡。如福柯所言，主体只不过是一种现代的发明，而且可能是一种即将走向尽头的发明，在主体的终结之刻，就像抹去“画在海边沙滩上的脸”[1]。在现代性这样一个未竟事业的途中又逢上“现代之后”的状况。
后现代主义的突出表现为与现实主义、现代主义相区别的“差异性”[2]。西方人自启蒙运动以来，以推崇理性、向往科学、追求社会进步为标尺，这一全新方式被视为是现代思想的表达；而后现代主义相对于现代主义的“差异性”，突出表现为以理性主义和启蒙精神之崩溃为特征，按照大卫・雷・格里芬的理解，个人主义、人类中心主义、父权制、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义等等，都是现代性的内容；与此相左，后现代主义表现为对现代主义的反叛，它昭示着一种批评的态度，它力图彻底扫荡现代主义中陈旧的形而上学观念，彻底肃清主观与客观、真实与虚构、中心与边缘、形式与内容的界线，从而以达到消解传统视界内高雅与通俗、历史与故事、哲学与文学、科学与艺术等诸多对立的目的。后现代主义因而获得了内容上的反科学、反艺术、反历史、反道德的标签，也获得了思维模式上的反传统、反体系、反形而上学的标签。
从“人是万物的尺度”[3]的古典理论发展到“人的死亡”的后现代主义理论，西方思想在思维逻辑内发生了革命性的逆转，在现代性本身所衍生出的这些新观念使世界历史被直接抛入了一种“后现代状况”。正如齐格蒙特・鲍曼所预料的，成为现代的过程之于人的历史而言乃是主体的发现与失落的巨大漩涡，它使我们拥有一切之时又痛失一切，以擢升主体为初衷的现代化最终却以主体为革命的对象。
在这一宏大的时代历史观念下，这种发源于西方的现代性潮流与一种还处于从农业文明向工业文明过渡的社会文化形态不可避免地发生激烈的冲突。对于当下中国传统儒学的发展而言，西方人所塑造的现代观念的流行化趋势增加了文化殖民的风险。但另一方面，当代新儒家几乎无一不意识到，儒学文化生态的未来发展无法绕过现代性这一境遇，儒学发展问题的实质其实就是儒学的现代化问题，对于现实来说，那就是如何在现代与后现代双重境遇下拓新儒学理论空间，以解决诸如文化发展中的理论设计与现实基础的切合、科学性与人文性之平衡、世界性与民族性之关系等问题。
二、现代新儒学对现代性的批判性审查
法国现代学者安托瓦纳曾经把现代性的特质概括为一系列的悖论，并似乎绝望地断定，现代之路是一条不断背叛自身初衷的里程，犹如从一个死胡同走向另一个死胡同。因而，如果从世界历史的角度来看，我们很显然可以发现，现代性不仅仅只是当下中国所面临的问题，也是现代世界所面临的问题，只是西方世界率先遭遇了它，并且至今仍无法脱身其中。所以，现代性就成为现代化这个社会历史过程的根本特征。随着世界历史化进程的步履加快，它已跨越了地域、国家、民族甚至文化的界限而成为一种世界历史现象。作为一种世界历史现象的典型印象，现代性的演化过程在社会文化系统内表现为传统思想在失去其现实基础后的寻根之路，这一过程同时涵盖了现代社会内部的诸多矛盾，如对传统的态度、对科学性与价值性的取舍、对民族性与世界性之关系的权衡等问题。
中国文化的百年发展无疑成为现代性这一世界历史进程的一部分，以儒学发展为主流的传统文化走向式微，进而在掌握话语权的西方文化的渐进中几乎被倭化为一种“中心”之外的异域文化，中西文化的激烈冲突不时使人们对中国的传统文化产生怀疑。然而，在透视西方文化的发展逻辑后不难发现，古希腊以来的传统逻辑在经过现代性的发酵之后，其倡导的初衷却与其逻辑发展的结果南辕北辙，西方人倡导的启蒙精神最后带来的却是人与历史的同时“终结”，这不能不让人倍感不安。在这一意义上进一步对比中西文化发展的逻辑，我们似乎可以获得这样一个印象：在走向现代的历程中，西方文化在追求严肃的科学性逻辑中损毁了自身；与此相对，中国儒学恰是因为其现有体系无力改造与容纳科学性的内容而逐渐失去吸引力的，它似乎不曾发生过那种西方式的毁灭。因此，中国传统文化要完成自己的发展使命，必须机智地去思考科学性与价值性的问题，处理好民族性与世界性的关系，在类似这些理论关系的改造拓新之上，“传统的”才能合理地成为“现代的”。
近代以来，尽管儒学理论已经进行了百余年的反思和求解，但我们至今还处于这一过程之内。回顾历史可以发现，中国传统儒学的结构性坍塌是从旧的经济基础和社会关系迅速瓦解开始的。首先是之后一系列对外战争的失败打破了传统儒家文化在心理上的优越性，进而皇权的猝然引退又使传统儒家文化更是失去了一部分政治基础。在这个不断变换的历史境遇下，对社会发展敏感的知识分子逐渐形成了对传统文化传承的忧虑，中西文化的冲突、传统与现代的断裂、纯粹性的理想与多样性的现实差距、科学标准与价值尺度的矛盾等等问题无不成为其思考的中心，这一思想求索的过程也成为现代新儒家之自我转化的过程。
在这一求解的过程中诞生的现代新儒学已经经历了多个阶段的发展与跃迁，其共同之处在于坚信中国传统文化的活力与生命性，坚持传统的儒学所蕴含的人文精神对于医治现代性症候的价值，对发展儒学以救赎“无根”的现代人寄以热切的希望。因而，现代新儒学鲜明地肯定民族文化与民族精神的本位性，强调“心性之学”是了解中国文化传统的基础。但与古典儒学不同的是，现代新儒学不再是以农业社会和皇权政治为背景，而是以率先被西方所制造出的现代性为背景。深受西方现代文化浪潮席卷之势的影响，尤其是与西方社会的发展状况相比，中国社会整体上陷入了物质生产效率、社会政治制度、精神信仰理念等多领域的溃败，这使得现代新儒学认识到“西学为用”的必要性，也意识到现代性将是社会历史发展的潮流和走向；但同时，现代新儒家也意识到，即使不以中国文化为中心视角来考量，现代性本身就存在着难以调和的矛盾。所以，现代性视域下的新儒学也呈现出一种颇为复杂的思想形态。
在新儒学拓新的进程中，对西方现代性问题的批判构成其不可或缺的一个环节。现代新儒学在洞穿西方文化的发展逻辑之后，透彻地意识到“西学”可以“为用”，但不可为“体”，而恰恰是中国传统儒学能够承载现代性问题下的失落之“体”。因而，新儒学着力分析批判“西学”之“体”的失落，此问题表现在多个方面，而最为核心的一方面就是人生意义的颠覆，“崇高不再”，亦即西方人话语方式中的“存在的虚无化”[4]，人生不再具有轰轰烈烈的意义。这不仅是中国儒学所不能接受的，西方文化也不期望遭遇到这样无奈的结果。我们知道，自文艺复兴以后，西方文化以“启蒙”为核心的人文精神占据了西方文化的中心位置，然而“启蒙”的逻辑结果却是其初衷的反面，人与历史同时走向“终结”的结果让人倍感怅然。
新儒学对现代性的悖论有着清楚的认识，以康德的“三大批判”为标志，西方文化“认识论”情结催化了西方人的“科学主义”论，继之以“工具理性”代替了“实践―交往理性”[5]，从而继续造成对“崇高”的进一步威胁，使“生活世界”技术化、工具化。现实的生活顷刻间化为可诉诸于线性法则的纯粹物质化存在，过去与未来同时空场，历史失去了时间的纬度而被平面化，空间中所容纳的却只有物质的碎片。
新儒学明确意识到西方文化所诉诸的逻辑本身存在着致命的缺陷，践行这一逻辑的结果是现代社会种种危机的根源，尽管一次次工业技术革命带来史无前例的物质性繁荣，但人本身却从他生存的自然环境和社会背景中剥离出来，进而又被物质化、符号化，如此一来，人不仅走到自然反面，也走到人自身的反面。鉴于这一批判的视角，新儒学在总体文化精神上对西方的现代性表明了其质疑的态度：“西方名数之学虽昌大，而其见道不真。民族国家虽早日成立，而文化背景不实。……近代精神，乃步步下降，日趋堕落。……然有坚强之形下成就，而无真实之文化背景者，虽曰日益飞扬，实则日趋自毁耳。”[6]
三、儒学体系与内容之现代化转换的可能性
新儒学对现代性的批判性审查结果表明，西方人所选择的发展逻辑应该是有问题的，但新儒学并没有排斥现代化发展的道路，不仅如此，新儒学在通过对大历史的观察中肯定了现代性是世界历史的潮流，是社会历史发展过程中绕不开的课题。并且，率先接触现代性问题的西方工业化社会还可以为我们当下社会现代化的发展道路提供前车之鉴。
在此形势下思考并设计新儒学未来发展的路径，不仅要求我们要保持对现代性的问题意识，也要求我们以一种跨文化的视界把中国传统儒学的发展放在世界历史的范围内来考查。因而，发展拓新的新儒学明确地提出了学习西方之长的必要性与紧迫性，这突出表现为现代新儒学对西方社会科学文化，尤其是西方人本主义思想的青睐，因而新儒学强调向西方学习、吸纳以科学民主为代表的西方现代文化之长，在这一点上，新儒家一般都能够在“西学为用”的基本观点上达成共识，但在西方文化的甄别、吸收问题上，却存在着异域文化的本土适应性问题，这是一个涉及处理文化的民族性与世界性的关系问题；另外，在“他山之石，可以攻玉”的跨文化发展方面，又存在着“何以为用”的问题，这些问题无一不是新儒学拓新道路上的障碍，我们从现代新儒学在接受“科学精神”与“民主精神”的态度上可窥一斑。
在文化现代化这一世界历史背景下，新儒家接受了此类现代性问题的挑战，并由此提出了“内圣开出新外王”新主张，期望从“仁心”之内推演出现代社会所流行的科学与民主思想，并从“良知本体”演绎出适合现代人的人文主义精神，为科学精神与民主思想在现代中国文化中确立内在的根据。现代新儒学还试图在传统文化核心的范围内探求打通“知性”与“德性”亘古以来的壁垒，以避免“德性之后”的无政府状况。
与对西方现代性的批评相联系，现代新儒学在理论拓新中明确表明自身的理论定位：立足于传统儒学思想的成就和文化根基，在接受现代性问题作为世界历史过程内的必然命题下，寻求一种超越西方现代文化并独具中国地域特色的现代文化何以可能。以熊十力、梁漱溟、张君劢、冯友兰等人为代表的现代新儒家主要是从传统儒学的角度指出了西方现代性问题的关键与实质，初步论证了东西文化在现代情境下互通有无的可能性。经过几代人的努力，尤其是以成中英、刘述先、杜维明、余英时为代表的新儒家所创建的现代新儒学，对超越现代性何以可能的问题有着更为清晰的论证方向，这一批新儒家清楚地自觉到“现代的偏向”是必须加以扭转的。
鉴于现代新儒家对现代性问题的自觉，现代新儒学的理论拓新也就自然围绕这些理论问题而展开，现代新儒学通过其一系列的学术理论阐明了其核心精神与基本立场。新儒家首先把“生存存在论”作为其整个理论的基点。脱离现实生存状态的任何形而上学是无法适应当今现代社会状况的，因而，现代新儒学的任何理论须臾不能脱离现代人的实际生存状态，它应该是作为“生命的学问”、“生活的学问”现身于形而上学的领地而不应该是“纯粹的”那一种，为现实关系中处于“烦”、“畏”、“死”[7]状态下的个体提供价值尺度与存在意义之本体是非常必要的。在这一点上，现代新儒学摒弃了西方学者立足于技术理性之手段上的价值取向，把如何安顿生活态度、生命意义作为其理论趣味和核心指向，崇尚逻辑的技术理性至多只能归依到“知性”的领地而最终须在“德性”的领地中圆满，如“良知自我坎陷”之说，“知性”主体与“德性”主体并非天然统合，而统合的前提之一就是克服技术理性对存在意义 “合乎逻辑”的蔑视。
因而，现代新儒学进一步的工作就是在“生存存在论”的高度上以生活至上、生命至上的价值理性来纠偏无孔不入于现代社会的技术理性，开创以认知世界主客体合一、生活世界人与自然合一为理念的超越纯粹知识论形态的现代认识论。为此，现代新儒学拒绝直接借用西方文化中一些广为流传的概念，因为在其看来，概念本身就是一个历史文化生成体，沿用西方文化的现场概念就势必倭化另一种异域文化，同样，现代新儒学也拒绝移植西方文化既有“体系”，现代新儒学不必按部就班地按照西方学者所谓的本体论、认识论、伦理学等体系来整合。不过，在方法论上现代新儒学倒是期望能够契合西方人创作的现代方式以增强其理论技巧。如当代儒学大师杜维明认为，儒学传统要想在现代得以延续，展开文化间的对话就是一种必须的选择，不过这个对话必须是在超越西方现代性层面上展开的，对话的对象不需预设任意限制，游刃于不同对话体内，谨慎吸取哲学人类学、文化人类学、比较文化学、比较宗教学、知识社会学等跨学科研究方法。现代新儒家寄希望勾勒出一种能够扬弃技术理性的价值理性为本位的、既有地域特色又与现代世界兼容的、“生生而和谐”的现代化文化蓝图。
现代新儒学在拓新发展中，不仅究其外部因素也注重内省，在一个倚重理性精神的现代世界里，如果单单倡导纯粹的德行精神，则势必会被现代社会排斥在“主流”之外。因而，现代新儒学需要给予认知主体一个合法的地位，即主体如何“显发”、知识何以“圆融”，这个环节很类似西方认识论中所阐述的合法知识何以可能的问题，如康德对“先天综合判断何以可能”所作的论证。
现代新儒学要实现这一目标就必须把持住中国文化的核心精神，并依其本身之要求伸展其文化理想，“以自觉其自我之为一‘道德实践的主体’，同时，当求在政治上能自觉为一‘政治的主体’，在自然界、知识界成为‘认识的主体’及‘实用技术的活动之主体’”[8]。就如何在以儒学为主体的传统文化氛围内确立科学精神的命题上，现代新儒家提出了一系列“内圣”而“外王”的理论构想，如熊十力的“性智开出量智”说、牟宗三的“理性的架构表现”说与“良知自我坎陷”说等等。在“仁心”或“良知”之下，本体融入现象之内，德性统摄知性，现代新儒学追求的“通哲学、道德、宗教以为一”之路的畅通方成为可能。
现代新儒家理论努力构成了文化现代化的一部分，也使传统文化深入到现代性问题的核心。
四、结语
中国传统文化在现代性境遇中遭遇窘境的现象并非孤立，西方人自启蒙时代以来创造出“新的”世界体系之时，难题也就随之而来，直至今日；由启蒙所发动与倡导的理性观念下，导致了全球化、消费主义、权威的消解以及知识的商品化等等（后）现代性问题。在黑格尔之后，一个体系统治的时代结束了，重建一个没有体系的形而上学体系（亦成为后形而上学）正在当下的西方世界进行着。在世界历史的视野下，新儒家理论努力构成了后形而上学的一部分。尤其是在西方中心主义弥漫的文化氛围下，现代新儒学作为一种地域文化所面临的发展困境是可想而知的，但我们也看到，现代新儒学已经以其特定的方式关涉到了人类文化形态发展的未来，在人类文化向前转进的历史进程中，现代新儒学所提供的文化发展模式至少可以为未来的社会文化形态演变提供一种基本的选择。
参考文献：
[1] Foucault M. The order of things： archaeology of the human sciences[M].New York： Random House，1970.
[2]弗雷德里克・詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏，译北京：中国社会科学出版社，2000.
[3]高清海.欧洲哲学史纲新编[M].长春：吉林人民出版社，1990.
[4]萨特.存在与虚无[M].陈宜良，译.合肥：安徽文艺出版社，1998.
[5]哈贝马斯.作为意识形态的技术与科学[M].李黎，上宫仪，译上海：学林出版社，1999.
[6]牟宗三.道德的理想主义[M]. 台北： 台湾学生书局，1992.
第3篇：儒家文化与民族复兴范文
摘 要：凤翔泥塑的色彩以鲜艳、浓重、饱满、装饰对比感强烈为主要特色，四种颜色组合搭配在一起和谐统一，不显突兀。这离不开黑与白两色的巧妙运用，对整体的调和作用。简单来说，凤翔泥塑主要的表现手法是用黑色的线勾勒边缘形状，再用彩色来填色块，黑色、白色调和大红和大绿的不稳定之感，浮艳的四色搭配被收拢成为一个鲜明，靓丽的整体，使凤翔泥塑这件美好的民间艺术品为大众的审美观所接受，散发出一种异样的极致魅力。
关键词：凤翔泥塑、民俗、色彩、四色、五行色、现代设计
凤翔泥塑历来被认为具有乡土味，民俗感，艳丽花哨，华美而夺目等特点，即（土、俗、艳、花）。它是陕西民俗艺术品的代表，因其独特性而蜚声于海内外。按照其形象特点，凤翔泥塑基本上可以分成三个大类：1、泥“耍活”，主要是以动物造型为主，题材主要是12生肖等。2、挂片，有虎头、戏狮、神蛙、麒麟送子、脸谱等，3、立人，主要是神话故事和历史故事里的人物。十二生肖的形象含有吉祥寓意，过什么年就以什么生肖为主，祝愿一年平平安安，红红火火。虎头、神蛙等挂片继承了原始的图腾崇拜，具有驱邪避凶的意义。神话故事以及历史人物的造像是用来膜拜的，总之都是民间信仰的实化物件，本来就没有多少生活的实用价值。它是人们的一种信仰寄托，含有当地人趋吉避凶的感彩，从造型和色彩都是反应了民间艺人的精神世界外化的产物。
凤翔泥塑的色彩十分艳丽，花哨又不失大气，庄重。大概可以分成四色泥塑，单色泥塑，和素面泥塑。在交通发达，文化多元化的今天，凤翔六营村的泥塑艺人接受了外来文化的多重影响洗礼，已经推陈出新和逐渐美化了他们的作品，使其更具时代美感。但是，这三种色彩形式仍是泥塑作品的主流。
彩色泥塑的四色主要是桃红，翠绿，大红，金黄，这些植物性状的染料色泽十分鲜艳，用在泥塑上也很区分鲜明而且华丽异常，取一定量放进碗里，加入水和骨胶。水的用量要与颜料调成饱和，边加热变搅合，水沸腾之前要停止加热，水开后颜色会沉底和发黑。颜色要调得干净鲜艳，上色的时候首先是红色，再上绿色，这两色是主色；而后是桃红色，最后是黄色。在上色的过程中艺人通过加水改变颜色的浓淡，使用淡红和淡绿来丰富色彩的明度变化。四种颜色上完后，艺人们还会点染装饰作品，根据造型的变化，增加生动性和装饰美感，根据动物的形象特征，会使用醮干的毛笔在某些部位进行点染，利用力度的不同，使毛发具有层次感，这种表现手法可以增加色彩的多样性，使作品更饱满、灵动、鲜活。最后为了防止颜色脱落和增加亮度，还会给彩绘上一层清漆。整个上彩过程要求精细而繁杂，一丝不苟的描绘手法则说明艺人们的手艺精湛和这种传统艺术的历史传留是多么重要。
据当地艺人说，九十年代初期，凤翔泥塑由四色发展成六色，在大红，桃红，翠绿、鲜黄的基础上增加了橘黄和紫蓝色，这说明凤翔泥塑的色彩在固有色的基础上是有创新和丰富多彩的，不是一成不变的。而恰巧红和绿，橙和蓝是两对互补色，这两对互补色使得泥塑的色彩过于饱满，泥塑的色彩形象变得模糊和消弱，没有四色时的鲜明夺目了。因此又改回成四色，减色法使得泥塑作品在视觉上符合的大众地审美口味，具有传统特色，又不失时代感。
除了这些植物性的颜料，丙烯颜料也在使用，特别是金色，铜色的应用增加了泥塑的美感，有人将虎的挂片由以前黑白色刷成柠檬黄，以黑色描边，简单大方而美观；将戏狮刷成淡绿色，用白色点染，显得清新可爱。正统的四色大红、翠绿、桃红、金黄依旧是凤翔泥塑的主流色彩，他们代表的是传统，大气和灵魂。这种色感是几千年来人们对生活和艺术的总结和体会。
早期凤翔泥塑的色彩比例是红占五，绿占三，白占二，黑占一。这可能是因为受凤翔木板年画的影响，凤翔木板年画中的主色是大红，翠绿，桃红，和鲜黄。但其通常拿其中一色作为主色调，其他为辅色，这样做可以是颜色总体看起来，十分雅观。后来，许多艺人们的作品出现色调平均，红，桃红，黄，绿的比重均化，白色使用的面积加大，这样做使得作品看起来不会过于饱满，更加色彩丰富。例如，挂虎的主色调是桃红，红色、绿色的面积较少，这样使作品的色调看起来整体雅观，又不失生动灵活。这件作品启发我们在做现代设计作品时，在吸收传统民间美术作品养分不要忘记思考其创作理念的科学性和先进性，要用的巧，用的美，用的有内涵，对于传统元素的借鉴是提炼和升华，不是生搬硬套，和模仿。
凤翔泥塑的色彩以鲜艳、浓重、饱满、装饰对比感强烈为主要特色，四种颜色组合搭配在一起和谐统一，不显突兀。这离不开黑与白两色的巧妙运用，对整体的调和作用。简单来说，凤翔泥塑主要的表现手法是用黑色的线勾勒边缘形状，再用彩色来填色块，黑色、白色调和大红和大绿的不稳定之感，浮艳的四色搭配被收拢成为一个鲜明，靓丽的整体，使凤翔泥塑这件美好的民间艺术品为大众的审美观所接受，散发出一种异样的极致魅力。
在凤翔泥塑的彩绘图案中，多以花卉纹饰为主，在挂片泥塑上，花卉纹样分布在额头、眼睛以及下巴的两边，呈对称形式。色彩多是大红和桃红，绿色在花卉周围，起点缀作用。在立式泥塑中，花卉多分布在额头和身体两侧，颜色以桃红色为主。耳朵、双足、尾巴和眼睛多使用大红色；而绿色起的是调和、点缀作用。使这两种颜色不会因为相近而使人产生视觉疲劳。较小面积的金黄色加以点缀，提亮了作品。这种恰到好处的做法，赋予了它生动与灵魂。为什么凤翔泥塑长期以来形成红、黄、蓝、绿为主的色彩模式，这离不开忠厚老实的劳动人民对生活的感悟与热爱，天空的色彩是蓝色的，土地是黄色的，庄稼是绿色的，太阳是红色的，这些与他们的生活息息相关、日日相见，从中提取色彩元素，似乎是信手拈来的和必然的。反应的是简单又朴实的人生观和世界观。
求美、求全、求吉是劳动人民对生活的美好心愿，中华民族传统的文化背景和审美意趣，长期以来形成了民间色彩的固定模式。其形象已经不仅仅是眼睛对其色彩的感知，具有了更主观的涵义，即人的感彩。是祝愿、是期盼和向往，是圆满、团聚、和美，是健康、吉祥、和长寿。这也是凤翔泥塑色彩的第二个特点，它具有象征性和人性化。
我国古代长期以来受传统的儒家文化思想影响，已经形成了主要的色彩观念。并且做出很多哲学、伦理的思考，对色彩有着明显的情感偏爱。把五行金、木、水、火、土作为解释宇宙和生命生存及发展、循环的论述屡见不鲜。白、青、黑、红、黄与金、木、水、火、土对应表示五方，西、东、北、南、中。用以区分四季，春为青，夏为赤，秋为白，冬为黑。在我国古代也作为身份尊卑贵贱的重要象征。赤、黄、青作为正色，把白与青之间的碧色，赤与黑之间的紫与總（浅红）、绛红、黄黑之间的骝黄等作为间色。皇帝垄断了黄色，皇帝就等同于天上的太阳；高级官员则垄断了紫色和红色。老百姓没有了使用的权利（这只不过是古代的陋习罢了）。五行色由官方到民间的推广，主要是因为：1、中央到地方的推行及渗透。由于逐级传达，广播民间，形成一种固定的制度。2、四方人士各取所需，扬此抑彼，广泛发展形成地方特色。3、两极对立分化，统治阶级的政策法规长期以来影响和制约着普通劳动人民的思想观念。儒家文化思想观念也是凤翔泥塑色彩运用的又一个显著特点。此外，佛家、道家的文化与色彩观也对凤翔泥塑的传统色彩观念的形成起着影响作用。
在现代平面设计作品中借鉴凤翔泥塑的色彩元素，可以产生独特、新颖的视觉传达效果同时又突出了作品的民族特征和文化涵养。当然“借鉴”绝对不是抄袭，设计师必须以自己的审美标准对它进行发展创新、摒弃糟粕吸取精华、重新建构，使其作品的设计元素产生互补，使自己的作品色彩和谐，色彩变俗为雅，符合大众的审美要求。这样才能创造出既保留传统文化意蕴活力又有现代艺术气息的设计作品来。
“艳不俗，淡适宜。”民间色彩虽然艳丽花哨，但却并不俗不可耐，她在艳丽中不落俗套，花哨中不先轻佻，是大方和沉稳的。正因为这样，凤翔泥塑在历经了岁月的洗礼后，依然能够独放异彩，为人民大众所喜爱凤翔泥塑的色彩，记录着六营村这个区域历史性的色彩搭配心理，已经形成了其固定的模式；它不是现代色彩所能取代的，这种民俗色彩一般都有其特有的寓意，源于自然和生活的积淀。它能从视觉上打动受众，所以在平面设计中对其加以应用往往可以使作品的色彩构成具有一定的文化内涵和吉祥寓意。这样的设计是一种对传统文化的尊重，使作品同时具有时代生活性，对比强烈和历史文化色彩。民俗的就是世界的，体现科学的文化艺术观念。
设计的主要原则是“以人为本”，要求现代设计是以满足人的生存、生活、心理的需求，和自我价值的实现而服务的。未来设计的发展方向将会是更多地人的自我观念和意向的表达为诉求点。这与民间美术的手艺人的观念表达具有着共同点。这个特征使得现代设计艺术与民间手工艺为联系更加密切。设计要有中国特色，要走中国化道路，肯定离不开肥沃地、广大地中国传统文化和艺术的土壤，离开了本土便无法存活和发展（真是世界上所有民族文化的共通点）。向民间美术求艺取经，摒弃糟糠，摆脱盲从，发掘精华.是中国的设计实现伟大复兴的光明之路。（作者单位：咸阳师范学院设计学院）
基金项目：咸阳师范学院2010年申报院级专项科研基金项目《凤翔泥塑虎艺术语言研究》，项目编号：10XSYK114
参考文献：
[1] 左汉中，中国民间美术造型[M].长沙，湖南美术出版社，2006
[2] 巩珊珊，田军[J]西安文理学院 学报，2010.9
第4篇：儒家文化与民族复兴范文
随着社会的发展和全球化的融合，民间美术与现代艺术设计也在呈现出融合之势，文化艺术的大融合将民间艺术通过不同媒介和承载方式把民间文化和古代匠人的智慧结晶呈现在世人的眼前。民间美术独特的造型和色彩被设计师应用到现代艺术设计之中，对于展现我国的民族文化艺术具有重要的意义。
〔关键词〕
民间美术；造型；色彩；艺术设计
民间美术形式与现代艺术设计的区别在于民间美术中蕴含着中华传统文化，无论是民间美术造型还是色彩都具有一定的文化承载力，这也是现代艺术设计所不能够实现的，因此民间美术艺术造型和色彩在现代艺术设计中应用是现代艺术设计发展的重要途径和手段。民间美术形式的产生是我国悠久的历史文化发展的结果，博大的中国传统文化孕育了丰富多彩的民间美术，民间美术是我国劳动人民智慧的结晶，这些传统的民间节日和精神慰藉的形式形成了现代的民间艺术文化。这种典型的民间艺术承载与现代艺术设计的融合是历史发展的必然，随着国家对于中华传统的挖掘和非物质文化遗产的保护，现代艺术设计的发展要与民间美术形式进行结合，实现传统艺术与现代艺术的和谐发展。
一、民间美术的艺术特征概述
（一）民间美术的内涵。
民间美术史是我国古代人民聪明智慧的有利证明，也是先民对于造型和色彩审美情趣的表现，民间美术中蕴含着丰富的文化内涵，是中华民族传统文化的承载形式。在新时期怎样对民间美术中承载的文化进行发扬和传承成为一项重要的议题，设计师如何将民间美术特色进行甄别应用并将具有典型文化特征的民间美术色彩和造型进行处理，使其能够在现代艺术设计中提升设计产品的文化品位和价值，同时让中华民族文化更好地传播和传承。
（二）民间美术艺术造型的特点分析。
在长期的历史发展过程中，形成了大量的文化艺术形式，因社会发展的变化导致我国民间美术艺术形式也呈现出多种多样，在民间美术艺术作品造型上也是多种多样，但是整体上我国民间美术作品具有较强的视觉规律和艺术性。民间美术作品造型上融入了设计者的情感，在造型上具有典型的情感性特征，通常看到民间美术作品并不是被其透视结构所吸引，更多的是作品本身蕴涵的艺术情感所震撼。民间美术中的陶艺作品对于人物和房屋以及田园的处理都是比较粗糙的，但是民间美术作品在视觉上具有典型的地域性审美情趣，让人深深地被其作品的造型所吸引，这就是民间美术带给现代人的原始感和自然感以及形态、线条与造型整体的视觉冲击力。
（三）民间美术色彩的特点分析。
我国民间美术艺术作品和形式在色彩表现上都具有色彩蕴涵的象征性含义，我国古代先民由于对神仙的祭祀和对自然的敬畏形成了具有中华民族特色的色彩系统，传统的五色观在民间美术色彩体系中长期的应用，红色、黑色和黄色等颜色，在民间美术中属于常见色，红色是火的象征这与古代人们对火的敬畏是分不开的，同时在民间习俗里红色与喜庆和节日相联系，形成了独特的民间美术色彩文化。在河北武强县年画的制作还保留着原始的颜色体系和色彩系统，包括色彩的制作也是仿照着古人的方法，这已经不仅仅是民间美术形式的问题，而是对民间优秀美术的传承。传承除了民间美术色彩本身之外，更重要的传承色彩所蕴含和象征的意义和文化理念。
二、民间美术艺术造型在现代美术设计中的应用
（一）民间美术艺术造型形式。
民间美术艺术造型形式是民间艺术作品的造型和表现形式，因民间美术艺术的形成多是民间艺人和匠人自发形成的，民间美术艺术作品造型具有复杂性和多样性。民间美术艺术造型多样性的形成具有一定的历史性，民间艺术的产生具有多样性，对于同一艺术造型在表现上也呈现出多样性。我们常见的佛的形象在民间手工艺人手上造型往往都会呈现不同的形象，这与民间手工艺人对造型人物的理解具有很大的关系，粗犷的线条和简单的造型形成了具有中国特色的民间美术造型艺术，在审美趣味上自成一体，具有典型民族文化内涵。
（二）民间美术艺术造型表现手法。
我国民间美术艺术表现手法多样，造就了民间美术艺术造型的多样表现手法，对造型进行概括的民间艺术形式有烫画、剪纸和年画以及芦苇画等多种形式，在造型表现上也各不相同，造型的形式或简单或复杂，皆表现惟妙惟肖，形成了具有民间乡土气息的艺术造型表现手法。在民间美术作品中像年画和剪纸都属于对材料内部的变化体现艺术形式，这种艺术造型表现形式对艺术家本身要求较高，尤其是手艺在刻画上如果发生错误就会达不到造型的要求，这就要求艺术家具有构思和联想的能力，将造型形象和符号本身熟记，民间美术进行创作要经过反复修改与校正，才能形成一幅具有良好造型和象征意义的艺术作品，民间美术的造型表现手法给人以无限的遐想。
（三）民间美术艺术造型在现代美术设计中的应用。
民间美术作品造型在现代艺术设计中的应用对传达民间文化和表现民间风格艺术形式具有重要的帮助，民间美术作品在造型上具有高度的概括性，其平面设计和动画设计以及包装设计对民间美术元素的提取具有重要的帮助。民间美术作品造型和表现是经过多年的发展并积累的智慧结晶，对民间美术作品的提取更能够让欣赏者接受，将审美情趣与艺术魅力相统一，对人物和事物以及自然元素都是高度的概括，有利于在进行现代艺术设计尤其是平面设计和雕塑设计，其过程中从民间美术造型提取相应的元素,进行文化和建筑的融合，从而让人们通过现代设计作品地研究看到民间美术的元素，感受作品带来的亲切感和归属感以及自然之感，更容易接受现代设计作品，从深层次理解设计作品中所要表达的中华文化思想和价值观。
三、民间美术艺术色彩在现代美术设计中的应用
（一）民间美术艺术色彩形式。
色彩与中华文化具有密切的联系，这是几千年来形成中华民族的色彩观所决定的。古代人们在生产生活过程中形成了对自然的敬畏和崇拜，将这些用色彩进行表达，就形成了我们今天看到的民间美术中色彩的表现形式，红色剪纸形成窗花悬挂于家中窗户之上，就有幸福美好和辟邪的作用，这是古代人们对于红色的理解形成的色彩观。红色象征着火种和太阳，古代人对火和太阳的崇拜，加上红色具有驱赶野兽的作用，给人以温暖和保护之感，在民间美术作品中对于红色的应用较多。
（二）民间美术艺术色彩象征作用。
色彩是美术的重要组成元素，民间美术色彩与中华民族的传统文化具有密切的联系，色彩在民间美术中除了作为艺术作品的表现形式还具有一定的象征性，民间美术色彩的表现善于扑捉四季的变化和自然界时间与空间的交替，形成了中华民族独特的“五行文化”，这种文化的延伸形成民间美术作品中的“五色”，这种五色观在表现上一直沿用到现代。五色指青、黄、赤、白、黑五色，青赤白黑代表东南西北或春夏秋冬，通过与传统五行文化的匹配使传统色彩具有深刻的文化内涵,这就是中华传统的五色观。五色观深深地影响着民间美术的创作和生活。传统的五色观中青色象征着春天，具有生命之意；赤色为太阳和火焰的颜色，象征着热情和温暖以及安全；黄色象征着大地的颜色，华夏自有炎黄子孙之说，黄色是色彩之主，黄色在儒家文化中被认为是皇家的正统颜色；黑白颜色属于双重性质，黑色更多的是悲伤和哀掉。
（三）民间美术艺术色彩在现代美术设计中的应用。
第5篇：儒家文化与民族复兴范文
［关键词］冠礼；日本成人礼仪式；建构现代成人礼仪式
［作者简介］郑琼琼，西南大学教育学院教育学原理2008级研究生，德育原理方向；潘梅，西南大学教育学院高等教育2008级研究生，高校德育方向
“成人礼”又叫成年礼、成丁礼、入世礼、成年仪式、加入仪式、入社式等，作为人一生中所需经历的重要仪式，从原始社会开始就“曾毫不例外地在世界各民族的社会历史发展过程中存在过”[1]并通过“教导型、考验型和标志型”[2]等不同形式内容的“成人礼”仪式给予成人者隐形的教育。苏霍姆林斯基曾说：“教育者的教育意图越是隐蔽，就越是能为教育的对象所接受，就越能转化成教育对象自己的内心要求。”“成人礼”仪式作为个体成长历程中重要的仪式，是一生仅此一次的人生片段和人生体验，在个体受教育及其社会化的过程中扮演着重要的角色。我国“成人礼”仪式德育活动从萌芽、发展、兴盛、中断，到如今日益成为学校德育工作的重要环节。本文依托与“成人礼”仪式盛行的日本进行比较研究，探寻如何更充分地发挥我国学校“成人礼”仪式的隐性德育功能。
一、中日“成人礼”仪式的历史交融与发展
生命意义上的“成人”始于实际分娩时，但要完全成为社会意义上的“成人”则是在“成人礼”仪式之后。“成人礼”仪式是个体达到性成熟或法定成年期时所举行的一种仪式，以此来确认个体成年，成为社会的正式成员，赋予权力、责任和义务。回顾历史，中日两国“成人礼”仪式经历了相互借鉴、交融发展的发展历程。
（一）日本“成人礼”仪式的汉化时期
以儒家文化为根基的汉文化在中日文化交流的初期占有绝对支配地位。随之传入的“成人礼”仪式首先被日本贵族阶层所接受，并成为日本最初的“成人礼”仪式――“元服”[3]。日本天武天皇11年（公元683年），模仿汉家冠礼诞生了结发加冠制度，规定成年时改“幼时的发型为成人发型,贵族加冠” 《续日本纪》中记载了圣武天皇加冠时的情景。
在古代日本，元服的主要内容一是为新成人束发之礼。这是受儒家孝道的影响。《孝经》中云：“身体发肤受之父母，不敢毁损，孝之始也。”因此要束发加冠；二是贵宾加冠之礼。在汉族的冠礼中，亦是由家族中有名望的长者为新成人加冠，且冠者有“三加”（加缁布帽、皮弁、爵弁，分别象征冠者从此有了治人的权利、服兵役的义务和参加祭祀活动的资格）；三是改童名为成人名。“冠而字之，敬其名也”（《仪礼・士冠礼》）在中国的取名中，主要是取别名；四是由女子陪宿,即所谓“添卧”，陪同的通常是贵族之女，之后纳为正妻。在中国，男子加冠后方可娶妻，女子及笄之后方可出嫁。由此可见，元服“成人礼”仪式的形式基本模仿儒家冠礼的程序，即围绕异服、结发、加冠、取名、婚嫁展开。这一时期的日本“成人礼”仪式正处于接受中国优秀传统文化的学习阶段，处于汉化阶段。
（二）日本“成人礼”仪式的民族化时期
随着“成人礼”仪式在日本的广泛传播和受众的日益扩大，“成人礼”仪式也日益融入了日本本民族的文化内涵和民族习惯，而诞生了乌帽子礼。乌帽子礼（戴染成黑色的帽子）在中世纪武士之家颇为盛行。新成人被称作乌帽子。并需要邀请社会地位高的人作为新成人的乌帽子父母，并给新成人取一个乌帽子名。“从不戴帽子到戴帽子，认新父母、取新名字，这种类似于诞生的过程寓于着一个人的新生。”[4]乌帽子礼是贵族文化礼俗与农民习俗、外来成年礼俗文化与日本民族文化的连接点。到了中世纪末期，“中剃”日渐在商人、农民和一般庶民中流行起来。“中剃”即剃去头顶前部的头发，以此作为成年人的标记。与“中剃”相对应的一种祝贺礼仪，是穿兜档布。即是在13岁或15岁时，由外婆家最好是由姨妈送一块红色的棉布即兜挡布，以示祝贺。直到现在，穿兜裆布都被认为是日本习俗中的一大特色。在这一时期，日本“成人礼”仪式出现明显的“下移”现象，武士阶层、普通市民、农民、商人都开始举行“成人礼”仪式。“成人礼”仪式广泛的渗透到日本民众的生活中来，并依据自身的习俗出现了简化和改变。可见这一时期日本“成人礼”仪式的“日本味儿”明显增大。
（三）日本现代“成人礼”仪式的反哺时期
在战后的日本，“成人礼”仪式由个人事务、家族事务演变成了国家事务和社会事务。始于1948年的日本现代“成人礼”仪式已成为日本国民的一大节日。这纵然有宗族势力衰化、家族观念弱化、政府服务功能扩大等诸多因素的合力。但从教育角度探寻，不难发现成人仪式被赋予的社会、国家和社会“旧成人”对新成人的德育意图。到了每年1月的第2个星期一，政府会为年满20岁的男女青年在公会堂或区民会馆等处，为他们举办“成人礼”仪式和庆祝活动，而青年男女都要身穿节日盛装（和服）参加。
自1993年始于上海嘉定区的“成人礼”仪式以来，曾因各种社会历史原因在我国一度中断较长时间的“成人礼”仪式又重新出现在人们的视野中。此时，我国“成人礼”仪式不论是实然还是应然都不能完全回到冠礼的旧途上了。那么为何做？如何做？成人仪式发达的日本自然就成为我们学习的对象。隆重庄严的集体式“成人礼”仪式氛围、殷切嘱托与高声宣誓的仪式流程、围绕责任与角色的德育意图，我国“成人礼”仪式在形式上极大程度地学习了日本现代“成人礼”仪式，接受了它的反哺。同时，也不难发现我国现代“成人礼”仪式的社会重视程度、参与程度、活动的丰富性与教育性等诸方面还落后于日本。
二、中日“成人礼”仪式的特征比较
经历了既相互交缠又各自发展的演化历程后，中日“成人礼”仪式形成特色与共性相互交织的特征。梳理中日“成人礼”仪式的特征并进行比较分析，为我国“成人礼”仪式的德育实践提供可参考的范式，有极大的价值。
（一）一致性相对于变化性
在我国，除少数民族具有强烈民族色彩的“成人礼”仪式外，汉族则从周代开始就采用冠礼作为“成人礼”仪式的主要形式。在延绵千年的朝代更迭、世迁的历史进程中，冠礼始终稳稳地占据我国“成人礼”仪式的主流。冠礼的具体程序也始终是围绕束发、三加冠等庄重的仪式进行，呈现出长达千年的一致性。
反观日本，其“成人礼”仪式则处于不断演变的过程中，这既源自于日本“成人礼”仪式的形成动因，即上层精英贵族对先进文化的学习。简言之，其本身是“舶来品”，是受中国文化影响的产物。外来事物要深入扎根一地、一国，只有在本土化的历程中，接受来自本土文化的所带来的变异。从元服到乌帽子礼再到中剃，不只是形式的变化，更是日本社会文化“风向”的变化和日本民族文化的兴起。
（二）道统性相对于世俗性
我国“成人礼”仪式中，整个仪式的繁复而庄重，渗透着隆重的道统色彩。加冠属于“冠礼”仪式中最具代表性也最为重要的内容。冠礼被古人成为“礼”之始也。男子加冠要进行三次，因此，冠礼又称“三加之礼”；“三加弥尊，加有成也”（《礼记・冠义》）。“三加之礼”是形式，更是通过形式对“加冠者”即新成人的教育，如《礼记・郊特性》所讲“三加弥尊，喻其志也”。就冠礼作为“成人礼”仪式的本质意义而言，它有标志成人、承认社会角色的基本特质。但在“尚德”、“尊道”的中国，其更重要的特质是让社会新成人遵守儒家为代表的“君父观”。《礼记・冠义》载，男子加冠后，见于母，母拜之；见于兄弟，兄弟拜之。冠礼将“礼”与“君父”观念再一次的以个体必须接受的方式渗透于个体。
而日本的“成人礼”仪式则世俗性更为强烈。中剃、乌帽子礼，穿兜裆裤等虽受重视且隆重但都形式简单，并且有更具世俗性的考验性活动居于其后，这则更是冠礼所没有的。如在日本多山地区，新成人要被抱住双脚倒挂在悬崖边，以考验其胆量，这种游戏在日本一些地区至今仍然存在。日本“成人礼”仪式没有过多思想观念上的灌输需求，更多的是对个体成人的一种祝福、期望和考验。
（三）符号性与社会性的统一
无论是中国的加冠仪式，还是日本的乌帽子礼、中剃，都是通过社会新成人外在形式上的变化如服饰、发式、姓名的变化，而告知新成人应当履行自己的社会责任和义务以及建构自己新的社会角色。对个体而言，“成人礼”仪式的意义在于构造一种“过渡”，为个体进入到新的地位提供一种符号性的标志物。这种标志物所承担的符号性既是外在的，也是内在的。从无冠到加冠的过程是一种标志性的符号，从儿童到成人，从受保护者到保护者，也是一种心理上标志性的符号，标志着一种新的生命历程开始。而这种新生命是社会所赋予的，是社会所需要的，是社会性的体现，甚至可以说是社会所“强加”的。
社会通过“成人礼”仪式“强加”给新成人作为成人的权利和地位，同时也“索取”着义务和责任。不论是我国的冠礼还是目前举行的成人仪式，不论是日本的乌帽子礼还是现代的日本“成人礼”仪式，都是通过仪式体现社会对一个成人的要求。它的社会性依然强烈，但是“成人礼”仪式在古时居于更为显著位置的作为“承认标志符号”的性质却淡化了。其对于公民法定成人资格的赋予也只是形式上的。法律和其他社会规范已取代“成人礼”仪式的权威符号功能。“成人礼”仪式的符号性不断弱化，已成为社会道德教育的一种形式与途径。
三、学校德育建构现代意义上的“成人礼”仪式
我国“成人礼”仪式在“复兴”之后日益受到重视，并取得了良好社会效果和德育实效，为我国学校德育开辟了一条新的可行之路。但不容忽视的是将“成人礼”仪式所要“施加”的社会性要求作为“成人礼”仪式的全部的倾向。在此影响下，使得我国的“成人礼”仪式教育出现理念的唯社会性、目标的“表礼化”、内容的随意性与拔高化、形式的模式化、主体的错位等弊端，忽视“成人礼”仪式对于新成人主体所具有的个体意义和新成人的主体地位，甚至不经过审慎的调查和研究随意确定活动的主题和内容，忽视“成人礼”仪式自身所具有的淡化“受教育者”的角色意识，把个体真正视作有着自我教育能力的“教育主体”，让其潜移默化地接受教育观念的独特优势，盲目追求和过度利用“成人礼”仪式社会性特征，使得“成人礼”仪式教育步履维艰。为更好的利用“成人礼”仪式隐性的德育功能，克服“成人礼”仪式教育中遇到的问题，就要构建具有现代意义的“成人礼”仪式。
（一）社会性与个体性结合的仪式理念
只注重活动的社会性目的而忽视了对参与活动个体的关注与理解，这样的德育活动注定是失败的。作为人生中仅有的一次的重要的人生经历和生活片段，“成人礼”仪式对每一个新成人个体都具有非同一般的意义。在这样重要的场合和时刻，给予新成人的教育是深刻而铭记的，这也是“成人礼”仪式之所以成为人们所关注与重视的德育活动的重要原因。在仪式中的确是应该体现社会的诉求与愿景，但是在“成人礼”仪式中，既要重视其社会性的同时，需兼顾其个体性的一面。因为没有了社会性，“成人礼”仪式就不是一个德育活动甚至不是一个教育活动。没有了个体性的一面，这个“成人礼”仪式就不是一个有针对性的德育活动甚至可以说是一个失败的教育活动。
在日本石川县七尾市[5]的“成人礼”仪式中，主办方既寻求了“传承”这一传承民族和地域文化的主题，又是通过新成人所喜爱的歌舞表演的形式来呈现。对社会性与个体性的结合，使得该“成人礼”仪式成为当年日本评选出的“最佳“成人礼”仪式”。因此，我们学校德育在筹划“成人礼”仪式时，应铭记“成人礼”仪式是社会的“成人礼”仪式，但更是学生的或者说是新成人的“成人礼”仪式，对于即将以成人姿态走进社会的新成人，人们希望他们身上能集中体现我国优秀文化传统和民族精神财富。但让人不理想的是，在我国“成人礼”仪式上，总是会看到大段大段的“嘱托与寄语”，殊不知空洞的寄语对新成人而言毫无作用可言。
（二）多层次仪式目标与特色仪式内容的结合
“成人礼”仪式作为一个有着丰富可挖掘的德育时空和德育形式，它的德育目标不能仅仅局限于某一点，更不能仅仅局限于“表礼化”的规则的养成教育。受功利主义德育倾向的影响，我国“成人礼”仪式在举行时存在只关注公民教育中的学生日常行为规范的部分，忽视了公民教育的精神和思想素养方面的培养，这是值得反思的大问题。“成人礼”仪式的德育目标应该是多层次目标的交融与渗透。作为基础的“角色教育目标”、“民族传统文化教育目标”与“生命教育目标”都应该在“成人礼”仪式中得以体现，只是每一个“成人礼”仪式的侧重点不同而已。
在中日两国的“成人礼”仪式中均包括换装、祈祷、宴饮及一系列象征性活动。这些外在的服饰和礼仪的变化，强调的就是新成人的角色转换。而“成人礼”仪式自诞生之日起就是一种具有各自民族深厚文化内涵的仪式，到如今更需要通过每个人一生仅有一次的仪式，进一步加深民族认同感与民族自豪感。民族文化的传承在日本“成人礼”仪式中占据重要的部分，和服、歌舞、民族乐曲的演练与传授，无处不有本民族文化的存在。正是对生命的尊重与体悟，个体才能自重、自爱、自强和自主，才能够为自己的行为担当责任，才能更好的体会角色的转换和升华对民族的感情。
“成人礼”仪式的德育目标，最终转化成为新成人的道德认知、道德行为则需要借助特色的仪式内容。七尾市在举办“成人礼”仪式时，就注意到既要有地方特色又渗透仪式目标在内，如“成人礼”仪式中安排了颇具特色的七尾曼达拉表演。并由执行委员中的男士表演“20岁的太鼓”[6]，舞台背景上放映七尾传统节日的画面，这种对本地区、本民族特色文化进行细致了解和研究之后组织的“成人礼”仪式必将是富有浓郁特色的成功的“成人礼”仪式。
（三）实现新成人主体下的多元化仪式呈现模式
我国是一个幅员辽阔的多民族国家。丰富多彩的民族特色和地方特色是我国的一大宝库。但是我国从古代的冠礼到现代学校“成人礼”仪式或成人仪式，基本都是同一流程与形式。诚然这是由于受封建时代思想桎梏的困扰。在21世纪的今天，我国部分地区的“成人礼”仪式都只是在上海等地区“成人礼”仪式基础上加加减减，甚至是照搬照抄，这样的“成人礼”仪式不能起到因地制宜地发掘民族与地方特色，传承民族、地域文化的作用，更值得注意的是将“成人礼”仪式简单化、形式化，损坏了“成人礼”仪式的德育功能，使新成人忽视甚至的厌恶这种仪式。
在新世纪新挑战之下，“成人礼”仪式应该因地制宜多元化的发展，使之符合本地区丰富多彩的形式和内容，而不能局限于大一统的模式。如江南水乡与塞北草原，黄土中原与丘陵地带，不同地域的“成人礼”仪式，可以在学校德育目标要求的基础上，各展所长、各尽所能，使每一个年满18岁的青年学生能真切地感受到作为一个家乡人、中国人的所拥有的财富和所肩负的责任。
对形式多元化的追求要与新成人的主体地位结合起来。“成人礼”仪式的纷繁复杂与多变，如果不能以新成人为主体而设计和推进的话，那么这样的仪式只是一个美丽的“万花筒”， 背离了活动的初衷，无法取得德育实效。
――――――――
参考文献：
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［2］ 吴晓蓉．仪式中的教育[D].西南大学博士论文，2003:49-52.
［3］ 江新兴．从“成人式”看日本人的传统成人意识[J]．日语学习与研究，2004，（2）:50-53.
